"Pietro I interroga lo zarevich Alessio Petrovich" nella Galleria Tretyakov. Pietro I interroga lo zarevich Alessio Petrovich a Peterhof Pietro I interroga suo figlio

Il fallimento dei recenti dipinti religiosi ha costretto Ge ad abbandonare per un po’ questo argomento. Si è rivolto di nuovo alla storia, questa volta russa, cara e vicina alla sua anima.
Alla prima mostra itinerante, Ge ha mostrato il suo nuovo lavoro "Peter I interroga Tsarevich Alexei Petrovich a Peterhof". L'artista ha proposto un'interpretazione psicologica della trama, presentando il dipinto come il dramma di uno scontro di personalità - aderenti a valori di vita opposti.

Tsarevich Alessio era ben istruito, conosceva diverse lingue straniere e, in sostanza, non si opponeva in alcun modo alle riforme, ma era disgustato dai forti dispotici e duri del regno di Pietro I.

Non è ancora chiaro se abbia effettivamente avviato i preparativi per la presa del potere in Russia, o se sia diventato involontario ostaggio del suo entourage, insoddisfatto della politica del monarca. Il principe fuggì in Occidente, da dove fu restituito e torturato a morte nella Fortezza di Pietro e Paolo con la conoscenza e l'ordine di suo padre.
In un dipinto storico, il pittore trasmette lo stato interno dei personaggi. L'apparente calma di entrambi, senza gesti né effetti esterni, è ingannevole. Questo è un dramma di esperienze, un dramma di angosce mentali e di scelte difficili.
Ge ha scelto con molta precisione il momento che rifletteva nel suo dipinto. Dopo lo studio dei documenti e un’accesa discussione, Pietro non è più arrabbiato, ma è amaramente convinto del tradimento del figlio. Ma prima di firmare la sentenza, scruta il volto di Alessio, senza perdere la speranza di vedere in lui il pentimento. Il principe abbassò gli occhi sotto lo sguardo del padre, ma il dialogo silenzioso continua. Il bordo pendente della tovaglia color sangue è simbolico: non solo separa i personaggi, ma sembra prefigurare la tragica risoluzione di questo conflitto.
L'atmosfera europea della sala di Monplaisir è estranea al principe, cresciuto tra le torri, e gioca contro di lui. Ma Alessio, fiducioso che l'imperatore non oserebbe aizzare la società contro se stesso e non sarebbe in grado di superare i sentimenti di suo padre, rimane ostinatamente in silenzio. Rimane l'avversario di Peter fino alla fine.
L'artista ha voluto, principalmente, trasmettere allo spettatore che la condanna a morte non è stata firmata dal boia incoronato, ma da un genitore ferito nel cuore, che ha preso una decisione nell'interesse dello Stato.
Questa foto mette i brividi. Pareti scure e la bocca fredda del camino, pavimento in pietra, luce pallida e fredda, che a malapena dissipava il crepuscolo della grande sala. Ma il freddo principale sta nel rapporto tra padre e figlio, diventati oppositori inconciliabili. Il pavimento, disposto a quadrati bianchi e neri, ricorda una scacchiera, e i veri personaggi su di essa sono come due pezzi opposti in una partita a scacchi storica.
In questa tragica collisione, il problema più importante per l'artista si è rivelato essere il problema della dignità morale dell'individuo. Nel 1892 scrive nelle sue “Note”: “Dieci anni trascorsi in Italia mi hanno influenzato, e da lì sono tornato italiano perfetto, vedendo tutto in Russia sotto una luce nuova. Ho sentito in tutto e dovunque l'influenza e la traccia della riforma di Pietro. Questa sensazione era così forte che involontariamente sono rimasto affascinato da Peter... Le immagini storiche sono difficili da dipingere... È necessario fare molta ricerca, perché le persone nella loro lotta sociale sono tutt'altro che ideali. Mentre dipingevo il dipinto "Pietro I e Tsarevich Alessio", provavo simpatia per Pietro, ma poi, dopo aver studiato molti documenti, ho visto che non poteva esserci simpatia. Ho gonfiato la mia simpatia per Peter, ho detto che i suoi interessi pubblici erano più alti dei sentimenti di suo padre, e questo giustificava la sua crudeltà, ma uccideva l'ideale...”
L'immagine è stata accolta con grande interesse. Intorno a lei divamparono controversie sulla visione del mondo, che in una certa misura non si sono placate fino ad oggi. La tela fu immediatamente acquisita da Pavel Mikhailovich Tretyakov, e ora è giustamente considerata una delle opere storiche russe più famose, menzionata nei libri di testo e nelle antologie scolastiche.

Dall'articolo/file "L'Artista. A proposito delle rivelazioni nella pittura di icone"
Analisi comparativa del dipinto di Repin “Ivan il Terribile uccide il figlio di Ivan” e del dipinto di Ge “Pietro I interroga lo zarevich Alessio”

La madre bacia il bambino ferito e se lo stringe al cuore. Il padre stringe al cuore il figlio ferito, coprendogli la ferita con le mani. Uno stato che esprime amore e cura. Non si può dire che nel dipinto di Repin il padre uccida il figlio. Lo spettatore deve inventarlo, creare la propria immagine.

È impossibile immaginare Tsarevich Alexei nel dipinto di Ge “Lo zar Pietro interroga Tsarevich Alexei” in abiti rosa. La posizione verticale del principe e la concentrazione del colore nero gli conferiscono forza e monumentalità. E Pietro non può sfondare questo pilastro, “ci sbatte contro la testa”, ma non può fare nulla. Inoltre, Peter ammira suo figlio. C'è un certo movimento elicoidale nella figura di Pietro, sebbene sia seduto, quasi scappa da suo figlio. È da lui, e non dall'“incontrarlo”, che cede al figlio. Ecco uno scontro tra statica, Alexey, e dinamica, Peter. Inoltre, la dinamica è più debole della statica. E se non fosse stato per le sue mani abbassate e per lo sguardo rivolto verso l'interno, il principe sarebbe stato una forza davvero formidabile. Se Alexey guardasse suo padre (dall'alto al basso), si scambierebbero di posto funzionalmente, sarebbe lui la parte interrogante. C'è un conflitto qui. E qui gli stivali neri e polverosi di Peter sono giustificati (estranei a tutto il lusso circostante), questo è un percorso, un movimento, e questi stivali calpesteranno tutto sul loro cammino, compreso suo figlio. Sebbene in realtà Pietro, come un'elica, sia pronto a scappare da suo figlio, il movimento dell'“elica” è diretto da Alessio e non verso di lui, quindi ci sarebbe un conflitto maggiore. Peter si arrende a suo figlio, quasi scappa da lui. Il colore nero del caftano di Tsarevich Alexei, infrangibile da qualsiasi cosa, è “più forte” del verde con risvolti rossi del caftano di Peter. Se il principe fosse stato vestito di rosa, questo conflitto sarebbe completamente scomparso. La funzione del rosa in grandi quantità è la gioia. E se una persona, guardando il rosa, parla di tragedia, inganna se stessa. È come se dicessimo della musica maggiore che è una minore profonda.

SCHEDA "ARTISTA, SULLE RIVELAZIONI NELLA PITTURA DI ICONE"
Sergey Fedorov-Mistico
Maria Alexandrovna Almazova e la sua scuola.
(A causa dell'obiezione categorica del protagonista di questo saggio, l'autore ha dovuto cambiare i nomi e i cognomi delle persone di cui scrive in questo articolo.)

Nel 1978 mi ritrovai tra le mura dello studio Palitra di D.K. "Falce e martello", diretto da Maria Aleksandrovna Almazova, una donna fragile di bassa statura, con occhi enormi e profondi che guardavano il mondo con ammirazione, un'artista che metteva tutta la sua anima nella pittura e serviva l'arte come divinità, viveva da questo servizio e ha rivelato il suo spirito, la comunione con la Verità e la Bellezza. L'infanzia e l'ammirazione per la bellezza si univano in lei con un'enorme forza di volontà, disciplina e una mente straordinaria. Era simile a sua zia, una brillante pianista, morta nel pieno della sua vita e della sua creatività. Si distingueva per il gusto infallibile, un alto livello di istruzione e una capacità ipnotica di vedere un'altra persona e un artista.
Maria Alexandrovna si è laureata all'Istituto tessile, quindi ci ha insegnato a pensare in categorie come il ritmo dell'immagine, il colore, lo spazio, il contrasto, l'ornamento. Mi ha insegnato il concetto di super compito e come gli elementi della pittura funzionano verso questo super compito.
Una volta, nelle sale della Galleria Tretyakov, esaminando il dipinto di Ivanov “L'apparizione di Cristo al popolo”, ho notato che la figura di Cristo sullo sfondo è così secondaria che l'apparizione del Messia non c'è. In primo piano ci sono persone spogliate (non nude, ma svestite, con la schiena accuratamente raffigurata), che sono grandi il doppio della figura sullo sfondo. Dopotutto, l'artista si è posto l'obiettivo di rappresentare l'apparizione di Dio, la trasformazione del mondo intero, il cambiamento del mondo - e qui la figura di Cristo è oscurata dalla sua massa e complessità da un grande albero che occupa l'intero centro dell'immagine. La figura sullo sfondo non è diversa dalle altre figure. Si potrebbe chiamarla “L’apparizione di Platone al popolo” o qualche altro filosofo. E l'artista stesso si è reso conto che l'immagine non funzionava e quindi non voleva finirla.
(Se invece di una figura umana ci fosse stato un piccolo albero, un cipresso, sullo sfondo, nella foto non sarebbe cambiato nulla.)

C'è una figura sullo sfondo, se non c'è non cambierà nulla. E se rimuovi le figure delle persone nude, almeno una in primo piano, l'immagine crollerà. Il tuo occhio, ti piaccia o no, guarda prima di tutto la schiena nuda, che è disegnata con più attenzione e su scala più grande rispetto alla figura di una certa persona sullo sfondo. E questo è inaccettabile. Nella foto, il personaggio principale è la schiena nuda. Ma le persone sono spesso accecate dalla trama letteraria. Se una persona avesse davanti a sé un tappeto con un motivo lussuoso, non considererebbe mai un dettaglio minore, da qualche parte alla periferia, come il contenuto principale del motivo. Questo è ciò che vede l'occhio. E queste sono le leggi della composizione.

Se chiudi il piccolo spazio d'acqua nella foto, non è chiaro cosa stiano facendo le persone nude sul terreno roccioso, probabilmente prendendo il sole. Cioè, qui non c'è il battesimo di Giovanni. E gli abiti dei personaggi in primo piano sono descritti con molta attenzione, così attentamente che questi abiti iniziano ad esistere da soli, ad avere una propria esistenza, quando il personaggio esiste già per i vestiti, e non i vestiti per il personaggio. E la figura leggermente sfocata sullo sfondo non può competere con le pieghe congelate e i colori vivaci degli abiti in primo piano. Lei, la figura, diventa una “parente povera” rispetto ai “principali e dirigenti”, le figure in primo piano. Con il loro mostruoso disegno protocollare, le pieghe si schiacciano, i corpi nudi si schiacciano, il significato dell'immagine si perde. C'è l'apparizione di schiene nude, ma non c'è apparizione di Cristo alla gente (incluso il pubblico).

Quindi nel dipinto di Polenov “Cristo e il peccatore” la cosa principale è il paesaggio, gli edifici in pietra e i cipressi, e la figura di Cristo si mescola alla folla e diventa secondaria e insignificante, il che non può essere il caso.
In un altro dei suoi dipinti, “Sulla riva del mare di Tiberiade”, le enormi distese blu di cielo e acqua assorbono la figura umana. Il suo significato scompare. Il Sole splende. Il mare è calmo, c'è pace e serenità ovunque. Sembra che non ci sia nulla da cui salvare l'umanità. Va tutto bene così com'è. L'artista raffigura con cura i ciottoli sulla riva. Questo è un dipinto all'aria aperta e niente di più. Tutto è superficiale e il significato della venuta di Cristo come Salvatore dell'umanità non è assolutamente espresso.
Molto spesso le persone obbediscono alle istruzioni fornite dal titolo dell'immagine. E indossano gli “occhiali da trama”, per così dire. Nella foto, una persona ne preme un'altra al cuore, ma si scopre che non lo preme, ma lo uccide. Quello che abbraccia è vestito di nero e quello che è abbracciato indossa un caftano rosa e stivali verdi. Sono sdraiati sui tappeti. L'uomo con il caftano rosa ha un viso completamente infantile, l'uomo vestito di nero preme a sé la testa ferita, la bacia, cercando di chiudere la ferita con le mani e fermare l'emorragia. L'uomo con il caftano rosa e il viso infantile doveva essere un uomo malato, apparentemente debole di mente, che ha battuto la testa sul petto, e quello vestito di nero, suo padre, è saltato in piedi, ribaltando la sedia, e ha abbracciato la sua amata figlio. Vediamo un padre sconvolto dal dolore. Tuttavia, per qualche motivo questo non fa impressione. Perché? Se ci distacchiamo dalla trama e guardiamo la costruzione del quadro, gli elementi pittorici, allora vediamo che l'intero centro del quadro è occupato da una grande macchia rosa, ce n'è molta, il caftano del principe, e si trova sullo sfondo di caldi tappeti.
Una grande massa di colore rosa su uno sfondo marrone caldo evoca una sensazione di conforto, pace e persino tenerezza. E questa è la combinazione di colori principale dell'intera immagine, questa è la sua colorazione e non corrisponde al super compito dichiarato. Basti pensare: “Com’è che un padre uccide suo figlio? Che terribile conflitto. Tragedia. Quali contrasti dovrebbero esserci, esprimendo uno stato di odio selvaggio, uno scontro tra due persone”. Ma qui non abbiamo nulla di tutto ciò. Una persona con un viso infantile e con un vestito rosa non può essere la controparte.
Un padre abbraccia suo figlio, che razza di scontro è questo? Sembra una tragedia di fronte al padre, ma insieme al viso, l'artista dipinge con cura e amore gli stivali color smeraldo in primo piano, motivi dorati e garofani, e dipinge anche con cura i motivi sui tappeti, in modo che il volto passa in secondo piano. E questo è inaccettabile, perché il volto di una persona e uno stivale hanno un’importanza incommensurabile. Questo è il talento dell'artista, vedere che la cosa principale è nell'immagine, e non nell'immagine fotografica sconsiderata della materia, in quanto tale.
(Se Ivan il Terribile avesse abbracciato la regina Shamakhan vestita di rosa, sarebbe stato un bel quadro d'amore. Il vecchio, ardendo di lussuria, saltò impazientemente dal trono, lo rovesciò, gettò via il suo bastone e sul I tappeti persiani stringevano al cuore la giovane fanciulla. Tutto avrebbe funzionato sull'immagine. Avrebbe potuto benissimo abbracciare la "Ragazza con le pesche" in una camicetta rosa. Sarebbe un nonno amorevole che abbraccia sua nipote. Se il principe fosse rosa i vestiti avevano ombre nette, contrasti, diverse intensità di luce, lampi di colori da qualche parte, da qualche parte attenuati, questo aggiungerebbe immediatamente drammaticità all'immagine. Ma non c'è niente di tutto questo. Guardiamo la macchia rosa senza significato al centro dell'immagine e facciamo non sperimentare alcuna tragedia. Siamo solidali con il fatto che il giovane ha colpito l'angolo del petto fino a sanguinare, e amando il padre preme la testa sul cuore. Nessuno uccide nessuno nella foto. Possiamo dire che il figlio, in un attacco di epilessia, si ruppe la testa e il padre, sconvolto dal dolore, se lo strinse al petto.)
Le pareti verticali e le piastrelle sono molto stabili, la stufa è molto stabile, solida e accogliente, il tutto a volute. Tutto sta dritto, verticale, niente crolla, non c'è catastrofe. Dipende dall'artista quale angolazione dare alla stessa stufa, quali contrasti e illuminazione darle, in modo che nasca una sensazione di disastro. Repin ha una sconsiderata affermazione di fatto, “la materia in quanto tale”
Variante 2) La madre bacia il bambino ferito e se lo stringe al cuore. Il padre stringe al cuore il figlio ferito, coprendogli la ferita con le mani. Uno stato che esprime amore e cura. Non si può dire che in questa foto il padre uccida suo figlio. Lo spettatore deve inventarlo, creare la propria immagine.
Dal libro di Tolstoj “Il principe Argento” si scopre che il figlio del Terribile Ivan era una persona piuttosto vile, e anche se storicamente indossava davvero un caftano rosa, l'artista, come pensatore, non dovrebbe trasmettergli il principio femminile attraverso vestendolo tutto di rosa. Surikov e Vrubel dipingono le donne in rosa, ma questo è inappropriato per rappresentare una persona vile. C'è troppo "marshmallow" rosa perché il film possa avere un dramma, uno scontro tra persone che porta all'omicidio. Distaccato, che tipo di scontro potrebbe esserci tra il colore nero, la tonaca del Terribile, e il colore rosa, il caftano del principe? Non può esserci conflitto, tensione o scontro tra il nero e il rosa. Il rosa contro il nero è troppo infantile e indifeso. E vediamo tale infantilismo e impotenza nel principe. E vediamo che la forte personalità di Ivan il Terribile abbraccia e preme il principe debole e indifeso, il suo amato figlio. È così che lo ha ritratto Repin. Non c'è conflitto, il dipinto non sembra corrispondere al titolo che gli ha dato l'artista.

Un vecchio vestito di nero abbraccia un uomo vestito di rosa come un bambino. A proposito, il rosa è il colore dei bambini, delle coperte rosa, dei cappelli rosa. E quasi, dondolandosi, canta una ninna nanna: “Bayu-bayushki - bayu, non sdraiarti sul bordo.” Un bel tocco per un film d'autore, una scena di follia.

È impossibile immaginare Tsarevich Alexei nel dipinto di Ge “Lo zar Pietro interroga Tsarevich Alexei” in abiti rosa. La posizione verticale del principe e la concentrazione del colore nero gli conferiscono forza e monumentalità. E Pietro non può sfondare questo pilastro, “ci sbatte contro la testa”, ma non può fare nulla. Inoltre, Peter ammira suo figlio. C'è un certo movimento elicoidale nella figura di Pietro, sebbene sia seduto, quasi scappa da suo figlio. È da lui, e non dall'“incontrarlo”, che cede al figlio. Ecco uno scontro tra statica, Alexey, e dinamica, Peter. Inoltre, la dinamica è più debole della statica. E se non fosse stato per le sue mani abbassate e per lo sguardo rivolto verso l'interno, il principe sarebbe stato una forza davvero formidabile. Se Alexey guardasse suo padre (dall'alto al basso), si scambierebbero di posto funzionalmente, sarebbe lui la parte interrogante. C'è un conflitto qui. E qui gli stivali neri e polverosi di Peter sono giustificati (estranei a tutto il lusso circostante), questo è un percorso, un movimento, e questi stivali calpesteranno tutto sul loro cammino, compreso suo figlio. Sebbene in realtà Pietro, come un'elica, sia pronto a scappare da suo figlio, il movimento dell'“elica” è diretto da Alessio e non verso di lui, quindi ci sarebbe un conflitto maggiore. Peter cede a suo figlio, quasi scappa da lui.Il colore nero del caftano di Tsarevich Alexei, non rotto da nulla, è "più forte" del caftano verde con risvolti rossi di Peter. Se il principe fosse stato vestito di rosa, questo conflitto sarebbe completamente scomparso. La funzione del rosa in grandi quantità è la gioia. E se una persona, guardando il rosa, parla di tragedia, inganna se stessa. È come se dicessimo della musica maggiore che è una minore profonda.

