Методическое сообщение тема: «Развитие навыков самостоятельной работы в классе специального фортепиано. Подготовка методической разработки - методическая страница - ассоль

Дата публикации: 07.04.17

Комитет по культуре и туризму Администрации г. Тобольска

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования детей

«Детская школа искусств имени А.А. Алябьева» города Тобольска

Методическое сообщение по теме:

«Интенсивность теоретического обучения. Как решить проблемы преподавания сольфеджио в ДШИ»

Подготовила: преподаватель

Шумилова И. Н.

г. Тобольск 2017 г.

• Вступление. Предмет сольфеджио – кризис или возрождение?
• Что такое сольфеджио?
• Как решить проблемы преподавания сольфеджио в ДМШ.
• Заключение.
• Литература.

Блочно-модульная технология обучения Шайхутдиновой Д.И.

1. За два последних века талантом и стараниями ушедших поколений музыкантов и педагогов было выстроено прочное здание отечественного музыкального образования. Здание многоэтажное, соразмерное уровню тех задач, которые была призвана решать отечественная музыкальная культура в целом. Нам есть чем гордиться и есть что терять: во всем мире признано качество российского музыкального образования. А потому, казалось бы, понятно: относиться к этому наследству должно как к памятнику культуры, грамотно реставрируя его и не порываясь сделать в нем евроремонт.

Сегодня налицо тенденция прагматического толкования значения учебных дисциплин во всех областях – и музыкальные предметы не являются здесь исключением. Вопрос о выживаемости музыкально-теоретических дисциплин (и сольфеджио в том числе) на любом из уровней музыкального образования стоит сегодня как никогда остро.

Ясно, что в современных вызовах времени и содержание учебного предмета, и методика его преподавания должны доказывать свою эффективность. Следовательно, необходимо постоянно находить практическую применимость предмета не только для внутриотраслевых целей, но и для целей общего личностного развития, и для более успешного решения междисциплинарных задач.

Стало быть, один из главных вопросов преподавания сольфеджио в XXI веке звучит следующим образом: как, не упрощая существо предмета, сделать сольфеджио привлекательным и личностно востребованным новым поколением учащихся? Как совместить поэтику и прагматику в нынешней музыкальной педагогике?

Что происходит с предметом сегодня?

Сольфеджио как предмет, который непосредственно направлен на разностороннее развитие музыкального слуха, должен, по сути, соответствовать двум основным вопросам:

а) профессиональному – сольфеджио должно помогать воспитывать музыканта исполнителя;

б) социально-психологическому – сольфеджио должно способствовать воспитанию слушателя, то есть учить основам слухового восприятия музыки как музыкантов-любителей, так и немузыкантов, а, следовательно, должно помочь решению проблемы прихода широкого слушателя в академические концертные залы.

Судя по высказываниям известных сольфеджистов, сегодня для сольфеджио действительно настали кризисные времена. Об обособленности сольфеджио от нужд современной концертной практики и о сложных взаимоотношениях между общим и специальным музыкальном обучением пишут многие авторы статей. Так, Л.Масленкова упрекает нынешнее сольфеджио в излишнем стремлении к простой озвучке элементарной теории музыки. В.Середа сетует на отсутствие в рамках сольфеджио целевой установки на смысловой анализ мелодии. Г.Тараева, Е.Лернер, супруги Камаевы обсуждают проблему «кризиса жертвенности» в сегодняшнем процессе преподавания сольфеджио и пути его преодоления.

На что можно опереться, преодолевая кризис?

Одна из главных опор - это воспитание открытого слуха, способного гибко воспринимать и переключаться на музыку различных стилей, в том числе на музыку XX и XXI веков.

Другую опору образует развитие методики сольфеджио на базе достижений современной психологии. Действительно, междисциплинарный подход сегодня оказывается все более плодотворным не только в области науки, но и в области методики.

Третья опора – взаимообогащение методик различных школ.

2. Что такое сольфеджио?

Вопрос не праздный. Значительная часть отечественных преподавателей сольфеджио не осознают в должной мере истинного назначения этой дисциплины в обучении музыканта-профессионала. Консервативно-традиционный взгляд на сольфеджио как на дисциплину по озвучиванию теории музыки сохраняется и поныне. Это обнаруживается при знакомстве с учебными пособиями, представленными на полках нотных магазинов.

В широко распространенных программах не указывается какой стилевой материал служит объектом слухового освоения. Однако профессионалу ясно: это по преимуществу стиль классицизма. А отсюда следует, что восемь лет школы плюс четыре года училища готовят для поступления в вуз абитуриента, слух которого так закрепощен нормами классицизма, что оказывается часто беспомощным при выполнении заданий, содержащих иной интонационный материал.

За последние десятилетия никаких существенный изменений в методике преподавания теоретических дисциплин не происходит. Что же касается программы по сольфеджио, то до последнего времени существовал порядок, по которому стереотипная, унифицированная программа по сольфеджио должна была неукоснительно выполняться. Последнее издание программы датируется 1984 годом.

Сольфеджио как учебная дисциплина напрямую связано с психологической наукой. Базовые категории психологии, такие, как восприятие, внимание, память, мышление, должны быть постоянно в поле внимания педагога-сольфеджиста, влияя на все формы работы. Тогда станет ясно, что настоящей задачей сольфеджио является не умение строить, петь и слушать интервалы, аккорды и т.д. (хотя это умение необходимо, т.к. обеспечивает техническую базу), а развитие особых качеств слуха: слухового внимания, слуховой остроты, слуховой быстроты, слуховой реакции, способности запомнить, удержать в памяти, воспроизвести музыкальный текст, обнаружить ошибки в исполнении знакомой музыки или в нотном тексте, реконструировать музыкальный текст сообразно стилю и многое другое, что выявляет навыки, управляемые профессионально развитым слухом.

За долгий срок своей преподавательской деятельности я поняла, что эта дисциплина имеет еще далеко неисчерпанный потенциал, а преподаватель сольфеджио играет ключевую роль в системе начального музыкального образования.

Еще полвека назад А.Островский в своих «Очерках» сформулировал важные условия успешной работы сольфеджиста: «Педагогическое мастерство необходимо для преподавания сольфеджио ввиду непременной обязанности возбудить у учащихся интерес к занятиям. Никогда не удавалось еще добиться значительных результатов там, где царили скука и формальное прохождение сольфеджио. При этом надо обеспечить верную направленность процесса воспитания музыкального слуха, чтобы он давал практические навыки, а не учил выполнять формальные задания, которые нужны для экзамена, но не могут быть использованы в музыкальной практике».

Начальное музыкальное образование в нашей стране переживает непростой период. За последние 15-20 лет изменилась социальная и культурная ситуация в стране. Музыкальное образование детей в прежних его формах перестает быть востребованным. Поэтому выработанная десятилетиями образовательная система не может не адаптироваться к новым реалиям.

Положение усугубляется еще и тем, что по состоянию здоровья современные дети серьезно отличаются от своих сверстников 1960-1980 годов.

