Поэзия нового измерения. Анализ стихотворения И.А

Анализ стихотворения И.А. Бродского «Квинтет»

Стихотворение написано акцентным стихом, интервал между ударениями достигает 7 слогов, два ударных слога, как правило, разделены цезурой - «слышен лай дворняг; рожь заглушил сорняк». Также, что касается метрического строения стихотворения, оно изобилует анжамбеманами, что вообще характерно для лирики Бродского, однако, как будет сказано позднее, безусловно, связано и с самой темой стихотворения и с мотивами, прорабатываемыми в нём. Если рассматривать метрическую схему стихотворения, она неоднородна в силу размера, которым написано стихотворение. Однако тенденцию все равно можно заметить -- первые и последние строфы расшатаны больше, чем основная часть стихотворения: ударения варьируются в 1 части от 3 до 7, при межиктовом интервале до 6 слогов, в последней части ударения от 2 до 5 на строку, а межударный интервал также доходит до 6 слогов -- в основной части стихотворения, хотя соотношение ударений и безударных слогов также не фиксировано, все равно имеет более уравновешенный характер (от 3 до 5 ударений на строку, в основном 4-5). Что касается организации стихотворения -- оно состоит из 5 частей, каждая часть состоит из 3 строф.

Все строфы стихотворения рифмуются по одной схеме: ААВССВ, где клаузулы соответствуют схеме: ммжммж. Вся эта схема соблюдается при совершенно разном количестве слогов в стихе, причем редко соответствуют друг другу по количеству слогов даже рифмующиеся строки. Как видно из схемы, в стихотворении преобладают мужские окончания, что не вполне характерно для такой организации строфы. Привычнее видеть было бы строфу схемы: жжмжжм, которая легко делилась бы на 2 части, так как на слух это воспринимается как два стиха рассуждения (жж) с итогом в конце (м), в обсуждаемой строфе мы видим два таких вывода. Однако Бродский прибегает к обратному варианту клаузул, таким образом, в стихотворении преобладают мужские окончания, которые на слух воспринимаются скорее как утверждения. А каждая строфа при этом, как и само завершения стихотворения выглядит не законченным утверждением, то есть оставляет повод сомневаться, в силу неуверенности в своих словах самого лирического субъекта. Такая схема, как мы увидим далее, закономерно связана с темой стихотворения. На уровне звукописи, можно сказать, что в стихотворении присутствует аллитерация, возможно и неярко выраженная. Так чаще всего повторяются согласные «р», «п», гласная «о»: «Тридцать семь лет я смотрю в огонь.// Веко подергивается. Ладонь // покрывается потом”. При этом явное преобладание «о» именно в последней части стихотворения. В последней строфе также присутствует звукоподражание: «Слыша жжу // цеце будущего, я дрожу».

Сложно говорить о том, к какой именно группе принадлежит лексика стихотворения, она вполне соответствует обычной разговорной речи. Однако, точно прослеживается мотив путешествия: путешественник, города, карта мира, география, гостиница; прослеживается мотив Востока: джунгли, пустыня, восточный базар, сагиб, Мекка. Отдельно идут два «соперничающих» мотива -- зрение и голос, при этом голос трактуется негативно, что позднее будет доказано. Мотив голоса продолжают глаголы, которые в контексте не должны иметь такого значения, так, например «рожь заглушил сорняк», что в данном случае означает «забил». Название стихотворения - «Квинтет», поддержано формой стихотворения -- 5 частей, так как квинтет вообще -- это ансамбль из 5 инструменталистов или (здесь лучше) вокалистов. Также 5 раз на протяжении всего стихотворения «подергивается веко» лирического субъекта, что вообще является основной связующей нитью всего произведения. Стихотворение также имеет посвящение -- Марку Стрэнду. Марк Стрэнд -- американский поэт и хороший друг, а также собеседник Бродского. В одном из своих эссе автор называет его «поэтом безмолвия», что очень хорошо соответствует состоянию лирического субъекта стихотворения «Квинтет». Стоит также отметить неологизм Бродского «жидопись», который по незнанию заменяют на «живопись». Данный неологизм также имеет непосредственное отношение к теме стихотворения, о которой будет сказано далее.

Как было сказано выше, стихотворение практически все написано анжамбеманами. Если вслед за Жирмунским принимать понятие «такта», то почти все строфы состоят из 2ух тактов, при значительно большем количестве предложений на 6 строк одной строфы. Речь лирического субъекта представляется рваной, задыхающейся, особенно это видно в последней строфе, где помимо повторения предыдущего предложения, появляется перенос слова, что искусственно создает в нем два ударения: «Это записки натуралиста. Записки натуралиста», - так достигается апофеоз этой «захлебывающейся» речи.

Образная структура стихотворения представляет собой наибольший интерес и, на мой взгляд, должна быть рассмотрена в связи с композиционным строем стихотворения (который также можно вывести на основе образов), основой образной структуры будут служить вышеназванные характеристики стихотворения -- размер, лексическая и грамматическая структура, фоника, которые, по моему мнению, и являются «хребтом» лирического произведения. При первом прочтении текста, единственное, что, как мне кажется, бросается в глаза - «подергивающееся веко», причем подергивается оно безотносительно, мы еще не понимаем, кто говорит, о ком говорят, но уже знаем, что оно подергивается. За счет этого образа создается, как называет ее Жирмунский «композиционная спираль». «Веко» не дает распасться всему стихотворению на отдельные зарисовки. Также «веко» открывает мотив зрения, который и является не только одним из мотивов, но и основой субъектной организации лирического произведения (субъект -- наблюдатель), о чем будет сказано, когда речь пойдет непосредственно о точках зрения в «Квинтете». Заметно, что зрение находится в оппозиции с голосом, так: «Веко подергивается. Изо рта // вырывается тишина. <...> Дети <...> оглашают воздух пронзительным криком. Веко // подергивается <...> И накапливается, как плевок, в груди: // [крик] // И веко подергивается». Далее речь о веке только в спокойных условиях «смотрю в огонь» и «Мекка воздуха» в которой продолжает подергиваться «одинокое веко», - такой контраст также подчеркивает проблематику стихотворения. Голосом наделены все кроме лирического субъекта, у него только крик накапливается в груди, а вокруг дети «которых надо бить», «невнятные причитанья», ворона, дворняги, даже сорняк «заглушил», дети, которые не видят окружающего мира -- всё наделено голосом.

Если пытаться пересказать своими словами стихотворения, то перед собой мы определенно видим путешествие, однако путешествие не буквальное, а метафорическое. Так, если «алфавит не даст позабыть тебе // цель твоего путешествия, точку - «Б»», то такое путешествие неизбежно, движение последовательно, а следовательно, движение в точку «Б», движение в будущее, туда, где «слышен лай дворняг; рожь заглушил сорняк». Отсюда же можем вывести тезис о гибели культуры -- буквально культурное растение загублено сорняком. Именно это я считаю мыслью стихотворения, то как мотив гибели культуры проявляется в остальных образах, будет рассмотрено ниже. Помимо этого важен не только сам факт гибели культуры, а само отношение лирического субъекта к происходящему и грядущему. Теперь, наметив основные мотивы и образы стихотворения, можно отдельно рассмотреть каждую часть и найти, как эти линии в ней выражаются и поддерживаются. лирический композиция метафора бродский

В первой части «веко подергивается» в каждой строфе, состояние напряжения, ведь веко подергивается от нервов. Уже дальше мы встретим его только дважды, потому что лирический субъект отвлекается на обоснование своей позиции, веко же в 1 части -- толчок к размышлению, повод речи. Мотив гибели культуры должен быть неразрывно связан с народом и в частности перенаселением (что является одним из убеждений Бродского вообще). «Запах мыла», в данном случае, наличие культуры. Так культура сразу противопоставлена дикарю, «обитателю джунглей», потому что запах мыла выдает «приближающегося врага». О второй строфе уже частично говорилось выше. Далее возникает это уже гнетущее состояние от количества людей, потому что «даже во сне вы видите человека». Появляется осознание ужаса от неизбежности. Так человеку нельзя остаться одному, однако, лирический субъект именно изолирован, о чем будет говориться ниже. От этой неизбежности и накапливается в груди крик, который все же не голос -- субъект его лишен. Происходит вновь замыкание на самом себе, потому что именно «чудовищность творящегося в мозгу придает незнакомой комнате знакомые очертанья». То есть лирическому субъекту комфортно только с самим собой, внутри самого себя, что еще больше разграничивает его с остальным миром, потому что он не одинок, а самодостаточен, обратная ситуация его только пугает.

