“Pedro I interroga o czarevich Alexei Petrovich” na Galeria Tretyakov. Pedro I interroga o czarevich Alexei Petrovich em Peterhof Pedro I interroga seu filho

O fracasso das pinturas religiosas recentes forçou Ge a abandonar este tema por um tempo. Ele voltou-se novamente para a história, desta vez russa, querida e próxima de sua alma.
Na Primeira Exposição Itinerante, Ge mostrou seu novo trabalho “Pedro I Interroga o Czarevich Alexei Petrovich em Peterhof”. O artista propôs uma interpretação psicológica da trama, apresentando a pintura como um drama de choque de personalidades - adeptos de valores de vida opostos.

O czarevich Alexei era bem educado, conhecia várias línguas estrangeiras e, em essência, não se opunha de forma alguma às reformas, mas estava enojado com as fortalezas despóticas e duras do reinado de Pedro I.

Ainda não está claro se ele realmente iniciou os preparativos para a tomada do poder na Rússia ou se tornou refém involuntário de sua comitiva, insatisfeito com as políticas do monarca. O príncipe fugiu para o Ocidente, de onde foi devolvido e torturado até a morte na Fortaleza de Pedro e Paulo com o conhecimento e ordem de seu próprio pai.
Numa pintura histórica, o pintor transmite o estado interno dos personagens. A aparente calma de ambos, sem gestos ou efeitos externos, engana. Este é um drama de experiências, um drama de angústia mental e escolhas difíceis.
Ge escolheu com muita precisão o momento que refletiu em sua pintura. Depois de estudar os documentos e de uma discussão acalorada, Peter não está mais zangado, mas está amargamente convencido da traição do filho. Mas antes de assinar a sentença, ele olha para o rosto de Alexei, ainda sem perder a esperança de ver nele o arrependimento. O príncipe baixou os olhos sob o olhar do pai, mas o diálogo silencioso continua. A ponta pendurada da toalha de mesa cor de sangue é simbólica: não apenas separa os personagens, mas parece prenunciar a trágica resolução deste conflito.
A atmosfera europeia do salão de Monplaisir é estranha ao príncipe, que cresceu em torres, e joga contra ele. Mas Alexei, confiante de que o imperador não ousaria incitar a sociedade contra si mesmo e não seria capaz de superar os sentimentos de seu pai, permanece teimosamente em silêncio. Ele continua sendo o oponente de Pedro até o fim.
O artista quis, principalmente, transmitir ao espectador que a sentença de morte foi assinada não pelo carrasco coroado, mas por um pai ferido no coração, que tomou uma decisão no interesse do Estado.
Essa foto dá um arrepio. Paredes escuras e a boca fria da lareira, chão de pedra, luz pálida e fria, mal dissipando o crepúsculo do grande salão. Mas a principal frieza está na relação entre pai e filho, que se tornaram adversários irreconciliáveis. O chão, disposto em quadrados pretos e brancos, lembra um tabuleiro de xadrez, e os personagens reais são como duas peças opostas em um jogo de xadrez histórico.
Nesta trágica colisão, o problema mais importante para o artista acabou por ser o problema da dignidade moral do indivíduo. Em 1892, ele escreveu em suas “Notas”: “Dez anos passados ​​na Itália tiveram uma influência sobre mim, e voltei de lá um italiano perfeito, vendo tudo na Rússia sob uma nova luz. Senti em tudo e em toda parte a influência e o traço da reforma de Pedro. Esse sentimento era tão forte que involuntariamente fiquei fascinado por Peter... Quadros históricos são difíceis de pintar... Muita pesquisa precisa ser feita, porque as pessoas em sua luta social estão longe do ideal. Ao pintar o quadro “Pedro I e o Czarevich Alexei”, tive simpatia por Pedro, mas depois, depois de estudar muitos documentos, vi que não poderia haver simpatia. Aumentei minha simpatia por Peter, disse que seus interesses públicos eram superiores aos sentimentos de seu pai, e isso justificava sua crueldade, mas matava o ideal...”
A imagem foi recebida com grande interesse. Disputas de visão de mundo surgiram ao seu redor, que até certo ponto não diminuíram até hoje. A tela foi imediatamente adquirida por Pavel Mikhailovich Tretyakov e agora é considerada uma das mais famosas obras históricas russas, mencionada em livros didáticos e antologias escolares.

Do artigo/arquivo "O Artista. Sobre revelações na pintura de ícones"
Análise comparativa da pintura de Repin “Ivan, o Terrível, mata o filho de Ivan” e da pintura de Ge “Pedro I interroga o czarevich Alexei”

A mãe beija o filho ferido e o aperta contra o coração. O pai pressiona o filho ferido contra o coração, cobrindo a ferida com as mãos. Um estado que expressa amor e cuidado. Não se pode dizer que na pintura de Repin o pai mata o filho. O espectador precisa inventar isso, criar sua própria imagem.

É impossível imaginar o czarevich Alexei na pintura de Ge “Czar Pedro interroga o czarevich Alexei” em roupas rosa. A posição vertical do príncipe e a concentração da cor preta conferem-lhe força e monumentalidade. E Pedro não consegue romper esta coluna, ele “bate a cabeça nela”, mas não pode fazer nada. Além disso, Peter admira seu filho. Há um certo movimento de parafuso na figura de Pedro, embora esteja sentado, quase fugindo do filho. É dele, e não de “encontrá-lo”, que ele se entrega ao filho. Aqui está um choque de estática, Alexey, e dinâmica, Peter. Além disso, a dinâmica é mais fraca que a estática. E se não fosse por suas mãos abaixadas e olhando para dentro, o príncipe teria sido uma força formidável. Se Alexey estivesse olhando para seu pai (de cima para baixo), eles trocariam de lugar funcionalmente, ele seria o interrogador. Há um conflito aqui. E aqui se justificam as botas pretas e empoeiradas de Peter (estranhas a todo o luxo circundante), este é um caminho, um movimento, e essas botas vão pisotear tudo em seu caminho, inclusive seu filho. Embora na verdade Pedro, como uma hélice, esteja pronto para fugir de seu filho, o movimento da “hélice” é direcionado a partir de Alexei, e não para ele. Então haveria um conflito maior. Pedro cede ao filho, quase foge dele. A cor preta do cafetã do czarevich Alexei, inquebrável por qualquer coisa, é “mais forte” que o verde com lapelas vermelhas do cafetã de Pedro. Se o príncipe estivesse com roupas cor de rosa, esse conflito teria desaparecido completamente. A função do rosa em grandes quantidades é a alegria. E se uma pessoa, olhando para o rosa, fala de tragédia, está se enganando. É o mesmo que se disséssemos sobre a música maior que ela é um tom menor profundo.

ARQUIVO "ARTISTA, SOBRE REVELAÇÕES NA PINTURA DE ÍCONES"
Sergey Fedorov-Místico
Maria Alexandrovna Almazova e sua escola.
(Devido à objeção categórica do protagonista deste ensaio, o autor teve que alterar os nomes e sobrenomes das pessoas sobre as quais escreve neste artigo.)

Em 1978, encontrei-me dentro das paredes do estúdio Palitra de D.K. “Martelo e Foice”, dirigido por Maria Aleksandrovna Almazova, uma mulher frágil, de baixa estatura, com olhos enormes e profundos olhando o mundo com admiração, uma artista que colocou toda a sua alma na pintura, e serviu à Arte como Divindade, viveu por este serviço e revelou o seu espírito, comunhão com a Verdade e a Beleza. A infância e a admiração pela beleza combinavam-se nela com enorme força de vontade, disciplina e uma mente extraordinária. Ela era parecida com sua tia, uma pianista brilhante, que faleceu no auge de sua vida e criatividade. Ela se distinguia pelo gosto infalível, alto nível de escolaridade e capacidade hipnótica de ver outra pessoa e um artista.
Maria Alexandrovna se formou no Instituto Têxtil e nos ensinou a pensar em categorias como ritmo de uma imagem, cor, espaço, contraste, ornamentação. Ela me ensinou o conceito de supertarefa e como os elementos da pintura atuam nessa supertarefa.
Certa vez, nos corredores da Galeria Tretyakov, ao examinar a pintura de Ivanov “A Aparição de Cristo ao Povo”, notei que a figura de Cristo ao fundo é tão secundária que a aparição do Messias não está aqui. Em primeiro plano estão pessoas despidas (não nuas, mas despidas, com as costas cuidadosamente retratadas), que têm o dobro do tamanho da figura ao fundo. Afinal, o artista se propôs a retratar a aparição de Deus, a transformação do mundo inteiro, a mudança do mundo - e aqui a figura de Cristo é ofuscada por sua massa e complexidade por uma grande árvore que ocupa todo o centro da imagem. A figura ao fundo não é diferente das outras figuras. Poderíamos chamá-lo de “A Aparição de Platão ao Povo” ou de algum outro filósofo. E o próprio artista percebeu que o quadro não dava certo e por isso não queria terminá-lo.
(Se em vez de uma figura humana houvesse uma pequena árvore, um cipreste, ao fundo, nada teria mudado na imagem.)

Há uma figura ao fundo, se não estiver, nada mudará. E se você retirar as figuras de pessoas nuas, pelo menos uma em primeiro plano, a imagem desmoronará. O seu olho, queira você ou não, olha antes de tudo para as costas nuas, desenhadas com mais cuidado e em maior escala, do que a figura de uma determinada pessoa ao fundo. E isso é inaceitável. Na foto, o personagem principal tem as costas nuas. Mas as pessoas muitas vezes ficam cegas pela trama literária. Se uma pessoa tivesse à sua frente um tapete com um padrão luxuoso, ela nunca consideraria um pequeno detalhe, em algum lugar na periferia, como o conteúdo principal do padrão. Isto é o que o olho vê. E estas são as leis da composição.

Se você fechar o pequeno espaço de água na imagem, fica claro o que as pessoas nuas estão fazendo no solo rochoso, provavelmente tomando sol. Isto é, não há batismo de João aqui. E as roupas dos personagens em primeiro plano são descritas com muito cuidado, com tanto cuidado que essas roupas passam a existir por si mesmas, a ter existência própria, quando o personagem já existe para as roupas, e não as roupas para o personagem. E a figura levemente desfocada ao fundo não consegue competir com as dobras congeladas e as cores vivas das roupas em primeiro plano. Ela, a figura, torna-se uma “parente pobre” em relação aos “diretores e dirigentes”, as figuras do primeiro plano. Com seu monstruoso desenho protocolar, as dobras se esmagam, os corpos nus se esmagam, o sentido da imagem se perde. Há a aparência de costas nuas, mas não há aparição de Cristo ao povo (incluindo o público).

Assim, na pintura “Cristo e o Pecador” de Polenov, o principal é a paisagem, os edifícios de pedra e os ciprestes, e a figura de Cristo se mistura com a multidão e se torna secundária e insignificante, o que não pode ser o caso em termos de significado.
Em outra de suas pinturas, “Nas Margens do Mar de Tiberíades”, as enormes extensões azuis de céu e água absorvem a figura humana. Seu significado desaparece. O sol está brilhando. O mar é calmo, há paz e serenidade por toda parte. Parece que não há nada do que salvar a humanidade. Está tudo bem como está. O artista retrata cuidadosamente seixos na costa. Esta é uma pintura plein air e nada mais. Tudo é superficial, e o significado da vinda de Cristo como Salvador da humanidade não é absolutamente expresso.
Muitas vezes as pessoas obedecem às instruções que o título da imagem lhes diz. E eles colocaram “óculos de enredo”, por assim dizer. Na foto, uma pessoa pressiona outra contra o coração, mas acontece que ela não a pressiona, mas a mata. Quem abraça está de preto, e quem é abraçado está de cafetã rosa e botas verdes. Eles estão reclinados nos tapetes. O homem de cafetã rosa tem um rosto completamente infantil, o homem de preto pressiona a cabeça ferida contra si, beija-a, tentando fechar o ferimento com as mãos e estancar o sangramento. O homem de cafetã rosa e rosto infantil devia ser um homem doente, aparentemente débil, que bateu a cabeça no peito, e o de preto, seu pai, deu um pulo, derrubando a cadeira, e abraçou sua amada filho. Vemos um pai perturbado pela dor. No entanto, por algum motivo, isso não impressiona. Por que? Se nos desviarmos da trama e olharmos para a construção do quadro, para os elementos pictóricos, vemos que todo o centro do quadro é ocupado por uma grande mancha rosa, é muito, o caftan do príncipe, e está localizado contra o pano de fundo de tapetes quentes.
Uma grande massa rosa sobre um fundo marrom quente evoca uma sensação de conforto, paz e até ternura. E este é o esquema de cores principal de toda a imagem, esta é a sua coloração e não corresponde à supertarefa declarada. Basta pensar: “Como é que um pai mata o filho? Que conflito terrível. Tragédia. Que contrastes deve haver, expressando um estado de ódio selvagem, um choque entre duas pessoas.” Mas não temos nada disso aqui. Uma pessoa com rosto infantil e com roupa rosa não pode ser o adversário.
Um pai abraça o filho, que confronto é esse? Parece uma tragédia no rosto do pai, mas junto com o rosto, o artista pinta com cuidado e amor as botas cor esmeralda em primeiro plano, padrões dourados e cravos, e também retrata cuidadosamente os padrões nos tapetes, para que o rosto fica em segundo plano. E isso é inaceitável, porque o rosto e a bota de uma pessoa são incomensuravelmente importantes. Este é o talento do artista, ver que o principal está na imagem, e não na imagem fotográfica impensada da matéria, como tal.
(Se Ivan, o Terrível, tivesse abraçado a rainha Shamakhan com roupas cor de rosa, teria sido uma boa foto de amor. O velho, ardendo de luxúria, pulou impacientemente do trono, derrubou-o, jogou fora seu cajado e no Os tapetes persas pressionavam a jovem donzela contra seu coração. Tudo teria funcionado na imagem. Ele poderia muito bem estar abraçando a “Menina com Pêssegos" em uma blusa rosa. Seria um avô amoroso abraçando sua neta. Se o príncipe fosse rosa as roupas tinham sombras nítidas, contrastes, diferentes intensidades de iluminação, flashes em algum lugar cores, em algum lugar silenciados, isso imediatamente adicionaria drama à imagem. Mas não há nada disso. Olhamos para o ponto rosa sem sentido no centro da imagem e fazemos não vivenciou nenhuma tragédia. Simpatizamos com o fato de o jovem bater no canto do peito até sangrar, e o pai amoroso pressionar a cabeça contra o coração. Ninguém mata ninguém na foto. Podemos dizer que o filho, num ataque de epilepsia, quebrou a cabeça, e o pai, perturbado pela dor, pressiona-o contra o peito.)
As paredes verticais e os azulejos são muito estáveis, o recuperador é muito estável, sólido e caseiro, tudo em arabesco. Tudo fica reto, vertical, nada desaba, não há catástrofe. Depende do artista que ângulo dar ao mesmo fogão, que contrastes e iluminação dar-lhe, para que surja uma sensação de desastre. Repin tem uma declaração de fato impensada, “a matéria como tal”
Variação 2) A mãe beija o filho ferido e o aperta contra o coração. O pai pressiona o filho ferido contra o coração, cobrindo a ferida com as mãos. Um estado que expressa amor e cuidado. Não se pode dizer que nesta foto o pai mata o filho. O espectador precisa inventar isso, criar sua própria imagem.
Do livro de Tolstoi, “Príncipe Prata”, descobre-se que o filho do Terrível Ivan era uma pessoa bastante vil, e mesmo que historicamente ele realmente usasse um cafetã rosa, o artista, como pensador, não deveria transmitir-lhe o princípio feminino por vestindo-o todo rosa. Surikov e Vrubel pintam mulheres de rosa, mas isso é inadequado para retratar uma pessoa vil. Há muito “marshmallow” rosa para que o filme tenha drama, um embate entre pessoas que leva ao assassinato. Independente, que tipo de conflito poderia haver entre a cor preta, a batina do Terrível, e a cor rosa, o cafetã do príncipe? Não pode haver conflito, tensão ou choque entre preto e rosa. Rosa versus preto é muito infantil e indefeso. E vemos tanto infantilismo e desamparo no príncipe. E vemos que a personalidade forte de Ivan, o Terrível, abraça e pressiona o príncipe fraco e indefeso, seu filho amado. Foi assim que Repin o retratou. Não há conflito, a pintura não parece corresponder ao título que o artista lhe deu.

Um velho de preto abraça um homem de rosa como um bebê. Aliás, rosa é a cor dos bebês, das mantas rosa, dos chapéus rosa. E quase, balançando, ele canta uma canção de ninar: “Bayu-bayushki - bayu, não se deite na beirada.” Um bom toque para um filme de autor, uma cena de loucura.

É impossível imaginar o czarevich Alexei na pintura de Ge “Czar Pedro interroga o czarevich Alexei” em roupas rosa. A posição vertical do príncipe e a concentração da cor preta conferem-lhe força e monumentalidade. E Pedro não consegue romper esta coluna, ele “bate a cabeça nela”, mas não pode fazer nada. Além disso, Peter admira seu filho. Há um certo movimento de parafuso na figura de Pedro, embora esteja sentado, quase fugindo do filho. É dele, e não de “encontrá-lo”, que ele se entrega ao filho. Aqui está um choque de estática, Alexey, e dinâmica, Peter. Além disso, a dinâmica é mais fraca que a estática. E se não fosse por suas mãos abaixadas e olhando para dentro, o príncipe teria sido uma força formidável. Se Alexey estivesse olhando para seu pai (de cima para baixo), eles trocariam de lugar funcionalmente, ele seria o interrogador. Há um conflito aqui. E aqui se justificam as botas pretas e empoeiradas de Peter (estranhas a todo o luxo circundante), este é um caminho, um movimento, e essas botas vão pisotear tudo em seu caminho, inclusive seu filho. Embora na verdade Pedro, como uma hélice, esteja pronto para fugir de seu filho, o movimento da “hélice” é direcionado a partir de Alexei, e não para ele. Então haveria um conflito maior. Pedro cede ao filho, quase foge dele. A cor preta do cafetã do czarevich Alexei, não quebrada por nada, é “mais forte” do que o cafetã verde de Pedro com lapelas vermelhas. Se o príncipe estivesse com roupas cor de rosa, esse conflito teria desaparecido completamente. A função do rosa em grandes quantidades é a alegria. E se uma pessoa, olhando para o rosa, fala de tragédia, está se enganando. É o mesmo que se disséssemos sobre a música maior que ela é um tom menor profundo.