Следствием социальных процессов в стране стало заметное снижение показателей физического и интеллектуального здоровья детского населения. В его составе постоянно увеличивается доля проблемных детей с пограничными формами интеллектуальной недостаточности, с дефицитом внимания, с трудностями в обучении. К этому можно добавить возрастающую учебную нагрузку в общеобразовательной школе, наличие множества «отвлекающих» факторов в виде компьютерных игр, интернета и прочего.

Не удивительно, что многие дети, обучающиеся сегодня в музыкальной школе, испытывают сложности в усвоении музыкально-теоретических знаний. Поэтому перед преподавателем этих дисциплин встает серьезная проблема. С одной стороны, он имеет дело с не очень мотивированным, информационно перегруженным, не вполне физически здоровым от природы, порядком уставшим к моменту посещения музыкальной школы учеником. С другой – ему необходимо за 40 минут урока суметь донести до ребенка определенный объем теоретических знаний, а также успеть проработать упражнения, направленные на развитие слуха.

Понятно, что в такой ситуации традиционный академический стиль преподавания не всегда оказывается успешным. Исходя из этого, многие педагоги разрабатывают новые методики преподавания теоретических дисциплин, главной особенностью которых является адаптивность, то есть способность гибко подстраиваться под конкретные задачи в зависимости от возраста, степени подготовки, психологических особенностей учащихся.

Как показывает практика, дети легко и быстро воспринимают и усваивают то, к чему испытывают эмоциональный интерес. Именно осознанная ребенком и эмоционально наполненная мотивация является действенным двигателем в его обучении. Лучшим способом для достижения этого психологически комфортного для ребенка состояния является игра как естественная форма его существования. Применение игровых и наглядных методик на занятиях по сольфеджио продуктивно как с младшими школьниками, так и с более старшими детьми.

В силу особенностей возрастной психологии абстрактное мышление у детей 6-8 лет еще развито слабо, поэтому теоретические знания усваивают лучше в наглядно-игровой форме.

Опора в обучении на игру выводит ребенка из-под дидактического пресса, учебный процесс становится для него психологически комфортным и влияет на качество усвоения материала.

Все эти проблемы, стоящие сегодня перед музыкально-педагогическим сообществом, побуждают педагогов-сольфеджистов к созданию альтернативных методик и педагогических технологий.

3. Меня заинтересовала блочно-модульная технология обучения Шайхутдиновой Д.И. Согласно данной технологии учащиеся предстают в роли активных участников образовательного процесса: им не просто сообщаются готовые знания, а создаются педагогические условия для самостоятельного добывания их. Занятия представляют собой проблемные уроки с использованием исследовательских приемов изучения материала. Усилия педагога направлены на приобретение учащимися практических навыков – это овладение клавиатурой, свободное построение на ней интервалов и аккордов, ориентация в разных тональностях, транспонирование мелодий, переложение аккордовых последовательностей в разные типы фактурного изложения. В этой методике обязательным условием для работы в классе является опора на фортепианную клавиатуру.

Клавиатура используется как эффективное, наглядно-вспомогательное средство в изучении и практическом усвоении учебного материала. Во-первых, именно в ней «зашифрована» вся необходимая информация по музыкальной грамоте. Во-вторых, наличие персональной клавиатуры, находящейся на парте, предоставляет возможность каждому ученику участвовать в практических формах работы. Все понятия, технические приемы, упражнения осваиваются сначала на таких клавиатурах одновременно со звучащим оригиналом-инструментом, только после этого выполняются письменные задания.

Также не менее важным условием для прочного усвоения теоретических знаний является интонирование выполняемых на инструменте заданий. То есть, пропеваются названия звуков во время построения на фортепиано тонов и полутонов, интервалов, аккордов, гамм и т.д. Данный методический прием развивает достаточно прочные музыкально-слуховые представления, навык чистого интонирования и зрительно-слуховые ассоциации. Данный методический прием развивает прочные музыкально-слуховые представления, навык чистого интонирования и зрительно-слуховые ассоциации. Вследствие применения такой методики обеспечивается и интенсификация обучения, и сохранность психологического здоровья ребенка. Учащиеся за короткий срок усваивают довольно большой по объему и сложности учебный материал, при этом они не испытывают умственных, физических, временных перегрузок и эмоционального перенапряжения.

Процесс познания не может быть организован в условиях авторитарного педагогического воздействия. Плодотворная коллективная практическая деятельность возможна при толерантной модели взаимодействия учителя и учащихся.

В основу модульного обучения была положена концепция П.Я.Гальперина – его теория поэтапного формирования умственных действий, в которой подчеркивается единство психики и деятельности человека.

При блочно-модульном подходе учитель готовится не к тому, как лучше провести объяснение материала, а к тому, как лучше управлять деятельностью учащихся. Ученик должен учиться сам, а учитель осуществляет мотивационное управление его учением: это поиск, исследование коллективное и в то же время индивидуальное.

Модульное обучение позволяет систематизировать и структурировать большой по объему учебный материал и в необходимых пределах уплотнить его. Информация усваивается небольшими дозами, каждый элемент содержания оформляется в модуль и приращивается к ранее усвоенной информации. Тем самым новая информация плавно соединяется с опорными знаниями в процессе совместных действий.

Итак, планирование и проведение теоретических занятий на основе модульной технологии выражается в следующем:

• Материал объединяется в крупные тематические блоки, уплотняется и изучается по принципу концентрических окружностей.
• Информация внутри блоков оформляется в модули и приращивается к ранее усвоенной информации, ставшей собственным знанием.
• Учитель организует самообучение учащихся в условиях коллективной практической деятельности, демонстрирует доверие, мотивирует к исследованию, к поиску ответов, подводя детей к самостоятельным выводам по теме урока.
• Основным инструментом учебной деятельности является фортепианная клавиатура. С дублированием на клавиатуре интонируются все упражнения, все понятия.
• Учащиеся осуществляют свободный самоконтроль и взаимопомощь на уроке, оценка за результаты работы выставляется по итоговому контролю. В ходе урока учитель дает содержательную оценку деятельности ученика, предоставляя каждому ученику шанс улучшить свои итоговые результаты.

Заключение.

Сольфеджио – XXI, или чего требует от предмета новая эпоха?

Требует, прежде всего, способности быть многосторонне применимым. Сольфеджио, несомненно, останется в статусе прикладной учебной дисциплины. Надо, чтобы любой ученик, приходящий на урок сольфеджио, понимал, что именно на занятиях этим предметом он может приобрести навыки быстрой концентрации внимания, развить свою память, ассоциативную базу – все то, что ему пригодится в самых разных областях его будущей деятельности, независимо от того, станет он профессиональным музыкантом или нет. Для этого сольфеджио в XXI веке надо преподавать так, чтобы на деле убедить ученика в поистине удивительных возможностях этого предмета.

ЛИТЕРАТУРА

• Алекссеева Л.Н. Как воспитывать профессиональный музыкальный слух у маленьких музыкантов//Воспитание музыкального слуха. Вып. 4-й, - М., 1999.
• Андреев В.И. Педагогика. Учебный курс для саморазвития. – Казань: Центр инновационных технологий, 2003.
• Гальперин П.Я. Формирование знаний и умений на основе теории поэтапного усвоения умственных действий //Психологическая наука в СССР, - М., 1976.
• Карасева М.В. Сольфеджио – XX: между мечтой и прагматикой//Издательский дом «Классика – XXI», 2006.
• Лернер Е. Сольфеджио, которое мы можем потерять//Издательский дом «Классика – XXI», 2006.
• Масленкова Л. Что такое сольфеджио?//Издательский дом «Классика – XXI», 2006.
• Шайхутдинова Д.И. Как решить проблемы преподавания сольфеджио в ДМШ//Педагогическая газета, 2011.

