“Pēteris I pratina Careviču Alekseju Petroviču” Tretjakova galerijā. Pēteris I nopratina Careviču Alekseju Petroviču Pēterhofā Pēteris I nopratina viņa dēlu

Neseno reliģisko gleznu neveiksme lika Ge uz laiku atteikties no šīs tēmas. Viņš atkal pievērsās vēsturei, šoreiz krieviskajai, dārgajai un dvēselei tuvajai.
Pirmajā ceļojošajā izstādē Ge demonstrēja savu jauno darbu “Pēteris I Pēterhofā iztaujā careviču Alekseju Petroviču”. Mākslinieks piedāvāja sižeta psiholoģisko interpretāciju, gleznu pasniedzot kā personību sadursmes drāmu - pretēju dzīves vērtību piekritēju.

Tsarevičs Aleksejs bija labi izglītots, zināja vairākas svešvalodas un būtībā nekādā veidā neiebilda pret reformām, taču viņam riebās despotiskie un skarbie Pētera I valdīšanas forti.

Joprojām nav skaidrs, vai viņš patiešām iniciēja gatavošanos varas sagrābšanai Krievijā, vai arī viņš kļuva par savas svītas ķīlnieku piespiedu kārtā, neapmierināts ar monarha politiku. Princis aizbēga uz Rietumiem, no kurienes viņš tika atgriezts un nomocīts līdz nāvei Pētera un Pāvila cietoksnī ar sava tēva zināšanām un pavēli.
Vēsturiskā gleznā gleznotājs nodod varoņu iekšējo stāvokli. Abu šķietamais mierīgums bez žestiem vai ārējiem efektiem ir mānīgs. Šī ir pārdzīvojumu drāma, garīgu ciešanu un grūtu izvēļu drāma.
Ge ļoti precīzi izvēlējās mirkli, ko viņš atspoguļoja savā gleznā. Izpētījis dokumentus un karstu strīdu, Pēteris vairs nav dusmīgs, bet ir rūgti pārliecināts par dēla nodevību. Bet pirms sprieduma parakstīšanas viņš ieskatās Alekseja sejā, joprojām nezaudējot cerību ieraudzīt viņā grēku nožēlu. Princis nolaida acis zem tēva skatiena, bet klusais dialogs turpinās. Asins krāsas galdauta piekārtā mala ir simboliska: tā ne tikai atdala varoņus, bet, šķiet, paredz šī konflikta traģisko atrisinājumu.
Monplaisiras halles eiropeiskā atmosfēra princim, kurš uzauga torņos un spēlē pret viņu, ir svešs. Taču Aleksejs, būdams pārliecināts, ka imperators neuzdrošinās sacelt sabiedrību pret sevi un nespēs pārkāpt pāri tēva jūtām, spītīgi klusē. Viņš paliek Pētera pretinieks līdz galam.
Mākslinieks galvenokārt vēlējās nodot skatītājam, ka nāves spriedumu parakstījis nevis kronētais bende, bet gan sirdī ievainots vecāks, kurš pieņēma lēmumu valsts interesēs.
Šis attēls rada vēsumu. Tumšas sienas un aukstā kamīna mute, akmens grīda, bāli auksta gaisma, kas tik tikko kliedē lielās zāles krēslu. Taču galvenais aukstums ir tēva un dēla attiecībās, kuri kļuvuši par nesamierināmiem pretiniekiem. Grīda, kas izklāta melnbaltos lauciņos, atgādina šaha galdiņu, un īstie tēli uz tā ir kā divas pretējas figūras vēsturiskā šaha spēlē.
Šajā traģiskajā sadursmē māksliniecei vissvarīgākā problēma izrādījās indivīda morālās cieņas problēma. 1892. gadā viņš savās “Piezīmēs” rakstīja: “Desmit Itālijā pavadītie gadi mani ietekmēja, un es no turienes atgriezos ideāls itālis, redzot visu Krievijā jaunā gaismā. Es it visā un visur jutu Pētera reformas ietekmi un pēdas. Šī sajūta bija tik spēcīga, ka neviļus aizrāvos ar Pēteri... Vēsturiskas bildes grūti uzgleznot... Jāveic daudz pētījumu, jo cilvēki savā sociālajā cīņā ir tālu no ideāla. Gleznojot gleznu “Pēteris I un Tsarevičs Aleksejs”, man bija simpātijas pret Pēteri, bet tad, izpētot daudzus dokumentus, es redzēju, ka simpātijas nevar būt. Es uzpūtu savas simpātijas pret Pēteri, teicu, ka viņa sabiedriskās intereses ir augstākas par tēva jūtām, un tas attaisnoja viņa nežēlību, bet nogalināja ideālu...”
Bilde tika uzņemta ar lielu interesi. Ap viņu uzliesmoja pasaules uzskatu strīdi, kas zināmā mērā nav norimuši līdz mūsdienām. Audekls nekavējoties iegādājās Pāvels Mihailovičs Tretjakovs, un tagad tas pamatoti tiek uzskatīts par vienu no slavenākajiem krievu vēstures darbiem, kas minēts mācību grāmatās un skolu antoloģijās.

No raksta/faila "Mākslinieks. Par atklāsmēm ikonu glezniecībā"
Repina gleznas “Ivans Briesmīgais nogalina Ivana dēlu” un Ge gleznas “Pēteris I pratina Careviču Alekseju” salīdzinošā analīze

Māte skūpsta ievainoto bērnu un piespiež viņu pie sirds. Tēvs piespiež ievainoto dēlu pie sirds, aizsedzot brūci ar rokām. Stāvoklis, kas pauž mīlestību un rūpes. Nevar teikt, ka Repina gleznā tēvs nogalina savu dēlu. Skatītājam tas ir jāizdomā, jārada savs attēls.

Nav iespējams iedomāties Careviču Alekseju Ge gleznā “Cars Pēteris pratina Careviču Alekseju” rozā apģērbā. Prinča vertikālā pozīcija un melnās krāsas koncentrācija piešķir viņam spēku un monumentalitāti. Un Pēteris nevar izlauzties cauri šim stabam, viņš “sit ar galvu pret to”, bet neko nevar izdarīt. Turklāt Pēteris uzlūko savu dēlu. Pētera figūrā ir vērojama zināma skrūvju kustība, lai gan viņš sēž, viņš gandrīz bēg no dēla. Viņš padodas savam dēlam no viņa, nevis no tā, ka viņam "ieskrien". Šeit ir statikas sadursme, Aleksejs, un dinamika, Pēteris. Turklāt dinamika ir vājāka nekā statika. Un, ja tas nebūtu viņa nolaistās rokas un skatiens uz iekšu, princis būtu bijis ļoti milzīgs spēks. Ja Aleksejs skatītos uz savu tēvu (no augšas uz leju), viņi funkcionāli apmainītos vietām, viņš būtu pratināšanas puse. Šeit ir konflikts. Un šeit attaisnojas Pētera putekļainie, melnie zābaki (sveši visai apkārtējai greznībai), tas ir ceļš, kustība, un šie zābaki samīdīs visu savā ceļā, arī viņa dēlu. Lai gan patiesībā Pēteris kā dzenskrūve ir gatavs bēgt no dēla, “propellera” kustība ir vērsta no Alekseja, nevis pret viņu.Tad būtu lielāks konflikts. Pēteris padodas dēlam, gandrīz aizbēg no viņa. Careviča Alekseja kaftāna melnā krāsa, ne ar ko nesalaužama, ir “spēcīgāka” nekā Pētera kaftāna zaļā ar sarkaniem atlokiem. Ja princis būtu bijis rozā drēbēs, šis konflikts būtu pazudis pavisam. Rozā funkcija lielos daudzumos ir prieks. Un, ja cilvēks, skatoties uz rozā, runā par traģēdiju, viņš maldina sevi. Tas ir tāpat kā tad, ja mēs teiktu par lielo mūziku, ka tā ir dziļa minora.