Anche la dominante rosa nel dipinto di Paolo Veronese “Il Compianto di Cristo” all’Ermitage ha un significato inappropriato. Un terzo dell'immagine è occupato da una giovane donna dai riccioli dorati, con la gamba nuda puntata in avanti, vestita con un lussuoso abito rosa, che ci ammalia con le sue pieghe e le sue tinte. Questo è il personaggio principale del film. Il corpo di Cristo, al confronto, appare sullo sfondo, quasi in ombra, vengono in primo piano solo i suoi stinchi illuminati. È indecente venire a un funerale con un vestito simile. I volti delle persone che piangono Cristo sono molto compiacenti. Spazio ristretto. Le figure schiacciarono Cristo sotto di sé. E il suo corpo si fonde con il colore della stoffa e con la terra. C'è oppressione e radicamento. Non c’è alcuna futura risurrezione di Cristo qui. Questo non è un uomo comune, è risorto. Ma non c'è niente di simile nella foto, e l'oggetto principale dell'immagine è l'abito rosa di una giovane donna e la sua gamba nuda esposta in avanti. (Probabilmente all'amato Paolo Veronese.)
Nella sala Rembrandt, i dipinti "Il ritorno del figliol prodigo" e "Il profeta Nathan condanna il re David" erano appesi uno di fronte all'altro. Maria Alexandrovna ha attirato la nostra attenzione sulla diversa funzionalità del colore rosso nelle diverse scene. Se ne “Il ritorno del figliol prodigo” il rosso gravita verso l'arancione, il colore è molto accogliente, riscaldante e questo è l'amore stesso, allora nella “denuncia del re Davide”, e il profeta lo denuncia per adulterio e omicidio, in questo la trama del colore rosso è molto dura, aggressiva, con ombre profonde. Ho notato che non ci sono solo trame diverse, ma anche testamenti diversi. Il Nuovo Testamento è un Testamento d'amore e l'Antico Testamento è duro.
Nella Galleria Tretyakov, esaminando l'icona di Rublev “L'Arcangelo Michele”, pensò dolorosamente: “Perché un mantello rosso? Perché rosso?", e solo quando le dissero che l'Arcangelo Michele era il capo dell'esercito celeste, tirò un sospiro di sollievo, allora tutto andò a posto.
E con il dipinto di El Greco “Gli Apostoli Pietro e Paolo” c’è stato qualche malinteso. Guardando il colore rosso, molto drammatico, del mantello di uno degli apostoli, Maria Alexandrovna lo collegò funzionalmente con la storia del rinnegamento di Pietro, l'eccitazione dei sentimenti e il dolore dello spirito. Il mantello verde-oro di un altro apostolo, che evocava un sentimento di calma e tranquillità, non era affatto adatto ad esprimere questo dramma. Queste erano le due macchie di colore fondamentali del quadro, i volumi principali, le funzioni principali. Da questo ha iniziato ad analizzare il dipinto. Ma il simbolismo delle mani ha determinato che nel mantello rosso c'è ancora l'apostolo Paolo, e non Pietro, si appoggia al libro della legge e Pietro tiene la chiave. Quindi Maria Alexandrovna smise di analizzare il dipinto, credendo che il colore pacifico non esprimesse la storia evangelica associata al rinnegamento di Pietro. L'immagine è realizzata in modo realistico. Questa non è un'icona dove tutto cambia, poiché si esprime il mondo spirituale. E lì Pietro è già giustificato in abiti ocra dorata, poiché lì non c'è più nulla di terreno.
Il colore rosa degli abiti nel dipinto “Giuditta” di Giorgione è funzionalmente giustificato. La bellezza e la giovinezza acquistano qui un significato spirituale e universale. La figura di Giuditta, in primo piano a tutta altezza, e che occupa quasi l'intero quadro, è bilanciata dallo spazio infinito dietro di essa. La prospettiva universale è sia il cielo, il cielo spirituale, sia la terra, l'intera umanità. Ecco perché Giuditta assume un tale significato. Nasconde la spada dietro le pieghe dei suoi vestiti, questa non è una spada guerriera, la sua gamba aggraziata tocca la testa di Oloferne, la testa è scritta senza alcun naturalismo, è subito quasi invisibile. Tutto ciò dice che l'impresa è stata compiuta nel nome di questa bellezza. Gli ovali nella foto creano calma e chiarezza, e solo le pieghe rosse degli abiti di Giuditta in basso parlano dell’eccitazione del sangue.
La tecnica in cui una figura potente occupa il primo piano dell'immagine ed è bilanciata dall'infinità dello spazio, e quindi acquisisce un significato universale, è stata spesso utilizzata dai maestri antichi, tra cui Tiziano nel suo dipinto “San Sebastiano”. C'è un dramma terribile qui, una bellezza morente. Inoltre, il conflitto non è dato dalla terra, ma dal cielo. Il posto più luminoso nella figura di Sebastian è il suo cuore. (Il cuore è il trono di Dio nell'uomo). La combinazione di illuminazione calda e fredda e irregolare del corpo esalta il dramma di ciò che sta accadendo. Alla fine della sua vita, Tiziano non dipingeva più con i pennelli, ma con le dita, esaltando l'espressività e la forza dei suoi tratti, conferendo consistenza alla materia. È stato ancora più sorprendente vedere la sua rappresentazione di Cristo Re del mondo con un dito a due dita molto chiaramente raffigurato. Ciò all'inizio sorprese Maria Alexandrovna, ma poi decise che il doppio dito è un'immagine dogmatica delle due nature di Cristo, Dio e uomo, e non dovrebbe esserci vaghezza nei dogmi, tutto dovrebbe essere molto chiaro. Ecco perché le due dita sono così chiare.
Ma nelle sale della Galleria Tretyakov, quando abbiamo guardato l'icona di Dionisio "Il Salvatore è al potere", ha attirato la nostra attenzione sul fatto che la mano del Salvatore con due dita era scritta in modo molto caldo e dolce. Ciò suggerisce che il Giudizio, il Giudizio Universale, sarà misericordioso. Ciò non era presente in un'icona con lo stesso soggetto di altro maestro.
Siamo rimasti scioccati dalla “Crocifissione” di Dionisio, il “Salvatore volante”, il corpo di Cristo prevale su tutti e semplicemente ascende sulla croce. Il rapporto tra la croce e le mani del Salvatore è dato in modo molto accurato. La croce qui non è più un'arma contundente di esecuzione, ma piuttosto la nostra redenzione, perché una scala così importante, quasi festosa. Dionisio comprende il significato di ciò che sta accadendo, il significato dell'evento avvenuto, quindi le mani del Salvatore sono date in modo tale che le traverse della croce formino ali con le mani. La linea delle gambe è incredibilmente bella; non sono piegate all'altezza delle ginocchia, ma estese in diagonale, e questo dà una sensazione di vittoria, di ascesa volontaria alla croce. Se il corpo di Cristo fosse appeso alla croce e le sue gambe fossero piegate alle ginocchia, sarebbe una sconfitta. In Dionisio questa è l'ascesa e la nostra redenzione. E non è affatto così che la “Crocifissione” viene risolta da un altro pittore di icone, nell'icona appesa nella stessa stanza. Lì la croce prevale su tutto. Lo strumento di esecuzione diventa quello principale nell'icona. Il corpo di Cristo pende dalla croce tra le sue braccia, la sua testa è abbassata, in contrasto con l'icona di Dionisio, qui le sue gambe sono piegate alle ginocchia. Vediamo l'esecuzione e la sconfitta davanti a noi. Il significato spirituale dell'evento visto da Dionisio, l'ascensione volontaria di Cristo alla croce per amore della nostra salvezza, scompare. Dopotutto, Cristo è risorto ed è asceso. Questa è la cosa principale, questo è un compito super. Nell'icona di Dionisio, sofferenza e gioia sono collegate tra loro e l'una non esiste senza l'altra (questo, tra l'altro, è il percorso cristiano).
Dopo aver analizzato le icone di Andrei Rublev, abbiamo iniziato a parlare di Leonardo da Vinci come un genio della cultura europea, alla quale Maria Alexandrovna ha notato che se Leonardo vedeva Dio nell'uomo, allora Andrei Rublev vedeva direttamente Dio stesso.
Lo disse nel 1978 con una felpa convinta, dieci anni prima della canonizzazione di Andrei Rublev.
Alle lezioni di Maria Alexandrovna alla Galleria Tretyakov hanno partecipato i suoi amici, gli avventisti del settimo giorno, che onorano sacro il sabato e rifiutano la venerazione delle icone. Ha spiegato loro perché le icone non sono idoli, ma sono immagini che portano a prototipi. Maria Alexandrovna conosceva bene l’“Iconostasi” di Florenskij, cosa rara nel 1978.
Nel 1978 mi sono convertito al cristianesimo dopo aver incontrato l'archimandrita Tavrion di Batozsky all'Ermitage di Preobrazhensk.
Evgenia Alexandrovna e io discutevamo spesso della Chiesa, del cristianesimo. Ammirando l'antica arte ecclesiastica russa, credeva che i rituali della chiesa fossero inventati dalle persone, fossero stampelle per i malati e non ne avesse affatto bisogno. Frequentava la liturgia della chiesa e, come Lev Nikolaevich Tolstoj, credeva anche che queste fossero illusioni e autoinganni. Ha condiviso il punto di vista di Tolstoj sul Vangelo, secondo cui è una creazione delle persone e lì sono state inventate molte cose.
“Ho letto “Qual è la mia fede” con gioia e sono completamente d’accordo con ciò che dice. Tutto ciò che è nel Nuovo Testamento è già nella Bibbia, e sono la stessa cosa. La cosa principale è l'amore."
“In che senso sono la stessa cosa?”, risposi, “Nell’Antico Testamento si dice di lapidare una donna sorpresa in adulterio, ma nel Nuovo Testamento Cristo la perdona, addirittura la salva”. (Ma il Salvatore la salva davvero dalla malizia umana e dalla gelosia presumibilmente per Dio).
Durante il dibattito sull'Antico e sul Nuovo Testamento sono tornato ancora una volta su questo episodio. Maria Alexandrovna si arrabbiò persino
-Che cosa hai ottenuto da questa donna?
Abbiamo discusso del battesimo. Naturalmente il battesimo non è necessario. Dopotutto, milioni di persone non sono battezzate, quindi perché andranno all'inferno?
-Ma Cristo fu battezzato.
-Sapevo che mi avresti fatto questa domanda. Ebbene, fu battezzato come simbolo di lavaggio, purificazione, per mostrare alle persone che devono lottare per la purezza dell'anima.
Maria Alexandrovna credeva che mi avrebbe trascinato al suo fianco. Ero arrabbiato e dicevo di Tolstoj che la semplicità è peggio del furto, che Tolstoj è un bravo scrittore, ma un pessimo filosofo.
Maria Alexandrovna rimase inorridita da queste parole,
e ha iniziato a litigare con me ancora più forte. Abbiamo quasi litigato.
La vita della Chiesa le sembrava una sorta di costante automortificazione. Ma bisogna rallegrarsi e cantare canzoni al Creatore, e la pittura è la sua preghiera a Dio. È una persona libera e creativa, perché dovrebbe subordinare la sua vita a un'altra persona, spesso molto ignorante? Non ne ha bisogno. E com'è possibile che dica a uno sconosciuto dei suoi peccati? Perchè è questo?
È vero, a differenza di Lev Nikolaevich, con la sua teoria della non resistenza, credeva che fosse sempre necessario reagire. Naturalmente, ciò che è scritto nel Vangelo sul tormento eterno è stato inventato dalle persone, Dio non può essere così, e se la sofferenza e la morte di bambini innocenti provengono da Dio, allora questa è una sorta di fascismo. Ho notato che l'eternità non è l'infinito, e che il centro della nostra vita non è qui, ma l'eternità. E come ha detto padre Vsevolod Shpiller: "Non è Dio nell'eternità, ma l'eternità in Dio". Sembra che, nonostante tutta la sua fede in Dio, Maria Alexandrovna non credesse particolarmente nell'immortalità dell'anima; a volte esclamava: "La vita è così bella, perché le persone muoiono?!" Praticava intensamente lo yoga, studiava i culti orientali e digiunava. Il suo credo era l'ARMONIA e ad essa è stata dedicata tutta la sua vita, divenuta quasi ascetica. Credevo che un artista non dovesse scaricare nel pubblico le sue emozioni negative e la percezione malvagia del mondo. Quindi, con tutta la sua visione del mondo tolstoiana, ha reagito in modo nettamente negativo al dipinto di Perov "Processione rurale della Croce", credendo che si tratti di una presa in giro delle persone e dell'abilità tecnica con cui è stata realizzata questa immagine, quando ogni pulsante è scritto, rende questa presa in giro ancora più sofisticata. Qui abbiamo ammirato "L'Eremita" di Nesterov e la sua "Apparizione al giovane Bartolomeo". Maria Alexandrovna ha notato che Tarkovsky usa costantemente questo tipo di volto come il giovane Bartolomeo nei suoi film. Il dipinto di Kramskoy "Cristo nella Deserto" è stato criticato. La figura è completa oscurità. E c'è molta di questa oscurità. Nell'oscurità c'è un viso scarno e sciolto, mani emaciate giunte insieme. Una figura piegata siede con le spalle alla luce, in opposizione alla luce . Un ambiente molto tagliente e freddo. L'oscurità, il freddo e l'emaciamento evocano un sentimento di sconfitta. Questo potrebbe essere il ritratto di un filosofo tormentato dalle contraddizioni, ma non della Missione che ha portato nuova vita, resurrezione e salvezza all'umanità (P. Vsevolod Shpiller una volta disse in un sermone: “Cristo è venuto e l’umanità ha capito perché esiste”). Trasmette piuttosto lo stato dell'artista stesso, questo è il suo autoritratto.
Maria Alexandrovna ha parlato di un esperimento che ha fatto con gli autoritratti di artisti famosi. Fece un autoritratto del maestro e vi collocò accanto i ritratti di altri artisti finché non ne trovò uno superiore al primo ritratto. Alla fine rimasero solo due ritratti. Quindi iniziò a cercare un terzo ritratto che superasse i due precedenti. Dopo il terzo, il quarto. E così ha costruito un'intera catena di autoritratti di artisti. All'inizio era un autoritratto di Nikonov, ma fu superato dall'autoritratto di Petrov-Vodkin, poi apparvero altri maestri. L'autoritratto di Cézanne durò più a lungo; era un grumo che altri artisti non riuscirono a superare, ma fu “estinto” dall'autoritratto di Tintoretto. Maria Alexandrovna era persino arrabbiata per Cézanne. L'autoritratto di Tiziano divenne un picco irraggiungibile. Ma quando Maria Alexandrovna collocò nelle vicinanze una riproduzione delle “Terme” di Rublev, tutto scomparve.
Maria Aleksandrovna:
-Dopo tutto, “Spas” di Rublev è in realtà il suo autoritratto.
Ero sorpreso:
- Sai, l'Ortodossia dice che ogni persona è l'immagine di Dio, ma solo in noi è oscurata, come un'icona sotto uno strato scuro di olio di lino. E così i santi rivelano in se stessi questa immagine di Dio, e Andrei Rublev era un tale santo.
Guardando lo schizzo del dipinto di Ge “L’ingresso di Cristo con i suoi discepoli nel giardino del Getsemani”, ha detto: “Voglio cantare canzoni”. (Ma il dipinto stesso dell'Ermitage, ingrandito quattro volte, è stato criticato per le sue forme gonfie.) "L'Ultima Cena" ha ricevuto una valutazione molto moderata, e il dipinto "Che cos'è la verità?" Non prestarono attenzione, ed era chiaro che il “personaggio” principale dell’immagine era la toga bianca di Pilato, brillantemente illuminata dal sole. Il bianco è il colore della purezza e della santità. Ce n'è molto. Il carico semantico del colore bianco non corrisponde all'immagine di Pilato, non esprime il suo ruolo, funzione, non è appropriato. Un artista è un filosofo, e se lavora con il colore deve dargli un significato filosofico; crea un'immagine, un quadro, e non una ricostruzione etnografica. E da qualche parte nell'ombra c'è un vagabondo magro e arruffato. Se non conosci il nome del dipinto, non indovinerai mai che si tratta di Cristo. Tutto è inverosimile. Maria Alexandrovna ha detto: “Dobbiamo guardare l'immagine come se non conoscessimo affatto la trama o il titolo e giudicare l'immagine solo dagli elementi della composizione. Secondo la loro funzionalità"
(Un uomo è sdraiato sul divano, sullo sfondo del tappeto, e si diverte, fumando sigari molto costosi, tanto che gli anelli di fumo si confondono con i disegni del tappeto. Ai piedi del divano c'è un cane bianco. Completo comfort e benessere. Colori molto belli e tranquilli. Appartamento costoso. Se non fosse il titolo, si potrebbe pensare che questo sia Oblomov del ventesimo secolo. Ma si scopre che questo è il grande regista-riformatore, il rovesciatore del passato, Meirhold. "Il tragico epilogo si avvicina!", esclamano i critici d'arte. Ma nel quadro in sé non c'è assolutamente alcuna tragedia. C'è una sostituzione di ciò che vediamo davanti a noi con immagini della nostra immaginazione, ispirate dalla letteratura, il titolo di il dipinto. Guardiamo un dipinto e ne immaginiamo un altro.)
Per quanto riguarda la funzionalità, indipendentemente dalla cultura a cui appartiene l'immagine di un triangolo, porterà sempre la funzione di stabilità e armonia. Davanti a noi c'è un'immagine: nel deserto, una piramide di ciottoli bianchi, sullo sfondo di un cielo azzurro brillante, tutto è inondato dai raggi del sole. Tempo caldo e congelato. Emerge una contemplazione un po' asiatica. Nemmeno una figura umana. Il cielo azzurro, che occupa metà dell'immagine, è la gioia penetrante e cosmica dell'universo. Una piramide triangolare di colore bianco è stabilità e armonia, il colore bianco è purezza, illuminazione. Il colore ocra del deserto illuminato dal sole è pace e serenità. Tutti gli elementi concorrono all'apoteosi dell'esistenza. Avvicinandoci, vediamo che i ciottoli con le orbite per gli occhi sono teschi. Ma questo non cambia nulla. «Gli archeologi devono essere andati a pranzo.» Leggiamo il titolo: “L’Apoteosi della Guerra”. Ma non funziona. Nessun conflitto, nessun contrasto. E se questo viene tradotto nel Suprematismo di Malevich, sarà un triangolo bianco, su uno sfondo di campi blu e ocra. Armonia completa. “L’apoteosi della guerra” può essere definita la “Guernica” di Picasso, anche se questo è già banale. (Una delle guide della Galleria Tretyakov, mentre conduceva un tour con gli scolari, si fermò davanti al dipinto e osservò: "Il sole splende, teschi molto carini ci guardano.")
Nel film di Pukirev "Unequal Marriage", se sollevi gli angoli delle labbra della sposa in un sorriso, la trama letteraria sarà completamente diversa.
"Lei è timidamente lungo il corridoio
Sta con la testa chinata,
Con il fuoco negli occhi bassi,
Con un leggero sorriso sulle labbra."