Вторая часть является уже рассуждением на заданную в первой тему. Лирический субъект слышит голос в пустыне, это единственный голос, который он именно слышит и как раз в данный момент не видит, потому что темнеет. В силу библейских толкований, здесь появляется единственная возможность для субъекта к изменению в лучшее, так как он лишен своей обычной способности из-за услышанного голоса, но все резко сходит на нет в последних двух стихах первой строфы. «Перекинуться шуткой» можно с обезьяной, которая, миновав состояние человека, «сделалась проституткой». Здесь можно вернуться к основной теме стихотворения. То, во что превращается человек, происходит непосредственно под действием времени, а значит, состояние «проститутки» - состояние будущего, будущего бескультурья, невежества, неконтролируемого размножения. Обезьянка при этом говорит «по-южному», далее также появляются мотивы Востока, места, откуда и по сей день человечество может ожидать угрозы. Таким образом, единственное место, которым может быть доволен субъект -- место, где мало людей, оттого и «лучше плыть пароходом» и «Гренландию пересекать», потому что все остальные места -- короста суши, на которой едва можно оставить что-либо. О дальнейшей строфе также уже частично говорилось. Так, офицеры Генштаба, как скорняки, «орудуют над порыжевшей картой». При этом все это происходит в «точке «Б»», то есть, как это уже говорилось, условном будущем. Тогда карта это и карта мира, где идут бесконечные войны -- порыжевшая она от износа, к тому же они разделывают ее как скорняки.

Третья часть, наконец, представляет нам самого лирического субъекта, при этом он максимально сближен с реальным автором. Стихотворение написано в 1977, а Бродский родился в 1940. В первой строфе третьей части субъект говорит: «Тридцать семь лет я смотрю в огонь». А это значит, что субъект смотрит в огонь всю жизнь. Такого рода занятие, по идее, является одним из тех, за которыми можно наблюдать вечно, а также за дождем и чьей-то работой. Однако и при таком раскладе событий его веко продолжает дергаться, что создает уже напряжение в самом стихотворении. Возможно все предыдущее рассуждения всего лишь паранойя. Обелиск, также упомянутый, условно, «соединяет» собой небо и землю. Здесь же, если мы признаем два мира -- настоящего и будущего, он соединяет именно их, впопыхах он воздвигнут, возможно, из-за преждевременной надежды на нормальное будущее. Однако и он «кончается нехотя в облаках», ударяя по одному из постулатов Евклидовой геометрии: отрезок заключенный между двумя точками можно сколь угодно продолжить; как естественным образом затухает след кометы. Все это потому, что жизнь или намерение жить в окружающем мире нельзя длить сколько угодно -- жизнь конечна, как и терпение, иначе приходится перечеркивать собственные убеждения. В центральной строфе мы снова видим подчеркнутую «выделенность» лирического субъекта и его довольство этой ситуацией. На мой взгляд, не то что бы ему хотелось провести так всю жизнь, но в данных условиях это лучше, чем реальность чужая - «черт знает где», и своя - «Последние Запрещенья», которые иронически соединяет собой вобла. Мне не хотелось бы, чтобы толкование стихотворения выглядело строго расистским или же выставляло автора (как следствие убеждений лирического субъекта, с которым он максимально сближен) в данном свете. Однако он видит угрозу культуре именно с Востока, где ему понятнее жужжание мух, а путешественник, который также является одной из ипостасей лирического субъекта, «ловит воздух раскрытым ртом», задыхаясь и не имея возможности сказать слово, следствием этого является вывод о боли, которая «на этом убив, на том // продолжается свете». Такое высказывание позволяет говорить о том, что путешественник уже на «том» свете, в «точке «Б», в обозначенном нами будущем. Это высказывание понимается нами как следствие, а не отдельный тезис, за счет двоеточия.

Четвертая часть дает нам зарисовки жизни. Сначала мирная жизнь, изображены спокойствие и безмятежность, дети, не подозревающие об угрозе - ««Где это?» - спрашивает, приглаживая вихор, // племянник. И, пальцем блуждая по складкам гор, // «Здесь» - говорит племянница». Вторая строфа говорит уже о приближающейся угрозе: «от валуна отделяется тень слона». Это также единственная строфа, которая содержит больше 2ух тактов, анжамбеман появляется только в конце, стих соответствует одному предложению, таким образом, получается отрывистая, чеканная речь, грубо говоря, новостная -- только сухие факты. Далее упоминается одинокий, именно одинокий, в отличие от лирического субъекта, а также безликий: «белое (смуглое) просто -- ню», к тому же не знающий своего рода - «жидопись неизвестной кисти». Неологизмом также достигается и нагнетается презрение, неприятие подобного человека, которых в угрожающем будущем будет много. И в данном случае третья строфа является иллюстрацией, изображая весну, когда все начинает цвести и размножаться, и осень, когда видно уже плоды: «ястреб дает круги // над селеньем, считая цыплят». Также одиноко и угнетающе в этой, якобы мирной картине, выглядит тощий слуга, потому что пиджак хозяина болтается на его плечах.

Пятая часть являет собой сентенцию отношения лирического субъекта к самой его идее. Первая строфа -- провокационные вопросы, которые не подразумевают ответа. Снова мотив речи: «Было ли сказано слово?». Вообще стихотворение являет собой одну сплошную метафору, поэтому тяжело, разбирая его по «кусочкам» останавливаться на одном толковании какого-либо высказывания. Так эту же фразу можно толковать как сам факт речи субъекта: проговорил ли он все выше сказанное, что являет собой противоречие его мировоззрению и делает стихотворение едва ли не абсурдным, о чем будет говориться далее в последней части. Все также важно столкновение культур: «И если да, - // на каком языке?». Реминисценция из Горького, которая стала впоследствии крылатым выражением: «Был ли мальчик», - то есть был ли сам повод к предмету обсуждения, не следствие ли это все паранойи лирического субъекта. «Титаник мысли» - обреченная на гибель мысль, которую останавливают льдом в стакане, очевидно, с алкоголем. Лирический субъект -- частица, в силу своей обособленности, оттого его также волнует вопрос: «помнит ли целое роль частиц?». В конце совершенно абсурдный вопрос, о ботанике и птицах, помещенных в аквариум. Где субъект очевидно из числа птиц, и в воде как в «иными словами, чужой среде», кроме того скован, так как попадает в аквариум. И даже при условиях, где нет ничего кроме воздуха, однако даже воздух фигурирует в словосочетании «Мекка воздуха». Даже в таких условиях продолжает подергиваться «одинокое веко». И вот последняя строфа подводит собой итог вышесказанному. Все стихотворение - «записки натуралиста». Написание соответствует тексту -- лирический субъект плачет. Также он находится уже не в воздухе, а в вакууме, совершенной пустоте. Эпитет «вечнозеленый» эффектно подчеркивает слово «неврастения» наполняя его разными смыслами -- это и больной человек, о чем мы можем догадываться по состоянию субъекта, и человек который «не врастает» в свою среду, одинокий, чуждый. И он «слыша жжу // цеце будущего» дрожит, опасаясь всех гнетущих картин описанных им, держась за свой собственный род, «свои коренья», свою культуру.

Так каждую из частей можно кратко описать: 1 -- повод текста, идея; 2 -- мысли по этому поводу; 3 -- сам герой в контексте проблемы; 4 -- пример из окружающего мира; 5 -- вывод с, тем не менее, открытым финалом. Да и все стихотворение построено примерно как условие задачи, лирический субъект обращается к читателю, ставя ему условия. Точки зрения постоянно меняются, лирический субъект видит и весь мир и только свою комнату, видит ночью, видит домик с племянниками, способен находится только в воздухе и даже вакууме. Там, где его одиночество становится именно гнетущим, а не приносящим удовлетворение. Все это входит в заявление о «записках натуралиста». Лирический субъект -- постоянный наблюдатель, отсюда и неспособность говорить, желание бумаги и ручки при отрицании наличия людей вокруг.