O rosa dominante na pintura “A Lamentação de Cristo”, de Paolo Veronese, em l'Hermitage, também tem um significado inadequado. Um terço da imagem é ocupado por uma jovem de cachos dourados, com a perna nua apontada para a frente, vestida com um luxuoso vestido rosa, que nos encanta com suas dobras e matizes. Este é o personagem principal do filme. O corpo de Cristo, em comparação, aparece ao fundo, quase na sombra, apenas Suas canelas iluminadas vêm à tona. É indecente ir a um funeral com esse vestido. Os rostos das pessoas que choram por Cristo são muito complacentes. Espaço apertado. As figuras esmagaram Cristo sob si mesmas. E Seu corpo se mistura com a cor do tecido e com a terra. Há opressão e aterramento. Não há ressurreição futura de Cristo aqui. Este não é um homem comum, Ele ressuscitou. Mas não há nada disso na foto, e o objeto principal da imagem é o vestido rosa de uma jovem e a perna nua exposta para a frente. (Provavelmente para o querido Paolo Veronese.)
No salão Rembrandt, as pinturas “O Retorno do Filho Pródigo” e “O Profeta Nathan Condena o Rei David” estavam penduradas uma em frente à outra. Maria Alexandrovna chamou nossa atenção para as diferentes funcionalidades da cor vermelha em diferentes cenas. Se em “O Retorno do Filho Pródigo” o vermelho gravita em torno do laranja, a cor é muito aconchegante, quente e isso é o próprio amor, então em “a denúncia do Rei Davi”, e o profeta o denuncia por adultério e assassinato, neste traçar a cor vermelha é muito dura, agressiva, com sombras profundas. Percebi que não existem apenas enredos diferentes, mas também Testamentos diferentes. O Novo Testamento é um Testamento de amor, e o Antigo Testamento é duro.
Na Galeria Tretyakov, examinando o ícone “Arcanjo Miguel” de Rublev, ela pensou dolorosamente: “Por que uma capa vermelha? Por que vermelho?”, e somente quando lhe disseram que o Arcanjo Miguel era o líder do exército celestial, ela deu um suspiro de alívio, então tudo se encaixou.
E com a pintura de El Greco “Os Apóstolos Pedro e Paulo” houve alguns mal-entendidos. Olhando para a cor vermelha, muito dramática, do manto de um dos apóstolos, Maria Alexandrovna conectou-o funcionalmente com a história da negação de Pedro, a excitação dos sentimentos e a tristeza do espírito. O manto verde-dourado de outro apóstolo, que evocava uma sensação de calma e tranquilidade, não era nada adequado para expressar este drama. Eram estes os dois pontos coloridos fundamentais do quadro, os volumes principais, as funções principais. A partir disso ela começou a analisar a pintura. Mas o simbolismo das mãos determinou que no manto vermelho ainda é o apóstolo Paulo, e não Pedro, ele está apoiado no livro da lei, e Pedro está segurando a chave. Então Maria Alexandrovna parou de analisar a pintura, acreditando que a cor pacífica não expressava a história do evangelho associada à negação de Pedro. A imagem é feita de maneira realista. Este não é um ícone onde tudo muda, pois o mundo espiritual se expressa. E aí Pedro já está justificado com roupas ocre douradas, pois ali não há mais nada terreno.
A cor rosa das roupas na pintura “Judith” de Giorgione é funcionalmente justificada. A beleza e a juventude aqui adquirem um significado espiritual e universal. A figura de Judith, em primeiro plano, em plena altura, e ocupando quase todo o quadro, é equilibrada pelo espaço infinito atrás dela. A perspectiva universal é tanto o céu, o céu espiritual, quanto a terra, toda a humanidade. É por isso que Judith assume tal importância. Ela esconde a espada atrás das dobras de suas roupas, esta não é uma espada guerreira, sua perna graciosa toca a cabeça de Holofernes, a cabeça está escrita sem nenhum naturalismo, é quase invisível ao mesmo tempo. Tudo isso diz que a façanha foi realizada em nome dessa beldade. As formas ovais na imagem criam calma e clareza, e apenas as dobras vermelhas das roupas de Judith abaixo falam da excitação do sangue.
A técnica em que uma figura poderosa ocupa o primeiro plano da imagem e se equilibra com o infinito do espaço, adquirindo assim um significado universal, foi frequentemente utilizada por antigos mestres, incluindo Ticiano na sua pintura “São Sebastião”. Há um drama terrível aqui, beleza moribunda. Além disso, o conflito não é dado na terra, mas no céu. O lugar mais brilhante na figura de Sebastian é o seu coração. (O coração é o trono de Deus no homem). A combinação de iluminação quente e fria e irregular do corpo aumenta o drama do que está acontecendo. No final da vida, Ticiano não pintava mais com pincéis, mas com os dedos, realçando a expressividade e a força de suas pinceladas, conferindo textura ao material. Foi ainda mais surpreendente ver sua representação de Cristo, o Rei do mundo, com um dedo de dois dedos claramente representado. Isso surpreendeu Maria Alexandrovna a princípio, mas depois ela decidiu que os dedos duplos são uma imagem dogmática das duas naturezas de Cristo, Deus e o homem, e não deveria haver imprecisão nos dogmas, tudo deveria ser muito claro. É por isso que os dois dedos são tão claros.
Mas nos corredores da Galeria Tretyakov, quando olhamos para o ícone de Dionísio “O Salvador está no Poder”, ela chamou nossa atenção para o fato de que a mão do Salvador com dois dedos estava escrita com muito calor e suavidade. Isto sugere que o Julgamento, o Juízo Final, será misericordioso. Isso não estava presente em um ícone com o mesmo tema de outro mestre.
Ficamos chocados com a “crucificação” de Dionísio, o “Salvador Voador”, o corpo de Cristo prevalece sobre todos e simplesmente sobe na cruz. A relação entre a cruz e as mãos do Salvador é dada com muita precisão. A cruz aqui não é mais uma arma contundente de execução, mas sim a nossa redenção, por que uma escala tão grande, quase festiva. Dionísio entende o significado do que está acontecendo, o significado do evento ocorrido, portanto as mãos do Salvador são dadas de tal forma que as travessas da cruz formam asas com as mãos. A linha das pernas é incrivelmente bela, não estão dobradas na altura dos joelhos, mas estendidas na diagonal, e isso dá uma sensação de vitória, de subida voluntária à cruz. Se o corpo de Cristo estivesse pendurado na cruz e suas pernas estivessem dobradas na altura dos joelhos, seria uma derrota. Em Dionísio esta é a ascensão e a nossa redenção. E não é assim que a “Crucificação” é resolvida por outro pintor de ícones, no ícone pendurado na mesma sala. Ali a cruz prevalece sobre tudo. O instrumento de execução passa a ser o principal do ícone. O corpo de Cristo está pendurado na cruz em seus braços, sua cabeça está abaixada, ao contrário do ícone de Dionísio, aqui suas pernas estão dobradas na altura dos joelhos. Vemos execução e derrota diante de nós. O significado espiritual do evento que Dionísio viu, a ascensão voluntária de Cristo à cruz por causa da nossa salvação, desaparece. Afinal, Cristo ressuscitou e ascendeu. Isso é o principal, é uma super tarefa. No ícone de Dionísio, o sofrimento e a alegria estão interligados, e um não existe sem o outro (este é, aliás, o caminho cristão).
Depois de analisar os ícones de Andrei Rublev, começamos a falar de Leonardo da Vinci como um gênio da cultura europeia, ao que Maria Alexandrovna observou que se Leonardo via Deus no homem, então Andrei Rublev via diretamente o próprio Deus.
Isto foi dito em 1978 com convicção, dez anos antes da canonização de Andrei Rublev.
As aulas de Maria Alexandrovna na Galeria Tretyakov eram frequentadas por seus amigos, adventistas do sétimo dia, que honram sagradamente o sábado e rejeitam a veneração de ícones. Ela explicou a eles por que os ícones não são ídolos, mas imagens que levam a protótipos. Maria Alexandrovna conhecia bem a “Iconóstase” de Florensky, o que era raro em 1978.
Em 1978, converti-me ao cristianismo depois de me encontrar com o Arquimandrita Tavrion de Batozsky na Ermida de Preobrazhensk.
Evgenia Alexandrovna e eu discutíamos frequentemente sobre a Igreja, sobre o Cristianismo. Admirando a arte da igreja russa antiga, ela acreditava que os rituais da igreja foram inventados pelas pessoas, eram muletas para os enfermos e ela não precisava deles de forma alguma. Ela frequentava a liturgia da igreja e, como Lev Nikolaevich Tolstoy, também acreditava que se tratava de ilusões e autoengano. Ela compartilhou o ponto de vista de Tolstoi sobre o Evangelho, que é uma criação de pessoas e muito foi inventado ali.
“Li “What Is My Faith” com alegria e concordo plenamente com o que diz. Tudo o que está no Novo Testamento já está na Bíblia, e são iguais. O principal é o amor."
"Como eles são iguais?", respondi. "No Antigo Testamento diz-se que se apedreja uma mulher apanhada em adultério, mas no Novo Testamento Cristo a perdoa e até a salva." (Mas o Salvador realmente a salva da malícia humana e do ciúme supostamente de Deus).
Durante o debate sobre o Antigo e o Novo Testamento, voltei novamente a este episódio. Maria Alexandrovna até ficou com raiva
-O que você conseguiu com essa mulher?
Discutimos sobre o batismo. É claro que o batismo não é necessário. Afinal, milhões de pessoas não são batizadas, então por que irão para o inferno?
-Mas Cristo foi batizado.
-Eu sabia que você me faria essa pergunta. Pois bem, Ele foi batizado como símbolo de lavagem, limpeza, para mostrar às pessoas que elas devem se esforçar pela pureza de alma.
Maria Alexandrovna acreditou que me arrastaria para o lado dela. Fiquei zangado e disse sobre Tolstoi que a simplicidade é pior que o roubo, que Tolstoi é um bom escritor, mas um péssimo filósofo.
Maria Alexandrovna ficou horrorizada com estas palavras,
e começou a discutir comigo ainda mais forte. Quase brigamos.
A vida da igreja parecia-lhe uma espécie de automortificação constante. Mas é preciso alegrar-se e cantar canções ao Criador, e a pintura é a sua oração a Deus. Ela é uma pessoa livre e criativa, por que deveria subordinar sua vida a outra pessoa, muitas vezes muito sem instrução? Ela não precisa disso. E como é que ela contará a um estranho sobre seus pecados? Por que é isso?
É verdade que, ao contrário de Lev Nikolaevich, com sua teoria da não resistência, ela acreditava que era sempre necessário revidar. Claro, o que está escrito no Evangelho sobre o tormento eterno foi inventado pelas pessoas, Deus não pode ser assim, e se o sofrimento e a morte de crianças inocentes vêm de Deus, então isso é algum tipo de fascismo. Percebi que a eternidade não é o infinito, e que o centro da nossa vida não está aqui, mas sim na eternidade. E como disse o Padre Vsevolod Shpiller: “Não é Deus na eternidade, mas a eternidade em Deus”. Parece que com toda a sua fé em Deus, Maria Alexandrovna não acreditava particularmente na imortalidade da alma, às vezes exclamava: “A vida é tão bela, por que as pessoas morrem?!” Ela praticou ioga intensamente, estudou cultos orientais e jejuou. O seu credo era a HARMONIA e toda a sua vida, que se tornou quase ascética, foi dedicada a isso. Eu acreditava que um artista não deveria descarregar suas emoções negativas e sua percepção maligna do mundo no público. Assim, com toda a sua visão de mundo tolstoiana, ela reagiu de forma fortemente negativa à pintura de Perov “Procissão Rural da Cruz”, acreditando que isso é uma zombaria das pessoas, e a habilidade técnica com que esta imagem foi feita, quando cada botão está escrito, torna essa zombaria ainda mais sofisticada. Aqui admiramos "O Eremita" de Nesterov e sua "Aparição ao Jovem Bartolomeu". Maria Alexandrovna notou que Tarkovsky usa constantemente esse tipo de rosto como o do Jovem Bartolomeu em seus filmes. A pintura de Kramskoy "Cristo no Deserto" foi criticado. A figura é uma escuridão completa. E há muito dessa escuridão. Na escuridão há um rosto magro e solto, mãos emaciadas entrelaçadas. Uma figura curvada senta-se de costas para a luz, opondo-se à luz . Um ambiente muito aguçado e frio. A escuridão, o frio e a emaciação evocam um sentimento de derrota. Este poderia ser o retrato de um filósofo atormentado por contradições, mas não a Missão que trouxe vida nova, ressurreição e salvação à humanidade (Pe. Vsevolod Shpiller disse certa vez em um sermão: “Cristo veio e a humanidade entendeu por que ele existe”). Em vez disso, transmite o estado do próprio artista; este é o seu autorretrato.
Maria Alexandrovna falou sobre uma experiência que fez com autorretratos de artistas famosos. Ela fez um autorretrato do mestre e colocou ao lado retratos de outros artistas até encontrar um que fosse superior ao primeiro retrato. No final, restaram apenas dois retratos. Começou então a procurar um terceiro retrato que superasse os dois anteriores. Depois do terceiro, o quarto. E assim ela construiu toda uma cadeia de autorretratos de artistas. No início era um autorretrato de Nikonov, mas foi superado pelo autorretrato de Petrov-Vodkin, depois surgiram outros mestres. O autorretrato de Cézanne foi o que mais durou; era um caroço que outros artistas não conseguiram superar, mas foi “extinto” pelo autorretrato de Tintoretto. Maria Alexandrovna ficou até chateada por Cézanne. O autorretrato de Ticiano tornou-se um pico inatingível. Mas quando Maria Alexandrovna colocou nas proximidades uma reprodução dos “Spas” de Rublev, tudo desapareceu.
Maria Alexandrovna:
-Afinal, “Spas” de Rublev é na verdade o seu autorretrato.
Eu estava surpreso:
- Você sabe, a Ortodoxia diz que cada pessoa é a imagem de Deus, mas só ela fica escurecida em nós, como um ícone sob uma camada escura de óleo de linhaça. E assim os santos revelam essa imagem de Deus em si mesmos, e Andrei Rublev era um desses santos.
Olhando para o esboço da pintura de Ge “A Entrada de Cristo com Seus Discípulos no Jardim do Getsêmani”, ela disse: “Quero cantar”. (Mas a própria pintura em l'Hermitage, ampliada quatro vezes, foi criticada por suas formas inchadas.) “A Última Ceia” recebeu uma avaliação muito contida, e a pintura “O que é a Verdade?” Eles não prestaram atenção e ficou claro que o “personagem” principal da imagem era a toga branca de Pilatos, fortemente iluminada pelo sol. O branco é a cor da pureza e da santidade. Há muito disso. A carga semântica da cor branca não corresponde à imagem de Pilatos, não expressa seu papel, função, não é adequada. Um artista é um filósofo, e se trabalha com a cor, deve dar-lhe um significado filosófico; ele cria uma imagem, um quadro, e não uma reconstrução etnográfica. E em algum lugar nas sombras está um vagabundo magro e desgrenhado. Se você não souber o nome da pintura, nunca adivinhará que é Cristo. Tudo é rebuscado. Maria Alexandrovna disse: “Devemos olhar para a imagem como se não soubéssemos o enredo ou o título e julgássemos a imagem apenas pelos elementos da composição. De acordo com sua funcionalidade"
(Um homem está deitado no sofá, contra o fundo do tapete, se divertindo, fumando charutos caríssimos, de modo que os anéis de fumaça se fundem com os padrões do tapete. Há um cachorro branco aos pés do sofá. Completo conforto e bem-estar. Coloração muito bonita e calma. Apartamento caro. Se não fosse o título, alguém poderia pensar que este é Oblomov do século XX. Mas acontece que este é o grande diretor-reformador, o destruidor do passado, Meirhold. “O desfecho trágico está se aproximando!” exclamam os críticos de arte. Mas na imagem em si não há absolutamente nenhuma tragédia. Há uma substituição do que vemos diante de nós por imagens de nossa imaginação, inspiradas na literatura, o título de a pintura. Olhamos para uma pintura e imaginamos outra.)
Sobre funcionalidade - não importa a que cultura pertença a imagem de um triângulo, ele sempre terá a função de estabilidade e harmonia. Diante de nós está uma foto - No deserto, uma pirâmide de paralelepípedos brancos, tendo como pano de fundo um céu azul brilhante, tudo é inundado pelos raios do sol. Calor e tempo congelado. Surge uma contemplação um tanto asiática. Nem uma única figura humana. O céu azul, ocupando metade da imagem, é a alegria cósmica e penetrante do universo. Uma pirâmide triangular de cor branca é estabilidade e harmonia, a cor branca é pureza, iluminação. A cor ocre do deserto iluminado pelo sol é paz e serenidade. Todos os elementos trabalham para a apoteose da existência. Chegando mais perto, vemos que os paralelepípedos com órbitas no lugar dos olhos são caveiras. Mas isso não muda nada. “Os arqueólogos devem ter saído para almoçar.” Lemos o título: “A Apoteose da Guerra”. Mas não funciona. Sem conflito, sem contrastes. E se isso for traduzido no Suprematismo de Malevich, será um triângulo branco, sobre um fundo de campos azuis e ocres. Harmonia completa. “A apoteose da guerra” pode ser chamada de “Guernica” de Picasso, embora isso já seja banal. (Um dos guias da Galeria Tretyakov, durante um passeio com crianças em idade escolar, parou em frente à pintura e comentou: “O sol está brilhando, caveiras muito bonitas estão olhando para nós.”)
No filme “Casamento Desigual” de Pukirev, se você levantar os cantos dos lábios da noiva em um sorriso, será um enredo literário completamente diferente.
"Ela está timidamente no corredor
Fica com a cabeça baixa,
Com fogo nos olhos baixos,
Com um leve sorriso nos lábios."