Pushkin "Eugenio Onegin"

Ma cambierà solo la trama letteraria. L'immagine rimarrà la stessa. Un gran numero di abiti da sposa bianchi della sposa, paramenti dorati del prete e squisito frac e camicia bianca dello sposo. Il viso della sposa è rotondo e calmo, la sua testa è decorata in modo molto bello. Tutto è molto elegante, festoso e ricco. Affidabile e buono.
Sarebbe possibile rimuovere le rughe sotto gli occhi dello sposo, allora sarebbe un ragazzo coraggioso. Ma questo non dovrebbe essere fatto, perché Maria amava il vecchio Mazepa. Se il contenuto dell'immagine cambia a seconda che gli angoli della bocca siano sollevati in gioia o abbassati in tristezza, allora l'artista non ha raggiunto l'obiettivo che si era prefissato. Immagine molto bella e accogliente. Se l’abito della sposa avesse pieghe con ombre profonde e contrastanti, se ci fossero contrasti di caldo e freddo, allora si potrebbe parlare di uno stato d’animo confuso. Ma tutto è sereno e buono. E da lontano non si vede che lo sposo è vecchio. Le persone si sposano, un evento gioioso e molto profondo nel suo significato. Ma il pubblico, dopo aver letto il titolo, comincia a immaginare qualcosa che nel film non c'è.
Abbiamo ammirato La vedova di Fedotov. Una grande quantità di spazio verde, per così dire, assorbe il colore nero del vestito, impedendo al nero di esercitare pressione su di noi. Allo stesso tempo, non c'è frammentazione nella figura, è molto integrale e monumentale, è forza. Collo cesellato, capelli dorati accuratamente raccolti (nessun arruffamento o disordine), profilo di Venere. Sta appoggiata al comò, voltando le spalle al suo passato dorato, al ritratto dorato di suo marito e all'icona d'argento del Salvatore. Appoggiando il gomito sul comò, e come se con questo gomito spingesse via il passato. Se si girasse verso il ritratto di suo marito, sarebbe una preghiera, un pianto e un lamento. Voltandosi, pensa alle sue cose. Non c'è disordine nella stanza, niente oggetti inutili, solo il samovar e i candelabri sul pavimento parlano di una sorta di cambiamento. Nel profondo dello spazio verde della stanza c'è una candela accesa, dietro le tende verdi c'è una porta. La porta è una via d'uscita da questa situazione, una nuova fase; alla debole luce di una candela, annega nel crepuscolo. Cosa c'è qui? Mistero, sconosciuto, ma questa sarà una nuova tappa. Non c'è alcuna chiusura automatica nella foto. “Questa vedova ha un futuro.” Se il colore della stanza non fosse verde, ma blu, rosa, giallo, tutto scomparirebbe. Il verde è il colore della vita e, in combinazione con il nero, dona profondità e concentrazione di sentimenti. Potere molto grande.
Nel dipinto di Repin “Non si aspettavano” la stanza è decorata con carta da parati chiara, tutta inondata di luce. L’ambiente in cui vivono le persone è luminoso e gioioso, le persone suonano musica, alle pareti ci sono fotografie dei dipinti di Raffaello. Pace e armonia. E l'apparizione di qualche vagabondo sconvolge questa armonia. È un elemento estraneo per questo ambiente.
È triste guardare il ritratto di un alcolizzato. Il contenuto di tutta la sua vita è il vino. Ma dal titolo apprendiamo che si tratta di un grande compositore e guardiamo il quadro con occhi diversi. Repin non attribuisce importanza alla funzionalità dell'oggetto che raffigura. Risulta essere un'affermazione priva di significato, “la materia in quanto tale”. Ma ciò che è raffigurato ha ancora la sua funzionalità. E anche un camice da ospedale. La funzione del camice ospedaliero è di mostrare che il contenuto principale della vita di questa persona è l'ospedale, e la funzione del naso rosso è di mostrarne il motivo. Non c'è nulla di funzionale che possa parlare di musica nella foto. Questo è ciò che distingue i dipinti degli antichi maestri, tutto è funzionale, non c'è nulla di casuale, questo vale per tutti gli elementi, colore, volume, spazio. Non c'è spazzatura nei dipinti, tutto funziona per il compito ultimo, per l'immagine. E accanto al “ritratto di un alcolizzato” è appeso un meraviglioso ritratto di Strepetova, e ritratti di generali assolutamente meravigliosi, schizzi per il Consiglio di Stato. Maria Alexandrovna credeva che Stasov avesse sfigurato Repin quando lo convinse che gli artisti spagnoli copiati da Repin erano degli sciocchi quando rappresentavano i cortigiani come sciocchi. "Dovrei colpirlo in testa con il suo volume di saggi!" Ha sfigurato un’intera generazione di artisti”.
Ammiravamo Savrasov, "Le torri sono arrivate" e eravamo indifferenti a Shishkin con i suoi orsi nella pineta. "Ho un atteggiamento ambivalente nei confronti di Shishkin, è un buon maestro nella tecnica della rappresentazione, ma non è un artista, ma un pittore." Da Vasnetsov non c'era niente da vedere tranne le sue tre principesse, che Maria Alexandrovna tirò fuori con difficoltà, cercando di trovarvi meriti pittoreschi. Un tocco caratteristico, parlando del dipinto "Ivan Tsarevich sul lupo grigio", ha notato che il lupo è un esponente dell'elemento foresta, un certo mistero e orrore, e il fatto che questa forza serva l'amore conferisce una profondità e un mistero speciali. alla fiaba. E nel film di Vasnetsov non è un predatore della foresta, ma un cane gentile. E poi si perde il significato. (* Se tradotto nel sistema di Freud, questo può essere l'elemento oscuro del subconscio di una persona, frenato da sentimenti elevati - autore.)
Il formato verticale del dipinto non permette al principe e alla principessa di saltare da nessuna parte, non c'è prospettiva, si appoggiano al bordo della tela. Quasi l'intero spazio è occupato da spessi tronchi grigi di querce, tanto da schiacciare la coppia di innamorati, provocando una sensazione di ottusità e disperazione della vita. In questo ambiente e colore, l'abito blu della principessa sembra del tutto innaturale, con un viso infantile e le mani giunte, più simile a una bambola. Il viso dolce e rubicondo del principe con il cappello rosa da bambino. Lo stesso rosa dolce della luce marshmallow del tramonto. Tutto ciò non corrisponde alla fiaba russa, che contiene quasi sempre pensieri e immagini molto importanti.
Nella sala Surikov abbiamo trascorso molto tempo guardando i dipinti “La mattina dell'esecuzione di Streltsy” e “Boyaryna Morozova”. "Certo che Surikov è un gigante", ma i suoi dipinti eleganti non lo disturbano.
Rimasti colpiti dal nostro viaggio a Leningrado e dalla visita all'Ermitage, abbiamo inevitabilmente confrontato i dipinti degli antichi maestri con i dipinti dei Viandanti. Se Tiziano e Rembrandt hanno composizioni di significato universale, quelle di Surikov sono illustrazioni di un fatto storico. E poiché tutti i personaggi sono stati dipinti dal vero, l'intera immagine risulta essere composta da pezzi separati. Il risultato è frammentazione, teatralità, espressioni facciali convenzionalmente sui volti dei personaggi e una confusione di colori.
"La mattina dell'esecuzione di Streltsy" non ha un conflitto chiaramente definito. Le persone che circondano Pietro sono unite a coloro che vengono giustiziati e simpatizzano con loro; i soldati sostengono e consolano coloro che vengono giustiziati. Tutti provano empatia e compassione, ma allo stesso tempo le persone vengono giustiziate. È come se una forza sconosciuta controllasse le persone e queste facessero ciò che non vogliono fare. Questa assurdità è caratteristica del XX secolo, molto moderno. Il lato sinistro dell'immagine è una massa affollata di persone, quindi devi guardare tutto in frammenti, non esiste un'unica copertura. Il risultato è frammentazione e teatralità. Proviamo solo simpatia per le persone in questa folla. Tutto ciò accade sullo sfondo di un cielo mattutino leggermente teso, ma piacevole, bellissime cupole e mura del Cremlino che trasmettono un senso di stabilità e fiducia. Ciò non porta alla tragedia; si traduce in una sorta di assurdità.
Allo stesso modo, in "Boyaryna Morozova" viene presentato un paesaggio invernale insolitamente bello, ma intimo, che conferisce isolamento all'azione in corso. Davanti a noi c'è un muro di persone, un caos di colori. I volti delle persone sono condizionatamente facciali. Finché non lo guarderai pezzo per pezzo, capirai chi ha ragione e chi ha torto. Ognuno ha la propria verità. Il colore bianco del paesaggio e della neve in primo piano non esprime nulla, conferisce a tutto ciò che accade una certa insensatezza, e la chiusura dello spazio esalta questa insensatezza. Abiti molto belli.
(Più volte ho appeso una riproduzione di questo dipinto al muro della mia stanza, e ogni volta ho dovuto rimuoverlo - era pressante. E non riuscivo a capire perché un dipinto così bello non fosse appeso. Dopo l'analisi, è diventato chiaro perché stava succedendo questo)
Ma il dipinto “Menshikov in Berezovka” è una cosa vivente. L'intera composizione scorre verso la finestra e le lampade nell'angolo rosso. Le persone hanno perso tutto, ma hanno volti molto nobili. L'oscurità senza speranza attorno al volto di Menshikov (a proposito, il più sfortunato). Il viso, i capelli e l'intera figura della ragazza che legge sono ritmicamente legati alla finestra, ai candelabri e alle icone, lei è la “salvatrice” dell'intera situazione, speranza per il futuro, futuro spirituale, in contrasto con la sorella maggiore seduta quasi sul pavimento con una pelliccia nera (anche l'oscurità senza speranza). L'immagine ha integrità e uno stato d'animo.
Maria Alexandrovna ha parlato di questa tecnica degli artisti, quando l'intensità del colore aumenta man mano che la sua quantità diminuisce. Ad esempio, una grande quantità di rosa si trasforma in un colore rosso brillante, ma occupa poco spazio. Ciò conferisce maggiore intensità e dinamica interna, intensità e nitidezza della composizione. Lo vediamo in “La ragazza con le pesche”. C'è un colore rosso brillante all'interno di un fiocco nero, un fiocco nero circondato da una maglietta rosa e una maglietta rosa all'interno di una cornice grigio-verde. Si scopre che l '"anello grigio" si trasforma in un piccolo anello nero (arco) e la massa rosa si trasforma in un punto rosso all'interno di questo arco. Sfere alternate di grigio, rosa, nero e rosso. Risulta essere una primavera colorata, motivo per cui sembra che la ragazza sia così irrequieta.
Abbiamo fatto una rotazione vertiginosa nel “Reservoir” di Borisov-Musatov, ecco come è stata costruita la composizione. Ha notato come gli abiti di pizzo delle donne fossero bilanciati dal colore della terra molto sparso in primo piano, che comunicava raffinatezza e nobiltà. Se il colore della terra fosse di colore complesso, allora in combinazione con abiti in pizzo sarebbe un sovraccarico, non ci sarebbe concisione e impatto. Ma in generale, Maria Alexandrovna ha percepito il lavoro di Borisov-Musatov come un monumento funebre.
Il suo idolo era Pavel Kuznetsov. In termini di luminosità del colore, si avvicinava a Dionisio. Quando ho voluto definire l'opera della stessa Maria Alexandrovna, ho detto che la sua pittura è Dionisio nell'impressionismo. Maria Alexandrovna era d'accordo con questa definizione. Credeva che ogni tocco del pennello dovesse essere cosciente e che tutto dovesse essere subordinato alla cosa principale. L'artista stesso deve determinare cosa è importante e cosa lo è meno. Se fa un ritratto, deve capire che il viso, le mani, il collo, sono più importanti dei vestiti (così è dipinta la Gioconda, tra l'altro, provate a vestirla con abiti costosi e tutto andrà perduto), più bisognerebbe prestare loro attenzione, bisognerebbe porre maggiore enfasi. Quando scriviamo il collo e la testa, ovviamente la testa è più importante del collo, ma nel viso stesso ci sono dettagli più importanti e meno importanti. Una volta, a una mostra di pittura spagnola al Museo Pushkin, abbiamo trascorso un'ora ad ammirare il ritratto di un hidalgo di El Greco con la mano sul petto. Essenzialmente era il ritratto di una mano. Ma quando arrivarono al ritratto di Velazquez di un nano seduto sul pavimento, notò che era impossibile raffigurare sia la suola di uno stivale che il volto di una persona con la stessa intensità, avevano un'importanza incommensurabile.
Una volta nel villaggio voleva dipingere un'icona della Don Madre di Dio. Non conoscendo la preghiera della prima ora: "Come ti chiameremo, o beato? Cielo, come hai brillato come sole di giustizia. Paradiso, come hai vegetato, colore dell'incorruttibilità. Vergine, come hai rimasto incorruttibile. Madre pura, come se avessi nel tuo santo abbraccio il Figlio di tutto Dio: pregalo che le nostre anime siano salvate", ha incarnato questa preghiera nella sua icona, dicendo che nell'icona di Teofane il Greco, la Madre di Dio è sia il cielo che la terra. Il rapporto tra caldo e freddo di fronte alla Madre di Dio è molto importante. Osservando il canone, nella sua icona ha in qualche modo ampliato il volume della Madre di Dio e ha allargato il palmo della mano su cui siede il bambino, rendendolo come un trono. E ridusse le dita dell'altra mano a due dita, avendo precedentemente scoperto che due dita significano due nature in Cristo, divina e umana. Quando ho mostrato l'icona al segretario scientifico del museo, Andrei Rublev, gli è davvero piaciuta. Ha notato la funzionalità di tutti gli elementi. O. Alexander credeva che dovesse esserci un'icona del ventesimo secolo e definì la copia meccanica di campioni realizzati secondo un modello un mestiere pio. Un artista deve essere un filosofo.
Quando abbiamo guardato "Donskaya" nella Galleria Tretyakov, Maria Alexandrovna ha notato che solo Teofane il greco poteva rendere una mano più grande dell'altra, voleva e lo ha fatto. Ha interpretato le gambe nude del bambino come il cammino da percorrere, il compimento della sua missione nel mondo. La mano su cui siede è il trono, ma anche la direzione del cammino, le nocche sono scritte in modo molto rigoroso, quasi aspro. Lo sguardo della Madre di Dio non è rivolto al bambino, è rivolto all'interno, contempla il suo cammino. Ma la mano su cui poggiano le gambe del Bambino, calda, morbida, è l’amore della Madre di Dio, qualcosa su cui Lui può sempre appoggiarsi. Maria Alexandrovna ha prestato particolare attenzione al pollice sporgente sulla mano del “trono”, questa è la direzione, la donazione del Bambino all'umanità, il sacrificio. E nel volto della Madre di Dio c'è sia sacrificio, Ella adempie la sua missione, sia amore assoluto per il Figlio.
Per tre giorni, mentre lavorava all'icona, rimase in estasi di spirito, - "L'anima è cristiana per natura", - Tertuliano.
“Non ho inventato nulla, il canone iconografico è stato sviluppato nel corso dei secoli, sviluppato brillantemente. Ma all’interno del canone deve esserci libertà di esecuzione”.
“La cosa più importante non è scritta negli appunti”, ha risposto la professoressa del conservatorio alla studentessa che le chiedeva: perché preoccuparsi di cercare soluzioni quando è già tutto negli appunti?
Quando ho iniziato a dipingere icone, mi ha consigliato di realizzare copie da riproduzioni in bianco e nero. Allora potrò vedere meglio la forma e il colore nel mio lavoro, non ci sarà alcuna forzatura o sensazione di un falso realizzato con cura. Quindi posso cercare l'armonia dei colori e l'icona avrà una vita propria e indipendente. "Una copia è sempre morta."
Maria Alexandrovna ha citato come esempio un bassorilievo del III o IV millennio a.C. situato nel Museo storico di Berlino. Il bassorilievo raffigurava persone in una sorta di gioia ultraterrena, persone come dei, un sentimento di immortalità, una sorta di forza elettrica, ma allo stesso tempo una completa mancanza di religiosità, adorazione di Dio e assenza di calore umano. Questa immagine è scomparsa da tutta la civiltà umana. Dopo averlo visto, Maria Alexandrovna rimase malata per un mese. Nell'atrio c'era una copia di questo bassorilievo, anch'esso del 3 ° millennio, ma con tutta la ripetizione delle forme non aveva questa forza elettrica e gioia ultraterrena. La copia è morta.
Cominciai a ricordare che nei primi capitoli della Bibbia si parla di angeli caduti che presero in mogli le figlie degli uomini, e da questi matrimoni nacquero i giganti. E sembra che possedessero una sorta di potere ultraterreno e il diluvio globale era associato a questo. Ma non so a quali anni si applica questo. Maria Alexandrovna lo trovò interessante. Abbiamo anche ricordato gli Atlantidei che assaltavano il cielo nella mitologia greca. Ma nel capitolo 6 del libro della Genesi si scoprì che non furono gli angeli caduti, ma i figli di Dio a prendere in moglie le figlie degli uomini, e da questi matrimoni nacquero i giganti.
Successivamente, mentre soggiornavo all'Ermitage di Optina, ho frequentato i corsi di teologia. Una delle lezioni era dedicata al diluvio globale. Il monaco oratore ha fornito un intero elenco di santi padri che hanno interpretato l'espressione "figli di Dio" nel capitolo 6 come "demoni, angeli caduti". Sono rimasto stupito. Tuttavia, la mia sorpresa crebbe sempre di più quando seppi che, grazie ai poteri e alla conoscenza angelici, il Diluvio fu causato dalla penetrazione dell'umanità nelle fondamenta dell'esistenza. “Le cateratte del cielo si aprirono” non è una metafora. E quella civiltà era di gran lunga superiore alla nostra in termini di conoscenza. -Mi sembrava di essere presente a un incontro di scrittori di fantascienza.- E proprio come la nostra civiltà è ora sull'orlo di un disastro nucleare, grazie alla conoscenza scientifica, così quella civiltà è stata distrutta dalla conoscenza proibita e angelica. Non è stato a causa dell’ira di Dio contro l’umanità che si è verificato il diluvio, ma a causa della corruzione dell’umanità che possiede i poteri e le capacità degli angeli caduti e penetra dove non dovrebbe penetrare.
Dopo aver finito le lezioni, ho chiesto al monaco che parlava: Dimmi, quando è avvenuto il Diluvio Universale?
“Quando è avvenuto il Diluvio Universale?” chiese il vecchio, “Adesso guardo”, e dopo aver sbavato sul dito, cominciò a sfogliare l’elenco. - Qui nel tremilatrecentoquarantasei (?) aC. (“Martedì” – sorriso dell’autore.)
Non ho potuto fare a meno di pensare che il bassorilievo che Maria Alexandrovna vide e dal quale si ammalò potesse risalire all’epoca precedente al Diluvio, e potesse riflettere lo spirito di quella civiltà.
Una volta, con il figlio di Maria Alexandrovna, abbiamo avuto una disputa sul fatto se le astrazioni di Kandinsky e del suo Georgiy potessero essere icone. “Anastasio” difendeva l’idea che qualsiasi immagine può essere un’astrazione, un segno, un’icona. Ho risposto che l'icona dovrebbe portare la prova del mondo divino, prendi ad esempio lo sfondo dorato, prova della luce divina. Maria Alexandrovna ha osservato a questo proposito che quando guarda le astrazioni di Kandinsky, vede dietro di esse il nostro mondo reale e terreno. E un'icona è una pura astrazione. Tutto è diverso lì.
È quasi svenuta a causa degli affreschi di Dionisio nel monastero di Ferapontov. Ha vissuto in un monastero per un mese, facendo fotocopie. La tecnica principale di Dionisio sono gli abiti appiattiti, bianchi, con croci, privi di colore e teste molto voluminose. Questo volume in alto (dente di leone) comunica uno stato di spiritualità. Se l’artista crea volume nella parte inferiore della figura di un personaggio, questo è già radicamento, mancanza di spiritualità. Se i volumi sono al centro, è spirituale e terreno allo stesso tempo. Dionisio era il suo artista preferito. Tutto veniva misurato da Dionisio. Ha detto che l'affresco del portale della Natività è l'unico in tutto il globo. Non c'è niente di simile al mondo.
Maria Alexandrovna aveva una visione a “raggi X”. Nella Trinità di Rublevskaya, le sembrava che le calotte dei capelli degli angeli fossero troppo pesanti e in qualche modo si distinguessero dall'intero stile dell'icona. Si è scoperto che i cappelli per capelli furono effettivamente rinnovati nel XVI secolo.
Nell'icona di Andrei Rublev “Ascensione” negli angeli in piedi dietro la Madre di Dio (gli angeli sono l'habitat della Madre di Dio), Maria Alexandrovna vide gli Arcangeli Michele e Gabriele. La vecchia credente Irina, che prese lezioni di pittura di icone da lei, sostenne che questi erano semplici angeli, come ci dice l'evangelista Luca. Maria Alexandrovna ha risposto che vede la stessa interazione tra gli apostoli e gli Arcangeli Michele e Gabriele nell'iconostasi, dove ogni personaggio occupa il suo posto specifico in termini di significato. Irina sosteneva che l'Arcangelo Gabriele era un messaggero di Dio durante l'Annunciazione, ma non appare durante l'Ascensione. Quando leggiamo il Vangelo più attentamente, si scopre che l'apostolo Luca chiama l'Arcangelo Gabriele solo un Angelo, e da nessuna parte lo chiama Arcangelo. È l'evangelista Luca che scrive dell'Ascensione; è ovvio che anche sia nell'Annunciazione che nell'Ascensione si riferisce agli Arcangeli come Angeli, e Maria Alexandrovna aveva ragione nel vedere negli Angeli dell'Ascensione gli Arcangeli Michele e Gabriele. La cosa interessante è che non è stata una persona di chiesa a vederlo. Ha notato che nell'icona dell'Ascensione solo la Madre di Dio ha un'aureola, i discepoli non hanno ancora l'aureola. Sta verticalmente esattamente sotto Cristo che ascende al cielo, come se lo sostituisse con Se stessa sulla terra. Ha un gesto da leader, molto volitivo. I suoi vestiti marroni, tutta la sua figura sono dominanti tra gli apostoli, soprattutto perché Ella sta sullo sfondo delle vesti bianche dei due Arcangeli. Gli angeli sono il suo habitat.
Ma il fatto che i personaggi sulla terra siano di dimensioni maggiori rispetto alla figura del Salvatore ascendente e dei due Angeli suggerisce che l'Ascensione avviene per i discepoli, per quelli sulla terra. Se le figure dei discepoli fossero più piccole, allora ci sarebbe una separazione di Cristo dai discepoli. Questo non accade nell'icona di Rublev. Cristo ascende, ma non lascia i suoi discepoli. Queste sono le brillanti relazioni trovate da Rublev.
(*Anche nel libro di Tobia l'Arcangelo Raffaele è costantemente menzionato solo come Angelo)
**) Durante un'escursione per gli studenti delle scuole superiori nelle sale dell'omonimo museo. Andrei Rublev, le ragazze, guardando le aureole dei santi, hanno chiesto:
- Cos'hanno in testa?
"Questi sono aloni", rispose la guida.
"Che cosa indossavano allora?" chiesero le ragazze.)