FAILS "MĀKSLINIEKS, PAR ATKLĀJĀM IKONU GLEZNĀ"
Sergejs Fjodorovs-Mistiķis
Marija Aleksandrovna Almazova un viņas skola.
(Šīs esejas galvenā varoņa kategorisko iebildumu dēļ autoram bija jāmaina to cilvēku vārdi un uzvārdi, par kuriem viņš raksta šajā rakstā.)

1978. gadā es nokļuvu D.K. Palitra studijas sienās. “Āmurs un sirpis”, kuru vadīja Marija Aleksandrovna Almazova, trausla, maza auguma sieviete, ar milzīgām dziļām acīm, kas ar apbrīnu skatījās uz pasauli, māksliniece, kas glezniecībā ielika visu savu dvēseli un kalpoja mākslai kā dievibai. ar šo kalpošanu un atklāja savu garu, kopību ar Patiesību un Skaistumu. Bērnība un apbrīna par skaistumu viņā apvienojās ar milzīgu gribasspēku, disciplīnu un neparastu prātu. Viņa bija līdzīga savai tantei, izcilai pianistei, kura aizgāja mūžībā savas dzīves un jaunrades plaukumā. Viņa izcēlās ar nekļūdīgu gaumi, augstu izglītības līmeni un hipnotisku spēju redzēt citu cilvēku un mākslinieku.
Marija Aleksandrovna absolvējusi Tekstila institūtu, tāpēc mācīja mums domāt tādās kategorijās kā attēla ritms, krāsa, telpa, kontrasts, ornamentika. Viņa man iemācīja superuzdevuma jēdzienu un to, kā glezniecības elementi palīdz sasniegt šo superuzdevumu.
Reiz Tretjakova galerijas zālēs, pētot Ivanova gleznu “Kristus parādīšanās ļaudīm”, es pamanīju, ka Kristus figūra fonā ir tik otršķirīga, ka Mesijas parādīšanās šeit nav. Priekšplānā izģērbti cilvēki (nevis kaili, bet izģērbti, ar rūpīgi attēlotu muguru), kuri ir divreiz lielāki par figūru fonā. Galu galā mākslinieks izvirzīja mērķi attēlot Dieva parādīšanos, visas pasaules pārvērtības, pasaules pārmaiņas - un šeit Kristus figūru ar savu masu un sarežģītību aizēno liels koks, kas aizņem visu centru. no attēla. Fonā redzamā figūra neatšķiras no citām figūrām. To varētu saukt par “Platona parādīšanos tautā” vai kādu citu filozofu. Un pats mākslinieks saprata, ka attēls neizdevās, un tāpēc nevēlējās to pabeigt.
(Ja cilvēka figūras vietā fonā būtu bijis neliels koks, ciprese, attēlā nekas nebūtu mainījies.)

Fonā ir figūra, ja tās nebūs, nekas nemainīsies. Un, ja noņemsiet kailu cilvēku figūras, vismaz vienu priekšplānā, attēls sabruks. Tava acs, gribi vai negribi, pirmām kārtām skatās uz kailo muguru, kas ir daudz rūpīgāk uzzīmēta un plašākā mērogā, nekā kāda konkrēta cilvēka figūra fonā. Un tas ir nepieņemami. Attēlā galvenā varone ir kailā mugura. Taču cilvēkus bieži apžilbina literārais sižets. Ja cilvēkam priekšā būtu paklājs ar greznu rakstu, viņš nekad neuzskatītu kādu sīku detaļu, kas atrodas kaut kur perifērijā, par raksta galveno saturu. Tas ir tas, ko acs redz. Un tie ir sastāva likumi.

Ja aizverat nelielo ūdens telpu attēlā, paliek neskaidrs, ko kaili cilvēki dara uz akmeņainas zemes, iespējams, sauļojoties. Tas nozīmē, ka šeit nav Jāņa kristību. Un priekšplānā esošo varoņu apģērbs ir ļoti rūpīgi aprakstīts, tik rūpīgi, ka šīs drēbes sāk eksistēt pašas no sevis, ir sava eksistence, kad drēbēm jau eksistē raksturs, nevis tēlam drēbes. Un nedaudz izplūdusī figūra fonā nespēj sacensties ar sastingušajām krokām un drēbju spilgtajām krāsām priekšplānā. Viņa, figūra, kļūst par “nabaga radinieku” attiecībā pret “vadītājiem un vadītājiem”, priekšplāna figūrām. Ar savu zvērīgo protokola dizainu, krokas saspiež, kaili ķermeņi saspiež, attēla jēga tiek zaudēta. Ir kailas muguras izskats, bet cilvēkiem (arī auditorijai) nav Kristus.