Татьяна Николаевна Круглова

МБОУ ДОД «Детская школа искусств №3», г. Ангарск

Методическое сообщение

«Работа над музыкальным произведением в классе фортепиано.

Основные задачи исполнителя»

В творческом содружестве учителя и ученика, в их общей работе над произведением возникает, множество вопросов. В какой последовательности прорабатывается произведение, начиная с первого прикосновения к нему и до вынесения на эстраду? В практике преподавания в музыкальной школе наиболее приемлемым является процесс, при котором выучивание произведения делится на 3 этапа:

1. Ознакомление с произведением и его разбор;

2. Преодоление как более общих трудностей, так и частных, связанных с исполнением деталей;

3. «Собирание» всех разделов произведения в единое целое, работа над ним.

Вместе с тем следует учитывать, что такое членение всё же весьма условно, т. к. на практике данные этапы работы не «только неразрывно связаны между собой и не могут быть точно разграничены, но нередко совпадают или взаимопроникают.

Рассмотрим весь ход работы над произведением.

Ознакомление с произведением очень важный для учащегося момент. Иногда оно известно ему по игре товарищей, записям, концертам, а может быть это новая музыка для него. Проигрывая его доступной для себя точностью, ученик воспринимает его в общих чертах. Пока ученик плохо читает с листа в младших и средних классах, полезно, чтобы педагог сам сыграл произведение, остановил внимание на основных выразительных особенностях. Более подготовленным учащимся также нелишне сказать несколько слов о характере произведения, указать на типичные трудности.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор - основа для дальнейшей правильной работы. Не нужно жалеть время на разбор, при этом неукоснительно выполнять все авторские пометки и указания. Следует разбирать произведение сначала небольшими относительно законченными построениями. Разбор каждой рукой отдельно нужен ученикам младших классов, но в сложных построениях должен применяться и более подготовленными. Но в тоже время и для второклассника можно найти легкие пьески, которые он сможет разбирать сразу двумя руками.

Звучание при разборе, конечно, зависит от характера произведения и его основных выразительных особенностей. Однако в качестве общего положения можно указать на относительно большую, нежели понадобится впоследствии, полноту звучания и контролируемую устойчивость звукоизвлечения.

Необходимо с самого начала обращать внимание на фразировку, иначе игра будет лишена смысла. Конечно, длительная работа над фразировкой будет проводиться позже, но начало ей должно быть положено при разборе.

Часто встречающейся недостаток при разборе - небрежнее отношение к аппликатуре . Конечно, позже аппликатура может частично меняться, где-то понадобится её лучший вариант, но не это меняет существа вопроса. К решению аппликатурных вопросов должны привлекаться и сами учащиеся.

Вопрос о педали при разборе текста ученикам, недостаточно освоившимся с педализацией, следует вводить её позже, когда обеспечено знание текста и должное качество беспедального звучания.

Важный вопрос - игра на память. Правы те, кто считают, что значительную часть произведений полезно знать наизусть ещё в начале изучения. Это облегчает и ускоряет ход работы, ученик раньше приобретает ощущение эмоционального и физического удобства в исполнении.

Но с особой тщательностью следует относиться к разбору и выучиванию наизусть сложной по тексту музыки, особенно полифонической.

Темп. Попытки преждевременного перехода к подвижным темпам плохо влияют на качество игры. Потому выучивание на память следует вести по отдельным построениям в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее - к медленному проигрыванию всего произведения. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать - играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно не знает наизусть той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание - величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». С этими словами нельзя не согласиться.

Основное содержание II, этапа работы над произведением заключается в следующих проблемах: звучание инструмента; фразировка; динамика и агогика; аппликатура; педализирование.

Для учащегося (особенно не очень подготовленного) важен вопрос и о последовательности в работе. В практике некоторых педагогов встречается такой момент: прослушав сочинение, подготовленное к уроку учеником, он многим бывает не удовлетворён. Он много говорит о замеченных недостатках, иногда, подкрепляя слова показом на фортепиано, но, как видно из последующих домашних занятий, всё это не приносит должных результатов. Причина в том, что учащийся, получив сразу много замечаний, «запутался» в них. Целесообразнее педагогу остановиться на самом существенном, устранить главные на данном этапе упущения. Итак, проблема первая - звучание инструмента. Почти не встречаются случаи, когда учащемуся не надо учить произведения медленно, добиваясь глубокого звучания, хорошей опоры пальцев. Навыки такой работы нужно воспитывать с первых уроков. Важно научить любить самый обычный фортепианный звук - полный, мягкий, сочный, и привить потребность в таком звучании. Научить ученика опускать пальцы и руки «в клавиши», в рояль, «хорошо чувствовать клавиатуру», как бы преодолевая её сопротивление. Пока учащийся не владеет своими руками, ощущение опоры легче приобрести при работе над произведениями (или фрагментом) аккордового изложения, требующим наполненности звучания. Параллельно с работой над аккордовой фактурой нужно искать звучание, и связанное с ним ощущение при исполнении мелодической линии. Нельзя «давить» на клавиши - так создаётся вязкость звучания и прерывистость мелодической линии. Степень насыщенности и характер звучания зависят от содержания музыки, фактуры, регистра. Но даже быстрые, прозрачные по способу изложения эпизоды, не требующие густого звучания, нужно поучить в медленном темпе, более плотным, чем понадобиться в последствии звуком.

Фразировка. Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание исполняемого. «В каждой фразе есть известная точка, которая логический центр фразы. Интонационные точки - это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим», - считал.

Нужно постоянно напоминать учащимся, что вести линию музыкальной фразы необходимо и при исполнении штрихом нон легато , чувствовать фразу при паузах, которые не должны прерывать развитие произведения. Важный момент - ощущение дыхания в музыке. Без этого ощущения нивелируется начало и теряется выразительность следующего построения.

Поговорим о динамических средствах выразительности.

Шкала динамических градаций по существу бесконечна. Её богатство зависит от тонкости восприятия образного содержания и мастерства исполнителя. С динамикой связана тембровая сторона звучания. Учащемуся необходимо владеть различным форте, разнообразным пиано. При игре форте важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Педагогу надо способствовать тому, чтобы учащийся представлял безграничные звуковые возможности фортепиано и присущее ему звуковое благородство.

Иногда ученики младших и средних классов превратно понимают характер звучания пиано. Они начинают бояться самого звука инструмента, теряют ощущение опоры на клавиши и пиано «не звучит». Педагогу приходится разъяснять, что характер звучания и в пиано всегда определяется смыслом музыки, и требует особой точности прикосновения пальцев к клавишам.

Sforzando - это не резкий и не сильный акцент. Нужно обратить внимание ученика на смысловое значение sf в окружении piano, затем forte.