A metà degli anni '80 ho provato a dedicarmi alla pittura di icone, soprattutto da quando ho avuto la benedizione di padre John Krestyankin. Ma ero annoiato a farlo. Segui la sequenza delle linee, disegna attentamente le linee, osservando tutti gli ispessimenti. Guardando il mio lavoro, Maria Alexandrovna ha detto: "È ovvio che sei annoiato". Mi sono lamentato con padre John che la pittura di icone non era affar mio. In questa occasione, ha risposto in una lettera: “Sai, hai elencato molte cose che non hai in te per un pittore di icone, ma lo definirei in una parola: nessuna umiltà. Non esiste una fiducia infantile in Dio. ..."
Un giorno ho portato a Maria Alexandrovna un'icona del "Salvatore non fatto da mani", realizzata con cura, in modo da tracciare le linee sotto una lente d'ingrandimento. Dopo aver visto l'icona, Maria Alexandrovna ha detto che aveva un aspetto commerciabile, era fatta per compiacere e un atteggiamento così commerciabile nei confronti dell'icona è un atteggiamento blasfemo. Inoltre, tutto ciò è tecnicamente debole. È stato un disastro completo. Ha spiegato che nel Medioevo era consuetudine dipingere le icone in questo modo, applicando fusioni, ma era quasi automatico. Ma il maestro vedeva l'immagine davanti a sé, la vedeva dentro di sé e si concentrava costantemente su di essa mentre lavorava, aggiungendo qualcosa, sottraendo qualcosa. L'immagine è venuta fuori viva. Ma tra lui e l'immagine, il copista ha già completato il lavoro, e il copista non vede più l'immagine stessa, e il lavoro risulta essere morto. (Come avvocato, eseguendo attentamente i decreti, non vede lo spirito stesso dei decreti, per il bene del quale ciò viene fatto.) Ciò non significa che sia necessario distruggere il canone; è stato sviluppato brillantemente, nel corso dei secoli. Ma all'interno di questo canone deve esserci la libertà, una visione interiore dell'immagine.
Maria Alexandrovna era molto arrabbiata perché per il mio lavoro ho usato vecchie tavole di icone annerite, sulle quali non si riusciva a distinguere nulla.
“Sebbene non vi sia alcuna immagine su di essi, dovrebbero essere trattati con riverenza come santuari. Sono portatori della cultura del passato”. (Il suo atteggiamento verso l'icona era più riverente di quello degli ortodossi.)
Ho iniziato a rifare l'icona del Salvatore. Ho cancellato tutto e ho ricominciato. Questa era già creatività libera. In seguito alle abrasioni, sul gesso si formò una macchia fumosa nella quale apparivano molto chiaramente le sopracciglia, il naso e gli zigomi. Apparve l'intero volto. Assomigliava al Salvatore di Rublevskij. Non restava che designare le linee “volanti” delle sopracciglia, delle ciglia, dei baffi e modellare la bocca, come quella di Rublesky Spas. Fatto questo non sono riuscito a capire se fosse un bene o un male, ma mi è piaciuto molto. Quando Maria Alexandrovna vide questa icona, disse: "Se non scriverai nient'altro per altri vent'anni, sarà sufficiente". L'icona è stata consacrata dal sacerdote nella chiesa dove ho prestato servizio come chierichetto. Era un artista professionista e venerava molto Vrubel e Korovin. Mi chiese di donare l'icona al tempio e la collocò immediatamente nell'iconostasi, con grande dispiacere delle donne anziane, a cui piacevano i volti di madreperla sullo sfondo di lamina d'argento. L'icona si è separata da me, ha acquisito forza e potere, in qualche modo è cambiata incomprensibilmente, acquisendo la propria esistenza, conteneva la profondità del mondo spirituale e io non avevo nulla a che fare con questa immagine (ho semplicemente spostato il pennello.) (Uno dei Uno dei parrocchiani del tempio era un uomo che negli anni '70 trasportava illegalmente icone antiche in Inghilterra, per cui fu perseguitato dal KGB con la confisca dei beni. Guardando l'icona, mi disse: “La guardo tutto il tempo, e mi sembra che non sia diverso dalle vecchie icone." Questa valutazione dello specialista nella vendita di antichità fece una forte impressione.)
Il rettore mi ha chiesto di dipingere un'icona di Giovanni il Teologo. Non riuscivo a capire perché l'apostolo predicatore, il discepolo amato di Cristo, inviato a predicare, l'autore del Vangelo, si copre la bocca con il dito. "Finché non lo capisci, non puoi scrivere", ha detto Maria Alexandrovna
"Questa è una mente che si stupisce dei misteri di Dio", mi ha spiegato il segretario scientifico, padre Alexander. Pensavo che Giovanni il Teologo non fosse solo un evangelista, ma anche l'autore dell'Apocalisse, che non viene mai letta nelle chiese ortodosse durante le funzioni. Si ritiene che l'Apocalisse sarà comprensibile alle persone degli ultimi tempi. L’iconografia è tale che sulla spalla dell’apostolo c’è un angelo che gli detta rivelazioni all’orecchio. L'apostolo si copre le labbra con il dito, ma sulle ginocchia ha il Vangelo aperto.
“Allarga un po’ l’orecchio, rendilo più appuntito. Ascolta con questo orecchio", ha consigliato Egenia Alexandrovna.
Quando ho iniziato a lavorare sull'icona della Madonna del Don, mi ha consigliato di copiarla da una riproduzione in bianco e nero. “Allora avrai un migliore senso della forma e troverai le relazioni cromatiche nel tuo lavoro. Sarai più libero di lavorare. E non ci saranno stanchezza e rigidità”. Questo consiglio è stato molto utile.
Maria Alexandrovna e suo marito, l'artista “Mikhail Morekhodov”, trascorrevano sempre le estati in un villaggio nella regione di Tver, oltre Vyshny Volochok. È stato un periodo molto fruttuoso. Di anno in anno si poteva osservare come i suoi dipinti, i suoi paesaggi e i suoi fiori diventassero sempre più spirituali. "I fiori nei suoi dipinti sono più" colorati ", più fiori di quanto lo siano nella vita reale", disse una volta il poeta Vladimir Gomerstadt alla mostra personale di Maria Alexandrovna in via Tverskaya a Mosca. Era un'immagine dell'anima del fiore, l'essenza, non la superficie.
Una volta Anatoly stava dipingendo il ritratto di una vecchia del villaggio. La vecchia era così lusingata che voleva ringraziare "Mikhail". Ha chiesto se c'era qualche vecchia icona? E sebbene l'intera regione di Tver fosse visitata da collezionisti di icone antiche, e nei villaggi non fosse rimasto quasi nulla, la vecchia portò comunque dalla soffitta una grande icona della Madre di Dio di Tikhvin. L'icona fu dipinta ad olio tra la fine del I e ​​l'inizio del XX secolo e non aveva alcun valore. Forse è per questo che i collezionisti di icone non l'hanno preso. Tuttavia, nonostante tutta la ruvidità del dipinto ad olio, Maria Alexandrovna vide nella Madre di Dio una silhouette molto rigorosa e monumentale, caratteristica del XVI secolo. Anche un vicino di un altro villaggio, uno dei leader dell'Unione degli artisti di Mosca, quando gli è stato chiesto di portare l'icona a Mosca in macchina, l'ha trattata in modo molto sprezzante. Ha conservato l'icona nello stabilimento balneare, dove è stata gravemente danneggiata a causa dell'umidità. Quando l'icona fu consegnata a Mosca, Maria Alexandrovna rimase inorridita dal suo aspetto e rimase terribilmente turbata. (Un altro vicino del villaggio, un residente locale, ha demolito una grande icona dell'iconostasi con un aereo, ricavandone una porta, in modo che tutto il dipinto fosse completamente distrutto.)
Abbiamo proceduto ai primi test con molta attenzione. Quando scoprirono un piccolo pezzo dello sfondo, rimuovendo tre strati di vernice che si erano scuriti con il tempo, videro un cielo dorato. Maria Alexandrovna iniziò a invitare i restauratori. Ma i restauratori hanno cercato di rivelare immediatamente il volto, che Maria Alexandrovna considerava inaccettabile, e hanno chiesto ingenti somme di denaro. Dopo aver studiato attentamente il restauro, la stessa Maria Alexandrovna ha scoperto l'intera icona. “La Madonna mi ha sorriso. Per diversi giorni ho aperto l’icona con l’accompagnamento della musica sacra e non sono riuscito a riprendere i sensi”. Secondo alcuni indizi, Maria Alexandrovna ha identificato l'icona come del XVI secolo. Era molto bella ed era un'icona difficile. Potenti correnti di grazia riempirono l'intero appartamento. A quel tempo lavoravo già nelle chiese e sperimentavo io stesso la malattia di abituarmi al santuario, tanto più ero sorpreso dal potere luminoso che riempiva l'appartamento, era gioia. La grazia emanava dall'icona e toccava il cuore. Nella prima fase del restauro, il segretario scientifico del Museo Rublev, padre Alexander, venne a vedere l'icona. L'ulteriore destino dell'icona è un mistero.
Maria Alexandrovna sentiva molto bene la presenza angelica intorno a lei. Una volta litigammo così tanto per Tolstoj che il marito di Maria Alexandrovna si precipitò a separarci e le forze angeliche furono gettate nello scompiglio. Acceso, ho detto nel mio cuore: “I tuoi angeli erano dispersi qui!”
Ciò ha immediatamente raffreddato la disputa e ci ha riconciliati. "Ecco, fermiamo la discussione", disse Maria Alexandrovna, sorridendo e capendo molto bene di cosa si stava discutendo. Suo marito era un santo, ma non gli fu data l'opportunità di sentire questa presenza, sebbene in precedenza avesse praticato anche lo yoga e fosse andato sul piano astrale.
È rimasta stupita dai volti trasparenti degli angeli e dei serafini nella piccola icona di Andrei Rublev “Il Salvatore è al potere”. Analizzando questa icona, ha posto la domanda: “Li vediamo?” * (P. Vsevolod Shpiller - “La natura angelica, a differenza della nostra, tende ad essere trasparente a Dio, a non rimanere mai in se stessa, ma a dimorare solo in Dio. la Chiesa dà loro il nome di "seconde luci", perché la loro natura è come una "seconda", cioè luce che scaturisce dalla Luce di Dio, da Dio. E Dio è amore. Ecco perché nella sua perfetta trasparenza per Dio, e come riflettendo Dio nella loro natura, gli angeli nella loro essenza, nella loro natura, sono amore. E si riuniscono nella loro cattedrale, formando una sorta di insieme spirituale. Per il potere dell'amore.") In questa icona essi sono raffigurati in modo completamente diverso rispetto alle icone dell'Annunciazione, dell'Ascensione, della fila dell'iconostasi, dove ci appaiono, per così dire, "in carne e ossa". In questa icona ha visto sette spazi crescere l'uno nell'altro, così che ogni spazio ha il suo tempo, e noi li contempliamo allo stesso tempo. Passato presente futuro. C'è un rapido movimento nell'icona, ma Cristo stesso è fuori dal tempo, fuori dallo spazio e dal movimento, e si rivolge a noi adesso. “Ho pensato: le rivelazioni del futuro non stanno già avvenendo, qualcosa che dovrebbe accadere, ma lo vediamo ora fuori dal tempo, fuori dallo spazio? E questa icona mi è stata donata affinché potessi mobilitare tutte le mie forze per incontrare questa eternità, il futuro, che ora si apre davanti a me fuori dal tempo, fuori dallo spazio. Questa icona è una finestra sull'eternità"
L'icona di Rublev ripete due volte la forma di un quadrato rosso. Il primo con i simboli degli Evangelisti negli angoli, il secondo posto all'angolo come un rombo, campo energetico rosso in cui si trova Cristo. La forma ripetuta due volte del quadrato parla delle due venute di Cristo, che contempliamo contemporaneamente. I simboli degli animali e di un angelo utilizzati dagli evangelisti sono una connessione con le rivelazioni dell'Antico Testamento (Geremia), così come con tutto ciò che è vivente, creato da Dio e dalla natura. E il fatto che gli animali abbiano aureole e reggano libri parla del radicamento ontologico di tutto ciò che esiste nei cieli. E vediamo che alla seconda venuta di Cristo non ci sarà la distruzione della materia, ma ci sarà la sua trasformazione. La colorazione dell'icona è insolitamente gioiosa. I colori oro, rosso-rosa, blu e ocra creano una tavolozza festosa. Un incontro con Cristo è una vacanza per una persona.
Con tutto il movimento all'interno dell'icona, è molto armonioso ed equilibrato. L'ovale in cui si trova Cristo è l'armonia eterna, una sfera ultraterrena piena di angeli, quindi una persona non sarà sola lì. Un grazioso quadrato rosso con estremità allungate in modo che il lato del quadrato formi un “arco di ponte”, graziosa stabilità. (Costruttivismo). Quadrato ovale e “ad arco”: armonia dell'infinito. Le pagine bianche di un libro aperto, indirizzato a noi personalmente, ricordano una colomba bianca che spiega le ali, simbolo dello Spirito Santo. Ma ai piedi di Cristo, che ricorda un libro chiuso, Maria Alexandrovna vide il libro dell'Antico Testamento. (L'Antico Testamento è già stato adempiuto e il Nuovo Libro del Nuovo Testamento ci è stato aperto.) Maria Alexandrovna è stata particolarmente colpita dal trono su cui siede Cristo. È trasparente come i Serafini e appartiene al loro mondo, alla natura. Ma allo stesso tempo risiede in spazi diversi, sia nel “campo energetico” di Cristo, sia nell'ovale, la sfera cosmica dei Serafini.
(Le triadi angeliche menzionano:
Cherubini-Serafini-Troni
Inizi - Dominio - Forza
Autorità-Arcangeli-Angeli
O. Vsevolod Shpiller: “Ciò significa che alcuni angeli possono essere più vicini a una Persona della Santissima Trinità, all'ipostasi di Dio Padre, altri a un'altra Persona, all'ipostasi di Dio Figlio, e altri ancora a una terza, all’ipostasi di Dio Spirito Santo.”)
Il trono nell'icona di Rublev ha una sorta di esistenza e natura angelica.
San Serafino Zvezdinsky, nel suo sermone sui ranghi angelici, afferma che i Troni sono i ranghi angelici più alti. Il trono su cui siede Dio non è un trono d'oro e di pietre preziose, è l'Angelo più alto.
La figura di Cristo è inscritta nell'ovale cosmico affinché Egli non si allontani da noi, sia rivolto verso di noi e noi stiamo davanti a Lui. Se la figura di Cristo fosse un po’ più piccola, la distanza tra noi sarebbe enorme.
Forse in nessun’altra icona Cristo è così vicino a noi come in questo “Salvatore con potenza”. Se guardi alle festività “Trasfigurazione”, “Ascensione”, tutto questo è molto lontano da noi. Nell'icona “Il Salvatore è al potere”, Cristo si rivolge a noi personalmente, sebbene sia fuori dal tempo, fuori dallo spazio. È indirizzato a me personalmente. Qui c'è grandezza reale e amore assoluto. Grandezza: volumi potenti nelle ginocchia, su uno dei quali poggia il libro aperto. Il libro è aperto per noi, lo leggiamo. Vestiti dorati. Testa regale potente e voluminosa. Ma sia la mano che il viso sono scritti in modo molto morbido. La mano con due dita è carnosa, quasi come quella di una donna. E il risultato sarà la grandezza e la dolcezza regale, divina, la mitezza, l'amore, che rende Cristo insolitamente vicino a noi.
“Se nell’icona del “Salvatore” di Rublev si riversa su di me un amore infinito, vedo quanto sono amato. Quindi nell'icona “Il Salvatore è al potere” questo amore è unito alla grandezza divina. Egli è Dio, il Creatore dell'intero universo creato da questo amore, e il Suo amore è rivolto a me personalmente.
Come artista, vedo che questo può essere scritto solo dall'esperienza vissuta. Niente mi convince dell’autenticità come l’icona di Rublev. A volte leggi i testi del Vangelo e pensi: "Com'è possibile che una persona realmente vivente e all'improvviso questo sia Dio?" A volte sorgono dubbi. E quando guardo l’icona di Rublev, tutti i dubbi scompaiono, vedo la realtà assoluta e vivente.
Dopotutto, la tragedia del popolo ebraico è che ha bisogno di sentire tutto con le proprie mani. Sono terribilmente ortodossi, osservano tutto. Questa è una specie di orrore.
E sono credenti, molto credenti. Ma non accettarono Cristo.
La gente dubitava, gli studenti dubitavano. Non sapeva come convincerli e da duemila anni questa incredulità è stata trasmessa geneticamente. Questa è la tragedia del popolo ebraico. Per me personalmente, le icone di Rublev si sono rivelate un “tocco con le mani”. Sono credente da molto tempo. E sono arrivato a questo senza shock, sono stato guidato da forze che hanno un rapporto colossale con me, mi hanno guidato in modo chiaro e comprensibile. E anche se sono cresciuto in una famiglia atea, negli anni Settanta sono giunto a una chiara comprensione dell’esistenza di Dio.
Ma era il sentimento di un Dio comune. Dopotutto, è molto difficile rendersi conto che una persona reale è Suo Figlio. Dopotutto, puoi dire "Sì, sì, credo", ma oltre al ragionamento speculativo, deve esserci profondità dentro. Come deve essersi sentito Tommaso il non credente.
(Dopo tutto, l’“incredulità” di Tommaso derivava dalla riluttanza a diventare ingenuo.)
E "Trinity" di Rublev, "Spas", quando ho iniziato a fare un'analisi seria, mi ha assolutamente rivelato la realtà di ciò che è stato raffigurato. E dopo ho iniziato a percepire l'universo in modo diverso. Mi è stato dato di vedere attraverso l'icona. Così come ho conosciuto Dio attraverso Dionisio, attraverso il suo affresco. Per me è stato uno shock quando l’ho vista”.
Quando Maria Alexandrovna iniziò a copiare la “Trinità” di Rublev, vide in essa elementi attivamente espressi di cubismo, astrattismo e in parte suprematismo. Rimase scioccata quando, mentre lavorava sul volto di Dio Padre, scoprì che il volto di Dio Padre e il “Ritratto di Vollard” di Picasso avevano la stessa soluzione. Le vesti rosa di Dio Padre sono una forma cristallina infinita, allo stesso tempo la luce lampeggia (Padre delle luci), i ganci sono l'arte astratta di Kandinsky. Ma mentre con altri pittori di icone ciò può essere casuale, con Rublev è espresso in modo chiaro e consapevole. Tutto ciò l’ha spinta a pensare: “La “Trinità” di Rublev non è forse una sintesi, un assoluto di tutte le direzioni artistiche che erano, sono e saranno ancora scoperte nell’arte. La somma di tutto ciò che esiste, di tutti i mezzi di espressione?
Già all'inizio degli anni Ottanta, analizzando il linguaggio pittorico dell'icona, notò che in Dio non poteva esserci contrasto, questo era escluso. Ho chiesto: "E nella Trinità di Rublev, negli abiti dell'Angelo centrale, rosso e blu, c'è qualche contrasto?"
Maria Alexandrovna ha risposto: "Non c'è contrasto in Dio, ma l'angelo centrale di Rublev è Dio Figlio, questo è Cristo, e la missione che deve affrontare è contrastante".
Sfortunatamente, non ho materiale dall’analisi di Maria Alexandrovna de “La Trinità”. Mentre studiava con la sua studentessa, una Vecchia Credente, Maria Alexandrovna proibiva ancora di registrarsi su un registratore, quindi posso solo citare alcuni granelli di ricordi della stessa Vecchia Credente. Così, quando Irina ha realizzato il tallone dell'angelo arrotondato nella sua copia, Maria Alexandrovna le ha notato che un tallone arrotondato è caratteristico di un piede contadino laborioso, con i piedi per terra. L'Angelo ha un tacco affilato che rappresenta l'aristocrazia e la raffinatezza e svettante sopra il suolo. Il semplice tocco dei piedi degli Angeli sugli sgabelli è il punto di contatto del nostro mondo, della nostra terra.
E associò gli abiti rosa dell'Angelo di Dio Padre all'inizio dell'universo, tracciando un'analogia con gli abiti rosa di un bambino.
(Padre Vsevolod definì la prima persona della Santissima Trinità, Dio Padre, come “La silenziosa base primordiale dell’esistenza senza inizio, che dà vita all’Ipostasi”.)
Se nell'analisi delle icone Maria Alexandrova non si è mai rivolta a testi che rivelassero il significato del fenomeno raffigurato nell'icona, e ha letto questo "testo" nell'icona stessa, allora analizzando la "Trinità" ha comunque chiesto a Irina la Vecchia Credente di portò il “Credo”, poiché si trattava di dottrina dogmatica, che lei non conosceva appieno, e verificò la sua visione dell'icona secondo il “simbolo”.
Così, nell'affresco di Teofane, il “Cristo Pantacratore” greco, fu sorpresa dal fatto che la mano benedicente del Salvatore fosse indebolita rispetto alla mano che regge il Vangelo. Entrambe le mani potenti e pesanti del Creatore, la mano che benedice è più pesante ed energica, ma il gesto è indebolito, come in uno stato di fantasticheria creativa. Siamo nel tempio, “nel Vangelo”, e se la mano benedicente fosse più accentuata, allora il Vangelo, la Parola, passerebbe in secondo piano, ma allora questa benedizione dominante sarebbe più caratteristica di Dio Padre, come in La “Trinità” di Rublev e la missione di Cristo erano il Vangelo, motivo per cui Teofane il Greco lo sottolinea così tanto. "In generale, questa non è solo una benedizione, deve anche essere guadagnata." Nonostante la differenza nelle mani, gli occhi del Salvatore sono simmetrici; sono convessi, diretti verso l’esterno e verso l’interno. E questa simmetria forma una croce. Le pupille degli occhi non sono scure, ma chiare, e questa è una prospettiva inversa. Il Salvatore stesso sullo sfondo dello spazio infinito è l'infinità dell'universo, di cui è il Creatore. Nell'affresco le mani di Adamo sono aperte a Dio, percepiscono la potenza di Dio e la riflettono, lo sguardo è rivolto al cielo, ma l'orecchio è molto attivo, come gli altri profeti. Guardano dentro e fuori, ma sentono di più Dio. Ma le mani di Set non hanno più forza creatrice, in esse c’è obbedienza, in loro passa un’altra volontà. La grande testa e la piccola mano sono un'immagine simbolica dei monaci. Anche Noè ha una testa molto voluminosa (Cézanne in seguito realizzò teste così voluminose), ma se Seth ha le mani di un contadino, allora Noè ha le mani di un prete. Maria Alexandrovna vedeva Noè come un certo intellettuale del suo tempo, come Sakharov. Abele è particolarmente sorprendente. Esternamente, è molto simile all'Angelo centrale della Trinità, l'affresco di Teofane il Greco. Abele è un prototipo di Cristo. Un tipo della sua morte. A differenza dell'angelo centrale, Abele ha un aspetto molto tragico; ha molta tensione volumetrica nella parte superiore della testa, nelle sopracciglia e nella fronte. Palpebre senili. E allo stesso tempo, un naso corto, come quello di un bambino, significa una vita breve. In Abele c'è il dramma della morte non superata. Rispetto a lui, l'apostolo Paolo è “nato” in Dio, è passato ad un'altra fase della vita in comunione con Dio, e quindi la morte per l'apostolo Paolo è stata superata e non è più morte. Questo non accade con Abele. Questa è la prima morte in tutta l'umanità e lui vi rimane. Poiché Abele è un prototipo di Cristo, la Sua morte, quindi secondo la legge delle "analogie mondiali" (derivata dalla stessa Evgenia Alexandrovna), deve in qualche modo essere presente all'Annunciazione. Potrebbe essere un gesto o qualche altro dettaglio, ma la presenza di Abele è necessaria, qualcosa deve ricordarglielo. Confrontando l'immagine di Adamo e Abele, Maria Alexandrovna notò che avevano le stesse dimensioni. Ma Adamo è circondato da uno spazio enorme, che lo rende subito più significativo, è tutto in Dio ed è lontano da noi, Abele non ha tale spazio, è vicino a noi. Ci sono diversi stati interni qui.
“A differenza di un’icona, un affresco non ha né fine né inizio; è l’infinito dell’ordine del mondo. Quando guardo l'icona, tutto intorno a me cessa di esistere, questo è un passaggio completo lì. Quando guardo un affresco, è un universo. Questo è presente anche nell'iconostasi. L'affresco mi rivela tutto. Leggo la Bibbia, ma non la capisco veramente. Guardo l'affresco di Feofan e capisco tutto. Gli ebrei non accettavano Cristo, credevano che fosse un falso e stavano aspettando qualcosa. E se guardassi l'affresco potresti capire come sarebbe. La missione di Cristo, era in Lui che tutto si compiva." Nelle vene di Maria Alexandrovna scorreva sangue ebreo.
“Una persona si fida della sua fisiologia. Finché non lo tocca, non ci crederà. Tutti sono costruiti in questo modo e io sono costruito in questo modo. Non importa come Cristo mostrasse miracoli, non importa quanto parlasse ai suoi discepoli, mancava ancora qualcosa. Sia la musica che la natura lo testimoniano, ma non è ancora sufficiente. Personalmente, ho una fede incondizionata quando non ho bisogno di alcuna prova: si tratta di un affresco e di icone. Tutto va a posto e ciò che la gente non capisce, posso vedere tutto qui.
A Melchisedek, Teofane il greco, Maria Alexandrovna vide il sommo sacerdote di Cristo, i vecchi credenti cantavano ogni giorno durante le funzioni religiose sostenevano che questo non poteva essere, c'era un sacerdozio di leviti che faceva sacrifici, e solo con la venuta di Cristo furono sanguinosi sacrifici aboliti, poiché Egli ha sacrificato Se stesso.
“Non lo so, vedo nel gesto di Melchisedek che questo è Cristo. "Questa non è affatto una persona", rispose Maria Alexandrovna, "non morirà". In uno dei calendari della chiesa, nella pagina dedicata a Melchisedek, si diceva che la Chiesa assimila l'immortalità di Cristo a Melchisedek. Una persona esterna alla Chiesa ha visto nell'affresco della chiesa ciò che la zelante donna di chiesa non ha visto. Non conoscendo il messaggio dell'apostolo Paolo agli ebrei, ne vide l'incarnazione nell'affresco. “Melchisedek, re di Salem, sacerdote del Dio Altissimo...
prima, con il segno del nome, il re della giustizia, e poi il re di Salem, cioè il re della pace,
senza padre, senza madre, non avendo né inizio di giorni né fine di vita, essendo simile al Figlio di Dio, rimane sacerdote per sempre.
...di Lui (di Cristo) si dice: "Il Signore ha giurato e non si pentirà: tu sei sacerdote per sempre secondo l'ordine di Mchizedek".
Analizzando il lavoro di Andrei Rublev, Maria Alexandrovna iniziò a pensare che questa non fosse una persona, ma un angelo inviato da Dio. In qualche modo lo ha correlato a Giotto, menzionando che nel disegno raffigurante Andrei Rublev che dipinge un tempio, è raffigurato calvo e con un braccio più corto dell'altro, come Giotto. Alcuni frammenti del Vangelo su Giovanni Battista, venuto nello spirito di Elia, o la domanda degli Apostoli sull'uomo nato cieco, che implica la possibilità che una persona pecchi prima della sua nascita in questo mondo, potrebbero evocare l'idea di ​reincarnazione. Negli anni Ottanta era molto popolare il libro del neurochirurgo ceco Stanislav Grof, che con un certo metodo ravvivava la memoria delle persone, al punto che ricordavano l'infanzia e la permanenza nel grembo materno. L'anima rimaneva unita a Dio, nell'armonia del cosmo spirituale, contemplava in Dio il mondo circostante, e la sua nascita e arrivo nel mondo terreno venivano percepiti come una catastrofe.
Un giorno, l'autore di queste righe, per qualche motivo sconosciuto, iniziò a leggere i pensieri di un bambino nel grembo materno. Il bambino vide suo fratello e sua sorella giocare sull'erba verde. E sapeva perfettamente che quelli erano suo fratello e sua sorella. Una settimana dopo nacque, diventando un bambino insensato, a volte spaventandoci con il suo sguardo intelligente, dietro il quale c'era il cielo. Lo chiamarono Daniele in onore del profeta Daniele. La sua nascita è stata preceduta da quaranta akathisti alla Madre di Dio Iveron, li abbiamo letti mentre stavamo scavando un pozzo e dalla costante comunione dei Santi Misteri. Grof ha scritto che l'anima è consapevole di se stessa fino a sei mesi e capisce tutto, e a sei mesi supera una barriera che le taglia la memoria, e poi è già un bambino senza senso, proprio all'inizio del suo sviluppo. Anche Maria Aleksandrovna rimase confusa e stupita davanti allo sguardo intelligente del suo bambino; ​​il bambino vedeva attraverso di lei e quello che era dentro di lui era uno sguardo dal cielo. Ma poi il cielo si chiuse, ed erano solo gli occhi a bottone di un bambino di due mesi. Involontariamente mi sono ricordato dell'incontro di Maria ed Elisabetta: "... e il bambino nel mio grembo esultò".