На композиционном уровне можно рассматривать множество аспектов, самый очевидный из которых авторское членение текста на части -- каждая из частей отдельная зарисовка -- отсюда перекличка с разбивчивостью мыслей неврастеника, человека с подергивающимся веком. Видоизменяющийся рефрен о «подергивающемся веке», который создает композиционную спираль, объединяет все стихотворение, одновременно с ним же связаны изменения позиции самого лирического субъекта -- сомнение в собственном убеждении, в результате чего подчеркивается совершенное, гнетущее его одиночество. Также стоит отметить, что в центре стихотворения, а именно в третьей части впервые появляется «я», то есть на всех уровнях мы видим центрирование на лирическом субъекте. На уровне синтаксическом, можно выделять условно кульминацию -- то место, где схема, и так нестрогая, резко нарушается (4 часть, 2 строфа, о которой сказано выше).

Если углубляться в анализ композиции точек зрения, то условно можно выделить 5 различных точек зрения, которые сталкиваются только при определённых условиях. Так мы выделяем точки зрения: авторская или же просто «я» рассказывающего субъекта (в большинстве случаев те места, где в стихотворении употребляется «я» или личные формы глагола), «ты» (случаи, когда «я» просит нас представить ситуацию, видит ее уже нашими глазами), Европа, Азия, и последняя, которую было труднее всего обозначить, - воздух (грубо говоря, даже сама вселенная) -- сознание которому доступно знание, которое не маркируется ничьим отношением, туда относятся реплики вроде «веко подергивается», «путешественник просит пить» и т.д. Если разобрать все стихотворение по точкам зрения, то сталкивается со всеми, в основном, точка зрения «я». Этим подчеркивается организация, идея стихотворения: автор знает об «угрозе», он опытен, именно он сочетает в себе эти взгляды востока и запада, дает толчок взгляду «ты», таким образом, учит «путешественника», которым и является читатель. И в то же время, общее знание, «воздух» не сталкивается ни с чем, кроме единственного случая в конце: «мелко подергивается день за днем одинокое веко». Потому что в этом случае у независимой ситуации -- мы до конца точно не знаем, чье же веко подергивается -- появляется оценка, веко все-таки «одинокое». Таким образом, единственный раз совершается соприкосновение точки зрения автора с точкой зрения всеобъемлющей. Такая организация подчеркивает сомнения самого лирического субъекта относительно его переживаний. Читатель так и не понимает истинно ли знание автора: это соприкосновение точек зрения -- прикосновение к реальной ситуации или случайное попадание? Ясно, что композиция стихотворения не случайна и отвечает намерениям писателя.

Выше уже разбирались метрическая организация стихотворения, причем уже и в связи с композицией, также упоминалась организация на уровне частей речи и частного повторения слов.

Стоит сказать, что целостность стихотворения является своеобразным корнем древа, где целостность -- общая композиция, которая состоит из частных ее случаев (как мы их называли, «уровней»), а они в свою очередь -- вариации, оппозиции, возникающие на уровне раскрытия понятий (метр, образ, точка зрения и т.д.). Мы уже говорили о том, как частные случаи композиции связаны между собой. Иными словами, видно как служит единой цели стихотворение на всех своих уровнях, при этом часто это случается вне зависимости от воли автора, по наитию.

Таким образом, перед нами стихотворение -- рассуждение, которое оставляет вопрос открытым. Читатель сам волен решать есть ли угроза культуре или же ее нет, он вслед за лирическим субъектом может сомневаться, однако все стихотворение создает гнетущее настроение, которое не позволяет не согласиться с точкой зрения субъекта, иначе ее можно только категорически отвергать. Но не этим одним интересно стихотворение И.А. Бродского. Сам способ подачи идеи искусен -- все стихотворение -- метафора, набор картинок; отдельных метафор, изящных описаний нет. Читателю представляется только повествование, набор фактов. Однако за всем этим набором слов, открывается поистине глубокий и изящный смысл. Такую форму выражения также вполне можно ассоциировать с главной идеей «Квинтета». Стихотворения выполненного из 5 зарисовок, пяти голосов, однако не противоречащих друг другу.

Даже и теперь я продолжаю считать, что живая ткань поэтического произведения обладает некоей внутренней тайной, понять которую нельзя, даже разрушив, раздробив на молекулы строк и атомы слов. Хотя, уже написав стихотворение, довольно занятно потом посмотреть, каким же размером оно написано и какие художественные приемы как-то сами собой употребились.

И, возможно, я делаю ошибку, взяв для анализа стихи любимого поэта. Не знаю. Еще меньше я уверена в том, что смогу достаточно глубоко проанализировать содержание. Но, тем не менее, рискну.

Не секрет, что XX век стал веком нового понимания поэзии. Поэты ломали привычное понимание ритма, размера, отказывались от ставших приторными рифм. Великий Маяковский создал свой неповторимый стиль и слог, смешивая подчас самые разные размеры, экспериментируя и рифмами, доводя эмоциональный накал стихотворения до едва выносимого.

Разумеется, искал новые пути не только он. Весь серебряный век ткал из старой пряжи новые, невиданные дотоле узоры поэтической ткани.

Казалось, что теперь все уже сказано. Все формы открыты. И вот, в 60-е годы появляется группа молодых поэтов, в легкой руки Анны Андреевны названная "волшебным хором" (5, стр. 9), состоящая из Бродского, Наймана, Бобышева и Рейна, которая зазвучала совершенно по-иному, используя новые приемы и новую дикцию, принципиально отличную от всего того, что делали поэты до них.

О творчестве самого яркого представителя "волшебного хора" - Иосифа Бродского - и пойдет речь.

Итак, что же принципиально нового появилось в поэтике Иосифа Бродского? Прежде всего, это абсолютное отступление от правила смысловой завершенности каждой строфы, не говоря уже о стихе. Образно говоря, фраза и строчка у поэта находятся в постоянном соревновании за первенство. А если вглядеться внимательнее, то мы увидим, что фраза олицетворяет собой прозу, а строчка - поэзию. То есть, на самом деле спорят между собой поэтическое и прозаическое начало творчества автора.

Бродский так естественно разговаривает с читателем, что просто не замечает конца строфы или стиха. Для него лишь все стихотворение в целом представляет собой вполне оформленную, законченную мысль. Стих же или строфа, выдернутая из контекста, практически не читаема:

Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.
И образ младенца с сияньем вокруг
пушистого темени, смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась. (4, стр. 18)

Этот отрывок из стихотворения "Сретение" очень наглядно показывает смысловую незаконченность стиха и строфы. Бродский даже не пишет каждый новый стих с большой буквы, поскольку дробление на строфы и строчки в стихотворении имеет не смысловую, но ритмическую нагрузку.

Таким образом, перенос становится наиболее характерной чертой поэзии Бродского потому, что поэт непринужденно разговаривает с читателем и не желает ограничивать свою речь поэтическими условностями. Это почти зарифмованная проза с ярко выраженным ритмом.

Другая особенность стиля автора - это протяженность строки и большой объем его стихотворений. Поэт разворачивает мысль не торопясь, постепенно обрисовывая предмет сразу с нескольких сторон. И в конце стихотворения все, казалось бы, сказанное между прочим, вдруг обретает очень глубокий смысл.

Как известно, ритм - это основная характеристика поэтического произведения. Маяковский писал: "Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм и электричество.. (...) Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть (...) сложен и трудно оформляем" (6, стр. 31).

Это высказывание, на мой взгляд, применительно и к Бродскому. Почти во всех его стихах есть ощущение пульсации некоего ритма. Точнее сказать, поэзия Бродского звучит в нескольких ритмических режимах, но все они объеденены единой сквозной тональностью.