Аппликатура. Что должно стать для ученика определяющим при выборе аппликатуры? Первой будет мысль - сыграть так, как удобнее. Казалось бы верно. Однако нужно привить ученику правильное понимание термина «удобство»: оно должно определяться смыслом музыки. Удобной считается та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль. Необходимо побуждать вслушиваться в различное звучание, достигаемое при исполнении разной аппликатурой, научить осознавать данное различие. Разумеется, ученик обязан выучить аппликатуру основных технических формул - гамм, арпеджио и т. д., и пользоваться ею. Но это лишь часть вопроса, т. к. даже в классических сонатинах и этюдах Черни встречаются моменты, когда мелодический рисунок пассажа или выразительность звучания заставляют отходить от этих канонов.

Искусство педализации .

Антон Рубинштейн так характеризует роль педали в фортепианной игре: «Педаль - душа рояля. Хорошая педализация - три четверти хорошей игры на фортепиано».

То есть, по мнению Рубинштейна всего одна четверть принадлежит артикуляции , интонации, агогике, динамике, темпу и т. д.

Заслуживают внимания некоторые методические соображения о педализации профессора Ленинградской консерватории Надежды Иосифовны Голубовской () совмещающей музыкально - исполнительский талант, музыкально-педагогическое дарование и углубленную научно-исследовательскую и методическую работу.

Обучать педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутьё.

Запаздывающая педаль детьми усваивается легко. Учить играть гамму поп legato - одним пальцем и добиваться её связности и чистоты.

Вначале, конечно, ученику нужно подсказать, где взять педаль, но при этом обязательно, чтобы ребёнок сам проверил слухом, то ли получается, что намечено.

Вписывать педализацию в ноты на первых порах нежелательно, а в дальнейшем обучении очень вредно. Нельзя лишать ученика инициативы в очень важной и тонкой области. Вредно, чтобы ученик зрительно усваивал педализацию, чтобы импульс ноги подчинён был зрительному приказу отдельно от музыки в целом. Педаль управляется слухом. Это главное правило.

Учащийся должен знать для чего он педализирует, слухом и сознаниям управлять «рулём звучания», тогда постепенно управление педалью становится бессознательным. Конечно, есть невнимательные ученики, для них возможно в ноты вписывать педальную идею. Как образно говорит Голубовская: дать урок на дом, как дают питьё «на вынос» вместе с бутылкой, но надо помнить, что запись педагога это только бутылка, а усвоить нужно содержимое, чтобы бутылку можно было потом выбросить.

В идеале - ни заучивать, не переучивать педализацию нельзя. Основа владения педалью - это навыки приспособления.

Педаль не должна заменять игры legato пальцами. Особенно важно в полифонической музыке, воспитывать мышечное ощущение длинных нот, заменяющее пианисту выдержанное дыхание. Мышечное legato, ощущение соединения в руке - смычок пианиста.

Техническую работу тоже нельзя производить на педали, потому что это будет мешать услышать динамические и ритмические соотношения. Но выучивать пьесу без педали, а потом прибавлять её - нецелесообразно и неверно. Уже при разборе произведения нужно включать педаль в общий комплекс звучания. Потом в рабочем порядке от неё можно и нужно отказаться. Нога, как и руки, должны помогать услышать верную музыку. Это возможно на ранних стадиях обучения. «Похороны куклы» Чайковского или «Маленький романс» Шумана требуют слитности, недоступной пальцам. Если ребёнок не овладел запаздывающей педалью этих вещей играть нельзя. А если он знаком с запаздывающей педалью, пусть сразу приспосабливается к верному звучанию.

Прямая педаль нужна в «Вальсе» из «Детского альбома» Чайковского, чтобы подчеркнуть танцевальность и ритмичность пьесы. Эти два первичных вида вполне доступны детскому пониманию и усвоению. Баха лучше играть без педали, пока у ребёнка не появится потребность в ней. Тогда его можно направлять, поправлять, но никак не фиксировать педализацию. Приучать к владению неполным нажатием педали можно на ранних ступенях обучения - чем раньше, тем лучше.

«Играй с педалью» - так можно сказать ребенку, который научился брать запаздывающую и прямую педаль. «А как»? - может спросить ученик. Ответ: как хочешь, так и играй, как тебе нравится. А потом уже объяснить, в чём его ошибки. Нужно вырабатывать у учащихся привычку педальной инициативы. В более тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педализацией, быть его дополнительными ушами, подталкивать его воображение. «Школа высшего пилотажа» в педализации - это когда педаль идёт «нога об руку» со всеми исполнительскими намерениями.

Выдающийся педагог, профессор, зав. Кафедрой фортепиано ГМПИ им. Гнесиных, Елена Фабиановна Гнесина в совершенстве владела методами музыкального обучения от начинающих до аспирантов. В вопросах педализации для Гнесиной неразрывно существовали два фактора: так называемая «педальная интуиция» и координационный навык движения. «Все дети, свободно достигающие ногами до педали и умеющие прислушиваться к звучанию фортепиано - могут научиться хорошо педализировать» - так пишет в «Подготовительных упражнениях». Этапы работы над педалью: 1 - правильное положение ног на педали; 2 - не расставаясь с педальной лапкой, бесшумно нажимать и отпускать педаль, совершая оба движения равномерно; 3 этап – упражнения со звуком.

«Сначала нужно работать (каждой рукой отдельно) на одинаковых по длительности звуках, нажимая педаль на половине длительности». В следующем упражнении Е. Ф. советует снимать руку на паузе и слушать оставшийся звук на педали.

Совет о градациях в педали: «В piano нужно нажимать педаль легко, а в forte более глубоко».

Раздельная запаздывающая педаль должна создавать прозрачность в звучании, как бы «разряженность». Иногда она бывает «грязной» из-за того, что рано берётся.

Третий этап работы над произведением.

Воспитание у ученика способности слышать, охватить и цельно исполнить произведение представляет важный раздел обучения. Уже в средних классах ДМШ ученик встречается с пьесами, написанными в простой трёхчастной форме. В связи с этим приходится говорить о характере и настроении I части, указывать на иное содержание середины (чаще всего контрастное) и, далее, на возвращение к музыке начала. Здесь нужно направить внимание ученика на то, чтобы реприза не была для него только повторением I части пьесы. Даже при точном повторении текста частей, нужно предложить вариант трактовки, при котором ощущалось бы развитие музыкальной мысли. Если в произведении содержится ряд кульминаций, необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости». Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием» - .

Надлежащее исполнение произведения не может быть достигнуто и без понимания выразительного значения его формы. Ученику должно быть известно, что форма неотделима от содержания, от замысла автора.

Значительно более серьезные задачи интерпретации ставят перед исполнителем сочинения крупной формы (сонатные циклы, сонатные аллегро, рондо, вариации) - часто сложные по своему строению, изобилующие многочисленными сменами настроений, разнохарактерными темами и эпизодами. Учащийся, ещё в школе начинающий знакомство с произведениями крупной формы и продолжающий работу над ними на всем протяжении своего обучения, постепенно приобретает в этой области необходимые навыки, усваивает принципы подхода к их изучению, особенности работы.