Scheda "L'artista. sulle rivelazioni nella pittura di icone."

Pensieri sull'arte astratta
Sergey Fedorov-Mistico

Secondo l'autore, l'astrattismo è un fenomeno spirituale, superreale e appartiene alla categoria della percezione soprasensibile. E quindi va oltre la percezione di una persona “normale”, così come le possibilità e l'esperienza di un sensitivo vanno oltre i limiti di una persona normale. Quando a un certo eidetico, cioè una persona che non dimentica mai nulla, fu chiesto di ricordare una conversazione insignificante avvenuta dieci anni prima, l'eidetico cominciò a ricordare che la conversazione ebbe luogo presso un recinto verde, di colore salato. A una persona “carnale” non è dato di sentirsi in questo modo, ma un sensitivo lo capisce. È naturale che le dita non sentano il gusto, così come è naturale che la lingua distingua la varietà dei gusti. Un vero artista astratto, in virtù del suo dono naturale, vede l'anima degli oggetti e trasmette non la superficie dell'oggetto, ma l'esperienza emotiva dell '"anima" dell'oggetto. Immagina che di fronte a te ci siano due tazze ugualmente bianche piene di cristalli bianchi. Il signor Repin, il cui credo è "La materia in quanto tale", è fedele al suo credo, rappresenterebbe con grande competenza due tazze identiche con cristalli bianchi, ma non trasmetterebbe il fatto che c'è sale in una tazza e zucchero nell'altra. Un artista astratto trasmetterebbe “l’anima” del sale e dello zucchero in un certo campo di colori; in un caso potrebbe essere olivastro, in un altro rosato. Ed è improbabile che il rosa esprima il colore del sale amaro. Ogni oggetto, cosa ha una propria potenza, immagine, immagine ontologica, non accessibile alla “visione normale”. Quando un sensitivo “vede” i pensieri di un'altra persona, li vede, i pensieri, non con la visione con cui vedono la pelle del viso, gli occhi, i capelli, ma con un'altra visione spirituale, e una visione spirituale è completata semplicemente da visione fisica, insieme si crea la completezza dell'immagine. La completezza sorge anche nella contemplazione dell'immagine, l'anima dell'oggetto stesso; l'oggetto ha una vita propria, una propria esistenza, accessibile alla contemplazione attraverso la combinazione della visione spirituale e semplicemente fisica. “Il simile si conosce dal simile” I santi aggiungono che la contemplazione di tali prototipi è inesprimibile e solo attraverso una sorta di somiglianza, un simbolo, può essere espressa e designata attraverso mezzi visivi. Naturalmente tutto dipende da che parte sta l’osservatore. L'uomo chiuse gli occhi e si immerse nell'oscurità del cosmo del suo “io”, questa è l'oscurità intelligente, una potente consapevolezza del suo “io” - un quadrato nero. E il “quadrato” del cielo notturno, dove non c’è “me stesso”, dove c’è solo la realtà del cielo fisico, dove non c’è l’oscurità mentale. E si può presumere che la Piazza di Malevich esprima la presenza di “oscurità intelligente”, e non solo l’assenza di luce. Proprio come esternamente due fili potrebbero non differire l'uno dall'altro, ma attraverso uno scorre l'elettricità, capace di uccidere una persona o dare luce, questo filo è portatore di energia potente, e nell'altro filo c'è il vuoto, zero. E un artista astratto può esprimere la pienezza di un filo con l'elettricità, ma un artista realista non può, fedele al realismo, rappresenterà due fili identici e non trasmetterà l'essenza del fenomeno, non trasmetterà la cosa più importante, poiché lo stesso sistema del realismo in sostanza non può trasmetterlo. Allo stesso modo, un santo che si è unito a Dio è come un filo che è diventato un portatore di elettricità, così una persona al di fuori di Dio è come un filo in cui non c'è campo elettrico, né forza. Anche se esteriormente saranno le stesse due persone.

© Copyright: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Certificato di pubblicazione n. 21106301478

TRE BANDITI di Ilya Glazunov
Critica al dipinto "Campo di Kulikovo"

La prima cosa che colpisce è la parte superiore della testa del personaggio principale tagliata. È stato spostato così vicino allo spettatore da bloccare qualsiasi visuale. In sostanza ci scontriamo come un muro contro gli abiti scuri dei tre personaggi. Volti scuri, vestiti scuri, notte oscura. Lo spettatore ha incontrato tre banditi che gli bloccavano la strada nella notte, bruciando la steppa. Il personaggio di sinistra indossa un mantello rosso, che si fonde con il colore rosso del fuoco nella steppa, e il personaggio centrale ha le stesse maniche rosse. È chiaro che gli incendi sono opera loro. Il personaggio di sinistra impugna uno spadone, l'arma del delitto. Ora finirà lo spettatore, che non ha nessun posto dove scappare. Gli hanno bloccato la strada, avvicinandosi a lui da vicino. E ancora, completo analfabetismo: le mani vengono tagliate. Questa è una mancanza di professionalità fondamentale. Nell'angolo destro dell'immagine c'è una specie di terribile muso nero con riflessi di fuoco sugli zigomi, vestito con una bambola monastica. Si tratta ovviamente di un bandito che ha ucciso il monaco e ha indossato la sua bambola. E ancora la testa viene tagliata dal bordo dell'immagine. Tutti hanno gli occhi senza vita, come quelli dei morti. Questi personaggi non evocano altro che orrore. E dire che questo è un contemplatore della Luce Divina, un contemplatore della Santissima Trinità, Sergio di Radonezh e il beato principe Dmitry Donskoy è una presa in giro.

Glazunov vuole combinare gli occhi dell'icona con il suo realismo semi-surrogato, e il risultato è un eclettismo confuso. Petrov-Vodkin è riuscito a creare una sintesi di stili iconografici e realistici. Ma c'è un'alta comprensione dell'arte. I dipinti di Glazunov diventano semplicemente pessimi poster.