Pushkin "Eugene Onegin"

Mas apenas o enredo literário mudará. A imagem permanecerá a mesma. Um grande número do vestido de noiva branco da noiva, das vestes douradas do padre e do requintado fraque e camisa branca do noivo. O rosto da noiva é redondo e calmo, a cabeça está lindamente decorada. Tudo é muito elegante, festivo e rico. Confiável e bom.
Seria possível tirar as rugas sob os olhos do noivo, então ele seria um sujeito corajoso. Mas isso não deveria ser feito, porque Maria amava o velho Mazepa. Se o conteúdo da imagem muda dependendo se os cantos da boca estão levantados de alegria ou abaixados de tristeza, então o artista não atingiu o objetivo que se propôs. Foto muito boa e aconchegante. Se as roupas da noiva tivessem dobras com sombras profundas e contrastantes, se houvesse contrastes de quente e frio, então poderíamos falar de um estado de espírito confuso. Mas tudo está tranquilo e bom. E de longe não dá para ver que o noivo está velho. As pessoas se casam, um acontecimento alegre e de muito significado. Mas o público, ao ler o título, começa a imaginar algo que não está no filme.
Admiramos A Viúva, de Fedotov. Uma grande quantidade de espaço verde parece absorver a cor preta do vestido, evitando que o preto nos pressione. Ao mesmo tempo, não há fragmentação na figura, é muito integral e monumental, é força. Pescoço cinzelado, cabelos dourados cuidadosamente penteados (Sem desgrenhado ou desordem), perfil de Vênus. Ela fica apoiada na cômoda, virando as costas para seu passado dourado, o retrato dourado de seu marido e o ícone de prata do Salvador. Apoiando o cotovelo na cômoda e como se estivesse afastando o passado com esse cotovelo. Se ela estivesse voltada para o retrato do marido, seria uma oração, choro e lamentação. Afastando-se, ela pensa em suas próprias coisas. Não há bagunça na sala, nem objetos desnecessários, apenas o samovar e os castiçais no chão falam de algum tipo de mudança. No fundo do espaço verde da sala há uma vela acesa, atrás das cortinas verdes há uma porta. A porta é uma saída para esta situação, uma nova etapa: à luz fraca de uma vela, ela se afoga no crepúsculo. O que há? Mistério, desconhecido, mas esta será uma nova etapa. Não há fechamento automático na imagem. “Esta viúva tem futuro.” Se a cor da sala não fosse verde, mas azul, rosa, amarelo, tudo desapareceria. O verde é a cor da vida e, em combinação com o preto, confere profundidade e concentração aos sentimentos. Poder muito grande.
Na pintura “Eles Não Esperavam”, de Repin, a sala é decorada com papel de parede claro, todo inundado de luz. O ambiente em que as pessoas vivem é luminoso e alegre, as pessoas tocam música, há fotografias das pinturas de Rafael nas paredes. Paz e harmonia. E o aparecimento de algum vagabundo perturba essa harmonia. Ele é um elemento estranho para este ambiente.
É triste olhar o retrato de um alcoólatra. O conteúdo de toda a sua vida é o vinho. Mas pelo título aprendemos que se trata de um grande compositor, e olhamos a imagem com outros olhos. Repin não dá importância à funcionalidade do objeto que retrata. Acontece que é uma declaração de fato sem sentido, “matéria como tal”. Mas o que é retratado ainda tem sua funcionalidade. E uma bata de hospital também. A função da bata hospitalar é mostrar que o principal conteúdo da vida dessa pessoa é estar no hospital, e a função do nariz vermelho é mostrar o motivo disso. Não há nada funcional que fale de música na imagem. É isso que distingue as pinturas dos antigos mestres, tudo é funcional, não há nada aleatório, isso vale para todos os elementos, cor, volume, espaço. Não há lixo nas pinturas, tudo funciona para a tarefa final, para a imagem. E ao lado do “retrato de um alcoólatra” há um retrato maravilhoso de Strepetova e retratos absolutamente maravilhosos de generais, esboços para o Conselho de Estado. Maria Alexandrovna acreditava que Stasov desfigurou Repin quando o convenceu de que os artistas espanhóis que Repin copiou eram tolos quando retratavam os cortesãos como tolos. “Eu deveria bater na cabeça dele com seu volume de ensaios!” Ele desfigurou toda uma geração de artistas."
Admirávamos Savrasov, “As gralhas chegaram”, e éramos indiferentes a Shishkin com seus ursos na floresta de pinheiros. “Tenho uma atitude ambivalente em relação a Shishkin, ele é um bom mestre na técnica de representação, mas não é um artista, mas sim um pintor.” Não havia nada para ver na casa de Vasnetsov, exceto suas três princesas, que Maria Alexandrovna retirou com dificuldade, tentando encontrar ali méritos pitorescos. Com um toque característico, falando sobre a pintura “Ivan Tsarevich sobre um Lobo Cinzento”, ele observou que o lobo é um expoente do elemento floresta, um certo mistério e horror, e o fato de essa força servir ao amor confere uma profundidade e mistério especiais. para o conto de fadas. E no filme de Vasnetsov não é um predador da floresta, mas um cachorro gentil. E então o significado se perde. (* Se traduzido para o sistema de Freud, este pode ser o elemento sombrio do subconsciente de uma pessoa, restringido por sentimentos elevados - autor.)
O formato vertical da pintura não permite que o príncipe e a princesa pulem para qualquer lugar, não há perspectiva, eles ficam encostados na borda da tela. Quase todo o espaço é ocupado por grossos troncos cinzentos de carvalhos, que esmagam o casal apaixonado, causando uma sensação de embotamento e desesperança de vida. Nesse ambiente e cor, o vestido azul da princesa parece completamente antinatural, com rosto infantil e mãos postas, mais parecido com uma boneca. O rosto doce e rosado do príncipe com um chapéu rosa de criança. O mesmo rosa doce da luz marshmallow do pôr do sol. Tudo isso não corresponde ao conto de fadas russo, que quase sempre contém pensamentos e imagens muito importantes.
No Salão Surikov passamos muito tempo olhando as pinturas “A Manhã da Execução Streltsy” e “Boyaryna Morozova”. “É claro que Surikov é um gigante”, mas suas pinturas elegantes não o incomodam.
Impressionados com a nossa viagem a Leningrado e a visita a l'Hermitage, inevitavelmente comparamos as pinturas dos antigos mestres com as pinturas dos Andarilhos. Se Ticiano e Rembrandt têm composições de significado universal, então as de Surikov são ilustrações de um fato histórico. E como todos os personagens foram pintados em vida, todo o quadro acaba sendo composto de peças separadas. O resultado é fragmentação, teatralidade, expressões faciais convencionais nos rostos dos personagens e uma confusão de cores.
“A Manhã da Execução Streltsy” não tem um conflito claramente definido. As pessoas que cercam Pedro estão unidas com aqueles que estão sendo executados e simpatizam com eles; os soldados apoiam e consolam aqueles que são levados à execução. Todos têm empatia e compaixão, mas ao mesmo tempo as pessoas são executadas. É como se uma força desconhecida controlasse as pessoas e elas fizessem o que não querem. Esse absurdo é característico do século XX, muito moderno. O lado esquerdo da imagem é uma massa aglomerada de gente, então é preciso olhar tudo em fragmentos, não há uma cobertura única. O resultado é fragmentação e teatralidade. Temos apenas simpatia pelas pessoas nesta multidão. Tudo isso tem como pano de fundo um céu matinal um pouco tenso, mas agradável, com belas cúpulas e paredes do Kremlin transmitindo uma sensação de estabilidade e confiança. Isso não leva à tragédia; resulta em algum tipo de absurdo.
Da mesma forma, em “Boyaryna Morozova” é dada uma paisagem de inverno invulgarmente bela, mas é íntima, o que confere isolamento à ação que se desenrola. À nossa frente está uma parede de gente, uma confusão de cores. Os rostos das pessoas são condicionalmente faciais. Até que você olhe peça por peça, você entenderá quem está certo e quem está errado. Todo mundo tem sua própria verdade. A cor branca da paisagem e a neve em primeiro plano não expressam nada, conferem alguma falta de sentido a tudo o que acontece, e o fechamento do espaço potencializa essa falta de sentido. Roupas muito lindas.
(Várias vezes pendurei uma reprodução dessa pintura na parede do meu quarto, e cada vez tive que retirá-la - ela estava pressionando. E não conseguia entender por que uma pintura tão boa não estava pendurada. Após análise, ficou claro por que isso estava acontecendo)
Mas a pintura “Menshikov em Berezovka” é uma coisa viva. Toda a composição flui em direção à janela e às luminárias do canto vermelho. As pessoas perderam tudo, mas têm rostos muito nobres. A escuridão desesperadora em torno do rosto de Menshikov (aliás, o mais infeliz). O rosto, o cabelo e toda a figura da menina leitora estão ritmicamente amarrados à janela, castiçais e ícones, ela é a “salvadora” de toda a situação, esperança para o futuro, futuro espiritual, em contraste com a irmã mais velha sentada quase no chão com um casaco de pele preto (também escuridão desesperadora). A imagem tem integridade e estado de espírito.
Maria Alexandrovna falou sobre esta técnica dos artistas, quando a intensidade da cor aumenta à medida que a sua quantidade diminui. Por exemplo, uma grande quantidade de rosa se transforma em uma cor vermelha brilhante, mas ocupa pouco espaço. Isto confere maior intensidade e dinâmica interna, intensidade e nitidez da composição. Vemos isso em “Garota com Pêssegos”. Há uma cor vermelha brilhante dentro de um laço preto, um laço preto cercado por uma camisa rosa e uma camisa rosa dentro de um contorno verde-acinzentado. Acontece que o “anel cinza” se transforma em um pequeno preto (arco), e a massa rosa se transforma em um ponto vermelho dentro desse laço. Esferas alternadas de cinza, rosa, preto e vermelho. Acontece que é uma primavera colorida, por isso parece que a garota está tão inquieta.
Fizemos uma rotação vertiginosa no “Reservatório” de Borisov-Musatov, foi assim que a composição foi construída. Ela notou como os vestidos de renda femininos eram equilibrados pela escassa cor terra em primeiro plano, que comunicava sofisticação e nobreza. Se a cor da terra fosse complexa, então em combinação com vestidos de renda seria uma sobrecarga, não haveria concisão e impacto. Mas, em geral, Maria Alexandrovna percebeu o trabalho de Borisov-Musatov como um monumento grave.
Seu ídolo era Pavel Kuznetsov. Em termos de luminosidade da cor, aproximou-se de Dionísio. Quando quis definir a obra da própria Maria Alexandrovna, disse que a sua pintura é Dionísio no impressionismo. Maria Alexandrovna concordou com esta definição. Ela acreditava que cada toque do pincel deveria ser consciente e tudo deveria estar subordinado ao principal. O próprio artista deve determinar o que é importante e o que é menos importante. Se ele pinta um retrato, deve entender que o rosto, as mãos, o pescoço, são mais importantes que as roupas (é assim que se pinta a Gioconda, aliás, tente vesti-la com roupas caras e tudo se perderá), mais atenção deve ser dada a eles, maior ênfase deve ser dada. Quando escrevemos o pescoço e a cabeça, é claro que a cabeça é mais importante que o pescoço, mas no próprio rosto há detalhes mais e menos importantes. Certa vez, numa exposição de pintura espanhola no Museu Pushkin, passamos uma hora admirando o retrato de um fidalgo de El Greco com a mão no peito. Essencialmente, era o retrato de uma mão. Mas quando chegaram ao retrato de Velázquez de um anão sentado no chão, ela percebeu que era impossível retratar a sola de uma bota e o rosto de uma pessoa com a mesma intensidade, pois eram de importância incomensurável.
Uma vez na aldeia ela quis pintar um ícone de Don Mãe de Deus. Não conhecendo a oração da primeira hora: "Como te chamaremos, ó abençoado. Céu, como tu brilhaste como o sol da justiça. Paraíso, como tu vegetaste, a cor da incorruptibilidade. Virgem, como tu tens permaneceu incorruptível. Mãe Pura, como se tivesses no teu santo abraço o Filho de todo Deus: rogai-lhe que as nossas almas sejam salvas”, ela encarnou esta oração no seu ícone, dizendo que no ícone de Teófanes, o Grego, a Mãe de Deus é o céu e a terra. A proporção entre quente e frio no rosto da Mãe de Deus é muito importante. Observando o cânone, em seu ícone ela ampliou um pouco o volume da Mãe de Deus e alargou a palma da mão sobre a qual o bebê está sentado, fazendo-a parecer um trono. E ela reduziu os dedos da outra mão a dois dedos, tendo previamente descoberto que dois dedos significam duas naturezas em Cristo, Divina e humana. Quando mostrei o ícone ao secretário científico do museu, Andrei Rublev, ele gostou muito. Ele observou a funcionalidade de todos os elementos. O. Alexander acreditava que deveria haver um ícone do século XX e chamou a cópia mecânica de amostras feitas de acordo com um padrão de ofício piedoso. Um artista deve ser um filósofo.
Quando olhamos para “Donskaya” na Galeria Tretyakov, Maria Alexandrovna percebeu que apenas Teófanes, o Grego, conseguia fazer uma mão maior que a outra, ele quis e fez. Ela interpretou as pernas nuas do bebê como o caminho que ele tinha pela frente, o cumprimento de Sua missão no mundo. A mão na qual Ele está sentado é o trono, mas também a direção do caminho, os nós dos dedos são escritos de forma muito estrita, quase dura. O olhar da Mãe de Deus não está voltado para o bebê, está voltado para dentro, Ela contempla o Seu caminho. Mas a mão sobre a qual repousam as pernas do Menino, quente, macia, é o amor da Mãe de Deus, algo em que Ele pode sempre apoiar-se. Maria Alexandrovna prestou especial atenção ao polegar saliente da mão do “trono”, esta é a direção, a entrega do Menino à humanidade, o sacrifício. E no rosto da Mãe de Deus há tanto sacrifício, Ela cumpre a sua missão, como amor absoluto ao Filho.
Durante três dias enquanto trabalhava no ícone, ela ficou em êxtase de espírito, - “A alma é cristã por natureza,” - Tertuliano.
“Eu não inventei nada, o cânone iconográfico foi desenvolvido ao longo dos séculos, desenvolvido de forma brilhante. Mas dentro do cânone deve haver liberdade de execução.”
“O mais importante não está escrito nas notas”, respondeu a professora do conservatório à aluna quando esta lhe perguntou: Porquê preocupar-se em procurar soluções quando tudo já está nas notas?
Quando comecei a pintar ícones, ela me aconselhou a fazer cópias de reproduções em preto e branco. Assim poderei ver melhor a forma e a cor do meu trabalho, não haverá força ou sensação de uma falsificação cuidadosamente feita. Então poderei buscar a harmonia das cores e o ícone terá vida própria e independente. "Uma cópia está sempre morta."
Maria Alexandrovna citou como exemplo um baixo-relevo do 3º ou 4º milênio a.C. localizado no Museu Histórico de Berlim. O baixo-relevo representava pessoas com algum tipo de alegria sobrenatural, pessoas como deuses, um sentimento de imortalidade, algum tipo de força elétrica, mas ao mesmo tempo uma completa falta de religiosidade, adoração a Deus e ausência de calor humano. Esta imagem desapareceu de toda a civilização humana. Depois de vê-lo, Maria Alexandrovna ficou doente por um mês. No salão havia uma cópia deste baixo-relevo, também do 3º milênio, mas com toda a repetição de formas não tinha essa energia elétrica e alegria sobrenatural. A cópia está morta.
Comecei a lembrar que nos primeiros capítulos da Bíblia falam de anjos caídos que tomavam como esposas as filhas dos homens, e desses casamentos nasceram gigantes. E parece que eles possuíam algum tipo de poder sobrenatural e o dilúvio global estava associado a isso. Mas não sei a que anos isso se aplica. Maria Alexandrovna achou isso interessante. Também nos lembramos dos atlantes invadindo o céu na mitologia grega. Mas no capítulo 6 do livro de Gênesis descobriu-se que não foram os anjos caídos, mas os filhos de Deus que tomaram as filhas dos homens como esposas, e desses casamentos nasceram gigantes.
Mais tarde, enquanto estava em Optina Hermitage, frequentei aulas de teologia. Uma das aulas foi dedicada ao dilúvio global. O monge orador deu uma lista completa de santos padres que interpretaram a expressão “filhos de Deus” no capítulo 6 como “demônios, anjos caídos”. Eu fiquei maravilhado. No entanto, minha surpresa cresceu cada vez mais quando ouvi que, graças aos poderes e ao conhecimento angélico, o Dilúvio foi causado pela penetração da humanidade nos fundamentos da existência. “As janelas do céu foram abertas” não é uma metáfora. E essa civilização era muito superior à nossa em termos de conhecimento. -Pareceu-me que estive presente numa reunião de escritores de ficção científica.- E assim como a nossa civilização está agora à beira de um desastre nuclear, graças ao conhecimento científico, a civilização foi destruída pelo conhecimento angélico proibido. Não foi por causa da ira de Deus contra a humanidade que o dilúvio ocorreu, mas por causa da corrupção da humanidade por possuir os poderes e capacidades dos anjos caídos, e por penetrar onde não deveria penetrar.
Após terminar as aulas, perguntei ao monge que falava: Diga-me, quando foi o Grande Dilúvio?
“Quando foi o Grande Dilúvio?”, perguntou o velho, “Vou olhar agora”, e depois de babar no dedo, começou a folhear o diretório. - Aqui em três mil trezentos e quarenta e seis (?) AC. (“na terça” – sorriso do autor.)
Não pude deixar de pensar que o baixo-relevo que Maria Alexandrovna viu e do qual adoeceu poderia remontar à época anterior ao Dilúvio e poderia refletir o espírito daquela civilização.
Certa vez, tivemos uma disputa com o filho de Maria Alexandrovna sobre se as abstrações de Kandinsky e de seu Georgiy poderiam ser ícones. “Anastasius” defendeu a ideia de que qualquer imagem pode ser uma abstração, um signo, um ícone. Respondi que o ícone deveria apresentar evidência do mundo divino, tome por exemplo o fundo dourado, evidência da luz Divina. Maria Alexandrovna observou a este respeito que quando olha para as abstrações de Kandinsky, ela vê o nosso mundo real e terreno por trás delas. E um ícone é pura abstração. Tudo é diferente lá.
Ela quase desmaiou por causa dos afrescos de Dionísio no Mosteiro Ferapontov. Ela morou em um mosteiro por um mês, fazendo cópias. A principal técnica de Dionísio são as roupas achatadas, brancas, com cruzes, desprovidas de cor e cabeças muito volumosas. Este volume no topo (dente-de-leão) comunica um estado de espiritualidade. Se o artista cria volume na parte inferior da figura de um personagem, isso já é enraizamento, falta de espiritualidade. Se os volumes estiverem no meio, é espiritual e terreno ao mesmo tempo. Dionísio era seu artista favorito. Tudo foi medido por Dionísio. Ela disse que o afresco do portal da Natividade é o único em todo o globo. Não há nada igual no mundo.
Maria Alexandrovna tinha visão de “raio X”. Na Trindade Rublevskaya, parecia-lhe que as toucas de cabelo dos anjos eram muito pesadas e de alguma forma se destacavam de todo o estilo do ícone. Acontece que as toucas foram renovadas no século XVI.
No ícone de Andrei Rublev “Ascensão” nos anjos atrás da Mãe de Deus (os anjos são o habitat da Mãe de Deus), Maria Alexandrovna viu os Arcanjos Miguel e Gabriel. A velha crente Irina, que teve aulas de pintura de ícones com ela, argumentou que se tratava de simples anjos, como nos conta o evangelista Lucas. Maria Alexandrovna respondeu que vê a mesma interação entre os apóstolos e os Arcanjos Miguel e Gabriel na Iconóstase, onde cada personagem ocupa seu lugar específico em termos de significado. Irina argumentou que o Arcanjo Gabriel era um mensageiro de Deus na Anunciação, mas ele não aparece na Ascensão. Quando lemos o Evangelho com mais atenção, descobrimos que o apóstolo Lucas chama o Arcanjo Gabriel apenas de Anjo, e em nenhum lugar o chama de Arcanjo. É o Evangelista Lucas quem escreve sobre a Ascensão; é óbvio que também na Anunciação e na Ascensão ele se refere aos Arcanjos como Anjos, e Maria Alexandrovna estava certa ao ver os Arcanjos Miguel e Gabriel nos Anjos na Ascensão. O interessante é que não foi uma pessoa da igreja quem viu. Ela observou que no ícone da Ascensão apenas a Mãe de Deus tem auréola; os discípulos ainda não têm auréola. Ela fica verticalmente exatamente sob Cristo subindo ao céu, como se O substituísse por ela mesma na terra. Ela tem um gesto de líder, muito obstinada. Suas roupas marrons, toda a sua figura são dominantes entre os apóstolos, especialmente porque Ela está contra o fundo das roupas brancas dos dois Arcanjos. Os anjos são o seu habitat.
Mas o fato de os personagens na terra serem maiores em tamanho do que a figura do Salvador ascendente e dos dois Anjos sugere que a Ascensão ocorre para os discípulos, para aqueles que estão na terra. Se as figuras dos discípulos fossem menores, haveria uma separação de Cristo dos discípulos. Isso não acontece no ícone de Rublev. Cristo sobe, mas não abandona os seus discípulos. Estas são as relações brilhantes encontradas por Rublev.
(*Também no livro de Tobias, o Arcanjo Rafael é constantemente mencionado apenas como um Anjo)
**) Durante uma excursão para alunos do ensino médio nos corredores do museu que leva seu nome. Andrei Rublev, as meninas, olhando as auréolas dos santos, perguntaram:
- O que é isso na cabeça deles?
“São halos”, respondeu o guia.
“O que elas vestiam então?”, perguntaram as meninas.)