Любое сонатное аллегро требует отчетливого представления о его структуре и её единстве с конкретным содержанием. Уже при работе над экспозицией одну из основных задач учащийся должен увидеть в том, чтобы сочетать в исполнении относительную завершенность этого раздела с многообразностью. Надо подчеркнуть индивидуальные черты каждой темы, подчиняя в тоже время исполнение к общему музыкальному замыслу. Учащемуся необходимо знать (убеждаясь в этом на изучаемых произведениях), что в разработке с её противопоставлениям и видоизменениями различных образов, с вычленением и развитием элементов музыкальной ткани часто особенно ярко раскрывается динамическое начало произведения. Чрезвычайно важно выявить выразительную роль к репризе, обычно имеющую большое смысловое значение. В репризе обязательно услышать появившиеся в ней новые черты, почувствовать, в частности, иную ладотональную окраску тем побочной и заключительной партий и в связи с этим их иной выразительный оттенок. Это поможет ощутить репризу как результат предшествующего развития, будет способствовать целостности восприятия и исполнения всего аллегро.

Изучение сочинений, написанных в каких - либо других формах, требует внимания к выразительным особенностям и этих структур. Пожалуй, наиболее трудно ведение общей линии развития и достижения цельности в форме рондо: периодичность повторения главной темы (рефрена) может придать исполнению монотонность и статичность. Поэтому надо помочь ученику найти особую прелесть и новизну в каждом проведении темы. При этом следует пояснять, что рефрены - при одинаковом тексте - воспринимаются и звучат по - разному в зависимости от предшествующего эпизода и их место в произведении; нужно лишь почувствовать новый оттенок в проведении каждого рефрена. Важно найти общую кульминацию и в рондо, вести к ней развитие музыкальной мысли.

В заключительный период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое. Осознанию исполнительских намерений может помочь знакомство с записями данного произведения; при сложившемся собственном представлении такое прослушивание нередко оказывается весьма полезным, способствуя уточнению в своих намерениях.

Очень важен темп исполнения. Определению темпа способствует авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения.

Нужно также, чтобы ученик верно воспринял основную единицу длительности, определяющую временной пульс произведения. Добиваясь метроритмической точности исполнения какого - либо раздела, нередко приходиться временно брать за единицу пульсации меньшую длительность, чем та, которая отвечает смыслу музыки и указана автором. Между тем при надлежащем исполнении единица временной пульсации должна совпадать с помеченным в нотах размером, а иной раз даже объединять несколько метрических долей в одну более крупную.

Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся, как известно, должен продолжать работу и в более медленном движении; это предохранит произведение от «забалтывания», а, кроме того, поможет закреплению в сознании играющего исполнительского плана во всех его деталях. Приходится не раз напоминать ученику, что медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно ясными; потом учащийся и сам убеждается в этом. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания.

Однако такая работа в медленном движении не должна вести к утрате представления о нужном темпе. Найдя, почувствовав его, учащийся должен его закрепить, чтобы всегда иметь возможность вновь к нему вернуться. При занятиях с учениками начальных и средних классов музыкальной школы нередко приходится над этим специально работать; элемент «потери» своего движения не исключается и у старшеклассников, а также в музучилищах.

Иногда полезно, выучив произведение (в особенности - сложное для учащегося), временно отложить его, затем через некоторое время вновь вернуться к нему и тогда уже приступить к непосредственной подготовке и выступлению на эстраде. Это всегда вносит в исполнение элементы нового и, главное, восстанавливает свежесть его восприятия.

Завершая обзор основных разделов работы над музыкальным произведением можно сделать вывод, что тщательность, детализация требований, настойчивость учителя и ученика в их выполнении должны сочетаться с развитием исполнительского начала, с обучением именно исполнению, в котором музыкальное осмысление сочетается с эмоциональностью восприятия.

Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры дополнительного образования муниципального образования город Нягань «Детская школа искусств»

Методическое сообщение

« Формирование и развитие навыков самостоятельной работы у учащихся »

Составитель: преподаватель по классу аккордеон

Никифорова Е. В.

Нягань. 2014г

План:

• Введение.
• 
  при работе над музыкальным произведение.
• Заключение.

Введение

На сегодняшний день наблюдения показывают, что в педагогической среде всё ещё живут так называемые «натаскивания», при которых учащиеся слепо подражают своему педагогу, механически следуя его указаниям. В самостоятельной работе этих учеников (часто весьма одарённых) обнаруживается полнейшая беспомощность. Такое положение никак нельзя признать нормальным, поэтому мы считаем актуальной затронутую тему, тем более что случаи музыкального «иждивенчества» учащихся в учебной практике далеко не единичны. Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Что же представляет собой этот процесс?

Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:

Первый его раздел – это самостоятельная работа ученика-пианиста непосредственно на самом уроке;

Второй раздел – домашняя работа над выполнением заданий, полученных на уроке.

К этому следует добавить, что оба раздела этой работы тесно взаимосвязаны и их разграничение чисто условно. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот. Решающим условием продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько чётко педагог сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика.

Важно напомнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках, во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной проработки должно опираться на усвоенное ранее под руководством педагога.

«Все занятия должны располагаться таким образом, чтобы последующее всегда основывалось на предшествующем, а предшествующее укреплялось последующим» - Каменский Я.

Исходя из вышесказанного, целью нашей работы будет являться формирование учебного процесса, способствующего развитию навыков самостоятельной работы у учащихся фортепианного класса.

Определим задачи, которые помогут нам достичь поставленной цели:

• определить основные условия, способствующие повышению эффективности самостоятельной работы учащегося;
• закрепить полученные знания посредством применения их в работе над произведением на уроке;
• дать самостоятельную работу на дом.

Основные условия развития навыков
самостоятельной работы у учащихся.

Итак, начнём с того, что педагог должен объяснить ученику всю важность самостоятельной домашней подготовки к уроку и, какую роль она играет в дальнейшем развитии и совершенствовании учащегося. Домашние занятия за фортепиано должны быть включены в общий круг занятий учащегося и войти в его ежедневное расписание. Нельзя ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра – четыре часа, если каждый день время занятий меняется.

Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Немаловажный вопрос – распределение рабочего времени.

Ленинградская пианистка и педагог Н.Голубовская говорила: «Люди, которые играют по десять часов в день, - самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам. Обычно же подобная «усидчивость» есть ни что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания».

Для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, мы сначала на уроке обговариваем и распределяем время, которое ученик должен затратить на каждый вид домашнего задания. Например: гаммы – 20,30мин., этюды – 30,40мин., художественный материал – 1час.

Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащённости больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведённое для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, например, пополам.

Заниматься непрерывно больше одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.

Наряду с работой с учениками я веду разъяснительную работу и с их родителями: довожу до них как важно их участие, помощь и контроль и как они могут это осуществить.

На первых порах родители учащегося могут напоминать ему о том, что наступило время занятий, и следить за тем, чтобы ученик действительно занимался в течение предписанного ему времени. В дальнейшем ребёнок должен сам помнить об этом. В часы занятий на фортепиано следует соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выработать.

В своих беседах с родителями ученика педагог всегда будет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашних занятий. В конечном итоге такое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и дать положительный результат.

Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. «Во время своей игры, - говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова, - всё время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать её».