O. Ioann Krestyankin sulle apparizioni di Vsevolod Shpiller
Sergey Fedorov-Mistico
Conversazione dell'archimandrita John Krestyankin
sui fenomeni postumi
Arciprete Vsevolod Shpiller.
Monastero di Pskov-Pechersky, 21 maggio 1988

20 maggio 1988 Ho consegnato a padre Ioann Krestyankin una lettera in cui descrivevo alcuni fenomeni postumi di padre Vsevolod Shpiller.
Dopo la morte di padre Vsevolod Shpiller, avvenuta l'8 gennaio 1984, molte persone, soprattutto bambini spirituali, hanno visto le sue apparizioni. Negli ultimi quattro anni dalla morte di p. Vsevolod, ho anche assistito ad alcuni dei suoi fenomeni.
Uno dei primi - alla liturgia del 14 gennaio 1984. nel giorno della circoncisione del Signore e della memoria di S. Basilio Magno. Ciò avvenne una settimana dopo la morte di p. Vsevolod. Morì il secondo giorno della Natività di Cristo, nella Cattedrale della Santissima Theotokos. Padre Vsevolod venerò profondamente Basilio Magno per tutta la vita, indossò una croce con una particella delle sue reliquie (e fu sepolto con questa croce?). Come Basilio Magno, creò un'intera scuola di teologia tra i suoi studenti.
Dopo la liturgia, celebrata da padre Vladimir Vorobyov nella chiesa di S. Nicola al cimitero di Preobrazhenskoe, mentre baciavo la croce, ho chiesto a padre Vladimir: "Padre Vsevolod potrebbe essere alla liturgia oggi?" O. Vladimir mi ha guardato attentamente e ha risposto: "Potrei." - e spera che padre Vsevolod fosse alla liturgia e che durante le preghiere notturne lui stesso abbia chiesto moltissimo a padre Vsevolod di venire. Ho risposto che durante l'invocazione dello Spirito Santo per i Doni, ho visto O. Vsevolod insieme a Basilio Magno. Tutto questo è cieco.*
Un mese dopo la morte di padre Vsevolod, il 7 febbraio 1984, il Patriarca Pimen prestò servizio alla festa dell'icona miracolosa della Madre di Dio “Disteggi i miei dolori” nella chiesa di Nikolo-Kuznetsk. Alla fine della liturgia, quando il sacerdozio si è spostato al centro della chiesa, i suddiaconi hanno preso il loro posto e il Patriarca è rimasto solo sull'altare, gli è apparso padre Vsevolod. E il Patriarca con i contriti _________________________________________________________
* Forse il secondo santo non era Basilio Magno, ma padre Paolo della Trinità, confessore di p. Vsevolod, un recluso della cui esistenza all'epoca non sapevo nulla. In termini di potere, era più grande di padre Vsevolod. Tutto questo non è della nostra scala e non delle nostre misurazioni.

Come nota: poco prima della morte di padre Vsevolod, gli ho chiesto: "Padre, non lasciarci". Al che padre Vsevolod rispose dopo una pausa: "Tutto è volontà di Dio". Il 19 dicembre 1983, nel giorno della memoria di San Nicola, padre Vsevolod celebrò la sua ultima liturgia nella chiesa Nikolo-Kuznetsky. Ha servito in questo tempio ininterrottamente per più di 30 anni.Quando mi sono avvicinato alla benedizione di padre Vsevolod, non sapendo che questa era la sua ultima benedizione per me, ho sentito chiaramente come fosse come se fosse stato ferito nel cuore e ha pensato a me con un gemito: "Non ho capito!" Un mese e mezzo dopo, padre Vsevolod morì. Dopo la morte di padre Vsevolod, avvenne una sorta di svolta spirituale nell'eternità. Raffinamento dell'anima. Nonostante tutto il desiderio per padre Vsevolod, sentivamo che non ci avrebbe lasciato.

Mentre sabato in chiesa è iniziato il servizio funebre serale di Demetrius Parent, padre John Krestyankin nella sala dei ricevimenti dell'edificio fraterno ha risposto alle domande delle persone intorno a lui, parlando con tutti insieme e con ogni individuo. Dopo aver risposto alle mie domande, lui stesso ha posto la domanda: "Mi hai scritto?" Ho risposto che a maggio avevo scritto di padre Vsevolod Shpiller. Padre John si ricordò immediatamente di tutto e disse: "Conoscevo bene padre Vsevolod, ero seduto allo stesso tavolo con lui". Come l'ultima volta, padre John ha parlato in dettaglio del rapporto tra la Chiesa trionfante e la Chiesa terrena. Ma questa volta padre John metteva ostinatamente in guardia dall'illusione: "Padre Vsevolod vede ogni tuo movimento, ogni passo della tua vita... Il desiderio di vedere padre Vsevolod, visioni: tutto ciò può rallentare notevolmente il tuo movimento spirituale...
Le visioni possono interferire con la tua comunicazione con Padre Vsevolod stesso... Padre Vsevolod vede tutto ciò che accade nella tua vita, e lì questo desiderio di visioni può turbarlo." Padre John ha detto che ci sono due casi in cui non si possono accettare visioni: Primo: durante la preghiera davanti all'icona del Salvatore, quando può sembrare che il Salvatore esca dall'icona Secondo caso: ...In questo momento, un monaco dei fratelli del monastero si rivolse a Co. Giovanni con domande urgenti. Liberatolo, padre Giovanni disse a tutti: "Adesso fate in fretta, altrimenti i morti mi aspettano già." "Domani verrete da me, e vi darò l'"ABC della preghiera", dove tutto è spiegato in dettaglio." Padre John mi ha stretto a sé e mi ha raccontato come una vecchia pregava molto affinché le fosse rivelato, come era lì nell'aldilà. Metropolita Nicolai. E poi un giorno, durante la preghiera, vede le nuvole aprirsi e in questo spazio appare la testa del metropolita Nicola. E questa vecchia era molto curiosa e gli chiese coraggiosamente: “Padre Nikolai, cosa ci fai lì? "Prego", rispose il metropolita Nicholas, e le nuvole si spostarono. Padre John mi baciò teneramente. Stavo per parlare con altre persone: "Padre, vieni alla tomba di padre Vsevolod, lì c'è semplicemente una fonte di grazia. Inchinati per me quando sarai sulla tomba di padre Vsevolod". E tu stesso vieni. Mi piacerebbe, ma chi mi farà uscire dai cancelli del monastero? Ben presto padre John era già al servizio funebre nella chiesa di San Michele. E quella sera e il giorno dopo in Chiesa si pregava per il riposo dei defunti e si cantava “Riposa con i Santi...”.

Sergey Fedorov 1988. La seconda edizione delle “Conversazioni di padre John Krestyankin...” è stata realizzata nel novembre 2000.

All'artista
Mio caro!
La benedizione di Dio di leggervi la vita di S. Serafino di Sarov scritto dal metropolita Veniamin Fedchenkov.
Leggi attentamente e, ogni volta, prima di leggere, chiedi allo Spirito Consolatore di aiutarti a leggere e comprendere ciò che leggi. Trova il luogo nella sua vita in cui si trova attualmente la tua persona spirituale. E da questo momento, impegnati almeno parzialmente in un'attività spirituale simile a quella che si aprirà davanti alla tua mente e al tuo sguardo.
E con un approccio così superficiale nel valutare gli eventi e la vita, che abbiamo, e con il nostro modo di vivere, e con la nostra struttura spirituale, condanni in anticipo la tua ricerca dello Spirito Santo all'infruttuosità. Leggere i Santi Padri è necessario, ma credetemi, ne abbiamo bisogno per vedere noi stessi e la giungla in cui ci siamo addentrati, allontanandoci da Dio alla ricerca della pienezza del nostro “io”.
È più difficile ritornare, uscendo dai burroni, ma devi ritornare se vuoi conoscere esperienzialmente lo Spirito Santo.
Da dove cominciare, come continuare e come finire?
Inizia con un'umile invocazione dell'aiuto di Dio. Continua ad essere umile con la consapevolezza del tuo completo fallimento e della tua terribile peccaminosità. E termina con un umile abbandono di tutto te stesso alla volontà di Dio. Inizia in piccolo. Cerca di superare te stesso in qualcosa di piccolo e vedrai quanto lavoro è necessario per questo, e come il successo sia impossibile senza l’aiuto di Dio.
2. Informazioni sulle domande. [La domanda era: come prendere una decisione e fare una scelta se non c'è modo di chiedere al tuo padre spirituale? ]
1- Cerca sempre, in ogni caso, la giustificazione delle tue azioni nelle Sacre Scritture - il Vangelo.
2-Ascendi la tua mente a Dio: “Attraverso le preghiere del mio padre spirituale, Signore, aiutami, dammi comprensione”.
Sai, hai elencato molte cose che non hai per un pittore di icone. E direi tutto con una sola parola: “Non c’è umiltà. Non esiste una fiducia infantile in Dio"
Ma i fenomeni particolari che ti accadono sono noti al tuo confessore, e non li toccherò.
La benedizione di Dio per te.
Tutte le nostre disgrazie, anche quelle di Adamo, derivavano dalla riluttanza a obbedire. Per noi, se vogliamo ritornare a Dio, dobbiamo obbedire alle parole del Signore che ci vengono dette nel Nuovo Testamento.L'obbedienza alla volontà di Dio è la cura che può restituirci la salute e la vita.

10 –6--1987.
Monastero di Pskov-Pechersky. Arch. Giovanni Krestyankin.

Arch. Monastero di Pskov-Pechersky di San Giovanni il Contadino
10-11-1991 (2a lettera)

Caro Sergio nel Signore!
La benedizione di Dio affinché tu non cambi nulla di esterno nella tua vita fino al 1993: resti con tua madre, segui la guida di padre Vladimir e non scrivi ricordi o memorie.
Sia tu che Padre Vsevolod avete solo bisogno della preghiera, e la vostra esperienza spirituale è data solo a voi, e se vi trovate incapaci di mantenere il segreto, allora ciò che vi viene dato vi sarà portato via.
Ci sarà ancora un piccolo emendamento e aggiunta al tuo stile di vita e alle tue aspirazioni spirituali.
Durante questo periodo di tempo è assolutamente necessario conoscere la struttura della vita monastica ed entrare in contatto teoricamente e praticamente. Ma come?
Periodicamente vive per qualche tempo come pellegrino-novizio in diversi monasteri. Questo può essere fatto sia durante le tue vacanze che nei giorni liberi che hai quando non c'è servizio nel tempio.
Vivi sia ad Optina che nel monastero di San Giovanni il Teologo vicino a Ryazan. E bisogna vivere non nella posizione privilegiata di un pittore di icone, ma nella posizione di un lavoratore.
E poi capirai qualcosa e farai per te una scelta più definita, basata non sull'elevarsi dello spirito e sul librarsi tra le nuvole, ma sulla base reale delle opere monastiche. Dopotutto, è possibile che quando verrai al monastero ti verrà assegnata una tale obbedienza che non avrà nulla a che fare con le tue aspirazioni. Leggi la vita di Giovanni Damasceno.

Quindi Seryozha, questo è il tuo ordine.
Il fatto è, miei cari, che le prove non si possono fare né in caso di matrimonio né in caso di adesione a un monastero, e bisogna avvicinarsi a Dio con la determinazione di essere fedeli fino alla fine.
La benedizione di Dio per te.
Arch. John

Natale 1996.

Caro Sergio nel Signore!
Sto esaudendo la richiesta di preghiera per tua madre. Ricordo anche Tatyana Dmitrievna. Tatyana Dmitrievna ha un confessore, padre Vladimir, che la guiderà sulla retta via e la aiuterà in tutto. Ed è mio dovere pregare per lei, per la sua salute e per il monaco Nikita. Ti auguro il meglio.

(Secondo l'inserviente di cella di Tatiana, padre John ha risposto oralmente alla mia lettera senza leggerla. La busta è rimasta chiusa sul comodino. Tatiana mi ha dato una risposta esauriente da parte di padre John. In modo del tutto inaspettato per me, un mese dopo ho ricevuto da Gli auguri di P. John per il Natale 1996. Ha ripetuto brevemente la sua risposta e la mia frase di addio “Ti auguro il meglio”)

Padre Pavel Troitskij
Il miracolo del registratore
Ho saputo di padre Pavel Troitsky dopo la morte di p. Vsevolod Shpiller. Ho visitato l'appartamento di Agrippina Nikolaevna. Un giorno arrivò una lettera da Padre Paul in cui scriveva che i nastri che volevano mandargli erano registrazioni dei servizi di Padre. Mi sono state consegnate la liturgia di Vsevolod e la lettura del canone di Andrei di Creta.
Sono rimasto stupito. Non sapevo nulla di padre Paul.
Agrippina Nikolaevna mi ha spiegato: "È molto perspicace, vede qualcosa in te".
Ero perplesso.
A.N.-È semplice. Tutto è secondo l'Ortodossia. Qualcuno ti ama e vuole renderti felice.
Il giorno successivo, 25 novembre 1984, padre Vladimir Vorobyov nella chiesa (allora ancora a Veshnyaki) mi spiegò: “Lo ieromonaco Pavel è il padre spirituale di padre Vsevolod. Questo è un uomo assolutamente santo. Nessuno gli ha parlato di te. Ha appena visto che ti piaceva ascoltare i sermoni di padre Vsevolod ed è andato con un registratore alle persone per ascoltarli, e te lo ha inviato. Questa è la misericordia di Dio. Se necessario, Dio ti manderà un registratore."
- Sono andato dalle persone con il registratore di qualcun altro e con le registrazioni di padre Vsevolod di qualcun altro.
Padre Vladimir mi ha avvertito di non parlare a nessuno di questo dono e dell'anziano.
Anche prima, il 5 novembre 1984, mi sono rivolto a padre Vladimir chiedendogli di pregare affinché il Signore mi mandasse un registratore per esercitarmi nel canto. Avevo quello di qualcun altro e doveva essere regalato. Volevamo davvero ascoltare la liturgia, ma le cassette donate da padre Paul non entravano in questo registratore. Ero arrabbiato.
Agrippina Nikolaevna, avendo saputo questo, ha chiesto: "Quanto costa un registratore?"
Quando sono arrivato con le borse a tracolla da Agrippina Nikolaevna, lei ha indicato la busta che giaceva sul tavolo e ha detto: “Ecco, per favore, prendila e domani vai a comprarti un registratore. Questo è un dono dall'alto per te. Ho appena ricevuto la pensione per quattro mesi. L'idea di fare un regalo del genere è nata oggi."
Quando ho comprato un registratore e abbiamo ascoltato il servizio di padre Vsevolod, ho mostrato ad Agrippina Nikolaevna una lettera in cui chiedevo a padre Vladimir di pregare affinché il Signore mi mandasse un registratore.
Agrippina Nikolaevna: “Questa non è Agrippina, è stato Dio a mandarti un registratore. Questo è un dono dall'alto per te. Solo che il dono non cade dal cielo, ma passa attraverso le persone”.
Ho ancora sia il registratore che le registrazioni di padre Vsevolod.
È così che abbiamo conosciuto Padre Paul.

Per dodici anni Agrippina Nikolaevna accompagnò padre Paolo nei campi e nell'esilio: “E sai, lì ho visto così tanti miracoli che mi sono quasi abituato. Non c'è niente da mangiare. Non c'è nulla. All'improvviso qualcuno bussa alla finestra: qualche archimandrita in esilio porterà pezzi di pane."
Agrippina Nikolaevna ha parlato degli ultimi giorni di padre Vsevolod: “Era silenzioso tutto il tempo. C'erano persone intorno a lui, ma lui rimase in silenzio. Pensavamo addirittura che non ci avrebbe riconosciuto. Mi sono chinato su di lui e ho chiesto: “Padre, mi riconosci?” E lui mi ha risposto: “Non rispondo alle domande stupide. Mi segue da due mesi (di malattia) e non la riconosco”.

Tentazione
Maggio 1985.
Ho iniziato una ribellione contro padre Vladimir. Non volevo lavorare come custode. O. Vladimir non ha dato la sua benedizione per cambiare lavoro. Ho deciso che lo avrei lasciato. In questo momento ho scritto una lettera a Padre Paul.
“Padre Paolo.
Sto morendo. Sto perdendo il senso della vita. Chiedo il tuo aiuto. Grazie per lo straordinario regalo: una registrazione del servizio di padre Vsevolod. Restate in salute"
Seryozha, 2 maggio 1985
La risposta è stata riportata da padre Vladimir il 28 giugno.
"Padre Pavel ha letto la tua lettera e ti dice di non andare da quelle vecchie dalle quali ti è difficile andare."
A quel tempo stavo visitando un'anziana donna disabile ad Arbat. La vecchia non dormiva la notte per l'orrore. C'erano forze oscure nell'appartamento. Ho iniziato ad ammalarmi. I conflitti iniziarono con padre Vladimir. La risposta di Padre Paul è stata chiara.
In un'altra lettera ha ringraziato padre Paul. Ha descritto le forze oscure presenti in questo appartamento (e l'anima inquieta di una donna defunta).
La benedizione è arrivata (gennaio 1986)
Non andare da nessuna vecchia signora. Vai solo ai Kiselev e Ksenia Alexandrovna (Kaloshina). (Ksenia Alexandrovna non sapeva di padre Pavel)
Ho chiesto perdono a padre Vladimir. Padre Vladimir ha perdonato.
Non hanno lasciato la vecchia signora. Altre persone vennero da lei.
E ho lavorato come custode.
Conferenza
23 dicembre 1986
Nel Natale cattolico sono andato al Museo Politecnico per una conferenza sull'ateismo. Ne seguì una discussione furiosa tra me e il docente. Il pubblico era diviso. Il docente ha chiesto che fosse aperto un procedimento penale contro di me per falsa segnalazione di eventi. È stata chiamata la polizia. Mi preparavo a essere arrestato. È successo un miracolo. Dopo il film, alla fine della conferenza “Pastor on a Slippery Slope” (su un prete cattolico che è una spia), ero circondato da una folla di anziani e, facendo le domande più ridicole, mi hanno portato al metropolitana.*) Per qualche motivo non ci hanno toccato.
O. Pavel non è stato informato di questo scandalo. È arrivata una sua lettera (2 gennaio 1987).
Seryozha:
“Congratulazioni per la Natività di Cristo e il nuovo anno. Desidero ancora visitare padre Vladimir e pensare meno alle cose inutili. E non frequentare lezioni che non servono affatto. Fai tranquillamente i tuoi affari come al solito.
Che il Signore vi benedica tutti.
Lo ieromonaco Paolo, che ti ama.
Gennaio 1987"
"Desidero ancora visitare padre Vladimir" - Ho lavorato presso la chiesa dell'Assunzione a Zvenigorod e raramente ho iniziato a visitare padre Vladimir.
"Pensa meno alle cose inutili" - ho pensato alle apparizioni postume di padre Vsevolod. Padre Paul ha visto i miei pensieri.

Amici
Ci stavamo riunendo con gli amici nell'appartamento di una persona ossessionata. Questi erano Tea Party Teologici. È così che abbiamo cercato Dio. Non c'era bisogno di informarne padre Pavel. È arrivata una lettera da lui.
“Mando una benedizione a Seryozha, affinché si attenga a padre Vladimir Vorobyov, gli obbedisca in tutto e trascorra meno tempo con gli amici. È meglio essere soli. Dio vi benedica tutti.
Hieromonk Paul, che ama il Signore. 26/16 –1-1987"
Successivamente, due terzi dei partecipanti ai nostri tea party hanno lasciato la Chiesa e l'Ortodossia.