Не хочется брать для анализа одно или два стихотворения, потому что разные художественные приемы наиболее ярко проявляются в разных стихотворениях. Но если того требует литературоведческая практика, для начала я подробно остановлюсь на стихотворении "Второе Рождество на берегу / незамерзащего Понта", написанное в 1971 году. Написано оно преимущественно пятистопным ямбом. Но в этом стихотворении, как и во многих других, поэт не строго соблюдает выбранный им размер, сталкивая ямбы с хореями и активно используя пиррихии:

Второе Рождество на берегу
U- I U- I UU I UU I U-
незамерзающего Понта
UU I U- I UU I U- I U

Бродский отказывается от жестких рамок классического стиха. Он импровизирует, ищет новые рифмы, включает в стихотворение сложные длинные слова. Но, благодаря тонкому поэтическому слуху, ритм стиха не разрушается.

Преимущественно стихи Иосифа Бродского очень монотонны. Достаточно вспомнить, как он их читал. Неизменно рождалось ощущение неторопливо раскачивающегося маятника.

Поэт это делал намеренно, так как считал, что язык ведет за собой поэта, а не наоборот, а раз так, то и стихи должны течь подобно реке: свободно и независимо от нас.

Что касается рифмы, то в этом стихотворении мы имеем дело с двойной опоясывающей рифмовкой АввААввА, где А - мужская рифма, а в - женская.

Строфы в этом стихотворении состоят из восьми строк - но это не октавы, так как построение строфы в разбираемом нами стихотворении не соответствует рифмовке АвАвАвСС. Тем не менее, это и не "склеенные" между собой четверостишья, поскольку каждое восьмистишье в этом стихотворении имеет законченную мысль.

Обратимся непосредственно к рифмам этого стихотворения. Понта-порта - рифма неточная, так как после ударных о в одном случае следует нт, а в другом - рт. То же можно сказать и о рифме существую - листву и, - она тоже неточная, так как после ударных у состав заударных звуков неодинаков. Но ее главным достоинством является то, что это рифма составная, поскольку два слова в ней соответствуют одному.

Разумеется, трудно заподозрить поэта в том, что он не умел подыскать точные рифмы. Неточная рифма Бродского - это прямое нарушение правил, применяемое автором совершенно сознательно, поскольку для него интереснее находить пусть неточную, но интересную составную рифму, чем точную, но избитую. К тому же неточные созвучия вносят в вносят разнообразие и украшают стихотворение.

Рифмы берегу - не могу и живу - траву не очень богатые - в них совпадает лишь по одному предударному звуку. Мы крайне редко встречаем у Бродского рифмы, относящиеся к одной части речи, а если это и происходит, то, в основном, поэт делает это намеренно, в качестве смыслового акцента.

На таком приеме построено стихотворение "Речь о пролитом молоке". Надо отметить, что это одно из немногих очень экспрессивных стихотворений автора. Итак, в строфах этого стихотворения также по восемь строк, но рифмовка здесь совсем иная: ааавсссв, причем во всем стихотворении мы не встретим ни одной мужской рифмы:

Я дышу серебром и харкаю медью!
Меня ловят багром и дырявой сетью.
Я дразню гусей и иду к бессмертью,
дайте мне хворостину!
Я беснуюсь, как мышь в пустоте сусека,
Выносите святых и портрет Генсека!
Раздается в лесу топор дровосека!
Поваляюсь в сугробе, авось остыну. (2, стр. 15)

Рифмы медью - сетью - бессмертью и сусека - Генсека - дровосека выдержаны в единых грамматических формах.

Это стихотворение также весьма показательно с точки зрения полного пренебрежения к постоянству размера. Что это за размер? Анапест? В основном, да, но слишком много отступлений от правила: то ямб проскочит, то дактиль... Нет, поэт определенно ломает классические рамки русского стихосложения. Но, в отличие от поэтов серебряного века, превыше всего ценившие музыкальность, звукопись речи, автор превыше всего ценит язык. Поэтому свободный, ничем не скованный поток речи ставится Бродским на первое место.

Помнится, довольно давно, когда я только и знала о Бродском, что его имя, мне подарили тоненький сборник его Рождественных стихов. Каково же было мое изумление и, прямо скажем, негодование, когда вместо ожидаемой атмосферы Рождества со страниц сборника на меня хлынули строки:

Сетки, сумки, авоськи, кульки,
шапки, галстуки, сбитые набок.
Запах водки хвои и трески,
мандаринов, корицы и яблок.
Хаос лиц, и не видно тропы
в Вифлеем из-за снежной крупы... (4, стр. 3)

То же можно сказать о Рождественском стихотворении Бродского "Речь о пролитом молоке". В нем поэт говорит о чем угодно: о "проклятом ремесле поэта", о безденежье, о ненависти к существующим общественым порядкам, но только не о Рождестве...

Много спустя я поняла, что порой о предмете или событии можно значительно острее сказать посредством, казалось бы, посторонних вещей. Этим приемом Бродский пользуется постоянно. Темы, заявленной в заглавии, он едва касается, но читатель понимает, что и все остальное: и сумки, и кульки, и запах водки, - это тоже о том же.

Вернемся к художественным приемам Иосифа Бродского. Трудно не заметить, что поэт очень широко использует в своем творчестве крылатые выражения и фразы, "выдернутых" из творчества других авторов. В уже упоминаемой нами строфе / Я дышу серебром и харкаю медью.../ мы видим измененную строчку Некрасова "В лесу раздавался топор дровосека". Поэт часто использует в стихах античные имена и мифологию, Библейские мотивы, упоминает исторические факты и просто крылатые выражения, без знания смысла которых трудно понять смысл сказанного. Примеров много, возьмем один из них - фрагмент стихотворения "Памяти Т.Б.":

или в стихотворении "1972":

Здравствуй, младое и незнакомое
племя! Жужжащее, как насекомое... (4, стр. 20).

Что касается композиции, то, как правило, произведения Бродского объемны и разделены на строфы, чаще пронумированные. А строфы, в свою очередь, объеденены в части этого произведения. Такое построение мы видим в стихотворении "Речь о пролитом молоке", "Памяти Т.Б.", "Письмо генералу Z" и др. Также часто можно видеть стихотворение вовсе не разделенное на строки.

Композиционно интересно, на мой взгляд, построено стихотворение "Песня невинности, она же - опыта", где используется прием противопоставления. Противопоставляется юный взгляд на жизнь, который в трех первых частях звучит устами невинной уверенности в прекрасном, многообещающем будущем, и взгляд, раздавленный жестким опытом реальности, и оттого звучащий горько и скептично.

Образы произведений Бродского необычайно разнообразны и богаты. Чаще всего автор присоединяет сравнения словами как, словно, похоже: /ночной фонарик нелюдимый, на розу желтую похожий/ или /толпа деревьев в деревянной раме, как легкие на школьной диаграмме/ или /Река - как блузка, на фонари застегнутая/. Такие сравнения называются самым простым способом сравнения, но, на мой взгляд, сравнения богаты или просты не способом присоединения, а своей образностью.

А, впрочем, не менее прекрасные сравнения присоеденены и другими способами. К примеру, в стихотворении "Рождественский романс" мы читаем такие строки:

Морозный ветер, бледный ветер
Обтянет красные ладони... (3, стр 5)

Это магическое слово "обтянет" мгновенно создает образ ветра, как бледных перчаток на красных руках. В этом же стихотворении встречается прекрасное сравнение: / и льется мед огней вечерних/.