Em meados dos anos 80, tentei me dedicar à pintura de ícones, principalmente porque tive a bênção do Padre John Krestyankin. Mas eu estava entediado de fazer isso. Siga a sequência das linhas, desenhe as linhas com cuidado, observando todos os espessamentos. Olhando para o meu trabalho, Maria Alexandrovna disse: “É óbvio que você está entediado”. Reclamei com o Padre John que a pintura de ícones não era da minha conta. Nesta ocasião, ele respondeu em uma carta: “Sabe, você listou muitas coisas que não tem para um pintor de ícones, mas eu diria isso em uma palavra: sem humildade. Não há confiança infantil em Deus. ..."
Um dia trouxe para Maria Alexandrovna um ícone cuidadosamente feito do “Salvador Não Feito por Mãos”, para desenhar as linhas sob uma lupa. Ao ver o ícone, Maria Alexandrovna disse que tinha uma aparência comercializável, foi feito para agradar, e tal atitude comercializável em relação ao ícone é uma atitude blasfema. Além disso, tudo isso é tecnicamente fraco. Foi um desastre completo. Ela explicou que na Idade Média era costume pintar ícones desta forma, aplicando derretimentos, mas era quase automático. Mas o mestre viu a imagem à sua frente, viu-a dentro de si e concentrou-se constantemente nela enquanto trabalhava, acrescentava algo, subtraía algo. A imagem saiu viva. Mas entre ele e a imagem, o copista já completou o trabalho, e o copista não vê mais a imagem em si, e a obra acaba morta. (Como advogado, executando cuidadosamente os decretos, ele não vê o próprio espírito dos decretos, pelo qual isso está sendo feito.) Isso não significa que seja necessário destruir o cânone; ele foi desenvolvido de forma brilhante, ao longo dos séculos. Mas dentro deste cânone deve haver liberdade, uma visão interna da imagem.
Maria Alexandrovna ficou muito zangada porque, para o meu trabalho, usei placas de ícones velhas e enegrecidas, nas quais nada podia ser visto.
“Embora não haja nenhuma imagem neles, devem ser tratados com reverência como santuários. Eles são portadores da cultura do passado.” (Sua atitude em relação ao ícone era mais reverente do que a dos ortodoxos.)
Comecei a refazer o ícone do Salvador. Limpei tudo e comecei de novo. Isso já era criatividade livre. Como resultado das escoriações, formou-se uma mancha esfumaçada no gesso, onde as sobrancelhas, o nariz e as maçãs do rosto apareciam com muita clareza. Todo o rosto apareceu. Ele se parecia com o Salvador de Rublevsky. Faltava apenas designar as linhas “voadoras” das sobrancelhas, cílios, bigode e modelar a boca, como a dos Spas Rublesky. Feito isso, não consegui entender se era bom ou ruim, mas gostei muito. Quando Maria Alexandrovna viu este ícone, ela disse: “Se você não escrever mais nada por mais vinte anos, isso será o suficiente”. O ícone foi consagrado pelo padre na igreja onde servi como coroinha. Ele era um artista profissional e reverenciava Vrubel e Korovin. Ele me pediu para doar o ícone ao templo e imediatamente o colocou na iconóstase, para grande desgosto das velhas, que gostaram dos rostos de madrepérola contra o fundo de folha de prata. O ícone separou-se de mim, ganhou força e poder, de alguma forma mudou incompreensivelmente, adquirindo existência própria, continha a profundidade do mundo espiritual, e eu não tive nada a ver com essa imagem (apenas movi o pincel.) (Um dos os paroquianos do templo era um homem, que nos anos 70 transportou ilegalmente ícones antigos para a Inglaterra, pelo que foi perseguido pela KGB com confisco de bens. Olhando para o ícone, ele me disse: “Eu olho para ele o tempo todo, e parece-me que não difere dos ícones antigos." Esta avaliação do especialista na venda de antiguidades causou forte impressão.)
O reitor me pediu para pintar um ícone de João Teólogo. Não conseguia entender por que o apóstolo pregador, o discípulo amado de Cristo, enviado para pregar, o autor do Evangelho, cobre a boca com o dedo. “Até que você entenda isso, você não poderá escrever”, disse Maria Alexandrovna
“Esta é uma mente que se maravilha com os mistérios de Deus”, explicou-me o secretário científico, padre Alexander. Achei que João Teólogo não era apenas um evangelista, mas também o autor do Apocalipse, que nunca é lido nas igrejas ortodoxas durante os cultos. Acredita-se que o Apocalipse será compreensível para as pessoas dos últimos tempos. A iconografia é tal que há um anjo no ombro do apóstolo, ditando revelações ao seu ouvido. O apóstolo cobre os lábios com o dedo, mas no joelho tem o Evangelho aberto.
“Amplie um pouco a orelha, deixe-a mais pontuda. Ele escuta com este ouvido”, aconselhou Egenia Alexandrovna.
Quando comecei a trabalhar no ícone de Nossa Senhora do Don, ela me aconselhou a copiá-lo de uma reprodução em preto e branco. “Assim você terá um melhor senso de forma e encontrará relações de cores em seu trabalho. Você terá mais liberdade para trabalhar. E não haverá exaustão e rigidez.” Este conselho foi muito útil.
Maria Alexandrovna e seu marido, o artista “Mikhail Morekhodov”, sempre passavam os verões em uma vila na região de Tver, além de Vyshny Volochok. Foi um período muito frutífero. De ano para ano era possível observar como suas pinturas, paisagens e flores se tornavam cada vez mais espirituais. “As flores em suas pinturas são mais “coloridas”, mais flores do que na vida real”, disse certa vez o poeta Vladimir Gomerstadt na exposição pessoal de Maria Alexandrovna na rua Tverskaya, em Moscou. Era uma imagem da alma da flor, da essência, não da superfície.
Certa vez, Anatoly estava pintando o retrato de uma velha da aldeia. A velha ficou tão lisonjeada que quis agradecer a “Mikhail”. Ele perguntou se havia algum ícone antigo? E embora toda a região de Tver fosse visitada por colecionadores de ícones antigos e não restasse quase nada nas aldeias, a velha ainda trouxe do sótão um grande ícone da Mãe de Deus Tikhvin. O ícone foi pintado a óleo no final do século I e início do século XX e não tinha valor. Talvez seja por isso que os colecionadores de ícones não o aceitaram. Porém, apesar de toda a aspereza da pintura a óleo, Maria Alexandrovna viu na Mãe de Deus uma silhueta muito rígida e monumental, característica do século XVI. Um vizinho de outra aldeia, um dos líderes do Sindicato dos Artistas de Moscou, quando lhe pediram para levar o ícone de carro para Moscou, também o tratou com muito desdém. Ele guardou o ícone no balneário, onde foi bastante danificado pela umidade. Quando o ícone foi entregue a Moscou, Maria Alexandrovna ficou horrorizada com sua aparência e terrivelmente chateada. (Outro vizinho da aldeia, um residente local, destruiu um grande ícone da iconostase com um avião, fazendo dele uma porta, de modo que toda a pintura foi completamente destruída.)
Procedemos aos primeiros testes com muito cuidado. Ao descobrirem um pequeno pedaço do fundo, removendo três camadas de tinta que escureciam com o tempo, viram um céu dourado. Maria Alexandrovna começou a convidar restauradores. Mas os restauradores procuraram revelar imediatamente o rosto, o que Maria Alexandrovna considerou inaceitável, e pediram enormes quantias de dinheiro. Depois de estudar cuidadosamente a restauração, a própria Maria Alexandrovna descobriu o ícone inteiro. “Nossa Senhora sorriu para mim. Durante vários dias abri o ícone com acompanhamento de música sacra e não consegui recuperar o juízo.” Segundo alguns indícios, Maria Alexandrovna identificou o ícone como sendo do século XVI. Ela era muito bonita e era um ícone difícil. Poderosas correntes de graça encheram todo o apartamento. Naquela época eu já trabalhava em igrejas e experimentei a doença de me acostumar com o santuário, ainda mais fiquei surpreso com a força luminosa que enchia o apartamento, foi uma alegria. Grace emanou do ícone e tocou o coração. Na primeira fase da restauração, o secretário científico do Museu Rublev, Padre Alexander, veio ver o ícone. O futuro destino do ícone é um mistério.
Maria Alexandrovna sentiu muito bem a presença angelical ao seu redor. Certa vez, brigamos tanto por causa de Tolstoi que o marido de Maria Alexandrovna correu para nos separar e as forças angélicas ficaram confusas. Aquecido, eu disse em meu coração: “Seus anjos foram espalhados aqui!”
Isso esfriou instantaneamente a disputa e nos reconciliou. “É isso, vamos parar a discussão”, disse Maria Alexandrovna, sorrindo e entendendo muito bem o que estava sendo discutido. Seu marido era um santo, mas não teve a oportunidade de sentir essa presença, embora anteriormente também tivesse praticado ioga e ido para o plano astral.
Ela ficou maravilhada com os rostos transparentes de anjos e serafins no pequeno ícone de Andrei Rublev “O Salvador está no Poder”. Analisando este ícone, ela fez a pergunta: “Nós os vemos?” * (Pe. Vsevolod Shpiller - “A natureza angélica, ao contrário da nossa, tende a ser transparente para Deus, a nunca permanecer em si mesma, mas a permanecer apenas em Deus. a igreja lhes dá o nome de "segundas luzes". Isso ocorre porque sua natureza é, por assim dizer, uma "segunda", isto é, luz que emana da Luz de Deus, de Deus. E Deus é amor. É por isso que em sua perfeita transparência para Deus, e como refletindo Deus em sua natureza, os anjos em sua essência, em sua natureza, são amor. E eles se reúnem em sua catedral, formando uma espécie de todo espiritual. Pelo poder do amor.") Neste ícone eles são representados de forma completamente diferente dos ícones da Anunciação, Ascensão, fileira de iconóstase, onde nos aparecem, por assim dizer, “em carne”. Neste ícone ela viu sete espaços crescendo uns nos outros, para que cada espaço tenha o seu tempo e os contemplemos ao mesmo tempo. Passado presente Futuro. Há um movimento rápido no ícone, mas o próprio Cristo está fora do tempo, fora do espaço e do movimento, e está dirigido a nós agora. “Pensei: as revelações do futuro já não estão acontecendo, algo que deveria acontecer, mas vemos isso agora fora do tempo, fora do espaço? E este ícone me foi dado para que eu pudesse mobilizar todas as minhas forças para enfrentar esta eternidade, o futuro, que agora se abre para mim fora do tempo, fora do espaço. Este ícone é uma janela para a eternidade"
O ícone de Rublev repete duas vezes a forma de um quadrado vermelho. O primeiro com os símbolos dos Evangelistas nos cantos, o segundo colocado no canto como um losango, campo de energia vermelho no qual Cristo está localizado. A forma do quadrado repetida duas vezes fala das duas vindas de Cristo, que contemplamos ao mesmo tempo. Os símbolos dos animais e de um anjo dos evangelistas são uma conexão com as revelações do Antigo Testamento (Jeremias), bem como com todos os seres vivos que foram criados por Deus e pela natureza. E o fato de os animais terem auréolas e segurarem livros fala do enraizamento ontológico de tudo o que existe nos céus. E vemos que na segunda vinda de Cristo não haverá a destruição da matéria, mas haverá a sua transformação. A coloração do ícone é extraordinariamente alegre. As cores ouro, vermelho-rosa, azul e ocre criam uma paleta festiva. O encontro com Cristo é um feriado para uma pessoa.
Com todo o movimento dentro do ícone, ele fica muito harmonioso e equilibrado. O oval no qual Cristo está localizado é a harmonia eterna, uma esfera sobrenatural cheia de anjos, para que uma pessoa não fique sozinha ali. Um gracioso quadrado vermelho com extremidades alongadas de modo que a lateral do quadrado forme um "arco de ponte", estabilidade graciosa. (construtivismo). Quadrado oval e “arqueado” - harmonia do infinito. As páginas brancas de um livro aberto, dirigido pessoalmente a nós, assemelham-se a uma pomba branca abrindo as asas, símbolo do Espírito Santo. Mas aos pés de Cristo, que lembra um livro fechado, Maria Alexandrovna viu o livro do Antigo Testamento. (O Antigo Testamento já foi cumprido e o Novo Livro do Novo Testamento foi aberto para nós.) Maria Alexandrovna ficou especialmente impressionada com o trono no qual Cristo está sentado. Ele é tão transparente quanto os Serafins e pertence ao seu mundo, a natureza. Mas ao mesmo tempo ele reside em espaços diferentes, tanto no “campo energético” de Cristo, como no oval, a esfera cósmica dos Serafins.
(As tríades angélicas mencionam:
Querubins-Serafins-Tronos
Começos - Domínio - Força
Autoridades-Arcanjos-Anjos
O. Vsevolod Shpiller: “Isso significa que alguns anjos podem estar mais próximos de uma Pessoa da Santíssima Trindade, da hipóstase de Deus Pai, outros de outra Pessoa, da hipóstase de Deus Filho, e ainda outros de uma terceira, à hipóstase de Deus Espírito Santo.”)
O trono no ícone de Rublev tem algum tipo de existência própria e natureza angelical.
São Serafim Zvezdinsky, em seu sermão sobre as fileiras angélicas, diz que os Tronos são as fileiras angélicas mais altas. O trono no qual Deus está sentado não é um trono de ouro e pedras preciosas, é o anjo mais elevado.
A figura de Cristo está inscrita no oval cósmico para que Ele não se afaste de nós, Ele se volte para nós e fiquemos diante dele. Se a figura de Cristo fosse um pouco menor, a distância entre nós seria enorme.
Talvez em nenhum outro ícone Cristo esteja tão próximo de nós como neste “Salvador em Poder”. Se você olhar para os feriados “Transfiguração”, “Ascensão”, tudo isso está muito longe de nós. No ícone “O Salvador está no poder”, Cristo se dirige pessoalmente a nós, embora esteja fora do tempo, fora do espaço. É endereçado a mim pessoalmente. Aqui está a grandeza real e o Amor absoluto. Grandeza - volumes poderosos nos joelhos, sobre um dos quais repousa um livro aberto. O livro está aberto para nós, nós o lemos. Roupas douradas. Cabeça régia poderosa e volumosa. Mas tanto a mão quanto o rosto são escritos com muita suavidade. A mão com dois dedos é rechonchuda, quase como a de uma mulher. E o resultado será grandeza e gentileza reais e divinas, mansidão, amor, que torna Cristo extraordinariamente próximo de nós.
“Se no ícone do “Salvador” de Rublev um amor sem fim é derramado sobre mim, vejo o quanto sou amado. Então, no ícone “O Salvador está no Poder” este amor está unido à grandeza Divina. Ele é Deus, o Criador de todo o universo criado por este amor, e Seu amor é dirigido a mim pessoalmente.
Como artista, vejo que isso só poderia ser escrito a partir da experiência vivida. Nada me convence de autenticidade como o ícone de Rublev. Às vezes você lê os textos do Evangelho e pensa: “Como é possível, uma pessoa realmente viva e de repente isso é Deus?” Às vezes surgem dúvidas. E quando olho para o ícone de Rublev, todas as dúvidas desaparecem, vejo uma realidade viva e absoluta.
Afinal, a tragédia do povo judeu é que eles precisam sentir tudo com as mãos. Eles são terrivelmente ortodoxos, observam tudo. Isso é algum tipo de horror.
E eles são crentes, muito crentes. Mas eles não aceitaram a Cristo.
As pessoas duvidaram, os estudantes duvidaram. Ele não sabia como convencê-los e, há dois mil anos, essa descrença foi transmitida geneticamente. Esta é a tragédia do povo judeu. Para mim, pessoalmente, os ícones de Rublev acabaram sendo um “toque com as mãos”. Sou crente há muito tempo. E cheguei a isso sem choque, fui liderado por forças que têm uma relação colossal comigo, me conduziram de forma clara e compreensível. E embora tenha sido criado numa família ateísta, nos anos setenta cheguei a uma compreensão clara da existência de Deus.
Mas era um sentimento de um Deus comum. Afinal, é muito difícil perceber que uma pessoa real é Seu Filho. Afinal, você pode dizer “Sim, sim, eu acredito”, mas além do raciocínio especulativo, deve haver profundidade interior. Como Tomé, o incrédulo, deve ter se sentido.
(Afinal, a “incredulidade” de Tomé veio de uma relutância em se tornar ingênuo.)
E “Trinity” de Rublev, “Spas”, quando comecei a fazer uma análise séria, revelou-me absolutamente a realidade do que estava retratado. E depois disso comecei a perceber o universo de forma diferente. Foi-me dado ver através do ícone. Assim como conheci Deus através de Dionísio, através do seu afresco. Comigo, foi um choque quando a vi.”
Quando Maria Alexandrovna começou a copiar a “Trindade” de Rublev, viu nela elementos ativamente expressos do cubismo, do abstracionismo e, em parte, do suprematismo. Ela ficou chocada quando, enquanto trabalhava no rosto de Deus Pai, descobriu que o rosto de Deus Pai e o “Retrato de Vollard” de Picasso tinham a mesma solução. As vestes rosa de Deus Pai são uma forma cristalina sem fim, ao mesmo tempo que a luz pisca (Pai das Luzes), os ganchos são a arte abstrata de Kandinsky. Mas, embora com outros pintores de ícones isso possa ser acidental, com Rublev é expresso de forma clara e consciente. Tudo isso a levou a pensar: “A “Trindade” de Rublev não é uma síntese, um absoluto de todas as direções da arte que foram, são e ainda serão descobertas na arte. A soma de tudo o que existe, de todos os meios de expressão?
Já no início dos anos oitenta, analisando a linguagem pictórica do ícone, percebeu que não poderia haver contraste em Deus, isso estava excluído. Perguntei: “E na Trindade de Rublev, nas roupas do Anjo central, vermelho e azul, há algum contraste aí?”
Maria Alexandrovna respondeu: “Não há contraste em Deus, mas o anjo central de Rublev é Deus Filho, este é Cristo, e a missão que Ele enfrenta é contrastante”.
Infelizmente, não tenho materiais da análise de “A Trindade” de Maria Alexandrovna. Enquanto estudava com sua aluna, uma Velha Crente, Maria Alexandrovna ainda proibia gravar-se em um gravador, então só posso citar alguns grãos de memórias da própria Velha Crente. Assim, quando Irina fez o salto do Anjo arredondado em sua cópia, Maria Alexandrovna notou para ela que um salto arredondado é característico de um pé camponês trabalhador e fundamentado. O Anjo tem um salto afiado que representa a aristocracia e a sofisticação e se eleva acima do solo. O próprio toque dos pés dos Anjos nos escabelos é o ponto de contato do nosso mundo, da nossa terra.
E ela associou a roupa rosa do Anjo de Deus Pai ao início do universo, fazendo uma analogia com a roupa rosa de um bebê.
(Pe. Vsevolod definiu a primeira pessoa da Santíssima Trindade, Deus Pai, como “A base primordial silenciosa da existência sem começo, dando origem à Hipóstase”.)
Se na análise dos ícones Maria Alexandrova nunca recorreu a textos que revelassem o significado do fenômeno retratado no ícone, e leu esse “texto” no próprio ícone, então ao analisar a “Trindade” ela, no entanto, pediu a Irina, a Velha Crente, para trouxe o “Credo”, pois se tratava de doutrina dogmática, que ela não conhecia totalmente, e verificou sua visão do ícone de acordo com o “símbolo”.
Assim, no afresco de Teófanes, o grego “Cristo Pantakrator”, ela ficou surpresa ao ver que a mão abençoadora do Salvador estava enfraquecida em comparação com a mão que segurava o Evangelho. Ambas mãos poderosas e pesadas do Criador, a mão abençoadora é mais pesada e enérgica, mas o gesto é enfraquecido, como se estivesse em estado de devaneio criativo. Estamos no templo, “no Evangelho”, e se a mão abençoadora fosse mais acentuada, então o Evangelho, a Palavra, ficaria em segundo plano, mas então esta bênção dominante seria mais característica de Deus Pai, como em A “Trindade” de Rublev e a missão de Cristo era o Evangelho, razão pela qual é tão enfatizada por Teófanes, o Grego. “Em geral, isso não é apenas uma bênção, também deve ser conquistado.” Apesar da diferença nas mãos, os olhos do Salvador são simétricos: são convexos, direcionados para fora e para dentro. E esta simetria forma uma cruz. As pupilas dos olhos não são escuras, mas sim claras, e esta é uma perspectiva reversa. O próprio Salvador contra o pano de fundo do espaço infinito é o infinito do universo, o Criador do qual ele é. No afresco, as mãos de Adão estão abertas para Deus, percebem o poder de Deus e o refletem, o olhar está voltado para o céu, mas o ouvido está muito ativo, como outros profetas. Eles olham para dentro e para fora, mas ouvem mais a Deus. Mas as mãos de Seth já não têm poder criativo, há nelas obediência, outra vontade passa por elas. A cabeça grande e a mão pequena são uma imagem simbólica dos monásticos. Noah também tem uma cabeça muito volumosa (Cézanne mais tarde fez cabeças tão volumosas), mas se Seth tem mãos de camponês, então Noah tem mãos de padre. Maria Alexandrovna via Noah como um certo intelectual do seu tempo, como Sakharov. Abel é especialmente impressionante. Externamente, ele é muito semelhante ao anjo central da Trindade, o afresco de Teófanes, o Grego. Abel é um protótipo de Cristo. Um tipo de Sua morte. Em contraste com o Anjo central, Abel tem uma aparência muito trágica; ele tem muita tensão de volume na parte superior da cabeça, nas sobrancelhas e na testa. Pálpebras senis. E, ao mesmo tempo, um nariz curto, como o de um bebê, significa uma vida curta. Em Abel existe a tragédia da morte não superada. Em comparação com ele, o apóstolo Paulo “nasceu” em Deus, passou para outra fase da vida em comunhão com Deus e, portanto, a morte para o apóstolo Paulo foi superada e não é mais morte. Isso não acontece com Abel. Esta é a primeira morte em toda a humanidade e ele permanece nela. Visto que Abel é um protótipo de Cristo, Sua morte, então, de acordo com a lei das “analogias mundiais” (derivada pela própria Evgenia Alexandrovna), ele deve de alguma forma estar presente na Anunciação. Poderia ser um gesto ou algum outro detalhe, mas a presença de Abel ali é necessária, algo deve lembrá-lo. Comparando a imagem de Adão e Abel, Maria Alexandrovna notou que eles eram do mesmo tamanho. Mas Adão está rodeado por um espaço enorme, o que imediatamente o torna mais significativo, ele está todo em Deus e está distante de nós, Abel não tem esse espaço, está perto de nós. Existem diferentes estados internos aqui.
“Ao contrário de um ícone, um afresco não tem fim nem começo; é o infinito da ordem mundial. Quando olho para o ícone, tudo ao meu redor deixa de existir, é uma passagem completa ali. Quando olho para um afresco, é um universo. Isso também está presente na iconostase. O afresco me revela tudo. Eu leio a Bíblia, mas realmente não a entendo. Olho para o afresco de Feofan e entendo tudo. Os judeus não aceitaram Cristo, acreditaram que era falso e estavam esperando por algo. E se você olhasse para o afresco, poderia entender como seria. A missão de Cristo, foi Nele que tudo se cumpriu.” O sangue judeu corria nas veias de Maria Alexandrovna.
“Uma pessoa confia em sua fisiologia. Até que ele toque, ele não vai acreditar. Todos são construídos desta forma e eu sou construído desta forma. Por mais que Cristo fizesse milagres, por mais que falasse aos seus discípulos, ainda faltava alguma coisa. Tanto a música como a natureza testemunham, mas ainda não é suficiente. Pessoalmente, tenho fé incondicional quando não preciso de nenhuma evidência - trata-se de um afresco e de ícones. Tudo se encaixa e o que as pessoas não entendem, posso ver tudo aqui.”
Em Melquisedeque, Teófanes, o Grego, Maria Alexandrovna viu o sumo sacerdote de Cristo, os Velhos Crentes cantando diariamente nos cultos da igreja argumentavam que isso não poderia ser, havia um sacerdócio de levitas que faziam sacrifícios, e somente com a vinda de Cristo eram sangrentos sacrifícios abolidos, já que Ele se sacrificou.
“Não sei, vejo no gesto de Melquisedeque que este é Cristo. “Isto não é uma pessoa”, respondeu Maria Alexandrovna, “ele não vai morrer”. Num dos calendários da igreja, na página dedicada a Melquisedeque, dizia-se que a Igreja assimila a imortalidade de Cristo a Melquisedeque. Uma pessoa de fora da Igreja viu no afresco da igreja o que a zelosa religiosa não viu. Não conhecendo a mensagem do apóstolo Paulo aos judeus, ela viu sua concretização em um afresco. “Melquisedeque, rei de Salém, sacerdote do Deus Altíssimo...
primeiro, pelo sinal do nome, o rei da justiça, e depois o rei de Salém, isto é, o rei da paz,
sem pai, sem mãe, não tendo princípio de dias nem fim de vida, sendo como o Filho de Deus, permanece sacerdote para sempre.
...sobre Ele (sobre Cristo) é dito: “O Senhor jurou e não se arrependerá: Você é sacerdote para sempre de acordo com a ordem de Mquisedeque.”
Analisando a obra de Andrei Rublev, Maria Alexandrovna começou a pensar que não se tratava de uma pessoa, mas de um anjo enviado por Deus. De alguma forma ela o correlacionou com Giotto, mencionando que no desenho que mostra Andrei Rublev pintando um templo, ele é retratado careca e com um braço mais curto que o outro, como Giotto. Alguns fragmentos do Evangelho sobre João Batista, que veio no espírito de Elias, ou a pergunta dos Apóstolos sobre o cego de nascença, implicando a possibilidade de uma pessoa pecar antes de nascer neste mundo, poderiam evocar a ideia de reencarnação. Na década de oitenta, era muito popular o livro do neurocirurgião tcheco Stanislav Grof, que, por meio de uma certa técnica, reavivava a memória das pessoas, a ponto de relembrarem a infância e a permanência no útero. A alma permaneceu unida a Deus, na harmonia do cosmos espiritual, contemplou o mundo circundante em Deus, e seu nascimento e chegada ao mundo terreno foram percebidos como uma catástrofe.
Um dia, o autor destas linhas, por algum motivo desconhecido, começou a ler os pensamentos de uma criança no útero. A criança viu seu irmão e sua irmã brincando na grama verde. E ele sabia perfeitamente que estes eram seu irmão e irmã. Uma semana depois ele nasceu, tornando-se um bebê sem sentidos, às vezes nos assustando com seu olhar inteligente, atrás do qual estava o céu. Eles o chamaram de Daniel em homenagem ao profeta Daniel. Seu nascimento foi precedido por quarenta acatistas à Mãe de Deus Iveron, que os lemos enquanto cavamos um poço, e comunhão constante dos Santos Mistérios. Grof escreveu que a alma tem consciência de si mesma até os seis meses e entende tudo, e aos seis meses passa por uma barreira que corta sua memória, e então já é um bebê sem sentido, bem no início de seu desenvolvimento. A própria Maria Alexandrovna também ficou confusa e surpresa com o olhar inteligente do seu bebê; o bebê viu através dela e era um olhar do céu que estava dentro dele. Mas então o céu se fechou e eles eram apenas os olhos de botão de um bebê de dois meses. Involuntariamente lembrei-me do encontro de Maria e Isabel: “... e o menino que estava no meu ventre exultou”.