Preghiera
Ho scritto una lettera a padre Paul in cui lo pregavo di incontrarlo. Ho scritto che avrei pregato la Madre di Dio per questo. Ho pregato per quasi un mese. Spiritualmente l'incontro ha avuto luogo.
Dopo la comunione. Durante le preghiere alla Madre di Dio. 10 maggio 1987
Questa era una manifestazione dell'energia intelligente della presenza dello ieromonaco Paolo.
Ci siamo visti. Padre Paul non era molto soddisfatto delle mie preghiere.
Ne ho parlato a padre Vladimir.
-Insoddisfatto?
- Non molto felice.
-Hai avuto un incontro spirituale. Ma vuoi interrompere la sua ritirata?
-Come sta in prigione?!
-SÌ.
-Bene, allora questa è una specie di infanzia.
Padre Paul avvertì che se altre persone lo avessero scoperto, si sarebbe isolato da coloro a cui stava scrivendo.
È arrivata una lettera dello ieromonaco Paolo scritta il 10 maggio (il giorno dell'incontro).
Padre Paul ha anche risposto ai miei problemi con i quali mi sono avvicinato a lui.
"Mando una benedizione a Serge. Ho ricevuto la sua lettera.
È meglio andare in chiesa, dove servono più spiritualmente. Non è necessario cambiare il tempio. Dio benedica tutti.
Hieromonk Paul, che ama il Signore. 10/5 –27/4 1987 Pasqua"

Padre Paul ha inviato le uova di Pasqua. Erano avvolti in tovaglioli e ciascuno era firmato: "Zoe", "Katyusha".
Mi è stato scritto: "Cristo è risorto, Seryozha"
Ho conservato questo dono come un santuario. Più tardi, quando feci arrabbiare padre Paul, l'uovo stesso si divise in due parti.

Nel giugno 1987 menzionò per la prima volta padre Paul in una lettera a padre John Krestyankin.

Nel settembre del 1987 siamo stati impegnati nella traslazione delle ceneri delle madri del Monastero di Spaso-Blachernae, Schema nun Seraphima e Schema nun Maria.
Sorsero difficoltà. Ci siamo rivolti a padre Paul. Gli ho anche scritto una lettera.
Ha scritto che non ho umiltà. Ho chiesto del percorso monastico.
Nella sua prossima lettera a Zoya ed Ekaterina Vasilievna Kiselev, padre Pavel
ha risposto:
“Con l’aiuto di Dio, i tuoi monaci schema verranno trasportati e i loro corpi giaceranno dove sono stati deposti.
Ti prego, non coinvolgere Seryozha in discorsi vuoti su di me.
Mi ha mandato una lettera. Non c'è assolutamente niente da leggere.
Scrive di non avere umiltà. Chi di noi ce l'ha???!
L'umiltà non arriva all'improvviso. Devi lavorare molto su te stesso, poi arriverà l'umiltà.
Glielo chiedo molto, si attenga al suo confessore e non cerchi altri.
Non cercano il bene dal bene. Prenditi cura di quello che hai.
Seryozha mi chiede delle fotografie. Non ce li ho. Perché sono necessari?
Dio vi benedica tutti.
Geremia Paolo, che ama il Signore. 18/9 –1/10 1987"

O. Vladimir, dopo aver letto questa lettera, rise. Ho detto che non cercavo altri confessori.
-Questo ti è stato detto per il futuro.
A tempo debito questo futuro arrivò.

Nel maggio 1988 scrissi una lettera a padre John Krestyankin descrivendo le apparizioni postume di padre Vsevolod. Ha scritto anche di padre Paul. Padre John ha risposto in dettaglio a ogni apparizione di padre Vsevolod. Rimase in silenzio su padre Paul.
Padre Vladimir era arrabbiato e molto allarmato, credendo che padre John non conoscesse padre Paul. Ha detto che questo potrebbe portare a conseguenze irreparabili e non sa nemmeno quanto potrebbe essere grave per me. "Potrebbero esserci conseguenze imprevedibili dal fatto che non ascolti queste persone"
Più tardi, durante la confessione, padre Vladimir mi ha detto: "Padre Paul ha inviato una lettera". È molto infelice. Scrive che non conosce padre John.
-Padre, ero sicuro che si conoscessero.
-Pentirsi. Pentirsi.

Novembre 1988.
È morta una vecchia che viveva con Zoya ed Ekaterina Vasilievna.
Nell'appartamento è stata servita una cerimonia commemorativa. Hanno servito padre Vladimir, padre Alexander Saltykov, padre Arkady Shatov.
Durante il servizio funebre, prima di leggere il Vangelo, insieme a padre Vladimir abbiamo contemplato padre Paolo, che ci guardava dall'infinito spirituale.
Chiese ancora a padre Vladimir
- Padre Paul era presente al servizio funebre?
-Era.
-Per me questo è ancora più gioioso. Dopotutto, sono stato punito per molto tempo e, per così dire, respinto da essa.
O. Vladimir – Non c'è bisogno di dirlo. Per niente respinto. Sei solo sotto restrizioni.
Poi Zoya Vasilievna mi ha detto che padre Paul aveva inviato una lettera in cui ringraziava i sacerdoti per la commemorazione e per il loro aiuto nella sepoltura della vecchia.

26 ottobre 1991.
Festa dell'Icona della Madre di Dio di Iveron.
Ero malato e solo. Per l’ultima volta ho sentito su di me lo sguardo amorevole di Padre Paul. Lo ho contattato:
“Padre Paolo, benedicimi per entrare nel monastero”

6 novembre 1991
Notizie della morte dello ieromonaco Pavel Troitsky.
Con le lacrime ho letto la cerimonia commemorativa di padre Paul.
Lascia che questa sia una tentazione: scrivo di quello che so.
Poi, nel momento più inopportuno, l'anima ha sentito l'attenzione amorevole di padre Paolo. Il mio servizio funebre non gli ha aggiunto nulla, ma è stato toccato dal mio ricordo di lui e dalla mia gratitudine nei suoi confronti. Era una manifestazione di amore assoluto e di assoluta santità.

*)Più tardi il docente Pishchik morì in un incidente stradale.

**) Una signora anziana ha chiesto: "Credi davvero che gli uomini possano partorire?"
-?!
-Perché, nella Bibbia è scritto: “Abramo generò Isacco, Isacco generò Giacobbe, ecc.”

Un’altra persona ha detto: “Non vado in chiesa perché lì ci sono solo ebrei. Ci sono ebrei sull’iconostasi e ebrei nel tempio”.

Dall'articolo/file "Schemonuns Seraphim e Maria"

(Quando parlo di una moglie luminosa, intendo ciò che è impossibile contemplare con la vista fisica, ciò che si rivela agli occhi interiori. Proprio come i pensieri di un'altra persona si rivelano agli occhi interiori, ciò che accade nel suo senso di "Io", fisicamente cieco, ma assolutamente reale per la visione spirituale. Il mio senso di "io" vede il senso di "io" di un'altra persona che è morta, non ha un corpo, ma è vicina. Questo senso di "io" dell’altro è reale quanto è reale il mio senso dell’io, questa è l’anima di una persona, si può dire l’energia visibile dell’anima, ma con un coefficiente di ultraterrena, poiché l’anima risiede nell’eternità rivelata, quindi che sia l’eternità che il mondo visibile esistono simultaneamente, il che è ben riflesso nelle icone antiche.)

Un giorno l'autore ha assistito all'uscita del metropolita Anthony Blum nel cosmo spirituale. Ciò avvenne durante la sua visita a Mosca nel 1988. Vladyka era in ritardo per un incontro con le persone nella Casa degli artisti a Kuznetsky Most e ha deciso di dare un'occhiata alle persone che lo aspettavano. Si aprì un abisso, il Signore vide ogni persona. Venti minuti dopo arrivò per un incontro alla Casa degli Artisti. Quando mi viene chiesto di spiegare cosa intendo per dispiegamento dell'eternità, faccio l'esempio di una palla di gomma. Viviamo, per così dire, sulla superficie di una palla di gomma. Questo è il nostro mondo. Ma questa palla viene tagliata e appare un altro spazio. Ciò si riflette al meglio nelle antiche icone della Dormizione della Madre di Dio di maestri come Teofane il Greco; questa è un'esperienza viva. Nelle icone successive c'è ornamento e convenzionalità, ma l'esperienza stessa non è visibile. In uno dei suoi sermoni, padre Vsevolod ha detto che siamo separati dal mondo spirituale dal sottile guscio della nostra esistenza.

Disegno "Padre Vsevolod Shpiller alla vigilia del suo servizio funebre"

Disegno dell'"Invocazione" Apparizione di padre Vsevolod alla liturgia di Basilio Magno, una settimana dopo la sua morte

Disegno "Apparizione di San Vsevolod Shpiller al Patriarca Pimen il 7 febbraio 1984. Chiesa di Nikolo-Kuznetsk. Festa dell'icona della Madre di Dio "Distendi i miei dolori"

Disegno "Conversazione con padre Vsevolod nel giorno del suo ricordo"

Disegno "P. Vsevolod alla festa dell'icona della Madre di Dio che guarisce i morti 1984 (40 giorni non sono ancora passati)"

Disegno "O. Vsevolod alla veglia notturna nella chiesa di Preobrazhenskaya

Disegno "Al servizio di padre Vladimir"

Disegno "O. Vsevolod nella cucina del suo appartamento. (dopo la morte)"

Disegno "O. Vsevolod nel corridoio. Dopo la morte."

Disegno "Panikhida a Kuzminki"

Disegno "Agrippina Nikolaevna e padre Vsevolod alla porta del tempio. Cauznets"

Disegno "Ascoltare la liturgia di padre Vsevolod"

Disegno "Sagoma trasparente"

Disegno "L'uscita dell'Arch. Giovanni il Contadino nella metafisica" Pechora di Pskov

Disegno "O. John Krestyankin tra noi nell'appartamento (metafisicamente)"

Bozzetto “Arch. Giovanni Contadino dopo la sua morte” Chiesa di San Michele.

Pubblicazioni nella sezione Musei

La storia russa sulle tele di Nikolai Ge

Il pittore Nikolai Ge è diventato famoso per i suoi dipinti religiosi, ma i suoi pennelli includono anche opere su soggetti storici. Pietro I e lo zarevich Alessio, la futura imperatrice Caterina II e suo marito Pietro III, Alexander Pushkin e il decabrista Ivan Pushchin - ricordate i famosi dipinti di Nikolai Ge.

“Pietro I interroga lo zarevich Alessio”

Nikolaj Ge. Pietro I interroga lo zarevich Alessio a Peterhof, 1871. Galleria statale Tretyakov

Palazzo Monplaisir. Foto: Museo-Riserva Statale "Peterhof"

Dipinto dalla mostra della Galleria Statale Tretyakov: Nikolai Ge. Pietro I interroga lo zarevich Alessio a Peterhof. 1871

Il figlio di Pietro I e della sua prima moglie Evdokia Lopukhina, Tsarevich Alessio non andava d'accordo con suo padre. Pietro lo rimproverò per la sua disattenzione agli affari di stato, per la sua gentilezza verso sua madre, imprigionata in un monastero e per molto altro ancora. Quando la seconda moglie, Ekaterina Alekseevna, diede alla luce un altro figlio a Pietro, la situazione di Alessio divenne più difficile. Fuggì all'estero in cerca di alleati. Un anno e mezzo dopo, il principe tornò, ma per la fuga fu privato del diritto alla successione al trono a favore del fratello minore. E presto la Cancelleria segreta iniziò un'indagine sul caso di Alessio: era sospettato di voler prendere il potere. Lo Tsarevich fu interrogato da Pietro I.

È stato questo episodio a diventare la trama del dipinto di Nikolai Ge. Prima di iniziare il lavoro, Ge ha visitato il Palazzo Peterhof Monplaisir, dove ha avuto luogo l'interrogatorio del principe, e ha abbozzato l'interno e molti dettagli della decorazione. L'ambientazione sobria raffigurata sulla tela corrisponde all'atmosfera cupa della scena. Ci sono solo due eroi nella foto ed entrambi sono al centro della trama. Nessun effetto esterno, nessun lusso, nessun attributo del potere reale. Solo il re-padre arrabbiato e il figlio traditore, che non osa alzare lo sguardo su di lui.

“Pietro il Grande non è disteso in tutta la sua altezza, non si precipita, non agita le braccia, non brilla con gli occhi, lo zarevich Alessio non si inginocchia, con il viso distorto dall'orrore... eppure lo spettatore mi sento testimone di uno di quei drammi straordinari, che non vengono mai cancellati dalla memoria."

Mikhail Saltykov-Shchedrin

"Caterina II presso la tomba dell'imperatrice Elisabetta I"

Nikolaj Ge. Caterina II presso la tomba dell'imperatrice Elisabetta. 1874. Galleria statale Tretyakov

Nikolaj Ge. Caterina II presso la tomba dell'imperatrice Elisabetta. Schizzo. 1871

Nikolaj Ge. Caterina II presso la tomba dell'imperatrice Elisabetta. Schizzo. 1873

Il titolo del dipinto non è del tutto corretto: al momento raffigurato nel dipinto, il suo personaggio principale non era ancora diventato l'imperatrice-autocrate Caterina II, ma era solo la moglie di Pietro III Alekseevich. Dopo la morte di Elizaveta Petrovna, i rapporti tra i coniugi peggiorarono. Il nuovo imperatore non nascose il fatto che si sarebbe sbarazzato della moglie indesiderata, mentre Caterina escogitava piani per la propria salvezza.

La scena presso la tomba di Elisabetta fu ricordata da molti contemporanei. Secondo i ricordi di uno dei cortigiani, "L'imperatore non aveva alcun desiderio di partecipare alle cerimonie necessarie per il funerale della defunta imperatrice, sua zia, e lasciò questa cura a sua moglie, che prese le migliori disposizioni possibili, possedendo un completo tatto politico.". I sudditi furono offesi dall'allegria e dalla disattenzione di Pietro e apprezzarono molto la riverenza con cui Caterina rimase in piedi per lunghi servizi religiosi e pregò per la memoria dell'Imperatrice.

L'artista ha studiato attentamente gli appunti di Caterina II, le memorie della sua amica-cospiratrice Ekaterina Dashkova e altre prove di quegli eventi. Tra questi c'era un ritratto dell'imperatrice in lutto: fu dipinto nel 1762 da Vigilius Eriksen. Un dettaglio curioso: nel ritratto di Eriksen, il nastro dell'ordine su Caterina è blu, dell'Ordine di Sant'Andrea il Primo Chiamato. Solo l'autocrate poteva indossarlo, quindi il ritratto fu dipinto dopo il colpo di stato e il rovesciamento di Pietro III. E nella foto, l'abito da lutto è lo stesso, ma il nastro, come previsto, è rosso: l'Ordine di Santa Caterina. Fu concesso alle consorti degli imperatori. Il nastro azzurro “imperiale” può essere visto su Pietro III. La sua figura risalta sullo sfondo con una canotta bianca che sarebbe inappropriata per un funerale. Dashkova ha descritto che l'imperatore venne alla bara non per piangere sua zia, ma “scherzare con le dame di servizio, far ridere gli ecclesiastici, e criticare gli ufficiali riguardo alle loro fibbie, cravatte o uniformi”.

Tra gli altri personaggi nella tela puoi riconoscere Ekaterina Dashkova e altri cospiratori: Kirill Razumovsky e Nikita Panin. L'anziano cortigiano che cammina dietro Pietro, ma si volta per seguire Caterina, è Nikita Trubetskoy. Durante il colpo di stato, Trubetskoy si avvicinerà a lei.

“Una foto non è una parola. Dà un minuto e in quel minuto tutto dovrebbe essere, ma in caso contrario non c'è nessuna immagine.

Nikolay Ge

"Pushkin nel villaggio di Mikhailovskoye"

V. Berna. Ritratto di Ivan Puščin. 1817. Museo tutto russo A.S. Puškin

Nikolaj Ge. COME. Pushkin nel villaggio di Mikhailovskoye. 1875. Museo d'arte di Kharkov

Artista sconosciuto. Ritratto di Arina Rodionovna. 1° par. 19esimo secolo Museo tutto russo di A. S. Pushkin

Il dipinto di Nikolai Ge “Pushkin nel villaggio di Mikhailovskoye” è noto a molti: veniva spesso pubblicato nei libri di testo. La trama è incentrata sulla visita all'esiliato Pushkin da parte del suo amico del liceo Ivan Pushchin. Tuttavia, qui viene catturato anche il dramma: il dramma della vera amicizia. Era pericoloso visitare il poeta caduto in disgrazia in esilio e suo zio Vasily Pushkin dissuase Pushchin dal viaggio. Tuttavia, lui, membro di una società segreta, non aveva paura di venire a Mikhailovskoye nel gennaio 1825. Alexander Pushkin scrisse in seguito sull'incontro:

Il mio primo amico, il mio inestimabile amico!
E ho benedetto il destino
Quando il mio cortile è appartato,
Coperto di neve triste,
Il tuo campanello ha suonato.

Per motivi di effetto artistico, Ge, solitamente attento ai dettagli, si discostò leggermente dalla verità storica quando dipinse l'interno. Secondo la testimonianza di Ekaterina Fok, che da bambina visitò più volte la casa del poeta: “Ge ha scritto l'ufficio nel suo dipinto “Pushkin nel villaggio di Mikhailovskoye” in modo completamente errato. Questo non è l'ufficio di Alexander Sergeevich, ma di suo figlio, Grigory Alexandrovich". Dall’ulteriore descrizione risulta chiaro il motivo per cui il vero ufficio del poeta non era adatto ad una tela di grandi dimensioni: “La stanza di Alexander Sergeevich era piccola e pietosa. C'era solo un semplice letto di legno con sopra due cuscini, uno di pelle e una vestaglia, e il tavolo era di cartone, sbrindellato: ci scriveva sopra, e non da un calamaio, ma da un barattolo di rossetto..

Alexander Pushkin, raffigurato sulla tela, legge ad alta voce ad un amico - molto probabilmente, la commedia "Woe from Wit" di Alexander Griboedov. È stato Pushchin a portargli un elenco di opere alla moda. Ha deliziato così tanto il poeta che ha recitato stando in piedi. Sullo sfondo è scritta la tata Arina Rodionovna, che ha alzato lo sguardo dal lavoro a maglia per ascoltare la sua allieva.

Ivan Pushchin ha ricordato la sua breve visita a Mikhailovskoye: "Tintinnavamo ancora i bicchieri, ma bevevamo tristemente: come se ci sentissimo come se stessimo bevendo insieme per l'ultima volta, e stessimo bevendo nella separazione eterna!" La visita non durò a lungo, ma Pushchin riuscì a raccontare al suo amico della società segreta e dei suoi piani. Nel dicembre dello stesso anno si recò in Piazza del Senato, dopo di che fu giudicato colpevole e condannato a 25 anni di lavori forzati. Gli amici non si sono più rivisti.

Il dipinto fu dipinto da Ge per la prima mostra (“Itinerants”), inaugurata a San Pietroburgo nel novembre 1871. In particolare, la rilevanza del tema scelto dall'artista era associata all'avvicinarsi del 200° anniversario di Pietro I (1672-1725). Anche prima della mostra, il dipinto è stato acquistato dall'autore da Pavel Tretyakov.

Nikolai Ge dipinse diverse ripetizioni originali del dipinto, una delle quali fu acquistata da Alessandro II - attualmente appartiene alla collezione del Museo di Stato russo.

All'inizio del 1870, Nikolai Ge tornò in Russia dall'Italia, dove visse e lavorò nel 1857-1863 e nel 1864-1869. Il trasferimento finale ebbe luogo nel maggio 1870, quando lui e la sua famiglia si stabilirono sull'isola Vasilievskij a San Pietroburgo. Durante questo periodo, Ge si avvicinò ad artisti e scrittori progressisti e divenne uno dei fondatori dell'Associazione delle mostre d'arte itineranti (TPHV). Nel suo lavoro iniziarono ad apparire argomenti legati alla storia russa dei secoli XVIII-XIX. Uno dei primi lavori su questo argomento è stato il dipinto "Pietro I e Tsarevich Alessio" - la trama associata a Pietro I era rilevante in connessione con l'avvicinarsi del 200 ° anniversario della sua nascita.