Tātad Poļenova gleznā “Kristus un grēcinieks” galvenā ir ainava, akmens ēkas un ciprese, un Kristus figūra sajaucas ar pūli un kļūst otršķirīga un nenozīmīga, kas pēc nozīmes nevar būt.
Citā viņa gleznā “Tibērijas jūras krastā” milzīgie zilie debesu un ūdens plašumi absorbē cilvēka figūru. Tā nozīme zūd. Saule spīd. Jūra ir mierīga, visur valda miers un rāmums. Šķiet, ka cilvēci nav no kā glābt. Viss ir labi, kā ir. Mākslinieks rūpīgi attēlo oļus krastā. Šī ir plenēra glezna un nekas vairāk. Viss ir virspusējs, un Kristus kā cilvēces Glābēja atnākšanas nozīme absolūti nav izteikta.
Ļoti bieži cilvēki ievēro norādījumus, ko viņiem saka attēla nosaukums. Un viņi it kā uzlika “sižeta brilles”. Bildē viens cilvēks piespiež otru pie sirds, bet izrādās, ka viņš nevis piespiež, bet nogalina. Tas, kurš apskaujas, ir melnā krāsā, un tas, kuru apskauj, ir rozā kaftānā un zaļos zābakos. Viņi guļ uz paklājiem. Vīrietim rozā kaftānā ir pilnīgi infantila seja, vīrietis melnajā piespiež sev ievainoto galvu, skūpsta to, cenšoties ar rokām aizvērt brūci un apturēt asiņošanu. Cilvēks rozā kaftānā un infantīlajā sejā noteikti bija slims vīrietis, acīmredzot vājprātīgs, kurš iesita ar galvu pa krūtīm, bet melnais, viņa tēvs, pielēca augšā, apgāžot krēslu un apskāva savu mīļoto. dēls. Mēs redzam tēvu, kurš ir noskumis no skumjām. Tomēr nez kāpēc tas neatstāj iespaidu. Kāpēc? Ja atraujam sevi no sižeta un skatāmies uz bildes konstrukciju, uz bildes elementiem, tad redzam, ka visu attēla centru aizņem liels rozā plankums, tā ir daudz, prinča kaftāns, un tas atrodas uz siltu paklāju fona.
Liela rozā krāsas masa uz silta brūna fona rada komforta, miera, pat maiguma sajūtu. Un šī ir visas bildes galvenā krāsu gamma, tāds ir tās krāsojums un tas neatbilst nosauktajam superuzdevumam. Padomājiet: "Kā tas ir, ka tēvs nogalina savu dēlu? Kāds šausmīgs konflikts. Traģēdija. Kādiem kontrastiem vajadzētu būt, paužot mežonīgu naida stāvokli, divu cilvēku sadursmi. Bet mums te nekā tāda nav. Cilvēks ar infantilu seju un rozā tērpā nevar būt pretējā puse.
Tēvs apskauj savu dēlu, kas tas par sadursmi? Šķiet, ka tā ir traģēdija tēva sejā, bet kopā ar seju mākslinieks rūpīgi un ar mīlestību krāso priekšplānā smaragda krāsas zābakus, zelta rakstus un neļķes, kā arī rūpīgi attēlo rakstus uz paklājiem, lai seja atkāpjas fonā. Un tas ir nepieņemami, jo cilvēka seja un zābaks nav salīdzināmi ar savu nozīmi. Tas ir mākslinieka talants, redzēt, ka galvenais ir attēlā, nevis nepārdomātajā matērijas fotogrāfiskajā tēlā kā tādā.
(Ja Ivans Briesmīgais būtu apskāvis Šamahanas karalieni rozā drēbēs, tā būtu laba mīlas bilde. Vecais vīrs, degdams iekārē, nepacietīgi nolēca no troņa, apgāza to, izmeta spieķi un uz Persiešu paklāji piespieda jauno jaunavu pie viņa sirds. Pie tēla viss būtu izdevies. Tikpat labi viņš varētu apskaut rozā blūzītē tērpto "Meiteni ar persikiem". Tas būtu mīlošs vectēvs, kas apskauj savu mazmeitu. Ja prinča rozā drēbēs bija asas ēnas, kontrasti, dažāda apgaismojuma intensitāte, zibšņi kaut kur krāsās, kaut kur izslēgti, tas uzreiz pievienotu attēlam dramatismu. Bet nekas no tā nav. Mēs skatāmies uz bezjēdzīgo rozā plankumu attēla centrā un darām nekādu traģēdiju nepiedzīvot.Mēs jūtam līdzi,ka jauneklis sita pa krūškurvja stūri līdz asiņoja,un mīlot tēvu piespiež galvu pie sirds.Attēlā neviens nevienu nenogalina.Var teikt,ka dēls epilepsijas lēkmē viņš salauza galvu, un tēvs, bēdu satraumēts, piespiež viņu pie krūtīm.)
Vertikālās sienas un flīzes ir ļoti stabilas, plīts ir ļoti stabila, stingra un mājīga, viss cirtaini. Viss stāv taisni, vertikāli, nekas nesabrūk, nav nekādas katastrofas. No mākslinieka atkarīgs, kādu leņķi dot tai pašai krāsnij, kādus kontrastus un apgaismojumu tai dot, lai rodas posta sajūta. Repinam ir nepārdomāts faktu paziņojums, “lieta kā tāda”
2. variants) Māte skūpsta ievainoto bērnu un piespiež viņu pie sirds. Tēvs piespiež ievainoto dēlu pie sirds, aizsedzot brūci ar rokām. Stāvoklis, kas pauž mīlestību un rūpes. Nevarētu teikt, ka šajā attēlā tēvs nogalina savu dēlu. Skatītājam tas ir jāizdomā, jārada savs attēls.
No Tolstoja grāmatas “Princis Sudrabs” izrādās, ka Briesmīgā Ivana dēls bija diezgan zemisks cilvēks, un, pat ja vēsturiski viņš patiešām valkāja rozā kaftānu, māksliniecei kā domātājai nevajadzētu viņam nodot sievišķo principu. ietērpjot viņu pilnīgi rozā. Surikovs un Vrubels krāso sievietes rozā krāsā, taču tas nav piemērots, lai attēlotu zemisku cilvēku. Rozā “zefīra” ir pārāk daudz, lai filmā būtu drāma, cilvēku sadursme, kas noved pie slepkavībām. Atdalīts, kāda varētu būt sadursme starp melno krāsu, Briesmīgā sutanu, un rozā krāsu, prinča kaftānu? Starp melno un rozā krāsu nevar būt konfliktu, spriedzes vai sadursmes. Rozā pret melnu ir pārāk infantila un bezpalīdzīga. Un tādu infantilismu un bezpalīdzību mēs redzam princī. Un mēs redzam, ka Ivana Briesmīgā spēcīgā personība apskauj un nospiež vājo, bezpalīdzīgo princi, savu mīļoto dēlu. Šādi viņu attēloja Repins. Konfliktu nav, glezna, šķiet, neatbilst nosaukumam, ko mākslinieks tai piešķīris.

Vecs vīrs melnā apģērbā apskauj vīrieti rozā kā mazuli. Starp citu, rozā ir mazuļu krāsa, rozā segas, rozā cepures. Un gandrīz, šūpojoties, viņš dzied šūpuļdziesmu: “Bayu-bayushki - bayu, don’t le down on the edge.” Labs pieskāriens autorfilmai, neprāta ainai.