Arquivo "O artista. sobre revelações na pintura de ícones."

Reflexões sobre arte abstrata
Sergey Fedorov-Místico

Ao que parece ao autor, o Abstracionismo é um fenômeno espiritual, supra-real, e pertence à categoria da percepção supra-sensível. E, portanto, vai além da percepção de uma pessoa “normal”, assim como as possibilidades e experiências de um médium vão além dos limites de uma pessoa normal. Quando um certo eidético, isto é, uma pessoa que nunca esquece nada, foi solicitado a relembrar uma conversa insignificante ocorrida dez anos antes, o eidético começou a lembrar que a conversa ocorreu em uma cerca verde, de cor salgada. Uma pessoa “carnal” não pode se sentir assim, mas um médium entende isso. É natural que os dedos não sintam o sabor, assim como é natural que a língua distinga a variedade de sabores. Um verdadeiro artista abstrato, em virtude de seu dom natural, vê a alma dos objetos e transmite não a superfície do objeto, mas a experiência emocional da “alma” do objeto. Imagine que à sua frente estão duas xícaras igualmente brancas cheias de cristais brancos. O Sr. Repin, cujo credo é “A matéria como tal”, é fiel ao seu credo, retrataria com muita competência duas xícaras idênticas com cristais brancos, mas não transmitiria o fato de que há sal em uma xícara e açúcar na outra. Um artista abstrato transmitiria a “alma” do sal e do açúcar num determinado campo de cor; num caso poderia ser verde-oliva, noutro, rosado. E é improvável que o rosa expresse a cor do sal amargo. Cada objeto, coisa tem seu próprio poder, imagem, imagem ontológica, não acessível à “visão normal”. Quando um médium “vê” os pensamentos de outra pessoa, ele os vê, pensamentos, não com a visão com que vê a pele do rosto, olhos, cabelos, mas com outra visão espiritual, e uma visão espiritual é complementada simplesmente por visão física, juntos a integridade da imagem é criada. Da mesma forma, a completude surge na contemplação da imagem, a alma do próprio objeto; o objeto tem vida própria, existência própria, acessível à contemplação através da combinação da visão espiritual e simplesmente física. “Semelhante se conhece por semelhante” Os santos acrescentam que a contemplação de tais protótipos é inexprimível, e somente por algum tipo de semelhança, um símbolo, pode ser expressa e designada por meios visuais. Naturalmente, tudo depende de que lado o observador está. O homem fechou os olhos e mergulhou na escuridão do cosmos do seu “eu”, esta é uma escuridão inteligente, uma consciência poderosa do seu “eu” - um quadrado preto. E o “quadrado” do céu noturno, onde não existe o “eu”, onde existe apenas a realidade do céu físico, onde não existe escuridão mental. E pode-se supor que a Praça de Malevich expressa a presença de “escuridão inteligente”, e não apenas a ausência de luz. Assim como externamente dois fios podem não diferir um do outro, mas através de um flui eletricidade, capaz de matar uma pessoa ou dar luz, este fio é portador de uma energia poderosa, e no outro fio há vazio, zero. E um artista abstrato pode expressar a plenitude de um fio com eletricidade, mas um artista realista não pode, fiel ao realismo, ele representará dois fios idênticos, e não transmitirá a essência do fenômeno, não transmitirá o mais importante, já que o próprio sistema de realismo, em essência, não pode transmitir isso. Da mesma forma, um santo que se uniu a Deus é como um fio que se tornou portador de eletricidade, então uma pessoa fora de Deus é como um fio no qual não há campo elétrico, nem força. Embora externamente sejam as mesmas duas pessoas.

© Direitos autorais: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Certificado de publicação nº 21106301478

TRÊS BANDIDOS de Ilya Glazunov
Críticas à pintura "Campo Kulikovo"

A primeira coisa que chama a atenção é o topo cortado da cabeça do personagem principal. Ele foi movido tão perto do espectador que bloqueou qualquer visão. Essencialmente esbarramos nas roupas escuras dos três personagens como se fosse uma parede. Rostos escuros, roupas escuras, noite escura. O espectador encontrou três bandidos bloqueando seu caminho durante a noite, queimando a estepe. O personagem da esquerda veste um manto vermelho, que se funde com a cor vermelha do fogo da estepe, e o personagem central tem as mesmas mangas vermelhas. É claro que os incêndios são obra deles. O personagem da esquerda está segurando uma espada larga, a arma do crime. Agora ele vai acabar com o espectador, que não tem para onde correr. Eles bloquearam seu caminho, aproximando-se dele de perto. E, novamente, analfabetismo completo - mãos cortadas. Isso é falta básica de profissionalismo. No canto direito da foto há uma espécie de focinho preto terrível com reflexos de fogo nas maçãs do rosto, vestido com uma boneca monástica. Obviamente é um bandido que matou o monge e vestiu sua boneca. E novamente a cabeça é cortada na borda da imagem. Todo mundo tem olhos sem vida, como os dos mortos. Esses personagens evocam nada além de horror. E dizer que este é um contemplador da Luz Divina, um contemplador da Santíssima Trindade, Sérgio de Radonezh e do abençoado Príncipe Dmitry Donskoy é uma zombaria.

Glazunov quer combinar os olhos do ícone com seu realismo semi-substituto, e o resultado é um ecletismo confuso. Petrov-Vodkin conseguiu criar uma síntese de estilos iconográficos e realistas. Mas há uma alta compreensão da arte. As pinturas de Glazunov tornam-se simplesmente maus cartazes.