Прежде чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, «всё равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом». Для того чтобы ученик мог представить звучание произведения, я на уроке проигрываю пьесу и вместе с ребёнком разбираем характер каждой части и всего сочинения, как, в конечном итоге, ученик должен будет его исполнить.

В самостоятельной работе очень важно непрерывное «общение» с текстом изучаемого материала. Изучая музыкальный текст, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Анализ нотной записи пьесы во многом определяет и ход дальнейшей работы над ней. «Я предлагаю ученику, - пишет Г.Г.Нейгауз, - изучить фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижёр изучает партитуру – не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, «второстепенное», - например аккомпанемент… ученик начинает понимать, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, что она является органической «частицей целого». Работая над деталями произведения в медленном темпе, никогда нельзя забывать его образно-эмоциональную сторону. Проще говоря, основной темп и характер. В противном случае будет потерян главный критерий, направляющий работу над деталями.

Интересно замечание А.Б.Гольденвейзера относительно воспроизведения нотного текста. Он пишет: «Общее свойство множества людей, играющих на фортепиано, - от учеников музыкальных школ до зрелых пианистов, выступающих на эстраде, - то, что они с большой точностью берут ноты там, где они написаны, и с такой же неточностью снимают их. Не утруждают себя и изучением динамических указаний автора».

Подобные высказывания выдающихся педагогов заставляют нас задуматься над важностью правильной, тщательной работы над музыкальным текстом.

Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Учащийся должен знать, что ритм – это первооснова, определяющая живую жизнь музыки. А.Н.Римский-Корсаков подчёркивал, что «музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма – никогда».

Обращаем внимание учащихся на ряд истин, о которых следует помнить в работе над ритмом:

• в начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы». В противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость;
• ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот.
  «Надо почувствовать в себе текучесть, ритм движения и, только ощутив его, начать исполнение пьесы. Иначе сперва обязательно получится ряд беспорядочных звуков, а не живая линия».- Гольденвейзер А.;
• триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный – в триольный;
• следует помнить мудрый совет Э.Петри: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, - тогда он выйдет точно в темпе» - в кульминационных моментах торопливость недопустима;
• пауза – не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т.д. Её ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.

Динамические указания всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и др.) это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.

Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо), а соотношение силы. Типичным является неумение показать разницу между p и pp, f и ff, у некоторых детей f и p звучит где-то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. Подчёркивая важность соотношения силы звука, Н.Метнер говорил: «Потеря piano есть потеря forte и обратно! Избегайте инертного звука; mezzo forte – симптом слабости и утраты владения звуком».

При заучивании произведения наизусть играть нужно непременно медленно, во избежание технических трудностей, отвлекающих внимание от главной цели. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко, а для того, чтобы было легко, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно до конца охватить сознанием и что не представляет препятствий. Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

Не владея в достаточной степени текстом произведения, не следует «подключать» эмоции, так как кроме примитивного «полуфабриката», «черновика с переживаниями» вы ничего не получите. Работая над пьесами кантиленного характера, пианисту следует позаботиться о сохранении идеи вокальности. Необходимо стремиться воспитать в себе ощущение вокальной упругости, напряжённости мелодических интервалов.

В моторных произведениях, где обе руки играют в одинаково быстром темпе необходимо одну из них (желательно левую) ощутить как бы «ведущим колесом». Прежде, чем приступить к детальному изучению полифонического произведения, чрезвычайно важно тщательно выучить каждый голос.

Подготовку к концерту даже повторного репертуара необходимо обязательно проводить по нотам. Такой вид занятий позволит избавиться от неточностей и небрежности, которыми обрастает со временем произведение, и обнаружить, почувствовать новое «дыхание» музыкального образа.

Необходимо запомнить, что выступить случайно плохо можно, а сыграть случайно хорошо нельзя. Это призывает к постоянному самосовершенствованию. Довольно часто в предконцертный период перед учащимся возникает вопрос: должен ли иметь место жёсткий самоконтроль на эстраде? Конечно же, присутствие самоконтроля на эстраде необходимо, но характер его должен быть скорее «регулировочным», направляющим музыку. Итак, мы рассмотрели основные условия, способствующие развитию навыков самостоятельной работы у учащихся. Теперь перейдём к практической стороне нашей работы, чтобы наглядно продемонстрировать, на примере музыкального произведения, как осваиваются данные условия на уроках специальности.

Формирование навыков самостоятельной работы у ученика
при работе над музыкальным произведение

Выбираем произведение, которое соответствовало бы возможностям учащегося, его уровню музыкальных данных, и, конечно же, чтобы оно нравилось ребёнку. Для любого типа учеников важнейшую роль играет выбор репертуара. Нужно подобрать пьесы, близкие им по духу, вызывающие интерес и стремление их освоить.

Я проигрываю произведение, чтобы ученику было понятно, как оно должно звучать. Вместе с учащимся мы делаем план, по которому он будет работать дома. Этот план будет являться своеобразным опорным пособием для развития самостоятельности в домашней работе ученика. Для начала приведу общий план работы:

• Определяем тональность, размер, смотрим знаки и находим их на клавиатуре, какие используются приёмы игры, динамика, темповые и характерные термины, находим образ.
• Находим части, сколько их, каждую часть делим на предложения и фразы.
• Определяем, в какой руке идёт мелодическая линия, а в какой – аккомпанемент. Если это полифоническое произведение – разбираем его по голосам, находим главную тему, подголоски и т.д.
• Точно просчитываем и прохлопываем ритм в трудных местах, таких как пунктирный ритм, несовпадение долей в каждой руке, синкопы, залигованные ноты.
• Если существуют аккорды, определяем какие это функции и их построение.
• Просматриваем аппликатуру и выясняем её удобство, если её нет в нотах – ставим свою, находим места, где есть поступенное движение вверх или вниз движение по трезвучиям, скачки на октаву.
• Начинаем разбор каждой рукой, со счётом вслух, в медленном темпе, при этом стараемся соблюдать штрихи и аппликатуру. Очень важно постоянно контролировать качество звучания, для этого я призываю ребёнка всё время внимательно слушать свою игру, осуществлять самоконтроль.
• Когда ученик будет хорошо знать текст в каждой руке, приступаем к соединению обеих рук по фразам, затем по предложениям, по частям и целиком, не забывая выполнять всё выученное ранее, точно выдерживая длительности и точно снимать руки на окончаниях фраз.

9 Когда текст будет играться достаточно уверенно - можем подключать динамику, эмоции, образность, работу с темпом. Когда текст будет играться достаточно уверенно, можно приступать к исполнению двумя руками, опять же нужно стараться не упускать ни одной детали, дослушивать длинные ноты, не бросать их, аккуратно завершать фразы и следить за качеством звучания.

10. Наконец текст соединён двумя руками, уверенно играется по нотам. Теперь ведём работу с темпом и параллельно учим наизусть первое предложение.

11. Опять же задаётся работа на дом на закрепление выученного и самостоятельное выучивание наизусть второго предложения.

12. Следующий этап – это «вигрывание» в произведение, приобретение уверенности в исполнении путём систематических домашних занятий и репетиций на сцене.

13. Начинаем учить наизусть и готовить к выступлению.
Условием успешной самостоятельной работы дома является конкретность поставленных задач на уроке, «доминантность требований».
Когда мы с учеником прорабатываем этот план, когда становится понятна поочерёдность действий, тогда я задаю самостоятельную работу на дом.