Nav iespējams iedomāties Careviču Alekseju Ge gleznā “Cars Pēteris pratina Careviču Alekseju” rozā apģērbā. Prinča vertikālā pozīcija un melnās krāsas koncentrācija piešķir viņam spēku un monumentalitāti. Un Pēteris nevar izlauzties cauri šim stabam, viņš “sit ar galvu pret to”, bet neko nevar izdarīt. Turklāt Pēteris uzlūko savu dēlu. Pētera figūrā ir vērojama zināma skrūvju kustība, lai gan viņš sēž, viņš gandrīz bēg no dēla. Viņš padodas savam dēlam no viņa, nevis no tā, ka viņam "ieskrien". Šeit ir statikas sadursme, Aleksejs, un dinamika, Pēteris. Turklāt dinamika ir vājāka nekā statika. Un, ja tas nebūtu viņa nolaistās rokas un skatiens uz iekšu, princis būtu bijis ļoti milzīgs spēks. Ja Aleksejs skatītos uz savu tēvu (no augšas uz leju), viņi funkcionāli apmainītos vietām, viņš būtu pratināšanas puse. Šeit ir konflikts. Un šeit attaisnojas Pētera putekļainie, melnie zābaki (sveši visai apkārtējai greznībai), tas ir ceļš, kustība, un šie zābaki samīdīs visu savā ceļā, arī viņa dēlu. Lai gan patiesībā Pēteris kā dzenskrūve ir gatavs bēgt no dēla, “propellera” kustība ir vērsta no Alekseja, nevis pret viņu.Tad būtu lielāks konflikts. Pēteris padodas dēlam, gandrīz bēg no viņa.Tsareviča Alekseja kaftāna melnā krāsa, ne no kā nelauzta, ir “spēcīgāka” par Pētera zaļo kaftānu ar sarkaniem atlokiem. Ja princis būtu bijis rozā drēbēs, šis konflikts būtu pazudis pavisam. Rozā funkcija lielos daudzumos ir prieks. Un, ja cilvēks, skatoties uz rozā, runā par traģēdiju, viņš maldina sevi. Tas ir tāpat kā tad, ja mēs teiktu par lielo mūziku, ka tā ir dziļa minora.