Не менее интересно сравнение, вернее отождествление падающей звезды со слезой, словами не прописанной, но вполне осязаемой. Речь идет о стихотворении "В озерном краю":

И ежели я ночью
отыскивал звезду на потолке,
она, согласно правилам сгоранья
сбегала на подушку по щеке
быстрей, чем я загадывал желанье (4, стр. 24)

Часто поэт пользуется и приемом олицетворения. Особенно это применительно к таким абстрактным понятиям, как Пространство и Время, часто упоминаемые автором. Вот как поэт, например, видит Время в стихотворении "Лагуна":

пряча лицо, но спиной пленяя,
Время выходит из волн, меняя
стрелку на башне - ее одну. (4, стр.36)

А вот небольшой фрагмент стихотворения "Темза в Челси", где поэт использует и развернутую метафору, и олицетворение:

Тело сыплет шаги на землю из мятых брюк,
и деревья стоят, точно в очереди за мелкой
осетриной волн; (4, стр. 40)

Словом, приводить примеры можно бесконечно. Метафоры, сравнения и олицетворения Бродского так неожиданны, интересны, свежи, что одно уже это резко выделяет его среди других поэтов. Однако, иногда во время прочтения стихов поэта, огорчало повторение образов. Например, в стихотворении "С февраля по апрель" мы читаем такие строки:

В глубинах ростра -
вороний кашель. Голые деревья,
Как легкие на школьной диаграмме.
Вороньи гнезда
чернеют в них кавернами. Отрепья
швыряет в небо газовое пламя. (2, стр. 67)

И в стихотворении "Разговор с небожителем" встречаем тот же образ:
...И за окном
толпа деревьев в деревянной раме,
как легкие на школьной диаграмме,
объята сном. (2, стр. 64)

Очень важным достоинством Бродского является его простота и точность изображения характеров и эмоциональных переживаний. Я не знаю ни одного другого поэта, говорящего так правдиво:

И не могу сказать, что не могу
жить без тебя - поскольку я живу.
как видно из бумаги. Существую;
глотаю пиво, пачкаю листву и
топчу траву. (2, стр. 3)

И это много сильнее самого эмоционального признания в любви.

А стихотворение "Памяти Т.Б.", - оно же все - из слез. И хотя Бродский пишет:

Плачу. Вернее, пишу, что слезы
льются, что губы дрожат, что розы
вянут, что запах лекарств и дерна
резок... , -

читая эти строчки, понимаешь, что слезы эти - настоящие. Прекрасно обрисованы и психологические портреты в "детективном" стихотворении Бродского "Посвящается Ялте". Оно написано в форме белого стиха, и в связи с отсутствием рифм, в этом стихотворении поэт строго следит за ровной пульсацией ритма, выраженного в форме пятистопного ямба:

"Он позвонил в тот вечер и сказал
UU I U- I U- I UU I U-
что не придет. А мы с ним сговорились...
UU I U- I U- I UU I U- I U

И хотя на схеме я отметила пиррихии, в тексте слышится очень четкий ритм. Ценно, что каждый характер - следователя, друга убитого, женщины, ее сына, - прописан индивидуально, точно, психологично. Эти стихи родились от соединения поразительно острого зрения с трезвым рациональным умом. Глаз наблюдает, а ум делает из этих наблюдений глубокие выводы. Поэтому такие его строки, как /Смерть - это то, что бывает с другими/ или / Идея сада есть идея Рая/ оседают в памяти, как откровения.

Бродский, безусловно, использовал интереснейшие художественные средства, но вовсе не ради чистого искусства, не ради поэтических удач. Вся поэзия Бродского подчинена его философии, его пониманию жизни, в которой единственная вечная ценность, существующая вне нас и ведущая нас за собой - это язык. Реален только язык. Не случайно С. Лурье писал о творчестве Бродского: "Оказывается, что все эти средства - эта бесконечная искусность, умение создать ощущение того, что стихи творятся сейчас, на наших глазах, параллельно движению взгляда, вся эта утонченная духовность и огромная энергия тратятся на то, чтобы доказать нам, что ни нас, ни автора этих стихов на самом деле не существует" (7, стр. 120).

Список использованной литературы:
1. Анализ одного стихотворения. Л., 1985.
2. Бродский И. Конец прекрасной эпохи. С-Пб., 2000.
3. Бродский И. Остановка в пустыне. С-Пб.,. 2000.
4. Бродский И. Часть речи. С-Пб., 2000.
5. Бродский об Ахматовой. М., 1992.
6. Маяковский В. Как делать стихи. ОГИЗ Молодая гвардия, 1931.
7 Синтаксис. 1988, № 23.
8. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. УЧПЕДГИЗ, 1959..

В статье рассматриваются способы представления центральных смысловых категорий поэзии Иосифа Бродского в рамках отдельного текста. В своих статьях и интервью поэт неустанно подчеркивает собственно лингвистический аспект поэзии. «Диктат языка, — говорит он, — это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне помимо вашей воли.» Поэтому нам кажется правомерным обратиться к собственно лингво — семантическому аспекту анализа стихотворения Иосифа Бродского.

Задача эта тем более соблазнительна для языковедов, что сам поэт придает большое значение семантической организации поэтического текста. Так, анализируя стихотворение М. Цветаевой, он пишет, что «семантика настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования» и что «в плане «чистой мысли» в стихотворении происходит больше событий, чем в чисто стиховом плане».(.2)

Сколько-нибудь целостный семантический анализ можно осуществить только на материале очень короткого текста, тем более что вычленить один аспект и не касаться других енительно к художественному произведению невозможно. Малая форма обладает и рядом других достоинств в глазах исследователя. Небольшой объем требует высшей степени смысловой концентрации, максимальной отрешенности от всего частного; здесь человек — равно поэт и читатель — остается наедине с главными категориями бытия. По крайней мере, таковы большей частью короткие стихотворения Иосифа Бродского.

Известные высказывания Бродского о Времени как центральной категории его поэзии(.3) побудили нас выбрать стихотворение, в котором семантическое поле времени выполняет основообразующую роль в смысловой структуре текста. Оно включено в цикл «Осенний крик ястреба»* :

1 Как давно я топчу, видно по каблуку.
2 Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
3 То и приятно в громком кукареку,
4 что звучит как вчера.
5 Но и черной мысли толком не закрепить,
6 как на лоб упавшую косо прядь.
7 И уже ничего не снится, чтоб меньше быть,
8 реже сбываться, не засорять
9 времени. Нищий квартал в окне
10 глаз мозолит, чтоб, в свой черед,
11 в лицо запомнить жильца, а не,
12 как тот считает, наоборот.
13 И по комнате, точно шаман, кружа,
14 я наматываю, как клубок,
15 на себя пустоту ее, чтоб душа
16 знала что-то, что знает Бог.
Центром, а вернее, стержнем лексико-семантического поля времени в стихотворении является ряд «как давно» — «как вчера» — «и уже» — «времени». Составляя семантическую парадигму, слова эти совершенно отчетливо организуют линейное развертывание текста. Доминанта парадигмы (времени) завершает и увенчивает синтагматический ряд. Каждое из этих слов занимает в строке выделенную позицию: три — инициальную, одно — конечную. Далеко от случайного и их общее расположение в строфической структуре текста. «Как давно» и «как вчера» обрамляют первое четверостишие (графически стихотворение не разделено на строфы, и это очень важно, но есть смысл в делении на четверостишия, обнаруживающем себя на других уровнях, «в глубине текста»). «Как давно» носит во всех отношениях векторный характер. Семантически это вектор, уходящий в неопределенное прошлое с точки зрения настоящего. Синтаксически предложение (и все стихотворение) начинается с подчинительного союза, с придаточной части, да еще с ее синтаксической периферии. И это лишает речь «точки отсчета»: синтаксически начала текста как бы и нет вовсе, он воспринимается как продолжение чего-то. Наконец, ритмический облик первого такта (—/) также затушевывает момент начала мягким двусложным приступом, как бы стирая грань между до-текстом и текстом. Такой зачин оставляет в пресуппозиции ничем не ограниченное прошлое.
«Вчера» завершает первое четверостишие, семантически заполненное прошлым. Нельзя не заметить развития темы времени от «давно» до «вчера»: время приобретает большую определенность, как нечто, к чему «Я» постепенно приближается.

В первом четверостишии (в отличие от двух последующих) синтаксическая и ритмическая концовки совпадают, а именно: на слове «вчера» сходятся все нити, как на последней вехе прошлого. Все это придает первому четверостишию семантическую, синтаксическую и ритмическую завершенность.

Однако протяженность прошлого на этом не завершается, так как смысловой компонент «прошлое» есть и в третьем члене парадигмы — «уже». Вообще надо отметить семантическую диффузность всего ряда: «давно» и «вчера» маркируют прошлое по отношению к настоящему, а лексическая семантика «уже» сопоставима с грамматическим значением перфектности: здесь компоненты «прошлое» и «настоящее» практически равноправны.