Постепенно ученик привыкает к такому порядку и работает уже без плана – самостоятельно.

Если ученик ещё маленький и ему трудно охватить такой большой объём работы, можно задавать самостоятельную работу помалу, например можно задать работу с аппликатурой или разделить произведение на фразы или предложения и т.д.

Заключение

Важно, чтобы активность педагога стимулировала активность самого ученика: если ученик творчески пассивен, то первая задача педагога состоит в том, чтобы пробудить его активность, научить его самого находить и ставить перед собой исполнительские задачи.

В конечном итоге, когда ребёнок освоит эти навыки, они будут помогать ему при подготовке к экзамену, в котором нужно показывать самостоятельно выученное произведение, где помощь учителя исключена.

Урок должен вооружать ученика ясными представлениями о тех способах, которые он должен на данной стадии применять в работе над пьесой. Во многих случаях – но отнюдь не всегда – бывает необходимо, чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены на уроке, при помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно. Очень часто самый ход урока должен быть прообразом последующей самостоятельной работы ученика. Совершенно не допустимо, чтобы урок подменял самостоятельную работу, чтобы она сводилась лишь к повторению и закреплению того, что уже было достигнуто на уроке. Если по началу работы над пьесой видно, что ученик ясно понял стоящие перед ним задачи, целесообразнее предоставить ему самостоятельно продолжить работу дома.

Педагогическая помощь на уроке не должна превращаться в так называемое «натаскивание», оно подавляет активность ученика. Когда педагог слишком много подсказывает, подпевает, подсчитывает, подыгрывает; в этом случае ученик перестаёт быть самостоятельной личностью и превращается как бы в технический аппарат, реализующий замысел педагога.

Конечный результат сложного учебного процесса – это воспитание музыканта-исполнителя, понимающего высокое назначение искусства. От педагога требуется не только видеть явное сегодня, но и улавливать робкое, неприметное - то, что сегодня едва пробивается, то чему, возможно, принадлежит будущее. Именно от педагога в большей мере зависит, расцветут эти ростки нового или же незамеченные, непоощренные завянут.

Список использованной литературы :

1. Барсукова, С.Б. Весёлые нотки 1 кл. сборник пьес для фортепиано. [Ноты]: (Ф.Жан, К.Жан Инвенция на два голоса)/ С.Б.Барсукова. – Учебно-методическое пособие. – Ростов н/Дону.: Феникс2006.43с.
2. Коган, Г. Работа пианиста. [Текст]/ Г.Коган. – Учебное пособие. – М.:Музыка,1979.–256с.
3. Метнер, Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. [Текст]/ Н.К.Метнер. – Учебно-методическое пособие. – М.: Музыка, 1963.-157с.
4. Натансон, В.А. Вопросы музыкальной педагогики. [Текст]/ В.А.Натансон, Л.В.Рощина. – Методическое пособие. – М.: Музыка. 1984.–133с.
5.Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. [Текст]/ Г.Нейгауз. – Методическое пособие.–М.:Музыка,1988.–187с.
6.Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста. [Текст]/ Е.М.Тимакин. – Методическое пособие. – М.: Советский композитор. 1989. – 143с.
7. Халабузарь, П.В. Методика музыкального воспитания. [Текст]/ Е.М.Халабузарь, В.С.Попов, Н.Н.Добровольская. – Учебное пособие. – М.:Музыка.1990–173с.
8 Щапов, А.П. Фортепианная педагогика. [Текст]/ А.П.Щапов. – Методическое пособие. – М.: Советская Россия, 1960. – 169с.

Методическое сообщение - страница №1/1

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

«Знание музыкальной грамоты - основа обучения и воспитания юного музыканта»

преподаватель МАОУ ДОД МО «СГО»

«Детская школа искусств г. Светлый»

Методическая часть

Основной задачей ученика как исполнителя является, во-первых, понимание замысла композитора и, во-вторых, техничное донесение этого замысла на эмоциональном уровне до слушателя. Понятно, что как первое, так и второе не может быть выполнено учеником самостоятельно не только в шесть-семь лет, но ив 13-14.

На преподавателя специальности ложится ответственность по интеграции всех теоретических знаний ученика при подготовке к исполнению, так как с точки зрения исполнения музыки одной из основных трудностей является разобщенность всех предметов

Работа с начинающими:

Первоначальный этап обучения игре на инструменте наиболее сложный и ответственный: именно в это время закладывается фундамент развития будущего музыканта, когда музыкальные предпочтения и профессиональная мотивация учащихся еще только формируется. Необходимо учитывать, что не все учащиеся станут профессионалами. Однако в любом случае полноценное формирование личности включает в себя не только интеллектуальное и физическое развитие, но также духовное, художественное воспитание, и прежде всего - воспитание любви к музыке. Учитывая это, необходимо придерживаться постепенности освоения учащимися различного рода сложностей.

Одним из важнейших разделов учебного музыкального материала педагогика считала и считает фольклор, и прежде всего народные песни. Здесь необходимо руководствоваться следующими принципами: 1) яркость и эмоциональность; 2) разнообразие по жанру, характеру; 3) доступность, последовательность изложения.

Работа над художественным образом должна начинаться с первых шагов обучения игре на инструменте и освоения нотной грамоты. Именно поэтому лучше брать материал с поэтическим текстом, который в самом начале обучения призван стимулировать образность мышления начинающих музыкантов - инструменталистов.

Знание текста песни не только способствует более осмысленному ее исполнению - в нужном темпе, характере, с должной артикуляцией, но и вызывает интерес к ней, желание исполнять ее со словами; помогает ученику определить законченность музыкальных структур - предложений, фраз, которые в музыкально-поэтических произведениях малых форм совпадают с законченностью поэтических построений.

Начинать анализ учащийся должен с названия произведения, которое во многом определяет его общий характер, - «Колыбельная», «Зайчик» и т.д. В младших классах он вместе с тем включает в себя: осмысление размера, лада, тональности; определение составных частей мелодии (предложений, фраз, цезур); фиксацию в музыкальных построениях ритмической, мелодической и гармонической повторности (под гармонической повторностью применительно к начальному этапу обучения следует подразумевать чередование одинаковых басов и «готовых аккордов»); выявление характерных особенностей мелодии - движение по ступеням гаммы, по звукам трезвучия, скачками на устойчивые и неустойчивые звуки лада; определение фразировки, примерной динамики звучания.

Работа над произведением в старших классах:

Несмотря на многообразие музыкальной литературы, работа над любым произведением основывается на общих принципах.

На первом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы - знакомство с материалами о произведении и с самим произведением.

Прежде всего, педагог рассказывает ученику о создателе произведения (будь то композитор или народ); об эпохе в которую оно возникло; о стилистических особенностях музыкального языка и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре, композиции. Эту беседу следует строить живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение в целом, и его фрагменты, лучше - в собственном исполнении педагога. Учащимся старших классов можно порекомендовать литературу о композиторе или произведении. Здесь же, во время знакомства с пьесой педагог должен предупредить ученика о художественных и технических трудностях, с которыми ему предстоит встретиться в ней, и рассказать в общих чертах о путях их преодоления. Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нем, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы. Отбор выразительных средств и работа над ними - следующая задача в работе над исполнением музыкального произведения. Применение различных способов звукоизвлечения обуславливается авторскими

указаниями характера пьесы, темпа, штрихов, динамических и агогических нюансов.