Rozā dominante Paolo Veronēzes gleznā “Kristus žēlabas” Ermitāžā ir arī neatbilstoša. Trešdaļu attēla aizņem jauna sieviete ar zelta lokām, kailu kāju uz priekšu, tērpusies greznā rozā kleitā, apburot mūs ar savām krokām un nokrāsām. Šis ir filmas galvenais varonis. Kristus ķermenis, salīdzinot, parādās fonā, gandrīz ēnā, priekšplānā izvirzās tikai Viņa izgaismotie apakšstilbi. Uz bērēm nākt šādā kleitā ir nepieklājīgi. Cilvēku sejas, kas sēro par Kristu, ir ļoti pašapmierinātas. Stingra telpa. Figūras saspieda Kristu zem sevis. Un Viņa ķermeņa krāsa sajaucas ar auduma krāsu un ar zemi. Ir apspiešana un zemējums. Šeit nav nākotnes Kristus augšāmcelšanās. Tas nav parasts cilvēks, Viņš ir augšāmcēlies. Bet bildē nekā tāda nav, un attēla galvenais objekts ir jaunas sievietes rozā kleita un uz priekšu atsegta kaila kāja. (Iespējams, mīļotajam Paolo Veronese.)
Rembranta zālē viens otram pretī karājās gleznas “Pazudušā dēla atgriešanās” un “Pravietis Nātans notiesā karali Dāvidu”. Marija Aleksandrovna vērsa mūsu uzmanību uz sarkanās krāsas atšķirīgo funkcionalitāti dažādās ainās. Ja filmā “Pazudušā dēla atgriešanās” sarkanā krāsa pievēršas oranžai, krāsa ir ļoti mājīga, sildoša un tā ir pati mīlestība, tad “ķēniņa Dāvida denonsēšanā” un pravietis viņu nosoda par laulības pārkāpšanu un slepkavību, šajā sižeta sarkanā krāsa ir ļoti cieta, agresīva, ar dziļām ēnām. Es pamanīju, ka ir ne tikai dažādi sižeti, bet arī dažādas Derības. Jaunā Derība ir mīlestības Derība, un Vecā Derība ir skarba.
Tretjakova galerijā, pētot Rubļeva ikonu “Erceņģelis Mihaēls”, viņa sāpīgi domāja: “Kāpēc sarkans apmetnis? Kāpēc sarkans?”, un tikai tad, kad viņai pateica, ka Erceņģelis Mihaēls ir debesu armijas vadonis, viņa atviegloti uzelpoja, tad viss nostājās savās vietās.
Un ar El Greko gleznu “Apustuļi Pēteris un Pāvils” radās kāds pārpratums. Skatoties uz viena apustuļa apmetņa sarkano, ļoti dramatisko krāsu, Marija Aleksandrovna to funkcionāli saistīja ar stāstu par Pētera noliegumu, jūtu satraukumu un gara skumjām. Cita apustuļa zeltaini zaļais apmetnis, kas raisīja miera un klusuma sajūtu, nemaz nebija piemērots šīs drāmas izteikšanai. Tie bija divi galvenie attēla krāsu plankumi, galvenie apjomi, galvenās funkcijas. No tā viņa sāka analizēt gleznu. Taču roku simbolika noteica, ka sarkanajā apmetnī tas joprojām ir apustulis Pāvils, nevis Pēteris, viņš balstās uz bauslības grāmatu, un Pēteris tur atslēgu. Tad Marija Aleksandrovna pārtrauca gleznas analīzi, uzskatot, ka mierīgā krāsa nepauž evaņģēlija stāstu, kas saistīts ar Pētera noliegumu. Attēls ir izveidots reālistiskā veidā. Šī nav ikona, kurā viss mainās, jo izpaužas garīgā pasaule. Un tur jau Pēteris attaisnojas zelta okera drēbēs, jo nekā zemiska tur vairs nav.
Džordžiones gleznā “Jūdita” drēbju rozā krāsa ir funkcionāli pamatota. Skaistums un jaunība šeit iegūst garīgu un universālu nozīmi. Judītes figūru, kas stāv priekšplānā pilnā augumā un aizņem gandrīz visu attēlu, līdzsvaro bezgalīgā telpa aiz tās. Universālā perspektīva ir gan debesis, garīgās debesis, gan zeme, visa cilvēce. Tāpēc Judīte iegūst tik nozīmīgu nozīmi. Viņa slēpj zobenu aiz drēbju krokām, tas nav kareivīgs zobens, viņas graciozā kāja pieskaras Holoferna galvai, galva ir rakstīta bez jebkāda naturālisma, tā ir gandrīz neredzama uzreiz. Tas viss liecina, ka varoņdarbs tika paveikts šīs skaistules vārdā. Attēlā redzamie ovāli rada mieru un skaidrību, un tikai zemāk redzamās Džūditas apģērba sarkanās krokas liecina par asiņu satraukumu.
Paņēmienu, kad attēla priekšplānu ieņem spēcīga figūra un līdzsvaro telpas bezgalība un tādējādi iegūst universālu nozīmi, diezgan bieži izmantoja vecmeistari, tostarp Ticiāns gleznā “Svētais Sebastjans”. Šeit ir briesmīga drāma, mirstošais skaistums. Turklāt konflikts nav dots uz zemes, bet gan no debesīm. Spilgtākā vieta Sebastiana figūrā ir viņa sirds. (Sirds ir Dieva tronis cilvēkā). Siltā un aukstā, nevienmērīgā ķermeņa apgaismojuma kombinācija pastiprina notiekošā dramatismu. Savas dzīves beigās Ticiāns vairs gleznoja nevis ar otām, bet gan ar pirkstiem, pastiprinot triepienu izteiksmīgumu un spēku, piešķirot materiālam tekstūru. Vēl jo pārsteidzošāk bija redzēt viņa pasaules ķēniņa Kristu attēlojumu ar ļoti skaidri attēlotu divu pirkstu pirkstu. Sākumā tas Mariju Aleksandrovnu pārsteidza, bet pēc tam viņa nolēma, ka dubultpirksts ir dogmatisks Kristus divu dabu, Dieva un cilvēka, tēls, un dogmās nevajadzētu būt neskaidrībām, visam jābūt ļoti skaidram. Tāpēc divpirksts ir tik skaidrs.
Bet Tretjakova galerijas zālēs, kad skatījāmies uz Dionīsija ikonu “Pestītājs ir pie varas”, viņa vērsa mūsu uzmanību uz to, ka Pestītāja roka ar diviem pirkstiem bija uzrakstīta ļoti silti un maigi. Tas liek domāt, ka spriedums, pēdējais spriedums, būs žēlsirdīgs. Tā nebija cita meistara ikonā ar tādu pašu tēmu.