O. Ioann Krestyankin sobre as aparições de Vsevolod Shpiller
Sergey Fedorov-Místico
Conversa do Arquimandrita John Krestyankin
sobre fenômenos póstumos
Arcipreste Vsevolod Shpiller.
Mosteiro Pskov-Pechersky, 21 de maio de 1988

20 de maio de 1988 Entreguei ao Padre Ioann Krestyankin uma carta descrevendo alguns dos fenômenos póstumos do Padre Vsevolod Shpiller.
Após a morte do Padre Vsevolod Shpiller, em 8 de janeiro de 1984, muitas pessoas, principalmente crianças espirituais, viram suas aparições. Nos últimos quatro anos desde a morte do Pe. Vsevolod, também testemunhei alguns de seus fenômenos.
Um dos primeiros - na liturgia de 14 de janeiro de 1984. no dia da circuncisão do Senhor e da memória de S. Basílio, o Grande. Isto foi uma semana após a morte do Pe. Vsevolod. Morreu no segundo dia da Natividade de Cristo, na Catedral do Santíssimo Theotokos. Padre Vsevolod reverenciou profundamente Basílio, o Grande, durante toda a sua vida, usou uma cruz com uma partícula de suas relíquias (e foi enterrado com esta cruz?). Como Basílio, o Grande, ele criou uma escola inteira de teologia entre seus alunos.
Após a liturgia, realizada pelo Padre Vladimir Vorobyov na Igreja de São Pedro. Nicholas no cemitério Preobrazhenskoe, enquanto beijava a cruz, perguntei ao Padre Vladimir: “O Padre Vsevolod poderia estar na liturgia hoje?” Ó. Vladimir olhou para mim atentamente e respondeu: “Eu poderia.” - e ele espera que o Padre Vsevolod estivesse na liturgia, e que durante as orações noturnas ele próprio tenha pedido fortemente ao Padre Vsevolod que viesse. Respondi que durante a invocação do Espírito Santo para os Dons, vi O. Vsevolod junto com Basílio, o Grande. Tudo isso é cego.*
Um mês após a morte do Padre Vsevolod, em 7 de fevereiro de 1984, o Patriarca Pimen serviu na festa do ícone milagroso da Mãe de Deus “Apague Minhas Dores” na Igreja Nikolo-Kuznetsk. No final da liturgia, quando o sacerdócio se dirigiu para o meio da igreja, os subdiáconos tomaram o seu lugar e o Patriarca ficou sozinho no altar, o Padre Vsevolod apareceu-lhe. E o Patriarca com os contritos _________________________________________________________
* Talvez o segundo santo não tenha sido Basílio Magno, mas o Padre Paulo da Trindade, confessor do Pe. Vsevolod, um recluso cuja existência eu nada sabia na época. Em termos de poder, ele era maior que o Padre Vsevolod. Tudo isso não está na nossa escala e nem nas nossas medidas.

Como nota: Pouco antes da morte do Padre Vsevolod, perguntei-lhe: “Pai, não nos deixe”. Ao que o Padre Vsevolod respondeu após uma pausa: “Tudo é a vontade de Deus.” Em 19 de dezembro de 1983, no dia da memória de São Nicolau, o Padre Vsevolod serviu sua última liturgia na Igreja Nikolo-Kuznetsky. continuamente por mais de 30 anos.Quando me aproximei da bênção do Padre Vsevolod, sem saber que esta era sua última bênção para mim, senti claramente como era como se ele tivesse sido ferido no coração e ele pensou em mim com um gemido: “Eu não entendi!” Um mês e meio depois, o Padre Vsevolod morreu. Após a morte do Padre Vsevolod, houve uma espécie de avanço espiritual para a eternidade. Refinamento da alma. Apesar de toda a saudade do Padre Vsevolod, sentimos que ele não nos abandonava.

Enquanto o funeral noturno de Demetrius Parent Saturday começava na igreja, o Padre John Krestyankin, na sala de recepção do prédio fraterno, respondia às perguntas das pessoas ao seu redor, conversando com todos juntos e com cada indivíduo. Depois de responder às minhas perguntas, ele mesmo fez a pergunta: “Você me escreveu?” Respondi que em maio escrevi sobre o padre Vsevolod Shpiller. Padre John lembrou-se imediatamente de tudo e disse: “Eu conhecia bem o padre Vsevolod, sentei-me na mesma mesa que ele”. Como da última vez, Padre John falou detalhadamente sobre a relação entre a Igreja Triunfante e a Igreja terrena. Mas desta vez, o Padre John teimosamente alertou contra a ilusão: “Padre Vsevolod vê cada movimento seu, cada passo de sua vida... O desejo de ver o Padre Vsevolod, visões - tudo isso pode desacelerar muito o seu movimento espiritual...
As visões podem interferir na sua comunicação com o próprio Padre Vsevolod... O Padre Vsevolod vê tudo o que acontece em sua vida, e aí esse desejo de visões pode perturbá-lo." Padre John disse que há dois casos em que não se pode aceitar visões: Primeiro: durante a oração diante do ícone do Salvador, quando pode parecer que o Salvador está saindo do ícone Segundo caso: ...Neste momento, um monge dos irmãos do mosteiro dirigiu-se a Co. Depois de soltá-lo, Padre João disse a todos: “Agora se apressem, senão os mortos já estão me esperando.” “Vocês virão até mim amanhã, e eu lhes darei o “ABC da Oração”, onde tudo está explicado em detalhe." Padre John me apertou perto dele e me contou como uma senhora idosa orou muito para que isso lhe fosse revelado, como aconteceu no outro mundo. Metropolita Nikolai. E então um dia, durante a oração, ela vê as nuvens se abrindo, e a cabeça do Metropolita Nicolau aparece neste espaço. E esta velha era muito curiosa e corajosamente perguntou-lhe: “Padre Nikolai, o que você está fazendo aí? “Eu rezo”, respondeu o metropolita Nicholas, e as nuvens se moveram.” Padre John me beijou com ternura. Eu ia conversar com outras pessoas. “Pai, venha ao túmulo do Padre Vsevolod, há simplesmente uma fonte de graça. Curve-se para mim quando estiver no túmulo do Padre Vsevolod.” E você mesmo vem. Eu adoraria, mas quem me deixará sair pelos portões do mosteiro? Logo o Padre John já estava no funeral na Igreja de São Miguel. E naquela noite e no dia seguinte na Igreja rezaram pelo repouso dos falecidos e cantaram “Descanse com os Santos...”.

Sergey Fedorov 1988. A segunda edição de “Conversas do Padre John Krestyankin...” foi feita em novembro de 2000.

Para o artista
Meu querido!
A bênção de Deus para ler para vocês a vida de S. Serafim de Sarov escrito pelo Metropolita Veniamin Fedchenkov.
Leia com atenção e, sempre antes de ler, peça ao Espírito Consolador para ajudar na leitura e na compreensão do que você lê. Encontre o lugar na vida dele onde sua pessoa espiritual está localizada atualmente. E a partir deste momento, envolva-se, pelo menos parcialmente, em atividades espirituais semelhantes àquelas que se abrirão diante de sua mente e olhar.
E com uma abordagem tão superficial de avaliação dos acontecimentos e da vida que temos, e com o nosso modo de vida, e com a nossa estrutura espiritual, você condena antecipadamente a sua busca pelo Espírito Santo à infrutífera. A leitura dos Santos Padres é necessária, mas acredite, precisamos dela para ver a nós mesmos e à selva em que entramos, afastando-nos de Deus em busca da plenitude do nosso próprio “eu”.
É mais difícil voltar, sair das ravinas, mas é preciso voltar se quiser conhecer o Espírito Santo experimentalmente.
Por onde começar, como continuar e como terminar?
Comece com uma humilde invocação da ajuda de Deus. Continue a ser humilde com a consciência de seu completo fracasso e terrível pecaminosidade. E termine com uma humilde entrega de tudo de si à vontade de Deus. Comece pequeno. Tente superar-se em algo pequeno e verá quanto trabalho é necessário para isso e como o sucesso é impossível sem a ajuda de Deus.
2. Sobre questionamento. [A questão era: Como tomar uma decisão e fazer uma escolha se não há como perguntar ao seu pai espiritual? ]
1- Sempre, em todos os casos, busque justificativas para seus atos nas Sagradas Escrituras – o Evangelho.
2-Eleve sua mente a Deus: “Através das orações de meu pai espiritual, Senhor, ajude-me, dê-me entendimento.”
Você sabe, você listou muitas coisas que não existem para um pintor de ícones. E eu diria tudo em uma palavra: “Não há humildade. Não há confiança infantil em Deus"
Mas os fenômenos especiais que acontecem com você são conhecidos do seu confessor, e não vou abordá-los.
A bênção de Deus para você.
Todos os nossos infortúnios, mesmo os de Adão, vieram da falta de vontade de obedecer. Para nós, se quisermos voltar para Deus, precisamos obedecer às palavras do Senhor que nos são ditas no Novo Testamento.A obediência à vontade de Deus é o tratamento que pode nos devolver a saúde e a vida.

10 –6--1987.
Mosteiro Pskov-Pechersky. Arquim. John Krestyankin.

Arquim. Mosteiro de João, o Camponês Pskov-Pechersky
10–11–1991 (2ª carta)

Querido Sérgio no Senhor!
A bênção de Deus para você não mudar nada externo em sua vida até 1993 - fique com sua mãe, siga a orientação do Padre Vladimir e não escreva nenhuma lembrança ou lembrança.
Tanto você quanto o Padre Vsevolod só precisam de oração, e sua experiência espiritual é dada apenas a você, e se você for incapaz de guardar o segredo, então o que for dado será tirado de você.
Ainda haverá uma pequena alteração e acréscimo ao seu estilo de vida e aspirações espirituais.
Durante este período de tempo, é absolutamente necessário familiarizar-se com a estrutura da vida monástica e entrar em contato teórico e prático. Mas como?
Vive periodicamente por algum tempo como peregrino-noviço em vários mosteiros. Isso pode ser feito tanto nas férias quanto nos dias livres que você tem quando não há culto no templo.
Viva em Optina e no Mosteiro de São João Teólogo, perto de Ryazan. E não se deve viver na posição privilegiada de pintor de ícones, mas na posição de trabalhador.
E então você entenderá algo e fará uma escolha mais definitiva para si mesmo, baseada não na elevação do espírito e nas nuvens, mas na base real das obras monásticas. Afinal, é possível que, ao chegar ao mosteiro, você seja designado para uma obediência que nada terá a ver com suas aspirações. Leia a vida de João de Damasco.

Então, Seryozha, este é o seu pedido.
O fato é, minha querida, que as provas não podem ser feitas nem no caso de casamento, nem no caso de ingressar num mosteiro, e é preciso aproximar-se de Deus com a determinação de ser fiel até o fim.
A bênção de Deus para você.
Arquim. John

Natal de 1996.

Querido Sérgio no Senhor!
Estou atendendo ao pedido de oração por sua mãe. Também me lembro de Tatyana Dmitrievna. Tatyana Dmitrievna tem um confessor, padre Vladimir, que a guiará no caminho certo e a ajudará em tudo. E é meu dever rezar por ela, pela sua saúde e pelo monge Nikita. Tudo de bom para você.

(Segundo o atendente da cela de Tatiana, Padre John respondeu oralmente à minha carta, sem lê-la. O envelope permaneceu fechado na mesinha de cabeceira. Tatiana me deu uma resposta abrangente do Padre John. Inesperadamente para mim, um mês depois recebi das saudações do Padre John pelo Natal de 1996. Ele repetiu brevemente sua resposta e minha frase de despedida para ele “Tudo de bom para você”)

Padre Pavel Troitsky
O milagre do gravador
Aprendi sobre o Padre Pavel Troitsky após a morte do Pe. Vsevolod Shpiller. Visitei o apartamento de Agrippina Nikolaevna. Um dia, chegou uma carta do Padre Paul na qual ele escrevia que as fitas que queriam lhe enviar eram gravações dos serviços religiosos do Pai. A Liturgia de Vsevolod e a leitura do cânone de André de Creta foram entregues a mim.
Eu fiquei maravilhado. Eu não sabia nada sobre o padre Paul.
Agrippina Nikolaevna me explicou: “Ele é muito perspicaz, vê algo em você”.
Fiquei perplexo.
A.N.-É simples. Tudo está de acordo com a Ortodoxia. Alguém simplesmente te ama e quer te fazer feliz.
No dia seguinte, 25 de novembro de 1984, o Padre Vladimir Vorobyov na igreja (então ainda em Veshnyaki) me explicou: “Hieromonge Pavel é o pai espiritual do Padre Vsevolod. Este é um homem absolutamente santo. Ninguém contou a ele sobre você. Ele acabou de ver que você adorava ouvir os sermões do Padre Vsevolod e foi com um gravador até as pessoas ouvirem, e ele enviou para você. Esta é a misericórdia de Deus. Se necessário, Deus lhe enviará um gravador”.
- Fui até as pessoas com o gravador de outra pessoa e com as gravações do Padre Vsevolod de outra pessoa.
Padre Vladimir me avisou para não contar a ninguém sobre esse presente e sobre o mais velho.
Ainda antes, em 5 de novembro de 1984, recorri ao Padre Vladimir com um pedido de oração para que o Senhor me enviasse um gravador para praticar canto. Eu tinha o de outra pessoa e ele teve que ser doado. Queríamos muito ouvir a Liturgia, mas as fitas doadas pelo Padre Paulo não cabiam neste gravador. Eu estava chateada.
Agrippina Nikolaevna, ao saber disso, perguntou: “Quanto custa um gravador?”
Quando cheguei com sacolas de barbante para Agrippina Nikolaevna, ela apontou a mão para o envelope que estava sobre a mesa e disse: “Aqui, por favor, pegue e amanhã vá comprar um gravador. Este é um presente do alto para você. Acabei de receber minha pensão por quatro meses. A ideia de fazer esse presente surgiu hoje.”
Quando comprei um gravador e ouvimos o culto do Padre Vsevolod, mostrei a Agrippina Nikolaevna uma carta na qual pedia ao Padre Vladimir que orasse para que o Senhor me enviasse um gravador.
Agripina Nikolaevna: “Esta não é Agripina, foi Deus quem te mandou um gravador. Este é um presente do alto para você. Só que o presente não cai do céu, mas vem através das pessoas.”
Ainda tenho o gravador e as gravações do Padre Vsevolod.
Foi assim que conhecemos o Padre Paul.

Durante doze anos, Agripina Nikolaevna acompanhou o Padre Paulo nos campos e no exílio: “E você sabe, lá eu vi tantos milagres que quase me acostumei com eles. Não há nada para comer. Não há nada. De repente, alguém bate na janela - algum arquimandrita exilado trará pedaços de pão.”
Agrippina Nikolaevna falou sobre os últimos dias do Padre Vsevolod: “Ele ficava calado o tempo todo. Havia pessoas ao seu redor, mas ele ficou em silêncio. Até pensamos que ele não nos reconheceria. Curvei-me sobre ele e perguntei: “Padre, você me reconhece?” E ele me respondeu: “Não respondo perguntas estúpidas. Ela está me seguindo há dois meses (de doença) e não a reconheço.”

Tentação
Maio de 1985.
Comecei uma rebelião contra o padre Vladimir. Eu não queria trabalhar como zelador. O. Vladimir não deu sua bênção para mudar de emprego. Decidi que o estava deixando. Nessa época escrevi uma carta ao Padre Paul.
“Padre Pavel.
Estou morrendo. Estou perdendo o sentido da vida. Peço sua ajuda. Obrigado pelo presente incrível - uma gravação do serviço religioso do Padre Vsevolod. Mantenha-se saudável"
Seryozha 2 de maio de 1985
A resposta foi relatada pelo Padre Vladimir em 28 de junho.
“Padre Pavel leu sua carta e lhe diz para não ir até aquelas velhas a quem é difícil ir.”
Naquela época eu estava visitando uma idosa deficiente em Arbat. A velha não dormia à noite de horror. Havia forças das trevas no apartamento. Comecei a ficar doente. Os conflitos começaram com o padre Vladimir. A resposta do Padre Paul foi clara.
Em outra carta, ele agradeceu ao Padre Paul. Ele descreveu as forças obscuras presentes neste apartamento (e a alma inquieta de uma mulher falecida).
A bênção chegou (janeiro de 1986)
Não vá para nenhuma velhinha. Vá apenas para os Kiselevs e Ksenia Alexandrovna (Kaloshina). (Ksenia Alexandrovna não sabia sobre o padre Pavel)
Pedi perdão ao padre Vladimir. Padre Vladimir perdoou.
Eles não abandonaram a velha. Outras pessoas vieram até ela.
E trabalhei como zelador.
Palestra
23 de dezembro de 1986
No Natal católico, fui ao Museu Politécnico para uma palestra sobre ateísmo. Uma discussão furiosa se seguiu entre mim e o palestrante. O público estava dividido. O palestrante exigiu que fosse aberto um processo criminal contra mim por falsas reportagens sobre os acontecimentos. A polícia foi chamada. Eu me preparei para ser preso. Um milagre aconteceu. Depois do filme, ao final da palestra “Pastor em uma ladeira escorregadia” (sobre um padre católico que é espião), fui cercado por uma multidão de idosos e, fazendo as perguntas mais ridículas, me levaram ao metrô.*) Por algum motivo eles não nos tocaram.
O. Pavel não foi informado sobre este escândalo. Chegou uma carta dele (2 de janeiro de 1987).
Seryozha:
“Parabéns pela Natividade de Cristo e pelo Ano Novo. Ainda desejo visitar o padre Vladimir e pensar menos em coisas desnecessárias. E não assistir a palestras que não têm nenhuma utilidade. Faça seus negócios silenciosamente, como de costume.
Que o Senhor abençoe a todos vocês.
Hieromonge Pavel, que te ama.
Janeiro de 1987"
“Ainda desejo visitar o Padre Vladimir” - Trabalhei na Igreja da Assunção em Zvenigorod e raramente comecei a visitar o Padre Vladimir.
“Pense menos em coisas desnecessárias” - pensei nas aparições póstumas do Padre Vsevolod. Padre Paul viu meus pensamentos.

Amigos
Estávamos nos reunindo com amigos no apartamento de uma pessoa possuída. Estas eram festas de chá teológicas. Foi assim que buscamos a Deus. Não houve necessidade de informar o padre Pavel sobre isso. Chegou uma carta dele.
“Envio uma bênção a Seryozha, para que ele se apegue ao padre Vladimir Vorobyov, o obedeça em tudo e passe menos tempo com os amigos. É melhor ficar sozinho. Deus abençoe todos vocês.
Hieromonge Paulo, que ama o Senhor. 26/16 –1-1987”
Posteriormente, dois terços dos participantes dos nossos chás deixaram a Igreja e a Ortodoxia.