Семантика всех этих слов определяет время не с точки зрения его собственных количественных или качественных характеристик, а в связи с изменением точки зрения. Иначе говоря, этот словесный ряд рисует не столько движение времени, сколько изменение позиции «Я» во временном континууме. Это общеязыковая семантика, отражающая национальное и общечеловеческое восприятие времени, но в тексте она усилена структурой словесного ряда и некоторыми другими факторами построения текста, о которых будет сказано позже. В результате время субъективно представляется неподвижным. (.4)

Итак, «уже», представляя план настоящего (прочие экспликации настоящего — только грамматические), является в то же время как бы узким мостиком между ПРОШЛЫМ и ВРЕМЕНЕМ, ибо будущее представлено в стихотворении только имплицитно.

Второе четверостишие семантически организовано словом «уже». Но, в отличие от первого, временная координата «уже» находится в середине четверостишия, создавая своеобразный центр смысловой симметрии, испускающий два разнонаправленных луча, два вектора времени. В то же время позиция этого слова создает и очень яркую асимметрию, отдавая прошлому половину четверостишия и оставляя настоящему только полстроки, ведь союз «чтоб» обозначает уже вектор будущего.

Слово «время» завершает лексическую парадигму и синтаксическую структуру, но начинает строку, что создает ощущение двунаправленности. В этой позиции Время выступает как некое итоговое состояние (.5), к которому стремится «все ускоряющееся движение мысли в стихе», но которым оно не исчерпывается.

Не исчерпано и семантическое поле времени: помимо центральной, осевой парадигмы, оно представлено еще и довольно обширной, иерархически организованной периферией.

Лингвистическая периферийность явлений, входящих в семантическое поле, определяется как их смыслом, так и способами его выражения. В частности, центральная смысловая парадигма («давно» — «вчера» — «уже» — «время») имеет ответвление в одиннадцатой строке: это сема «будущее» у глагола «запомнить», в семантике которого она занимает периферийное место. Компонент «будущее» является периферийным также в значении целевой синтаксической структуры с союзом «чтоб». Степень периферийности семантического компонента «будущее» в тексте отражает, по-видимому, степень периферийности категории будущего в философской системе Бродского. Насколько будущее поглощено Временем в его поэтическом мире, настолько сема «будущее» затушевана, «спрятана» за лексемой «время», центральной как в соответствующем семантическом поле языка, так и в индивидуальном тезаурусе поэта.

К центральной семантической категории времени ыкает семантический признак повторимости, выражаемый с помощью слов, в смысловой структуре которых он является периферийным: «топчу» (1)* , «тоже» (2), «кукареку» (3), «реже» (8), «глаз мозолит» (10), «в свой черед» (10). Идея повторения присутствует и в ритмической структуре первой строки, и в общем смысле фразы «То и приятно в громком кукареку, /что звучит как вчера» (3-4). Стихотворение от начала до конца насыщено семами повторимости, но везде они на периферии лексических значений. По мере развития эта тема все более явно сливается с темой круга: «кружа» (13), «наматываю, как лубок» (14).

С темой повторения часто пересекается семантический признак количества, занимающий существенное место в иерархии смыслов семантического поля времени. Он присутствует на периферии лексических значений слов «топчу», «реже», «кружа», «наматываю». В других случаях количественный признак пересекается с временем в понятии «длительность»: «давно» (1), «жильца» (11). В чистом виде количественный признак передается словом «меньше», у которого в синтагме «меньше быть» (7) актуализируется признак времени.

Количественные характеристики времени везде связаны с «Я». Но у них есть свой «сюжет», повороты которого заключаются во вступлении их в те или иные семантические микросистемы. В частности, «меньше быть» (7) — оценка количества времени с точки зрения кого- или чего-либо отдельного, но нерасчлененного и неповторимого, наер, индивидуальной жизни. «Реже сбываться» — с точки зрения повторимого, наер, отдельного события. Безличная конструкция «И уже ничего не снится (чтоб меньше быть), реже сбываться…)» предполагает существование расчлененных семантического субъекта (кому не снится) и семантического объекта (что не снится). По смыслу первая инфинитивная структура («чтоб меньше быть» — кому) соответствует семантическому субъекту, а вторая («реже сбываться» — чему) — семантическому объекту. Тогда 6-7-8 строки

И уже ничего не снится, чтоб меньше быть,
реже сбываться, не засорять времени
означают ерно следующее: время «Я» ограничено и исчерпывается по мере его наполнения» — «засорения» событиями, поэтому «Я» старается, подобно герою «Шагреневой кожи», чтобы ему «ничего не снилось», т. е. не желалось, а значит, и не сбывалось.
С другой стороны, оба предиката (быть, сбываться) синтаксически равноправны в целевой конструкции, что уравнивает их в семантическом плане. В результате они могут восприниматсья как равно отнесенные к одному субъекту и одному объекту: ничего не снится — чтоб меньше быть (мне), реже сбываться, (мне) (сны) не снятся — чтоб реже сбываться, меньше быть.

Благодаря синтаксической конструкции, на «Я» начинает распространяться сема повторимости; «Я» приравнивается к событию и попадает в разряд повторимых явлений. В таком случае в 7 строке это уже не совсем то «Я», что в первой, а «Я» — любое индивидуальное бытие вообще. В соседстве «быть» и «сбываться» начинает ярче ощущаться родство БЫТИЕ-СОБЫТИЕ; люди и события уже воспринимаются как близнецы, по крайней мере с точки зрения Времени. Бытие («Я») и событие в равной мере наполняют /засоряют время, поэтому оба стараются «сократиться».

Третий инфинитивный компонент этой фразы («не засорять /времени») содержит количественную оценку и события, и индивидуального бытия с точки зрения кого-то, кто стоит над тем и другим, «хозяина Времени». В целевой конструкции с общим союзом «чтоб» (7-8-9) он выглядит как итоговый по отношению к первым двум и семантически господствует над ними. Будучи равноправны грамматически, три части целевой конструкции представляют своеобразную семантическую иерархию: каждый последующий компонент выражает цель по отношению к предыдущему. Последний же сообщает внутренний смысл всей предыдущей части: «(ничего не снится), чтоб меньше быть — чтоб реже сбываться — чтоб не засорять времени».

Помимо значения «заполнять», у глагола «засорять» есть еще ряд оттенков, порождающих ассоциацию, с одной стороны, с засоренной трубой, с другой — с полем, заросшим сорняками. Возможна ассоциация и с узким горлышком песочных часов, засорив которое, человек лишает себя возможности «проскользнуть» из настоящего, сиюминутного, в особое состояние отрешенности от всего суетного и материального.

Заметим, что в строчках 7-8-9 Время начинает впервые в этом тексте сливаться с пространством — в «меньше быть», «не засорять времени» — и представать как нечто имеющее размеры. В процессе анализа нам не раз приходилось выделять слова, в которых смысловые компоненты категории времени пересекаются с компонентами категории пространства, наер: «топчу», «паутинку не снять с чела», «черной мысли не закрепить», «кружа». По мере развертывания текста время все яснее принимает образ круга, т. е. пространственного понятия. А.М.Ранчин напоминает о том, что и в античной философии окружность, орбита была традиционным символом вечности.(.6)

К образу круга автор подходит через образы квартала в окне и комнаты. Ясно, что пространство для него (в данном тексте) рисуется в виде вписанных друг в друга разноплоскостных прямоугольников и квадратов, передающих идею ограничения (особенно квартал в окне). Но затем круг (кружение по комнате, клубок) вписывается в квадрат комнаты; окончательно время и пространство сливаются в образе круга-клубка: «… я наматываю, как клубок, на себя пустоту ее (комнаты)», где квадрат комнаты, в свою очередь, обращается в круг клубка. можно предположить здесь и ассоциацию с фразеологизмом «квадратура круга» (квадратура круга — неразрешимая задача превращения круга в равновеликий квадрат), ставящую под вопрос достижимость цели.

Бесконечность времени соотносится с конечностью клубка, символизирующего предельность земной жизни человека. Быстротечность жизни и неумолимость времени побуждают человека к обогащению души тем, что вечно, «что знает Бог» и что переводит человека из времени земного во Время «по ту сторону», просто во ВРЕМЯ.