Mūs šokēja Dionīsija, “Lidojošā Pestītāja” “krustā sišana”, Kristus miesa ņem virsroku pār visiem, un tā vienkārši uzkāpj krustā. Attiecības starp krustu un Pestītāja rokām ir ļoti precīzi norādītas. Krusts šeit vairs nav strups izpildes ierocis, bet gan mūsu izpirkšana, kāpēc tik liela, gandrīz svētku mērogs. Dionīsijs saprot notiekošā jēgu, notikušā notikuma nozīmi, tāpēc Pestītāja rokas tiek dotas tā, ka krusta šķērsstieņi ar rokām veido spārnus. Kāju līnija ir neticami skaista, tās nav saliektas ceļos, bet izstieptas pa diagonāli, un tas rada uzvaras, brīvprātīgas kāpšanas krustā sajūtu. Ja Kristus ķermenis karātos pie krusta un viņa kājas būtu saliektas ceļos, tā būtu sakāve. Dionīsijā šī ir pacelšanās un mūsu atpestīšana. Un tas nepavisam nav tas, kā “Krustā sišanu” risina cits ikonu gleznotājs, tajā pašā telpā piekārtajā ikonā. Tur krusts ņem virsroku pār visu. Izpildes instruments kļūst par galveno ikonā. Viņa rokās no krusta karājas Kristus ķermenis, viņa galva ir nolaista, atšķirībā no Dionīsija ikonas, šeit viņa kājas ir saliektas ceļos. Mēs redzam izpildi un sakāvi mūsu priekšā. Notikuma garīgā jēga, ko redzēja Dionīsijs, brīvprātīga Kristus uzkāpšana pie krusta mūsu pestīšanas dēļ, pazūd. Galu galā Kristus ir augšāmcēlies un augšāmcēlies. Tas ir galvenais, tas ir super uzdevums. Dionīsija ikonā ciešanas un prieks ir savstarpēji saistīti, un viens bez otra neeksistē.(Tas, starp citu, ir kristīgais ceļš)
Analizējot Andreja Rubļeva ikonas, mēs sākām runāt par Leonardo da Vinči kā Eiropas kultūras ģēniju, kam Marija Aleksandrovna atzīmēja, ka, ja Leonardo redzēja Dievu cilvēkā, tad Andrejs Rubļevs redzēja tieši pašu Dievu.
Tas tika teikts 1978. gadā ar pārliecinātu sporta kreklu, desmit gadus pirms Andreja Rubļeva kanonizācijas.
Marijas Aleksandrovnas nodarbības Tretjakova galerijā apmeklēja viņas draugi, septītās dienas adventisti, kuri svēti godina sabatu un noraida ikonu godināšanu. Viņa viņiem paskaidroja, kāpēc ikonas nav elki, bet gan attēli, kas ved uz prototipiem. Marija Aleksandrovna labi zināja Florenska “Ikonostāzi”, kas 1978. gadā bija retums.
1978. gadā es pievērsos kristietībai pēc tikšanās ar Batozska ​​arhimandrītu Tavronu Preobraženskas Ermitāžā.
Mēs ar Jevgeņiju Aleksandrovnu bieži strīdējāmies par Baznīcu, par kristietību. Apbrīnojot seno krievu baznīcas mākslu, viņa uzskatīja, ka baznīcas rituālus ir izdomājuši cilvēki, tie ir slimo kruķi, un viņai tie nemaz nav vajadzīgi. Viņa apmeklēja baznīcas liturģiju, un tāpat kā Ļevs Nikolajevičs Tolstojs uzskatīja, ka tās ir ilūzijas un pašapmāns. Viņa dalījās Tolstoja skatījumā uz Evaņģēliju, ka tas ir cilvēku radīts un daudz kas tur tika izdomāts.
“Es lasu “What Is My Faith” ar prieku un pilnībā piekrītu tajā teiktajam. Viss, kas ir Jaunajā Derībā, jau ir Bībelē, un tie ir vienādi. Galvenais ir mīlestība."
"Kā viņi ir vienādi?" Es atbildēju. "Vecajā Derībā ir teikts, ka laulības pārkāpšanā pieķerto sievieti nomētā ar akmeņiem, bet Jaunajā Derībā Kristus viņai piedod, pat izglābj." (Bet Glābējs patiešām izglābj viņu no cilvēku ļaunprātības un greizsirdības, domājams, uz Dievu).
Debašu laikā par Veco un Jauno Derību es atkal atgriezos pie šīs epizodes. Marija Aleksandrovna pat sadusmojās
-Ko tu dabūji no šīs sievietes?
Mēs strīdējāmies par kristībām. Protams, kristības nav nepieciešamas. Galu galā miljoniem cilvēku nav kristīti, tad kāpēc viņi nonāks ellē?
-Bet Kristus tika kristīts.
-Es zināju, ka tu man uzdosi šo jautājumu. Nu, Viņš tika kristīts kā mazgāšanās, attīrīšanās simbols, lai parādītu cilvēkiem, ka viņiem jātiecas pēc dvēseles tīrības.
Marija Aleksandrovna ticēja, ka vilks mani uz savu pusi. Es biju dusmīgs un teicu par Tolstoju, ka vienkāršība ir sliktāka par zādzību, ka Tolstojs ir labs rakstnieks, bet ļoti slikts filozofs.
Marija Aleksandrovna bija šausmās par šiem vārdiem,
un sāka ar mani strīdēties vēl spēcīgāk. Mēs gandrīz cīnījāmies.
Baznīcas dzīve viņai šķita kā kaut kāda pastāvīga sevis iznīcināšana. Bet ir jāpriecājas un jādzied dziesmas Radītājam, un gleznošana ir viņas lūgšana Dievam. Viņa ir brīvs un radošs cilvēks, kāpēc viņai savu dzīvi pakārtot citam, bieži vien ļoti neizglītotam cilvēkam? Viņai tas nav vajadzīgs. Un kā tas nākas, ka viņa pastāstīs svešiniekam par saviem grēkiem. Kāpēc ir šis?
Tiesa, atšķirībā no Ļeva Nikolajeviča ar savu nepretošanās teoriju viņa uzskatīja, ka vienmēr ir jācīnās. Protams, to, kas rakstīts evaņģēlijā par mūžīgām mokām, ir cilvēku izdomāti, Dievs tāds nevar būt, un, ja nevainīgu bērnu ciešanas un nāve ir no Dieva, tad tas ir kaut kāds fašisms. Es pamanīju, ka mūžība nav bezgalība un ka mūsu dzīves centrs nav šeit, bet gan mūžība. Un kā teica tēvs Vsevolods Špillers: "Tas nav Dievs mūžībā, bet mūžība Dievā." Šķiet, ka ar visu savu ticību Dievam Marija Aleksandrovna īpaši neticēja dvēseles nemirstībai, dažreiz viņa iesaucās: "Dzīve ir tik skaista, kāpēc cilvēki mirst?!" Viņa intensīvi nodarbojās ar jogu, pētīja austrumu kultus un gavēja. Viņas kredo bija HARMONIJA, un visa viņas dzīve, kas kļuva gandrīz askētiska, bija tam veltīta. Uzskatīju, ka māksliniekam savas negatīvās emocijas un ļauno pasaules uztveri nevajadzētu izlādēt skatītājos. Tātad ar visu savu tolstoja pasaules uzskatu viņa asi negatīvi reaģēja uz Perova gleznu “Krusta gājiens laukos”, uzskatot, ka tā ir ņirgāšanās par cilvēkiem un tehniskajām prasmēm, ar kurām šis attēls tika izgatavots, kad katra poga ir izrakstīta, padara šo ņirgāšanos vēl izsmalcinātāku.