Oração
Escrevi uma carta ao Padre Paul na qual implorei que se encontrasse com ele. Escrevi que oraria à Mãe de Deus sobre isso. Orei por quase um mês. Espiritualmente o encontro aconteceu.
Depois da comunhão. Durante as orações à Mãe de Deus. 10 de maio de 1987
Esta foi uma manifestação da energia inteligente da presença do Hieromonge Paulo.
Nós nos vimos. Padre Paul não ficou muito satisfeito com minhas orações.
Contei isso ao padre Vladimir.
-Insatisfeito?
- Não muito feliz.
-Você teve uma reunião espiritual. Mas você quer quebrar a retirada dele?
-Como ele está na prisão?!
-Sim.
-Bem, então isso é algum tipo de infância.
Padre Paul alertou que se outras pessoas descobrissem sobre ele, ele se fecharia para aqueles a quem estava escrevendo agora.
Chegou uma carta do Hieromonge Pavel escrita em 10 de maio (dia da reunião).
Padre Paul também respondeu aos meus problemas com os quais o abordei.
“Envio uma bênção ao Serge. Recebi a carta dele.
É melhor ir à igreja, onde servem mais espiritualmente. Não há necessidade de mudar o templo. Deus abençoe a todos.
Hieromonge Paulo, que ama o Senhor. 5/10 –27/4 1987 Páscoa"

Padre Paul enviou ovos de Páscoa. Eles foram embrulhados em guardanapos e cada um assinado: “Zoe”, “Katyusha”.
Foi escrito para mim: “Cristo ressuscitou, Seryozha”
Guardei este presente como um santuário. Mais tarde, quando irritei o padre Paul, o próprio ovo se dividiu em duas partes.

Em junho de 1987, ele mencionou o Padre Paul pela primeira vez em uma carta ao Padre John Krestyankin.

Em setembro de 1987, estávamos empenhados na transferência das cinzas das mães do Mosteiro Spaso-Blachernae, freira Schema Seraphima e freira Schema Maria.
Surgiram dificuldades. Voltamo-nos para o Padre Paul. Eu também escrevi uma carta para ele.
Ele escreveu que não tenho humildade. Perguntei sobre o caminho monástico.
Na sua próxima carta a Zoya e Ekaterina Vasilievna Kiselev, Padre Pavel
respondidas:
“Com a ajuda de Deus, seus monges do esquema serão transportados e seus corpos ficarão onde foram colocados.
Eu imploro muito, não envolva Seryozha em conversas vazias sobre mim.
Ele me enviou uma carta. Não há absolutamente nada para ler.
Ele escreve que não tem humildade. Quem entre nós tem isso???!
A humildade não vem de repente. Você precisa trabalhar muito consigo mesmo, então a humildade virá.
Peço-lhe muito que se apegue ao seu confessor e não procure os outros.
Eles não buscam o bem do bem. Cuide do que você tem.
Seryozha me pede fotos. Eu não os tenho. Por que eles são necessários?
Deus abençoe todos vocês.
Jeremias Paulo, que ama o Senhor. 18/9 –1/10 1987"

O. Vladimir, depois de ler esta carta, riu. Eu disse que não procurava outros confessores.
-Isso é dito a você para o futuro.
No devido tempo, esse futuro chegou.

Em maio de 1988, escrevi uma carta ao Padre John Krestyankin descrevendo as aparições póstumas do Padre Vsevolod. Ele também escreveu sobre o Padre Paul. O Padre John respondeu detalhadamente a cada aparição do Padre Vsevolod. Ele ficou em silêncio sobre o padre Paul.
O Padre Vladimir ficou zangado e muito alarmado, acreditando que o Padre John não conhecia o Padre Paul. Ele disse que isso poderia ter consequências irreparáveis ​​e nem sabe o quão ruim pode ser para mim. “Pode haver consequências imprevisíveis pelo fato de você não ouvir essas pessoas”
Mais tarde, durante a confissão, o Padre Vladimir disse-me: “O Padre Paul enviou uma carta”. Ele está muito infeliz. Ele escreve que não conhece o Padre John.
-Pai, eu tinha certeza que eles se conheciam.
-Arrepender-se. Arrepender-se.

Novembro de 1988.
Uma velha que morava com Zoya e Ekaterina Vasilievna morreu.
Um serviço memorial foi realizado no apartamento. Padre Vladimir, Padre Alexander Saltykov, Padre Arkady Shatov serviram.
Durante o funeral, antes da leitura do Evangelho, juntamente com o Padre Vladimir contemplámos o Padre Paulo, olhando-nos desde o infinito espiritual.
Ainda perguntou ao padre Vladimir
-O padre Paul estava no funeral?
-Era.
-Para mim isso é ainda mais alegre. Afinal, há muito tempo estou sob punição e, por assim dizer, rejeitado por ela.
O. Vladimir – Não há necessidade de dizer isso. Não foi rejeitado de forma alguma. Você está apenas sob restrições.
Então Zoya Vasilievna me contou que o padre Paul havia enviado uma carta na qual agradecia aos padres pela cerimônia fúnebre e pela ajuda no enterro da velha.

26 de outubro de 1991.
Festa do Ícone da Mãe de Deus de Iveron.
Eu estava doente e sozinho. Pela última vez senti o olhar amoroso do Padre Paul sobre mim. Entrei em contato com ele:
“Padre Paulo, abençoe-me para entrar no mosteiro”

6 de novembro de 1991
Notícias da morte do Hieromonge Pavel Troitsky.
Com lágrimas li o serviço memorial do Padre Paul.
Que isso seja uma tentação – escrevo sobre o que sei.
Então, no momento mais inoportuno, a alma sentiu a atenção amorosa do Padre Paulo. Minha cerimônia fúnebre não acrescentou nada a ele, mas ele ficou comovido com minha lembrança dele e minha gratidão a ele. Foi uma manifestação de amor absoluto e santidade absoluta.

*)Mais tarde, o professor Pishchik morreu em um acidente de carro.

**) Uma senhora idosa perguntou: “Você realmente acredita que os homens podem dar à luz?”
-?!
-Ora, na Bíblia está escrito: “Abraão gerou Isaque, Isaque gerou Jacó, etc.”

Outra pessoa disse: “Eu não vou à igreja porque lá só há judeus. Há judeus na iconóstase e judeus no templo.”

Do artigo/arquivo "Schemonuns Serafim e Maria"

(Quando falo de uma esposa luminosa, quero dizer aquilo que é impossível de contemplar com a visão física, aquilo que é revelado aos olhos interiores. Assim como os pensamentos de outra pessoa são revelados aos olhos interiores, o que acontece dentro do seu sentido de “Eu”, fisicamente cego, mas absolutamente real para a visão espiritual. Meu sentido de “eu” vê o sentido de “eu” de outra pessoa que morreu, não tem corpo, mas está próxima. Este sentido de “eu” do outro é tão real quanto meu sentido de “eu” é real, esta é a alma de uma pessoa. Pode-se dizer que a energia visível da alma, mas com um coeficiente de sobrenatural, já que a alma reside na eternidade revelada, então que tanto a eternidade quanto o mundo visível existem simultaneamente. Isso está bem refletido em ícones antigos.)

Um dia o autor testemunhou a saída do Metropolita Anthony Blum para o cosmos espiritual. Isto foi durante a sua visita a Moscovo em 1988. Vladyka estava atrasado para uma reunião com pessoas na Casa dos Artistas em Kuznetsky Most e decidiu dar uma olhada nas pessoas que esperavam por ele. Um abismo se abriu, o Senhor viu cada pessoa. Vinte minutos depois ele chegou para uma reunião na Casa dos Artistas. Quando me pedem para explicar o que quero dizer com o desenrolar da eternidade, dou o exemplo de uma bola de borracha. Vivemos, por assim dizer, na superfície de uma bola de borracha. Este é o nosso mundo. Mas esta bola é cortada e aparece outro espaço. Isto é melhor refletido nos antigos ícones da Dormição da Mãe de Deus, feitos por mestres como Teófanes, o Grego; esta é uma experiência viva. Nos ícones posteriores há ornamentação e convencionalidade, mas a experiência em si não é visível. Em um de seus sermões, o Padre Vsevolod disse que estamos separados do mundo espiritual por uma fina casca de nossa existência.

Desenho "Padre Vsevolod Shpiller na véspera de seu funeral"

Desenho "Invocação" Aparição do Padre Vsevolod na Liturgia de Basílio, o Grande, uma semana após sua morte

Desenho "Aparição de São Vsevolod Shpiller ao Patriarca Pimen em 7 de fevereiro de 1984. Igreja Nikolo-Kuznetsk. Festa do Ícone da Mãe de Deus "Apague Minhas Dores"

Desenho "Conversa com Padre Vsevolod no dia de sua lembrança"

Desenho "Pe. Vsevolod na Festa do Ícone da Mãe de Deus Recuperando os Mortos 1984 (ainda não se passaram 40 dias)"

Desenho "O. Vsevolod na Vigília Noturna na Igreja em Preobrazhenskaya

Desenho “A serviço do Padre Vladimir”

Desenho "O. Vsevolod na cozinha de seu apartamento. (após a morte)"

Desenho "O. Vsevolod no corredor. Após a morte."

Desenho "Panikhida em Kuzminki"

Desenho "Agripina Nikolaevna e Padre Vsevolod na porta do templo. Cauznets"

Desenho "Ouvir a liturgia do Padre Vsevolod"

Desenho "Silhueta transparente"

Desenho "A saída do Arq. João, o Camponês, para a metafísica" Pechora de Pskov

Desenho "O. John Krestyankin entre nós no apartamento (metafisicamente)"

Esboço "Arquivo João Camponês após sua morte" Igreja de São Miguel.

Publicações na seção Museus

História russa nas telas de Nikolai Ge

O pintor Nikolai Ge ficou famoso por suas pinturas religiosas, mas seus pincéis também incluem obras sobre temas históricos. Pedro I e o czarevich Alexei, a futura imperatriz Catarina II e seu marido Pedro III, Alexandre Pushkin e o dezembrista Ivan Pushchin - lembre-se das famosas pinturas de Nikolai Ge.

“Pedro I interroga o czarevich Alexei”

Nikolai Ge. Pedro I interroga o czarevich Alexei em Peterhof. 1871. Galeria Estatal Tretyakov

Palácio de Monplaisir. Foto: Museu-Reserva Estadual "Peterhof"

Pintura da exposição da Galeria Estatal Tretyakov: Nikolai Ge. Pedro I interroga o czarevich Alexei em Peterhof. 1871

Filho de Pedro I e de sua primeira esposa Evdokia Lopukhina, o czarevich Alexei não se dava bem com o pai. Pedro o repreendeu por sua desatenção aos assuntos de Estado, por sua bondade para com sua mãe, presa em um mosteiro, e por muito mais. Quando a segunda esposa, Ekaterina Alekseevna, deu à luz outro filho a Peter, a situação de Alexei tornou-se mais difícil. Ele fugiu para o exterior em busca de aliados. Um ano e meio depois, o príncipe voltou, mas por fugir foi privado do direito à sucessão ao trono em favor de seu irmão mais novo. E logo a Chancelaria Secreta iniciou uma investigação sobre o caso de Alexei - ele era suspeito de querer tomar o poder. O czarevich foi interrogado por Pedro I.

Foi esse episódio que se tornou o enredo da pintura de Nikolai Ge. Antes de iniciar os trabalhos, Ge visitou o Palácio Peterhof Monplaisir, onde ocorreu o interrogatório do príncipe, e esboçou o interior e muitos detalhes da decoração. O cenário discreto retratado na tela combina com o clima sombrio da cena. Existem apenas dois heróis na imagem, e ambos estão no centro da trama. Sem efeitos externos, sem luxo, sem atributos do poder real. Apenas o rei-pai furioso e o filho traidor, que não ousa levantar os olhos para ele.

“Pedro, o Grande, não está esticado em toda a sua altura, não tem pressa, não balança os braços, não brilha nos olhos, o czarevich Alexei não se ajoelha, com o rosto distorcido de horror... e ainda assim o espectador parece uma testemunha de um daqueles dramas impressionantes, que nunca se apagam da memória."

Mikhail Saltykov-Shchedrin

"Catarina II no túmulo da Imperatriz Elizabeth I"

Nikolai Ge. Catarina II no túmulo da Imperatriz Elizabeth. 1874. Galeria Estatal Tretyakov

Nikolai Ge. Catarina II no túmulo da Imperatriz Elizabeth. Esboço. 1871

Nikolai Ge. Catarina II no túmulo da Imperatriz Elizabeth. Esboço. 1873

O título da pintura não é totalmente correto: no momento retratado na pintura, sua personagem principal ainda não era a Imperatriz-Autocrata Catarina II, mas era apenas a esposa de Pedro III Alekseevich. Após a morte de Elizaveta Petrovna, as relações entre os cônjuges pioraram. O novo imperador não escondeu o fato de que iria se livrar de sua esposa indesejada, enquanto Catarina traçava planos para sua própria salvação.

A cena no túmulo de Elizabeth foi lembrada por muitos contemporâneos. Segundo as lembranças de um dos cortesãos, “O imperador não tinha vontade de participar das cerimônias necessárias ao funeral da falecida imperatriz, sua tia, e deixou esse cuidado para sua esposa, que fez os melhores preparativos possíveis, possuindo completo tato político.”. Os súditos ficaram ofendidos com a alegria e descuido de Pedro e apreciaram muito a reverência com que Catarina permaneceu durante os longos serviços religiosos e orou pela memória da Imperatriz.

A artista estudou cuidadosamente as notas de Catarina II, as memórias de sua amiga conspiradora Ekaterina Dashkova e outras evidências desses acontecimentos. Entre eles estava um retrato da Imperatriz de luto - pintado em 1762 por Vigilius Eriksen. Um detalhe curioso: no retrato de Eriksen, a fita da ordem de Catarina é azul, da Ordem de Santo André, o Primeiro Chamado. Somente o autocrata poderia usá-lo, portanto, o retrato foi pintado após o golpe e derrubada de Pedro III. E na foto o vestido de luto é o mesmo, mas a fita, como era de se esperar, é vermelha - a Ordem de Santa Catarina. Ele foi concedido às consortes dos imperadores. A fita azul “Imperial” pode ser vista em Pedro III. Sua figura se destaca ao fundo com uma camisola branca que seria inadequada para um funeral. Dashkova descreveu que o imperador foi ao caixão não para lamentar sua tia, mas “brincar com as senhoras de plantão, fazendo rir os clérigos, e criticar os oficiais por causa de suas fivelas, gravatas ou uniformes”.

Entre os outros personagens da tela, você pode reconhecer Ekaterina Dashkova e outros conspiradores - Kirill Razumovsky e Nikita Panin. O cortesão idoso que caminha atrás de Pedro, mas virando-se para seguir Catarina, é Nikita Trubetskoy. Durante o golpe, Trubetskoy passará para o lado dela.

“Uma imagem não é uma palavra. Ela dá um minuto, e nesse minuto tudo deveria estar, mas se não, não há imagem.”

Nikolay Ge

"Pushkin na aldeia de Mikhailovskoye"

V. Berna. Retrato de Ivan Pushchin. 1817. Museu de Toda a Rússia A.S. Púchkin

Nikolai Ge. COMO. Pushkin na aldeia de Mikhailovskoye. 1875. Museu de Arte de Kharkov

Artista desconhecido. Retrato de Arina Rodionovna. 1º par. século 19 Museu de Toda a Rússia de A. S. Pushkin

A pintura de Nikolai Ge, “Pushkin na aldeia de Mikhailovskoye”, é conhecida por muitos: era frequentemente publicada em livros didáticos. A trama gira em torno de uma visita ao exilado Pushkin de seu amigo do liceu, Ivan Pushchin. No entanto, o drama também é capturado aqui – o drama da verdadeira amizade. Era perigoso visitar o poeta desgraçado no exílio, e seu tio Vasily Pushkin dissuadiu Pushchin da viagem. No entanto, ele, membro de uma sociedade secreta, não teve medo de vir a Mikhailovskoye em janeiro de 1825. Alexander Pushkin escreveu mais tarde sobre o encontro:

Meu primeiro amigo, meu amigo inestimável!
E eu abençoei o destino
Quando meu quintal está isolado,
Coberto de neve triste,
Sua campainha tocou.

Por uma questão de efeito artístico, Ge, geralmente atento aos detalhes, desviou-se um pouco da verdade histórica ao pintar o interior. Segundo depoimento de Ekaterina Fok, que visitou a casa do poeta mais de uma vez quando criança: “Ge escreveu o escritório em sua pintura “Pushkin na vila de Mikhailovskoye” de forma completamente incorreta. Este não é o cargo de Alexander Sergeevich, mas de seu filho, Grigory Alexandrovich". A partir de uma descrição mais detalhada, fica claro por que o verdadeiro escritório do poeta não era adequado para uma tela de grande escala: “O quarto de Alexander Sergeevich era pequeno e lamentável. Havia apenas uma cama simples de madeira com dois travesseiros, um de couro e um roupão em cima, e a mesa era de papelão, esfarrapada: ele escreveu nela, e não com um tinteiro, mas com um pote de batom.”.

Alexander Pushkin, retratado na tela, lê em voz alta para um amigo - provavelmente, a comédia “Ai do Espírito”, de Alexander Griboyedov. Foi Pushchin quem lhe trouxe uma lista de peças da moda. Ela encantou tanto o poeta que ele recitou em pé. Ao fundo está escrita a babá Arina Rodionovna, que ergueu os olhos do tricô para ouvir a aluna.

Ivan Pushchin relembrou sua breve visita a Mikhailovskoye: “Ainda brindamos, mas bebemos com tristeza: como se estivéssemos bebendo juntos pela última vez, e estávamos bebendo até a separação eterna!” A visita não durou muito, mas Pushchin conseguiu contar ao amigo sobre a sociedade secreta e seus planos. Em dezembro do mesmo ano, foi à Praça do Senado, após o que foi condenado e sentenciado a 25 anos de trabalhos forçados. Os amigos nunca mais se viram.

A pintura foi pintada por Ge para a 1ª exposição (“Itinerantes”), inaugurada em São Petersburgo em novembro de 1871. Em particular, a relevância do tema escolhido pelo artista esteve associada à aproximação dos 200 anos de Pedro I (1672-1725) naquela época. Antes mesmo da exposição, a pintura foi adquirida do autor Pavel Tretyakov.

Nikolai Ge pintou várias repetições originais da pintura, uma das quais foi adquirida por Alexandre II - atualmente pertence ao acervo do Museu Estatal Russo.