Синтагма «наматываю, как клубок, на себя пустоту» может быть также воспринята на фоне ассоциаций с античным мифом о Мойрах, или Парках, богинях, обладающих нитями человеческой жизни и судьбы.

Разработка темы времени в виде иерархически организованного поля с центром и несколькими ярусами периферии позволяет создать в семантике текста нечто подобное перспективе в живописи или многоголосию в музыке. Если в основной теме Время предстает в диалектике субъективного поступательного движения и объективной неподвижности, то «во втором голосе», на втором плане нам открывается механизм этой диалектики в образе бесконечного повторения, движения по кругу. И здесь нам приходится вспомнить слова Бродского о диктате языка. Ведь, собственно, русский язык и не представляет идею Времени иначе, чем в единстве нерасчлененного континуума, субъективно поступательного движения «прошлого» — настоящего — будущего» и бесконечного повторения / кружения(.7) суток, месяцев, зим, весен, лет, веков и т. д.

Важную роль в тексте играет «поддержка значимости тех или иных идей, образов или эмоций на графическом, звуковом, морфологическом и синтаксическом уровнях…».(.8) Категория времени в рассматриваемом тексте, по нашим наблюдениям, имеет такую поддержку.

С семантическим полем времени отчетливо соотносится синтактическая и ритмическая организация текста. Так, идея нерасчлененности Времени отражается в том, что 7 из 16 строк начинаются с союзов, концовки 9 строк не совпадают с границами синтаксических единиц. Несоответствие синтаксических и строфических швов, крепление «внахлест», как в кирпичной кладке, усиливает ощущение монолитности текста.

С другой стороны, укороченная четвертая строка, перебивки ритма создают впечатление нервозности, спешки; то и дело кажется, что нить клубка уже кончается. Но движение возобновляется опять, пока окончательную точку не ставит последняя строка, семантически и ритмически закрытая словом «Бог».

Замечательна перекличка ритмов первого и последнего четверостиший. Их объединяет завершенность во всех отношениях, а также симметрия первой и последней строк. Первая строка ритмически, синтаксически и фонетически («давно» — «видно», «топчу» — «по каблуку») распадается надвое, рисуя как бы два коротких круга «топтания». Последняя тоже содержит два коротких круга с намеком на зеркальную симметрию: «знала что-то,/что знает Бог».

Тема зеркальности, симметрии, отражения или — шире — отношения составляет очень важный, хотя и скрытый пласт в общем смысле стихотворения. Мы уже затронули отношения «Я» и Времени. Но не менее важны отношения между «Я» и «не-Я», того, что Бродский называет «вовне». Намек на эти отношения возникает уже в первой строке: предикат «видно» предполагает два возможных субъекта (видно мне или видно кому-то, кто вне меня, «вовне»). Возникает неясное ощущение взгляда со стороны, извне, и, следовательно, отношения: Я топчу, а извне кому-то это видно. Синтагма «Паутинку… не снять с чела», в которой реализуются одновременно метафорическое и прямое значения («паутинка» — морщина), создает образ на грани «Я» и «не-Я». Но паутина — это еще нечто липкое и навязчивое (как взгляд?), от чего хочется, но невозможно освободиться. В этом «не внять» — хочу, но не могу — более активное отношение с обеих сторон. Соединяет обе фразы союз «тоже», который, на первый взгляд, неуместен: ведь, судя по синтаксической конструкции, он должен связывать «паутинку» с каким-то другим объектом (взглядом?), от которого субъект «тоже» не может свободиться.

Активность/пассивность «Я» и «не-Я» переменная: в первой строке активно «Я», а тому извне, только видно; во второй активность «Я» преодолевается липкостью паутины. Они даже меняются местами в строке:

Как давно я топчу, видно по каблуку.
Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
В третьей строке извне приходит громкий звук, отмеряющий время и как бы снимающий скрытый антагонизм:
То и приятно в громком кукареку,
что звучит как вчера.
Как видим, активность извне возросла, но попытка сопротивления «Я» сменилась приятием. Скрытой пружиной всех этих отношений оказывается Время: «Я» во Времени меняется — каблук стачивается от топтания (м. б., бессмысленного), морщины возникают и воспринимаются субъектом как паутина, т. е. нечто внешнее, навязанное извне, вызывают неосуществимое желание «снять с чела». Вовне, напротив, Время ничего не меняет; если для «Я» Время — необратимость, то вовне Время — повтор, «звучит как вчера». Необратимость страшна, повторимость обнадеживает.
Во втором четверостишии возникает коллизия более сложная, поскольку отношения обнаруживаются внутри «Я».

Смысловой параллелизм первого и второго четверостиший осуществляется с помощью интересной системы скреп, которую стоит рассмотреть отдельно.

Первый сигнал связи — союзное сочетание «Но и…» Оно связывает и противопоставляет одновременно. Диалектична и вторая скрепа: повтор «не снять» — «не закрепить». Внутри грамматического повтора заключена лексическая антонимия (снять — закрепить). Наконец, лексические синонимы «с чела» (2) и «на лоб» (6) противопоставлены стилистически и по грамматической форме. А соотносятся с помощью всех этих скреп два образа, содержащихся в 3 и в 5-6 строках:

(2) Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
(5) Но и черной мысли толком не закрепить,
(6) как на лоб упавшую косо прядь.
В обоих случаях — несбыточное желание или неудачная попытка, но содержание и направленность действия противоположны. Паутинка — образ статики, не преодолеваемой движением, мысль — неостановимое движение. В сущности, в 5-6 строках — два движения: движение мысли, которую гипотетический субъект не может «закрепить», и физическое движение того же гипотетического субъекта, метонимически представленное сравнительной конструкцией в образе пряди, в спешке все время падающей на лоб.
Мы не случайно назвали субъект гипотетическим. В первой строке «Я» достаточно определенно: это субъект речи и движения (топтания). Следуя традиционной терминологии, его можно счесть тем, что обычно называют «лирическим героем». Но на протяжении всех последующих строк определенность субъекта размывалась безличными синтаксическими конструкциями, так что упавшую прядь захваченный ритмом топтания читатель чувствует уже на собственном вспотевшем лбу. Упавшая прядь, конечно, продолжает тему физического движения, топтания, поддерживая тем самым и единство субъекта, но впечатление размытости, неопределенности все же создано. Тем более что субъект мысли и человек, которому принадлежит прядь, как бы раздваиваются. Мысль внутри «Я», прядь — снаружи, но и то, и другое не вполне повинуются ему. И если прядь падает от движения, субъектом которого все же остается физическое «Я», то источник движения мысли где-то вне сферы контроля субъективного сознания (не закрепить!).

Итак, паутинка, прядь и мысль связаны единым зрительным образом. Немалую роль в его создании играет эпитет «черной», объединяющий паутинку и прядь по цвету.

Эти три компонента противопоставлены по крайней мере по двум признакам:

физическое (паутинка, прядь) — нефизическое (мысль);
статика (паутинка) — динамика (прядь, мысль). Создается трехчленная оппозиция, которую можно осознать и как триединство.(.9)
«Я» — субъект речи, движения и неудачных попыток (снять, закрепить) предстает как единство внешнего и внутреннего. «Я» как бы зажато между еще более внешним и неподвластным ему (паутинки не снять), с одной стороны, и еще более внутренним и тоже неподвластным (мысли не закрепить) — с другой. С внешней стороны на «Я» воздействует физическое «вовне», весь материальный мир, а с внутренней — некий источник всего духовного. «Я» — как среднее звено в системе передач часового механизма, и это единственный способ «со-бытия» всех частей целого.
Стержнем дальнейшего развития коллизии внутри «Я» оказывается повтор отрицательных глагольных конструкций «не снять» — «не закрепить» — «не снится» — «не засорять». Связи в этом ряду неоднородны. Первые три члена обозначают несостоявшиеся действия и объединяются ярко выраженной модальностью: невозможность у первых двух компонентов и непроизвольность у третьего. Четвертый член («не засорять») более близок к первым двум по грамматической форме и по позиции в строке. Цепочка из четырех повторов напоминает, таким образом, логическую задачу с двумя возможными решениями: по семантическим признакам логически лишним оказывается четвертый член («не засорять»), а по формальным — третий («не снится»). Оба варианта решения («не снять» — «не закрепить» — «не снится» и «не снять» — «не закрепить» — «не засорять») — создают определенный смысловой эффект. Смысловой осью каждой триады является отношение: «Я» и «нечто не зависящее от меня», причем противостояние «Я» — «не-Я», яркое в первых двух компонентах, в третьем снимается. Но концовка второй триады («чтоб … не засорять») отличается от концовки первой (не снится) семантикой целенаправленности, в которой интенция «Я» соединятеся с интенцией высшего порядка.