Здесь целесообразно работать над произведением по частям. Чем лучше будут отработаны частные детали пьесы, тем легче потом сосредоточить все внимание ученика на создании художественной целостности исполнения. Деление на части должно производится на основе анализа формы сочинения: надо установить количество и границы частей, периодов, предложений, фраз, а также их ритмо-интонационное сходство или различие. Следует отрабатывать отдельные фразы, объединяя их затем в предложения, периоды. Правильная фразировка - одна из основ выразительного исполнения. Работая над фразировкой, необходимо не только определить границы фраз, но и артикуляцию фразы, звуковое соотношение фраз при объединении их в более крупные построения. Выстраивая артикуляцию каждой фразы, важно установить нахождение ее кульминации, подход к ней и завершение фразы.

Правильность фразировки, высокое качество звучания и выразительность исполнения зависят от того, насколько хорошо баянист владеет мехом. Кроме того, от владения приемами звукоизвлечения мехом зависит исполнение ряда штрихов (згогеапдо, тагсаго, рог1атеп1о, некоторые виды з1асса1о, 1гето1о и т.п.)

При распределении смены направления движения меха следует исходить, прежде всего, из художественной целесообразности, затем - индивидуальных особенностей физического строения рук и корпуса ученика; конструкции и качества инструмента.

Как правило, смена движения меха производится на границах фраз и других структурных элементов. Это как бы естественное дыхание, способствующее выразительному исполнению мелодии. Следует подчеркнуть, что в таких случаях момент смены движения меха должен быть заметен на слух. Смена меха возможна и иногда необходима внутри фраз и даже на одном тянущемся звуке. Вот в этих случаях важна незаметная, плавная смена движения меха, которая не нарушила бы развития музыкальной мысли, не прервала бы ее.

Учащийся должен уметь расчетливо пользоваться во время игры запасом воздуха в мехе баяна, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха. Чтобы оградить себя от случайной нехватки воздуха, толчков при смене меха, не следует доводить мех до крайних пределов сжима и разжима.

Особое место в работе над сочинением занимает отделка технических трудностей, преодоление которых является основным условием свободы и выразительности исполнения. Сначала надо разобрать технически сложное место: уяснить его фактуру и его расположение на клавиатурах, определить элементы техники. От этого анализа зависит выбор метода работы над преодолением трудностей и, в частности, рациональной аппликатуры. Аппликатуру можно считать правильной, если она способствует реализации художественной задачи, удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное -аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Следует использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев, - это послужит залогом быстрого и прочного выучивания технически трудных мест. Работа над техническими трудностями проводиться, как правило, путем многократных повторений в замедленном темпе небольших, однородных по структуре построений. Замедленный темп позволяет найти и закрепить необходимые игровые движения; кроме того, ученик успевает сыграть уверенно все звуки правильной аппликатурой и, что не менее важно, тщательно проконтролировать слухом качество исполнения. После появления уверенности и некоторого автоматизма движений темп необходимо ускорить, постепенно доводя его до требуемого. Однако если после нескольких проигрываний возникнут затруднения, надо вернуться к медленному темпу.

Результатом этого этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником всеми средствами выражения художественного содержания произведения.

Теперь мы можем синтезировать все, что сделано ранее. Устанавливаем смысловое соотношение фраз внутри предложений, предложений внутри периодов и периодов внутри более крупных построений; выявляем главную кульминацию произведения, сопряжение с ней частных кульминаций, а отсюда определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого рекомендуется работать над всем произведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое.

Чтобы создать стройную композицию и глубже раскрыть художественный образ музыкального произведения, надо опираться на авторские указания в нотном тексте. Верная интерпретация произведения зависит от точного прочтения нотного текста во всех его деталях. Разумеется, у каждого баяниста может быть своя трактовка сочинения и индивидуальная манера исполнения, но это не должно противоречить тому, что записано композитором в нотах. Итак, выявляется основной путь изучения любого музыкального произведения: от общего (создание музыкально-слухового представления о произведении в целом) - к частному (отработка элементов) и опять - к общему, но в новом качестве (создание цельного художественного образа).

Особого внимания и заботы педагога требует изучение полифонических сочинений. Полифония прекрасно звучит на баяне. Но даже наличие виртуозной техники у баяниста не восполняет пробелов в развитии полифонического мышления. Развивать интеллект и слух ученика для постижения полифонической музыки следует постепенно и на большом количестве произведений. И начинать, конечно, надо с самых простейших полифонических пьес, доступных уже ученику 1-го класса школы. Какие специфические методы работы над полифоническими пьесами можно рекомендовать в школе? Во-первых, проигрывание педагогом ученику не только всей пьесы в целом, но и каждого голоса в отдельности. Затем -разбор учеником пьесы каждой рукой отдельно; совместное исполнение учеником одного голоса и педагогом другого (и наоборот); исполнение педагогом всей полифонической ткани пьесы, а учеником - одного из голосов. Очень хороший результат при изучении полифонических пьес дает и такой метод: педагог ставит перед учеником задачу сыграть тему от начала до конца, в каком бы голосе она ни проходила; затем педагог дополняет тему, исполняемую учеником, игрой подголосксв и контрапунктов. Далее -наоборот: педагог играет тему, ученик - остальные голоса. Конечно, предложенные приемы работы над полифонией не исчерпывают всего их многообразия. Здесь должна проявиться творческая фантазия педагога в поисках методов привития ученику навыков полифонического мышления.

В основе отбора художественного материала должно лежать требование последовательного и разностороннего развития ученика: его художественного вкуса, мышления, эмоционального строя, технического мастерства. Чем шире круг музыкальных образов, чем разнообразнее стилистические особенности, язык исполняемых произведений, тем больше условий для решения этой задачи.

Задача учителя музыки - не сводить проблему музыкального воспитания и образования к информации, а средствами искусства учить мыслить, чувствовать, сопереживать, чтобы у учащихся развивался не только интеллект, но и душа. Учитель должен ориентировать школьников в мире музыки, привить им вкус и приобщить средствами искусства к высшим духовным ценностям, частое повторение которых должно восприниматься как истина, указывающая путь через чувство прекрасного в искусстве к любви, состраданию, милосердию, чувства долга к жизни...

Иллюстраторы - учащиеся класса:

Харченко Денис 1-7 Р.н.п. « А я по лугу»

Попов Саша 3 -7 р.н.п. «Я на камушке сижу»

Долгих Антон 4-7 Г.Беляев «Джаз-марш»

Загонова Алена 5-5 Е. Дербенко «Емеля на печи», А. Попов «Над

Ершов Денис 7-7 Г.Кетсшлер «Прелюдия и фугетта для

Используемая литература

• 
  В.Семенов Современная школа игры на баяне Ю.Акимов Школа игры на баяне

• 
  Хрестоматия Аккордеон 1-3 класс Б. Милич Воспитание ученика-пианиста