No início de 1870, Nikolai Ge retornou da Itália para a Rússia, onde viveu e trabalhou em 1857-1863 e 1864-1869. A mudança final ocorreu em maio de 1870, quando ele e sua família se estabeleceram na Ilha Vasilievsky, em São Petersburgo. Nesse período, Ge se aproximou de artistas e escritores progressistas e se tornou um dos fundadores da Associação de Exposições de Arte Itinerantes (TPHV). Assuntos relacionados à história russa dos séculos XVIII e XIX começaram a aparecer em sua obra. Um dos primeiros trabalhos sobre este tema foi a pintura “Pedro I e o Czarevich Alexei” - o enredo associado a Pedro I foi relevante em conexão com a aproximação do 200º aniversário do seu nascimento.

Enquanto Ge trabalhava na pintura, ele estudava documentos históricos relacionados às atividades de Pedro I. Aparentemente, ele os discutiu com seus amigos e conhecidos - em particular, com o historiador e publicitário Nikolai Kostomarov. Com isso, a idealização inicial da personalidade de Pedro I foi substituída por uma avaliação mais realista associada à compreensão da crueldade e do sofrimento que pagaram pelos sucessos das transformações da era petrina. O próprio Nikolai Ge descreveu esta situação da seguinte forma:

Nikolai Ge preparou o quadro “Pedro I interroga o czarevich Alexei Petrovich em Peterhof” para a 1ª exposição da Associação de Exposições de Arte Itinerantes (“Peredvizhniki”), cuja inauguração foi adiada várias vezes, mas finalmente teve lugar em São Petersburgo em Novembro de 1871. Pavel Tretyakov comprou a pintura diretamente do ateliê do artista, pouco antes do início da exposição - esta tela se tornou a primeira pintura de Ge que Tretyakov adquiriu para sua coleção.

Durante a exposição, o imperador Alexandre II gostou do quadro, que também manifestou o desejo de comprá-lo - mas ninguém se atreveu a informá-lo que o quadro já havia sido vendido. Para resolver esse problema, Ge foi convidado a escrever uma cópia do autor para Tretyakov e entregar o original a Alexandre II. No entanto, o artista afirmou que não faria isso sem o consentimento de Pavel Mikhailovich e, como resultado, o original foi entregue a Tretyakov, e uma repetição do autor foi escrita para Alexandre II, que mais tarde passou a fazer parte da coleção do Russo Museu.

Apesar da calma externa de Pedro I e do Czarevich Alexei, seu estado interno é cheio de emoções e tensão emocional. Aparentemente, ocorreu uma acalorada discussão entre eles, e Pedro I ficou ainda mais convencido da traição do filho, o que é confirmado pelos documentos dispostos sobre a mesa (um dos papéis caiu no chão). Antes de proferir a sentença, Pedro I olha para o rosto do filho, ainda na esperança de ver nele sinais de arrependimento. Alexei, sob o olhar do pai, baixou os olhos - confiante de que Pedro I não ousaria condenar o próprio filho à morte, permanece calado e não pede perdão.

O desenho de luz e sombra da composição enfatiza a diferença entre os personagens. Segundo a crítica de arte Tatyana Karpova, a figura do czarevich Alexei é iluminada por uma luz mais pálida, “como a lunar, mortal”, que nesta situação simboliza o fato de que “ele já pertence mais ao reino das sombras do que à vida real com seu paixões e cores.” Ao mesmo tempo, o rosto de Pedro I, ao contrário, é “esculpido energeticamente com claro-escuro contrastante”. O canto da mesa e a toalha vermelha e preta pendurada nela (“as cores do luto”) parecem separar pai e filho e prenunciar o desfecho trágico deste drama. A alternância de pisos pretos e brancos tem diversas interpretações - “e uma expressão do espírito de regularidade da época de Pedro, o Grande, e preto e branco nas personagens de Pedro e o príncipe, e o tabuleiro de xadrez em que a final do o jogo perdido por Alexei está encerrado.

Não há evidências em documentos históricos de que Pedro I tenha interrogado o czarevich Alexei no Palácio de Monplaisir, que em 1718 ainda não estava totalmente concluído - pelo contrário, há declarações de que “na realidade isso não aconteceu em Monplaisir”. Também se acredita que é improvável que Pedro I tenha interrogado o príncipe individualmente. Embora Ge aparentemente soubesse disso, ele decidiu retratar apenas Peter e Alexei na pintura para poder focar na psicologia de suas experiências.

O momento de dolorosa busca por uma solução retratado na imagem indica que Ge queria mostrar em Pedro I não um carrasco, mas um pai que ultrapassa suas paixões pessoais em prol dos interesses do Estado. A crítica de arte Alla Vereshchagina observou que “pela primeira vez na pintura histórica russa, foram criadas imagens típicas de figuras históricas reais, alheias à idealização”, já que “o psicologismo determinou o verdadeiro historicismo da obra”.

A Galeria Tretyakov também contém um esboço desta pintura de mesmo nome (1870, óleo sobre tela, 22 × 26,7 cm, Zh-593), que foi adquirida dos herdeiros em 1970.

Existem várias repetições completas do autor da pintura de mesmo nome. Um deles está no Museu Estatal Russo (1872, óleo sobre tela, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), onde chegou em 1897 vindo de l'Hermitage. Outra repetição, também datada de 1872, está no Museu Estatal de Artes do Uzbequistão, em Tashkent. Veio da coleção do Grão-Duque Nikolai Konstantinovich (de acordo com algumas informações, esta pintura estava anteriormente na coleção de seu pai, o Grão-Duque." O escritor e crítico Mikhail Saltykov-Shchedrin prestou grande atenção à pintura de Ge. Em particular, ele escreveu:

A pintura “Pedro I interrogando o czarevich Alexei em Peterhof” em um selo postal russo de 2006

Observando que “aparentemente, a personalidade do Sr. Ge é extremamente atraente para Pedro”, Saltykov-Shchedrin, por sua vez, aprecia muito o papel de Pedro I na história russa e as suas qualidades morais. Ele avalia positivamente as reformas de Pedro, acreditando que os fracassos subsequentes de algumas delas não ocorreram por culpa de Pedro, “mas porque aqueles que continuaram o seu trabalho apoiaram apenas a letra das reformas e esqueceram completamente a sua razão”. Portanto, no conflito retratado na imagem, as simpatias de Saltykov-Shchedrin estão completamente do lado de Pedro, que temia que o czarevich Alexei, tendo ascendido ao trono como seu herdeiro, destruísse muito do que ele havia criado. Segundo Saltykov-Shchedrin, “a figura de Pedro parece estar repleta daquela beleza luminosa que só o mundo interior, sem dúvida belo, confere a uma pessoa”, enquanto para o czarevich Alexei o encontro com seu pai também “foi cheio de ansiedades morais, mas essas ansiedades são propriedades diferentes, sem dúvida básicas”.

Também foi publicado um artigo sobre a 1ª exposição itinerante do crítico de arte Vladimir Stasov, que também considerou a pintura de Ge uma das melhores obras apresentadas. Em particular, ele escreveu:

Ao mesmo tempo, ao contrário de Saltykov-Shchedrin, Stasov era mais crítico em relação à personalidade de Pedro I, considerando-o um tirano e déspota, e o czarevich Alexei uma vítima, e foi deste ponto de vista que criticou a composição da pintura de Ge. .

Um crítico de arte que estudou a obra de Ge escreveu que esta pintura é “uma das evidências mais marcantes da reaproximação da arte de Ge com a arte de seus companheiros Wanderers”, pois ao avaliar figuras históricas, “ele está principalmente interessado no interno, psicológico motivos das ações”, e ele é “guiado pela necessidade de avaliar pessoas e eventos em seu sentido moral”

Entre as pinturas conhecidas do grande público desde a infância e que vivem na memória histórica e cultural do povo está a famosa pintura de Nikolai Nikolaevich Ge “Pedro I interrogando o czarevich Alexei em Peterhof”. Mais frequentemente, esta imagem é simplesmente chamada de “Czar Pedro e Czarevich Alexei”. O drama familiar do Czar-Transformador Pedro I é uma das páginas mais notáveis ​​​​da história russa. N. Ge pintou esta pintura há quase 150 anos, cujas reproduções foram reproduzidas em inúmeras publicações de arte e cartões postais.

Em 1872, seria realizada em Moscou uma exposição dedicada ao 200º aniversário do nascimento de Pedro I. Isso deu a N. Ge a ideia de pintar um quadro da vida do grande czar reformador: “Eu me senti em todos os lugares e em tudo a influência e o traço da reforma de Pedro. Esse sentimento era tão forte que involuntariamente me interessei por Pedro e, sob a influência dessa paixão, concebi minha pintura “Pedro I e o Czarevich Alexei”.

Da turbulenta história do czar Pedro, o artista em sua pintura retrata o momento em que Pedro I teve que vivenciar um difícil drama entre a consciência do dever nacional e os sentimentos paternos. O destino do primogênito do czar Pedro foi trágico: muitas circunstâncias desempenharam nele seu papel fatal. Em primeiro lugar, o ambiente em que o jovem czarevich Alexei foi criado foi o ambiente de sua mãe, a filha boiarda Evdokia Lopukhina. Eram descendentes de antigas famílias boiardas que odiavam Pedro I pelas suas reformas e pela sua dura luta contra os “barbudos”.

O personagem do próprio czarevich Alexei também era o oposto direto do de seu pai - com sua energia inesgotável, iniciativa, vontade de ferro e sede insaciável de atividade. E ressentimento para com o pai, que exilou à força a jovem rainha Evdokia no mosteiro de Suzdal. O herdeiro de Pedro I tornou-se não o continuador dos negócios de seu pai, mas seu inimigo, detrator e conspirador. Posteriormente, ele teve que fugir de seu país natal, mas voltou para a Rússia, foi declarado criminoso e agora aparece diante dos olhos ameaçadores de seu pai. Mas aqui não estava apenas a grande tragédia pessoal do pai Pedro, que perdeu seu herdeiro-reformador na pessoa de seu filho. O conflito em que N. Ge baseou o enredo do filme cresce a partir de um conflito puramente familiar e já reflete uma tragédia histórica. Esta tragédia foi típica de toda a Rússia, quando Pedro I, quebrando os velhos tempos, construiu um novo estado com sangue.

Os acontecimentos são interpretados por N. Ge de forma extremamente simples, a excitação romântica de suas pinturas gospel anteriores deu lugar a uma estrita objetividade histórica, portanto tudo em sua pintura é vitalmente preciso - a situação escolhida, o cenário, as características artísticas e a composição de todo o trabalho. Porém, ao começar a trabalhar na pintura, N. Ge se deparou com uma escolha. Muitos então estavam confiantes na culpa do “czar assassino de filhos”, e o próprio príncipe foi declarado vítima de seu pai traiçoeiro. No entanto, o historiador N. I. Kostomarov, que N. Ge conhecia bem e o considerava um talento extraordinário, um historiador de mente clara, não concordou com tal cobertura dos acontecimentos. Para N. Kostomarov, as maquinações do czarevich Alexei foram comprovadas e a execução foi natural. É verdade que ele também estipula que o próprio Pedro I fez de seu filho um inimigo.

Esta é a situação em que se encontrava N. Ge, quando teve que assumir um determinado ponto de vista ou procurar ele mesmo um fio condutor histórico. Se condenarmos decisivamente o príncipe, então neste caso devemos compará-lo com seu pai “virtuoso”, mas o artista não poderia decidir fazer isso. E não tinha razão para isso, pois ele mesmo admitiu: “Tive simpatia por Pedro, mas depois de estudar muitos documentos, vi que não poderia haver simpatia. Aumentei minha simpatia por Peter, disse que seus interesses públicos eram superiores aos sentimentos de seu pai, e isso justificava a crueldade, mas matava o ideal.” E então N. Ge decidiu unir os esforços de um historiador e de um artista. Ele trabalha incansavelmente em l'Hermitage, estudando todas as pinturas e imagens gráficas de Pedro I e do Czarevich Alexei. Em Monplaisir, em Peterhof, ele visitou o quarto de Peter, examinou suas roupas e pertences pessoais, depois voltou para sua oficina e começou a fazer esboços e esboços.

A princípio, em desenhos a lápis, Pedro I foi retratado sozinho: sentado à mesa com a cabeça baixa, pensa dolorosamente. Diante dele estão documentos que comprovam irrefutavelmente a culpa de seu filho. Mas até agora o drama familiar que N. Ge tanto queria materializar artisticamente não se faz sentir, e surge um novo esboço. Nele, a poderosa figura do rei sentado é recortada contra o fundo de uma janela, sob os raios da luz do dia. O filho está por perto, cansado e desesperadamente abaixando a cabeça. Mas o artista recusou esta opção, pois a exaltação de um herói em detrimento de outro era muito óbvia. Na versão final da pintura, Pedro I senta-se à mesa e olha fixamente para o filho. Acaba de ocorrer uma explicação tempestuosa e o czar Pedro parece estar esperando uma resposta de seu filho. O príncipe, como um homem fantasma, parece estar algemado, olhando para baixo confuso.

A luz difusa de um dia nublado e a cor contida conferem à pintura uma entonação real; toda a atenção do artista está voltada para a expressividade psicológica de rostos e figuras - suas expressões faciais, gestos, poses. Depois de uma discussão acalorada, a explosão de raiva de Peter dá lugar a uma dolorosa confiança na culpa do filho. Todas as palavras foram ditas, todas as acusações foram feitas, um silêncio tenso e nervoso reina na sala. Pedro I olha com curiosidade e atenção para o czarevich Alexei, tentando discerni-lo e desvendá-lo, ainda sem abandonar a esperança de arrependimento de seu filho. Sob o olhar do pai, ele baixou os olhos, mas o diálogo entre eles continua internamente, em completo silêncio.

No filme de N. Ge, o momento da ação é escolhido com uma precisão surpreendente, o que permite entender o que aconteceu e adivinhar o futuro. E diz muito que será terrível. E antes de mais nada, a toalha vermelha caindo no chão, barreira intransponível que separa as figuras de pai e filho. Com isso, N. Ge conseguiu o principal: a sentença de morte estava pronta para ser assinada não pelo carrasco coroado, mas pelo pai ferido no coração - um político estatal que pesou tudo, mas ainda uma pessoa hesitante. A trágica colisão da pintura está escondida, por assim dizer, no interior; o artista dispensa aqui choques de cores marcantes, a tela é iluminada suavemente, quase imperceptivelmente. As cores de sua pintura não brilham, não brilham como brasas, mas vivem de forma neutra em um espaço escuro.

Todos os detalhes são cuidadosamente escritos na tela, não só especificam o local e o tempo da ação, mas também participam da caracterização dos personagens da imagem. Móveis simples e pinturas “holandesas” penduradas nas paredes falam dos gostos simples de Peter, e nesta sala de aparência europeia Alexey, que foi criado em torres, sente-se um estranho. O medo do pai, a falta de compreensão de seus assuntos e o medo do castigo tornaram Alexei cauteloso e reservado. Mas ele também tinha outros traços de caráter, sobre os quais escreveu o historiador M.P. Pogodin: “Em cartas sinceras e sinceras aos amigos ele aparece como realmente era, sem embelezamentos ou exageros, e é preciso admitir que todos esses documentos falam mais a seu favor do que em seu detrimento. Ele era um homem piedoso, claro, curioso à sua maneira, prudente, prudente e gentil, alegre, amante de farras.” Nikolai Ge, segundo ele, simpatizou com o infeliz destino do príncipe quando pintou seu quadro.

Nenhum dos documentos históricos menciona que Pedro I interrogou seu filho pessoalmente em Peterhof. Os interrogatórios do príncipe foram realizados em ambiente oficial e, claro, N. Ge sabia disso. Mas ele transfere deliberadamente a ação para Peterhof e limita o círculo de personagens, a fim de aumentar a penetração mais profunda na vida e na psicologia da época. O artista colocou este encontro no centro da sua pintura, pois lhe permitiu concentrar toda a sua atenção no principal - na tragédia em que os personagens eram duas pessoas próximas. Neste momento decisivo da sua vida, o czarevich Alexei ainda era capaz de resistência passiva, ainda não tinha perdido a fé de que o czar Pedro não ousaria ultrapassar o seu dever de pai, não ousaria levantar a opinião pública contra si mesmo, condenando o herdeiro legítimo do trono, já que Alexei continuou a ser conde. Esta esperança não realizada e ilusória continua a alimentar a sua resistência interna. Ele não foi uma vítima impotente; sua teimosia e recusa firme em se submeter à vontade de seu pai tem uma linha de comportamento própria, sua coragem própria, portanto ele não é um covarde patético (embora às vezes tenha sido visto como tal), mas um oponente de Peter.

Isso exigia de N. Ge formas e meios completamente diferentes de expressão artística, generalização - sem cópia mesquinha e cuidadosa da natureza. O artista esteve em Monplaisir apenas uma vez e posteriormente disse que “deliberadamente uma vez, para não estragar a impressão que tirei de lá”.

A pintura fez grande sucesso na Primeira Exposição dos Itinerantes, realizada em novembro de 1871. O escritor russo M.E. Saltykov-Shchedrin disse sobre “A Última Ceia” de N. Ge: “O cenário externo do drama terminou, mas seu significado instrutivo para nós não terminou”. Pelo mesmo princípio, o artista construiu seu quadro sobre o czar Pedro e o czarevich Alexei - a disputa acabou, as vozes diminuíram, as explosões de paixões diminuíram, as respostas estão predeterminadas e todos - tanto o público quanto a história - sabem a continuação e o resultado do assunto. Mas o eco desta disputa continua a ressoar na sala de Peterhof, na Rússia contemporânea e nos nossos dias. Esta é uma disputa sobre os destinos históricos do país e o preço que as pessoas e a humanidade têm de pagar pelo avanço da história.

Quando N. Ge já estava terminando o trabalho na pintura, P. M. Tretyakov foi ao seu ateliê e disse que estava comprando sua tela do autor. Na exposição, a família imperial gostou do trabalho de N. Ge, e Alexandre II pediu para ficar com a pintura para si. Nenhum membro da comitiva do imperador ousou informar que a pintura já havia sido vendida. Então, em busca de uma saída para a situação atual, recorreram a N. Ge e pediram-lhe que transferisse a pintura para o rei, e para P.M. Tretyakov escreve uma repetição. O artista respondeu que sem o consentimento do P.M. Tretyakov não fará isso, e Pavel Mikhailovich disse que N. Ge escreveria uma repetição para o czar. E assim aconteceu. Após a exposição, a pintura foi entregue ao P.M. Tretyakov, e para Alexandre II N. Ge escreveu uma repetição, que agora está no Museu Russo.