Третий компонент ряда осуществляет синтагматическое сцепление с начинающейся в этой строке целевой семантической иерархией («не снится, чтоб меньше быть…»), четвертый сам включен в целевую конструкцию («чтоб… не засорять»). Таким образом осуществляется как бы двойное тематическое сцепление между первой половиной стихотворения, насыщенной структурами с отрицательной модальностью, и второй, в которой господствует идея целенаправленности.

Целевая иерархия многослойна. Мы уже рассмотрели первую целевую трехкомпонентную структуру, завершающую первую половину текста. Она, в свою очередь, входит как первый член в более широкую и тоже трехкомпонентную целевую парадигму, охватывающую всю вторую половину стихотворения: «чтоб… не засорять» — «чтоб… запомнить жильца» — «чтоб душа знала что-то…».

Семантическая линия целевой модальности поддерживаетяс ключевыми словами, стоящими у истока парадигмы (ничего, не засорять) и при завершении ее (пустота). Обладая общим семантическим признаком «отношение к наличию/отсутствию», все три слова в то же время семантически противопоставлены друг другу, причем по-разному. «Ничего» и «пустота», объединенные признаком «отсутствие», вступают в оппозицию по признаку «отсутствие ограничения/ограничение в пространстве»; кроме того, «пустота», в отличие от «ничего», связана с понятием материальности. «Засорять» противопоставлено этим двум словам значением «наличие, чрезмерная заполненность (чем-либо вредным, ненужным)», но, в свою очередь, признаком «материальное» смыкается со словом «пустота».

Именно от ключевого слова «ничего» начинается развитие словесного ряда «снится» — «быть» — сбываться» — «засорять», соединяющего внутреннее (снится) с внешним, материальным (сбываться). С этим рядом переплетается другой: «ничего» — «меньше» — «реже», где количественное нарастание от НИЧЕГО к МЕНЬШЕ переводится в план времени: РЕЖЕ. Наконец, в «не засорять» из внутреннего «ничего (не снится)» получается уже нечто чрезмерно реальное, избыток внешнего, засоряющий время.

От конца первой половины стихотворения (1-8 строки) мысль начинает двигаться в обратном направлении: от материального к духовному. В конце текста тоже из ничего возникает нечто, но теперь уже из материальной пустоты комнаты — духовное «Что-то, что знает Бог». Таким образом, ничто и нечто, а также материя и дух оказываются взаимообратимыми.

Развитие линии отношений «Я» и «не-Я» также связано с идеей обратимости. В третьем четверостишии «Я» и «не-Я» как бы поменялись местами. Вместо активного субъекта «Я» появляется «жилец», поставленный в позицию объекта. То, что вовне («нищий квартал»), напротив, стало субъектом и заняло инициальную позицию в предложении. Его «действие», по содержанию не изменившись, из пассивного «видно» превратилось в активное «глаз мозолит». В этом смысле содержание третьего четверостишия зеркально противоположно содержанию первого.

В последнем четверостишии разрешаются все коллизии: нарастание мотива целенаправленности (от «топчу» и «не снять») увенчивается формулировкой конечной цели, в стремлении к которой сливаются «Я» и «не-Я», время и пространство, все материальное обращается в духовное, «Я», пустота, движение и душа — все сходится в конечной точке, последнем слове — Бог.

Это слово как-то выпадает из зеркальной симметрии последней строки: «знала что-то,что знает Бог», нарушает равновесие в строке своей значительностью и звучанием. Его «вес» не для отдельной строки, а для целого, и только в симметрии целого оно может занять достойное место.

Идея симметрии представляется нам одной из центральных в этом тексте; к ней нас подводил анализ ряда тематических линий. Имея в тексте только две словесные экспликации, она и в них все же представлена в двух разновидностях: в виде отражения («наоборот») и повторения («в свой черед»).

Все это вместе взятое субъективно ассоциируется у авторов статьи с образом песочных часов, донышками которых можно представить симметричные по звуковой и ритмической организации первую и последнюю строки. Если следовать этой ассоциации, то, повернув часы и поменяв донышки местами, мы превратим конечную цель в первопричину и увидим в первой строке то главное слово, то начало, которое так красноречиво отсутствовало в зачине.

Так на основе семантического анализа может быть воспринят язык описания той картины мира, которую рисует Иосиф Бродский. Известная доля субъективизма неизбежна в такой работе, но, как отмечают специалисты по лингвистике текста, «…процесс восприятия является даже в чем-то более сложным, чем процесс его (текста) порождения. Изучая восприятие текста, мы тем самым изучаем и его порождение». (.10)

Многие произведения ХХ века были сопротивлением общественно-историческим обстоятельствам. Поколения этого времени жили в плену идеологии. И. Бродский бунтовал против такого режима, высказывая свои мысли на бумаге. Его стихи долго были запрещенными, а сам автор ощущал постоянное давление с боку властей. Тем не менее, он не боялся бунтовать и насмехаться над современниками, погрязшими в материализме и идеологии. Эта проблема отобразилась и в произведении «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…», написанном И. Бродским в 1970 году.

Тема произведения – жизнь в замкнутом от внешнего влияния пространстве, бытие тех, кто живет по двойным стандартам. Автор утверждает, что лучше замкнуться со своими мнениями в четырех стенах и не выносить их на суд публики. Этим утверждением он высмеивает тех, кто в своем доме говорил о свободе личности и счастье, а в обществе молчал об этих проблемах, подчиняясь идеологии.

Ключевой образ стихотворения – лирический герой, который обращается к читателю с ироническими призывами «не выходить из комнаты». Он считает, что искать счастье на улице бессмысленно, поэтому не стоит даже вызывать такси. И женщин не нельзя приводить в свою обитель, если же сама придет, выгнать «не раздевая». Лирический герой утверждает, что после прогулки домой возвращаются более изувеченными, поэтому лучше танцевать в прихожей.

Комната и бытовые предметы, по мнению лирического героя, могут надежно забаррикадировать от всего: времени («хроноса»), «комоса», любви («эроса»), «расы» и вируса». Внутренний мир того, кто замыкается в четырех стенах «богатый», а все, что творится на улице не стоит его внимания «чай не Франция». Все утверждения насколько настойчивы, что, кажется сам автор приверженец такого существования. И только учитывая его биографию, можно понять иронический подтекст стихотворения «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку». И. Бродского раздражали люди, которые живут «двойными стандартами», которые готовы покориться режиму, отказавшись от элементарных человеческих радостей.

Свои размышления автор оформляет при помощи художественных средств. Он соединяет вечное, возвышенное и бытовое, создавая яркие контрасты, например, «Зачем тебе Солнце, если ты куришь «Шипку»?», вплетает в строфы метафоры («не вызывай мотора», «пускай только комната догадывается, как ты выглядишь», «слейся лицом с обоями»). Эпитетов в стихотворении нет, но это тоже помогает раскрытию идеи: автор намекает на пресное существование в комнате. Ирония усиливается внезапным употреблением заимствованной терминологии: субстанция, хронос, космос, эрос, вирус.

Стихотворение состоит из шести катренов с параллельной рифмой. Каждая строка, кроме последней, начинается фразой «НЕ выходи из комнаты!» (рефрен), что сначала кажется убеждением, а потом вызывает насмешку. Стихотворный размер – семистопный ямб, разбавленный в некоторых строках пиррихием.

Стихотворение «Не выходи из комнаты, не совершай ошибкой» привлекает оригинальной подачей проблемы и до сих пор остается предметом спора исследователей и поклонников творчества И. Бродского.