Mentre Ge lavorava al dipinto, studiava i documenti storici relativi alle attività di Pietro I. Apparentemente ne discuteva con i suoi amici e conoscenti, in particolare con lo storico e pubblicista Nikolai Kostomarov. Di conseguenza, l'idealizzazione iniziale della personalità di Pietro I fu sostituita da una valutazione più realistica associata alla comprensione della crudeltà e della sofferenza che pagarono i successi delle trasformazioni dell'era petrina. Lo stesso Nikolai Ge ha descritto questa situazione come segue:

Nikolai Ge ha preparato il dipinto “Pietro I interroga lo zarevich Alessio Petrovich a Peterhof” per la prima mostra dell'Associazione delle mostre d'arte itineranti (“Peredvizhniki”), la cui apertura è stata posticipata più volte, ma alla fine ha avuto luogo a San Pietroburgo nel Novembre 1871. Pavel Tretyakov acquistò il dipinto direttamente dallo studio dell'artista, poco prima dell'inizio della mostra: questa tela divenne il primo dipinto di Ge che Tretyakov acquistò per la sua collezione.

Durante la mostra, il dipinto piacque all'imperatore Alessandro II, che espresse anche il desiderio di acquistarlo, ma nessuno osò informarlo che il dipinto era già stato venduto. Per risolvere questo problema, a Ge fu chiesto di scrivere una copia dell'autore per Tretyakov e di dare l'originale ad Alessandro II. Tuttavia, l'artista dichiarò che non l'avrebbe fatto senza il consenso di Pavel Mikhailovich e, di conseguenza, l'originale fu dato a Tretyakov e per Alessandro II fu scritta una ripetizione dell'autore, che in seguito divenne parte della collezione del russo Museo.

Nonostante la calma esterna di Pietro I e Tsarevich Alessio, il loro stato interno è pieno di emozioni e tensione emotiva. Apparentemente, tra loro si è svolta un'accesa discussione, a seguito della quale Pietro I si è convinto ancora di più del tradimento di suo figlio, il che è confermato dai documenti disposti sul tavolo (uno dei documenti è caduto a terra). Prima di emettere la sentenza, Pietro I scruta il volto di suo figlio, sperando ancora di vedere in lui segni di pentimento. Alexey, sotto lo sguardo di suo padre, abbassò gli occhi - fiducioso che Pietro I non oserebbe condannare a morte suo figlio, rimane in silenzio e non chiede perdono.

Il gioco di luci e ombre della composizione enfatizza la differenza tra i personaggi. Secondo la critica d'arte Tatyana Karpova, la figura di Tsarevich Alexei è illuminata da una luce più pallida, "come una luce lunare, mortale", che in questa situazione simboleggia il fatto che "egli appartiene già più al regno delle ombre che alla vita reale con i suoi passioni e colori.” Allo stesso tempo, il volto di Pietro I, al contrario, è “energicamente scolpito con chiaroscuri contrastanti”. L'angolo del tavolo e la tovaglia rossa e nera che vi pende (“i colori del lutto”) sembrano separare padre e figlio e prefigurare l'esito tragico di questo dramma. L'alternanza delle piastrelle del pavimento in bianco e nero ha diverse interpretazioni: "è un'espressione dello spirito di regolarità dell'epoca di Pietro il Grande, e il bianco e nero nei personaggi di Pietro e del principe, e la scacchiera su cui si svolge la finale del la partita persa da Alexei è giocata”.

Non ci sono prove nei documenti storici che Pietro I abbia mai interrogato lo zarevich Alessio nel palazzo di Monplaisir, che nel 1718 non era ancora stato completamente completato - al contrario, ci sono affermazioni secondo cui "in realtà ciò non è accaduto a Monplaisir". Si ritiene inoltre che sia improbabile che Pietro I abbia interrogato il principe uno contro uno. Sebbene Ge apparentemente lo sapesse, decise comunque di raffigurare solo Peter e Alexei nel dipinto per potersi concentrare sulla psicologia delle loro esperienze.

Il momento di dolorosa ricerca di una soluzione rappresentato nella foto indica che Ge voleva mostrare in Pietro I non un carnefice, ma un padre che oltrepassa le sue passioni personali per il bene degli interessi dello Stato. Il critico d'arte Alla Vereshchagina ha osservato che "per la prima volta nella pittura storica russa sono state create immagini tipiche di personaggi storici reali, estranee all'idealizzazione", poiché "lo psicologismo ha determinato il vero storicismo dell'opera".

Nella Galleria Tretyakov si trova anche un bozzetto del dipinto omonimo (1870, olio su tela, 22 × 26,7 cm, Zh-593), acquistato dagli eredi nel 1970.

Esistono diverse ripetizioni a figura intera dell'autore del dipinto con lo stesso nome. Uno di questi si trova nel Museo statale russo (1872, olio su tela, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), dove arrivò nel 1897 dall'Ermitage. Un'altra ripetizione, anch'essa datata 1872, si trova nel Museo statale delle arti dell'Uzbekistan a Tashkent. Proveniva dalla collezione del granduca Nikolai Konstantinovich (secondo alcune informazioni, questo dipinto era precedentemente nella collezione di suo padre, il granduca." Lo scrittore e critico Mikhail Saltykov-Shchedrin prestò grande attenzione al dipinto di Ge. In particolare, ha scritto:

Il dipinto “Pietro I interroga lo zarevich Alessio a Peterhof” su un francobollo russo del 2006

Notando che "a quanto pare, la personalità del signor Ge è estremamente attraente per Pietro", Saltykov-Shchedrin, da parte sua, apprezza molto il ruolo di Pietro I nella storia russa e le sue qualità morali. Valuta positivamente le riforme di Pietro, ritenendo che i successivi fallimenti di alcune di esse non siano avvenuti per colpa di Pietro, "ma perché coloro che hanno continuato la sua opera hanno sostenuto solo la lettera delle riforme e hanno completamente dimenticato la loro ragione". Pertanto, nel conflitto rappresentato nella foto, le simpatie di Saltykov-Shchedrin sono completamente dalla parte di Pietro, che temeva che Tsarevich Alessio, essendo salito al trono come suo erede, avrebbe distrutto gran parte di ciò che aveva creato. Secondo Saltykov-Shchedrin, "la figura di Pietro sembra essere piena di quella bellezza luminosa che solo il mondo interiore indubbiamente bello dona a una persona", mentre per Tsarevich Alessio anche l'incontro con suo padre "era pieno di ansie morali, ma queste ansie sono diverse, senza dubbio vili.

Un articolo sulla prima mostra itinerante è stato pubblicato anche dal critico d’arte Vladimir Stasov, che considerava anche il dipinto di Ge una delle migliori opere presentate. In particolare scrisse:

Allo stesso tempo, a differenza di Saltykov-Shchedrin, Stasov era più critico nei confronti della personalità di Pietro I, considerandolo un tiranno e despota, e Tsarevich Alessio una vittima, e fu da questo punto di vista che criticò la composizione del dipinto di Ge .

Un critico d'arte che ha studiato il lavoro di Ge ha scritto che questo dipinto è "una delle prove più sorprendenti del riavvicinamento dell'arte di Ge con l'arte dei suoi compagni Vagabondi", poiché quando valuta i personaggi storici, "è interessato principalmente all'interno, psicologico motivazioni delle azioni”, ed è “guidato dalla necessità di valutare le persone e gli eventi nel loro senso morale”

Tra i dipinti conosciuti dal grande pubblico fin dall’infanzia e che vivono nella memoria storica e culturale della gente c’è il famoso dipinto di Nikolai Nikolaevich Ge “Pietro I interroga lo zarevich Alessio a Peterhof”. Più spesso questa immagine si chiama semplicemente "Lo zar Pietro e lo zarevich Alessio". Il dramma familiare dello zar-trasformatore Pietro I è una delle pagine più importanti della storia russa. N. Ge dipinse questo dipinto quasi 150 anni fa, le cui riproduzioni sono state riprodotte in numerose pubblicazioni d'arte e cartoline.

Nel 1872 a Mosca si sarebbe tenuta una mostra dedicata al 200° anniversario della nascita di Pietro I. Ciò diede a N. Ge l'idea di dipingere un quadro della vita del grande zar riformatore: “Mi sentivo ovunque e in ogni cosa l'influenza e la traccia della riforma di Pietro. Questo sentimento era così forte che involontariamente mi sono interessato a Peter e, sotto l'influenza di questa passione, ho concepito il mio dipinto "Pietro I e Tsarevich Alessio".

Dalla turbolenta storia dello zar Pietro, l'artista nel suo dipinto raffigura il momento in cui Pietro I dovette vivere un dramma difficile tra la coscienza del dovere nazionale e i sentimenti paterni. Il destino del primogenito dello zar Pietro fu tragico, molte circostanze vi giocarono un ruolo fatale. Prima di tutto, l'ambiente in cui è cresciuto il giovane Tsarevich Alessio era l'ambiente di sua madre, la figlia boiardo Evdokia Lopukhina. Questi erano i discendenti di antiche famiglie boiardi che odiavano Pietro I per le sue riforme e per la sua dura lotta con le “grandi barbe”.

Anche il carattere dello zarevich Alessio era l'esatto opposto di quello di suo padre: con la sua inesauribile energia, intraprendenza, volontà di ferro e insaziabile sete di attività. E risentimento verso il padre, che esiliò con la forza la giovane regina Evdokia nel monastero di Suzdal. L'erede di Pietro I non divenne il continuatore degli affari di suo padre, ma il loro nemico, detrattore e cospiratore. Successivamente, ha dovuto fuggire dal suo paese natale, ma tornato in Russia, è stato dichiarato criminale e ora appare davanti agli occhi minacciosi di suo padre. Ma qui non si è verificata solo la grande tragedia personale del padre Pietro, che ha perso il suo erede-riformatore nella persona di suo figlio. Il conflitto, su cui N. Ge ha basato la trama del film, nasce da un conflitto puramente familiare e riflette già una tragedia storica. Questa tragedia fu tipica di tutta la Russia, quando Pietro I, rompendo i vecchi tempi, costruì un nuovo stato sul sangue.

Gli eventi sono interpretati da N. Ge in modo estremamente semplice, l'eccitazione romantica dei suoi precedenti dipinti gospel ha lasciato il posto a una rigorosa obiettività storica, quindi tutto nella sua pittura è estremamente accurato: la situazione scelta, l'ambientazione, le caratteristiche artistiche e la composizione dell'intera opera. Tuttavia, quando ha iniziato a lavorare sul dipinto, N. Ge si è trovato di fronte a una scelta. Molti allora erano fiduciosi nella colpa dello "zar assassino del figlio" e il principe stesso fu dichiarato vittima del suo perfido padre. Tuttavia, lo storico N. I. Kostomarov, che N. Ge conosceva bene e lo considerava un talento eccezionale, uno storico con una mente lucida, non era d'accordo con tale copertura degli eventi. Per N. Kostomarov, le macchinazioni di Tsarevich Alexei furono dimostrate e l'esecuzione fu naturale. È vero, stabilisce anche che Pietro I stesso ha fatto di suo figlio un nemico.

Questa è la situazione in cui si è trovato N. Ge, quando ha dovuto assumere un certo punto di vista o cercare lui stesso un filo conduttore storico. Se condanniamo decisamente il principe, allora in questo caso dobbiamo confrontarlo con il suo padre “virtuoso”, ma l'artista non poteva decidere di farlo. E non aveva motivo per questo, perché lui stesso ha ammesso: “Avevo simpatia per Peter, ma dopo aver studiato molti documenti, ho visto che non poteva esserci simpatia. Ho gonfiato le mie simpatie per Peter, ho detto che i suoi interessi pubblici erano più alti dei sentimenti di suo padre, e questo giustificava la crudeltà, ma uccideva l'ideale. E poi N. Ge ha deciso di unire gli sforzi di uno storico e di un artista. Lavora instancabilmente all'Ermitage, studiando tutti i dipinti e le immagini grafiche di Pietro I e Tsarevich Alessio. A Monplaisir nel Peterhof visitò la stanza di Peter, osservò i suoi vestiti e i suoi effetti personali, poi tornò al suo laboratorio e iniziò a realizzare schizzi e disegni.

All'inizio, negli schizzi a matita, Pietro I era raffigurato da solo: seduto al tavolo con la testa abbassata, pensa dolorosamente. Davanti a lui si trovano documenti che dimostrano inconfutabilmente la colpevolezza di suo figlio. Ma finora il dramma familiare che N. Ge voleva tanto materializzare artisticamente non si fa sentire e appare un nuovo schizzo. Su di esso, sullo sfondo di una finestra, illuminata dai raggi della luce del giorno, si staglia la possente figura del re seduto. Il figlio sta lì vicino, stanco e chinando disperatamente la testa. Ma l'artista ha rifiutato questa opzione, poiché l'esaltazione di un eroe a scapito di un altro era troppo ovvia. Nella versione finale del dipinto, Pietro I si siede al tavolo e guarda suo figlio con lo sguardo. Si è appena verificata una tempestosa spiegazione e lo zar Pietro sembra aspettare una risposta da suo figlio. Il principe, come un uomo fantasma, sta come incatenato, guardando in basso confuso.

La luce diffusa di una giornata nuvolosa e il colore sobrio conferiscono al dipinto una vera intonazione; tutta l'attenzione dell'artista è focalizzata sull'espressività psicologica di volti e figure: le loro espressioni facciali, i gesti, le pose. Dopo un’accesa discussione, lo scoppio d’ira di Pietro lascia il posto ad una dolorosa fiducia nella colpevolezza del figlio. Tutte le parole sono state dette, tutte le accuse sono state mosse, nella stanza regna un silenzio teso e nervoso. Pietro I scruta con curiosità e attenzione lo zarevich Alessio, cercando di discernerlo e svelarlo, senza tuttavia abbandonare la speranza per il pentimento di suo figlio. Sotto lo sguardo del padre, ha abbassato gli occhi, ma il dialogo tra loro continua internamente, nel silenzio più completo.

Nel film di N. Ge, il momento dell'azione è scelto in modo sorprendentemente preciso, il che consente di capire cosa è successo e di indovinare il futuro. E la dice lunga che sarà terribile. E innanzitutto la tovaglia rossa caduta a terra, barriera invalicabile che separa le figure di padre e figlio. Con questo, N. Ge ottenne la cosa principale: la condanna a morte era pronta per essere firmata non dal boia incoronato, ma dal padre ferito nel cuore stesso - un politico statale che aveva soppesato tutto, ma ancora una persona titubante. La tragica collisione del dipinto è per così dire nascosta all'interno; qui l'artista rinuncia a sorprendenti shock cromatici, la tela è illuminata dolcemente, quasi impercettibilmente. I colori nella sua pittura non brillano, non brillano come carboni ardenti, ma vivono neutrali in uno spazio oscurato.

Tutti i dettagli sono accuratamente scritti sulla tela, non solo specificano il luogo e il tempo dell'azione, ma partecipano anche alla caratterizzazione dei personaggi nella foto. Mobili semplici e quadri “olandesi” appesi alle pareti parlano dei gusti semplici di Peter, e in questa stanza dall’aspetto europeo Alexey, cresciuto nelle torri, si sente un estraneo. La paura di suo padre, la mancanza di comprensione dei suoi affari, la paura della punizione resero Alessio diffidente e riservato. Ma aveva anche altri tratti caratteriali, di cui ha scritto lo storico M.P. Pogodin: “Nelle lettere sincere e sincere agli amici appare come era realmente, senza abbellimenti o esagerazioni, e bisogna ammettere che tutti questi documenti parlano più a suo favore che a suo danno. Era un uomo pio, certo, curioso a modo suo, prudente, prudente e gentile, allegro, amante delle baldorie. Nikolai Ge, secondo lui, simpatizzava con lo sfortunato destino del principe quando dipinse il suo quadro.

Nessuno dei documenti storici menziona che Pietro I abbia mai interrogato suo figlio uno contro uno a Peterhof. Gli interrogatori del principe furono condotti in un ambiente ufficiale e, ovviamente, N. Ge lo sapeva. Ma trasferisce deliberatamente l'azione a Peterhof e limita la cerchia dei personaggi per favorire una penetrazione più profonda nella vita e nella psicologia dell'epoca. L'artista ha messo questo incontro al centro della sua pittura, poiché gli ha permesso di concentrare tutta la sua attenzione sulla cosa principale: sulla tragedia in cui i personaggi erano due persone vicine. In questo momento decisivo della sua vita, lo zarevich Alessio era ancora capace di resistenza passiva, non aveva ancora perso la fiducia che lo zar Pietro non avrebbe osato trasgredire il suo dovere di padre, non avrebbe osato sollevare contro di sé l'opinione pubblica condannando il legittimo erede al trono, poiché Alessio continuò a essere conte. Questa speranza insoddisfatta e illusoria continua ad alimentare la sua resistenza interna. Non è stato una vittima impotente; la sua testardaggine e il fermo rifiuto di sottomettersi alla volontà del padre ha una sua linea di comportamento, un suo coraggio, quindi non è un patetico codardo (anche se a volte è stato visto come tale), ma un oppositore di Peter.

Ciò richiedeva da N. Ge forme e mezzi di espressione artistica completamente diversi, generalizzazione - senza copia meschina e attenta della natura. L’artista è stato a Monplaisir solo una volta e successivamente ha detto che “volutamente una volta, per non rovinare l’impressione che ho ricavato da lì”.

Il dipinto ebbe un grande successo alla Prima Mostra degli Itineranti, tenutasi nel novembre 1871. Lo scrittore russo M.E. Saltykov-Shchedrin ha detto riguardo a "L'Ultima Cena" di N. Ge: "L'ambientazione esterna del dramma è finita, ma il suo significato istruttivo per noi non è finito". Con lo stesso principio, l'artista ha costruito il suo quadro sullo zar Pietro e sullo zarevich Alessio: la disputa è finita, le voci si sono calmate, gli scoppi di passioni si sono calmati, le risposte sono predeterminate e tutti, sia il pubblico che la storia, lo sanno il seguito e l'esito della vicenda. Ma l’eco di questa disputa continua a risuonare nella sala di Peterhof, nella Russia contemporanea e ai giorni nostri. Questa è una disputa sui destini storici del Paese e sul prezzo che le persone e l'umanità devono pagare per il progresso della storia.

Quando N. Ge stava già finendo il lavoro sul dipinto, P. M. Tretyakov venne nel suo studio e disse che avrebbe acquistato la sua tela dall'autore. Alla mostra, il lavoro di N. Ge piacque alla famiglia imperiale e Alessandro II chiese di tenere il dipinto per sé. Nessuno del seguito dell'imperatore osò riferire che il dipinto era già stato venduto. Quindi, alla ricerca di una via d'uscita dalla situazione attuale, si sono rivolti a N. Ge e gli hanno chiesto di trasferire il dipinto al re, e per P.M. Tretyakov scrive una ripetizione. L'artista ha risposto che senza il consenso di P.M. Tretyakov non lo farà e Pavel Mikhailovich ha detto che N. Ge avrebbe scritto una ripetizione per lo zar. E così è successo. Dopo la mostra il dipinto fu donato a P.M. Tretyakov, e per Alessandro II N. Ge scrisse una ripetizione, che ora si trova nel Museo Russo.