Šeit Mēs apbrīnojām Ņesterova "Vientuļnieku" un viņa "Izskati jaunībā Bartolomejam." Marija Aleksandrovna ievēroja, ka Tarkovskis savās filmās pastāvīgi izmanto šāda veida seju kā jauneklis Bartolomejs. Kramskoja glezna "Kristus Tuksnesis" tika kritizēts. Figūra ir pilnīga tumsa. Un šīs tumsas ir ļoti daudz. Tumsā ir novājināta, vaļīga seja, novājētas rokas, kas saspiestas kopā. Saliekta figūra sēž ar muguru pret gaismu, pretī gaismai. . Ļoti asa un auksta vide. Tumsa, aukstums un novājēšana izraisa sakāves sajūtu. Tas varētu būt pretrunu mocīta filozofa portrets, bet ne Misija, kas cilvēcei atnesa jaunu dzīvību, augšāmcelšanos un pestīšanu (Fr. Vsevolod Špillers reiz sprediķī teica: "Kristus nāca, un cilvēce saprata, kāpēc tas pastāv." Tas drīzāk atspoguļo paša mākslinieka stāvokli, tas ir viņa pašportrets.
Marija Aleksandrovna stāstīja par eksperimentu, ko viņa veica ar slavenu mākslinieku pašportretiem. Viņa uzņēma meistara pašportretu un lika tam blakus citu mākslinieku portretus, līdz atrada tādu, kas bija pārāks par pirmo portretu. Beigās palika tikai divi portreti. Tad viņa sāka meklēt trešo portretu, kas pārspētu divus iepriekšējos. Pēc trešā, ceturtā. Un tā viņa izveidoja veselu virkni mākslinieku pašportretu. Sākumā tas bija Ņikonova pašportrets, bet to pārspēja Petrova-Vodkina pašportrets, tad bija citi meistari. Sezanas pašportrets noturējās visilgāk, tas bija kamols, ko citi mākslinieki nevarēja pārspēt, taču to “nodzēsa” Tintoreto pašportrets. Marija Aleksandrovna bija pat sarūgtināta par Sezanu. Ticiāna pašportrets kļuva par nesasniedzamu virsotni. Bet, kad Marija Aleksandrovna tuvumā novietoja Rubļeva “Spas” reprodukciju, viss pazuda.
Marija Aleksandrovna:
- Galu galā Rubļeva “Spas” patiesībā ir viņa pašportrets.
Es biju pārsteigts:
– Zini, pareizticība saka, ka katrs cilvēks ir Dieva tēls, bet tikai tas mūsos ir aptumšojies, kā ikona zem tumšas lineļļas kārtas. Un tā svētie atklāj šo Dieva tēlu sevī, un Andrejs Rubļevs bija tāds svētais.
Skatoties uz Ge gleznas “Kristus un Viņa mācekļiem ieiešana Ģetzemanes dārzā” skici, viņa sacīja: “Es gribu dziedāt dziesmas.” (Taču pati glezna Ermitāžā, kas palielināta četras reizes, tika kritizēta par uzpūstajām formām.) “Pēdējais vakarēdiens” saņēma ļoti atturīgu vērtējumu, un glezna “Kas ir patiesība?” Viņi nepievērsa uzmanību, un bija skaidrs, ka attēla galvenais “varonis” ir Pilāta baltā toga, ko spilgti apgaismoja saule. Baltā krāsa ir tīrības un svētuma krāsa. To ir ļoti daudz. Baltās krāsas semantiskā slodze neatbilst Pilāta tēlam, neizsaka viņa lomu, funkciju, nav piemērota. Mākslinieks ir filozofs, un, ja viņš strādā ar krāsu, viņam tai ir jāpiešķir filozofiska nozīme, viņš rada tēlu, attēlu, nevis etnogrāfisku rekonstrukciju. Un kaut kur ēnā stāv tievs, izspūrušais klaidonis. Ja jūs nezināt gleznas nosaukumu, jūs nekad neuzminēsit, ka tas ir Kristus. Viss ir tālsirdīgs. Marija Aleksandrovna teica: “Mums ir jāskatās uz attēlu tā, it kā mēs nemaz nezinātu sižetu vai nosaukumu, un vērtējam attēlu tikai pēc kompozīcijas elementiem. Pēc to funkcionalitātes"
(Vīrietis guļ uz dīvāna, uz paklāja fona, priecājas, pīpē ļoti dārgus cigārus, tā ka dūmu gredzeni saplūst ar paklāja rakstiem. Pie dīvāna kājām ir balts suns. Pilnīgs komforts un labsajūta.Ļoti skaists un mierīgs krāsojums.Dārgs dzīvoklis.Ja ne tituls,varētu domāt,ka šis ir 20.gadsimta Oblomovs.Bet izrādās tas ir lielais režisors-reformators,pagātnes gāzējs Meirholds. "Tuvojas traģiskais nobeigums!" izsaucas mākslas kritiķi. Bet pašā attēlā nav absolūti nekādas traģēdijas. Ir aizvietojums ar to, ko mēs redzam mūsu priekšā mūsu iztēles attēlus, iedvesmojoties no literatūras, nosaukums mēs skatāmies uz vienu gleznu un iedomājamies citu.)
Par funkcionalitāti - lai kādai kultūrai trijstūra tēls piederētu, tas vienmēr nesīs stabilitātes un harmonijas funkciju. Mūsu priekšā ir bilde - Tuksnesī, baltu bruģakmeņu piramīda, uz koši zilu debesu fona visu pārpludina saules stari. Siltuma un sasalšanas laiks. Parādās nedaudz aziātiska kontemplācija. Neviena cilvēka figūra. Zilās debesis, kas aizņem pusi no attēla, ir visuma caururbjošais, kosmiskais prieks. Baltas krāsas trīsstūrveida piramīda ir stabilitāte un harmonija, baltā krāsa ir tīrība, apgaismība. Saules apgaismotā tuksneša okera krāsa ir miers un rāmums. Visi elementi darbojas uz eksistences apoteozi. Pienākot tuvāk, redzam, ka bruģakmeņi ar ligzdām acīm ir galvaskausi. Bet tas neko nemaina. "Arheologi noteikti bija devušies pusdienās." Mēs lasām virsrakstu: “Kara apoteoze”. Bet tas nedarbojas. Nav konfliktu, nav kontrastu. Un, ja to pārtulko Malēviča suprematismā, tas būs balts trīsstūris uz zilu un okera lauku fona. Pilnīga harmonija. “Kara apoteozi” var saukt par Pikaso “Gerniku”, lai gan tas jau ir banāli. (Viens no Tretjakova galerijas gidiem, veicot ekskursiju ar skolēniem, apstājās pie gleznas un atzīmēja: "Spīd saule, uz mums skatās ļoti jauki galvaskausi."
Pukireva filmā “Nevienlīdzīgā laulība”, ja smaidot paceļat līgavas lūpu kaktiņus, tas būs pavisam cits literārs sižets.
"Viņa kautrīgi atrodas ejā
Stāv ar noliektu galvu,
Ar uguni nolaistās acīs,
Ar vieglu smaidu uz lūpām."

Puškins "Jevgeņijs Oņegins"

Bet mainīsies tikai literārais sižets. Attēls paliks tāds pats. Liels skaits līgavas baltās kāzu kleitas, priestera zelta tērpi un līgavaiņa izsmalcinātā fraka un balta krekla priekšpuse. Līgavas seja ir apaļa un mierīga, viņas galva ir ļoti skaisti izrotāta. Viss ir ļoti elegants, svinīgs un bagātīgs. Uzticama un laba.
Līgavaiņam būtu iespējams noņemt grumbas zem acīm, tad viņš būtu drosmīgs puisis. Bet to nevajadzētu darīt, jo Marija mīlēja veco vīru Mazepu. Ja attēla saturs mainās atkarībā no tā, vai mutes kaktiņi tiek pacelti priekā vai nolaisti skumjās, tad mākslinieks nav sasniedzis sev izvirzīto mērķi. Ļoti jauka, mājīga bilde. Ja līgavas apģērbam būtu krokas ar dziļām, kontrastējošām ēnām, ja būtu siltā un aukstā kontrasti, tad varētu runāt par apjukušu prāta stāvokli. Bet viss ir mierīgi un labi. Un no tālienes nav redzams, ka līgavainis ir vecs. Cilvēki apprecas, priecīgs un ļoti dziļš notikums savā nozīmē. Taču publika, izlasījusi virsrakstu, sāk iztēloties kaut ko, kas filmā nav.
Mēs apbrīnojām Fedotova Atraitni. Liels daudzums zaļās zonas it kā absorbē kleitas melno krāsu, neļaujot melnajai uz mums izdarīt spiedienu. Tajā pašā laikā figūrā nav sadrumstalotības, tā ir ļoti neatņemama un monumentāla, tas ir spēks. Noslīpēts kakls, rūpīgi savākti zeltaini mati (Nav izkropļojuma vai nekārtības), Venēras profils. Viņa stāv, atspiedusies uz kumodes, pagriezusi muguru savai zelta pagātnei, vīra zeltītajam portretam un sudraba Pestītāja ikonai. Atspiedies ar elkoni uz kumodes un it kā ar šo elkoni atgrūž pagātni. Ja viņa būtu pagriezta pret vīra portretu, tā būtu lūgšana, raudāšana un žēlabas. Novēršoties, viņa domā par savām lietām. Telpā nav nekārtības, nav nevajadzīgu priekšmetu, tikai samovārs un svečturi uz grīdas runā par kaut kādām pārmaiņām. Istabas zaļās telpas dziļumā deg svece, aiz zaļajiem aizkariem durvis. Durvis ir izeja no šīs situācijas, jauns posms, vājā sveces gaismā tās noslīkst krēslā. Kas tur ir? Noslēpums, nezināms, bet šis būs jauns posms. Attēlā nav pašslēgšanās. "Šai atraitnei ir nākotne." Ja istabas krāsa nebūtu zaļa, bet zila, rozā, dzeltena, viss pazustu. Zaļā ir dzīvības krāsa, kas savienojumā ar melno piešķir jūtām dziļumu un koncentrēšanos. Ļoti liels spēks.
Repina gleznā “Viņi negaidīja” telpu rotā gaišas tapetes, kuras visu pārpludina gaisma. Vide, kurā cilvēki dzīvo, ir gaiša un dzīvespriecīga, cilvēki spēlē mūziku, pie sienām ir Rafaela gleznu fotogrāfijas. Miers un harmonija. Un kāda klaidoņa parādīšanās šo harmoniju izjauc. Viņš šai videi ir svešs elements.
Skumji skatīties uz alkoholiķa portretu. Visas viņa dzīves saturs ir vīns. Bet no nosaukuma mēs uzzinām, ka šis ir lielisks komponists, un mēs skatāmies uz attēlu ar citām acīm. Repins nepiešķir nozīmi viņa attēlotā objekta funkcionalitātei. Izrādās, ka tas ir bezjēdzīgs fakta paziņojums, "materija kā tāda". Bet attēlotajam joprojām ir sava funkcionalitāte. Un arī slimnīcas halāts. Slimnīcas halāta funkcija ir parādīt, ka šīs personas dzīves galvenais saturs ir atrašanās slimnīcā, bet sarkanā deguna funkcija ir parādīt tā iemeslu. Nav nekā funkcionāla, kas bildē runātu par mūziku. Tas ir tas, kas atšķir vecmeistaru gleznas, viss ir funkcionāls, nekas nav nejaušs, tas attiecas uz visiem elementiem, krāsu, apjomu, telpu. Gleznās nav atkritumu, viss strādā gala uzdevumam, attēlam. Un blakus “alkoholiķa portretam” karājas brīnišķīgs Strepetovas portrets un absolūti brīnišķīgi ģenerāļu portreti, skices Valsts padomei. Marija Aleksandrovna uzskatīja, ka Stasovs izkropļoja Repinu, pārliecinot viņu, ka spāņu mākslinieki, kurus Repins kopēja, ir muļķi, kad viņi galminiekus attēloja kā muļķus. "Man vajadzētu viņam sist pa galvu ar viņa eseju apjomu!" Viņš izkropļoja veselu mākslinieku paaudzi."
Mēs apbrīnojām Savrasovu: “Roki ir ieradušies” un bijām vienaldzīgi pret Šiškinu ar viņa lāčiem priežu mežā. "Man ir ambivalenta attieksme pret Šiškinu, viņš ir labs attēlojuma tehnikas meistars, bet viņš nav mākslinieks, bet gan gleznotājs." Pie Vasņecova nebija ko redzēt, izņemot viņa trīs princeses, kuras Marija Aleksandrovna ar grūtībām izvilka, cenšoties tur atrast gleznainus nopelnus. Raksturīgs pieskāriens, runājot par gleznu “Ivans Tsarevičs uz pelēkā vilka”, viņš atzīmēja, ka vilks ir meža stihijas, zināma noslēpuma un šausmu eksponētājs, un tas, ka šis spēks kalpo mīlestībai, piešķir īpašu dziļumu un noslēpumainību. uz pasaku. Un Vasņecova filmā tas nav meža plēsējs, bet gan laipns suns. Un tad jēga zūd. (* Ja tas tiek tulkots Freida sistēmā, tas var būt cilvēka zemapziņas tumšais elements, ko ierobežo augstas jūtas - autors.)
Gleznas vertikālais formāts neļauj princim un princesei nekur lēkt, nav perspektīvas, viņi balstās pret audekla malu. Gandrīz visu telpu aizņem biezi pelēki ozolu stumbri, tā ka tie saspieda mīlošo pāri, radot truluma un dzīves bezcerības sajūtu. Šajā vidē un krāsā princeses zilā kleita izskatās pavisam nedabiski, ar infantilu seju un saliktām rokām, vairāk kā lelle. Prinča saldā, rudā seja bērna rozā cepurē. Tāda pati saldi rozā kā saulrieta zefīra gaisma. Tas viss neatbilst krievu pasakai, kurā gandrīz vienmēr ir ļoti svarīgas domas un tēli.
Surikova zālē mēs ilgu laiku skatījāmies uz gleznām “Strelci nāvessoda rīts” un “Bojarina Morozova”. "Protams, Surikovs ir milzis," taču viņa elegantās gleznas viņu neuztrauc.
Būdami pārsteigti par mūsu ceļojumu uz Ļeņingradu un apmeklējot Ermitāžu, mēs neizbēgami salīdzinājām vecmeistaru gleznas ar klaidoņu gleznām. Ja Ticiānam un Rembrantam ir universālas nozīmes skaņdarbi, tad Surikova skaņdarbi ir vēsturiska fakta ilustrācijas. Un, tā kā visi varoņi tika krāsoti no dzīves, viss attēls izrādās veidots no atsevišķiem gabaliem. Rezultāts ir sadrumstalotība, teatralitāte, tradicionāli sejas izteiksmes varoņu sejās un krāsu haoss.
“Strelci nāvessoda rītā” nav skaidri definēta konflikta. Cilvēki, kas ieskauj Pēteri, ir vienoti ar tiem, kuriem tiek sodīts ar nāvi, un jūt viņiem līdzi; karavīri atbalsta un mierina tos, kuriem tiek izpildīts nāvessods. Ikvienam ir empātija un līdzjūtība, bet tajā pašā laikā cilvēkiem tiek izpildīts nāvessods. Tas ir tā, it kā nezināms spēks kontrolētu cilvēkus, un viņi dara to, ko viņi nevēlas darīt. Šis absurds ir raksturīgs 20. gadsimtam, ļoti moderns. Bildes kreisajā pusē ir pārpildīta cilvēku masa, tāpēc jāskatās uz visu fragmentāri, nav vienota pārklājuma. Rezultāts ir sadrumstalotība un teatralitāte. Mums ir tikai līdzjūtība pret cilvēkiem šajā pūlī. Tas viss notiek uz nedaudz saspringto, bet patīkamo rīta debesu fona, skaistiem Kremļa kupoliem un sienām, kas rada stabilitātes un pārliecības sajūtu. Tas nenoved pie traģēdijas; tas noved pie sava veida absurda.
Tādā pašā veidā “Boyaryna Morozova” tiek dota neparasti skaista ziemas ainava, taču tā ir intīma, kas notiekošajai darbībai piešķir izolāciju. Mūsu priekšā ir cilvēku siena, krāsu juceklis. Cilvēku sejas ir nosacīti sejas. Kamēr nepaskatīsi pa gabalu, sapratīsi, kuram taisnība un kuram nav. Katram ir sava patiesība. Ainavas baltā krāsa un sniegs priekšplānā neko neizsaka, tā piešķir visam notiekošajam kādu bezjēdzību, un telpas noslēgtība šo bezjēdzību pastiprina. Ļoti skaisti tērpi.
(Vairākas reizes es piekāru šīs gleznas reprodukciju pie savas istabas sienas, un katru reizi man tā bija jānoņem - tā spieda. Un es nevarēju saprast, kāpēc tik laba glezna nav karājusies. Pēc analīzes kļuva skaidrs kāpēc tas notika)
Bet glezna “Menšikovs Berezovkā” ir dzīva būtne. Visa kompozīcija plūst pretī logam un lampām sarkanajā stūrī. Cilvēki ir zaudējuši visu, bet viņiem ir ļoti cēlas sejas. Bezcerīgā tumsa ap Menšikova seju (starp citu, visbēdīgākā). Lasošās meitenes seja, mati un visa figūra ritmiski piesieta pie loga, svečturiem un ikonām, viņa ir visas situācijas “glābēja”, nākotnes cerība, garīgā nākotne, atšķirībā no vecākās māsas, kas sēž gandrīz uz grīdas melnā kažokā (arī bezcerīga tumsa). Attēlam ir integritāte un prāta stāvoklis.
Marija Aleksandrovna runāja par šo mākslinieku tehniku, kad krāsas intensitāte palielinās, samazinoties tās daudzumam. Piemēram, liels daudzums rozā pārvēršas spilgti sarkanā krāsā, bet aizņem maz vietas. Tas piešķir kompozīcijai lielāku intensitāti un iekšējo dinamiku, intensitāti un asumu. Mēs to redzam filmā “Meitene ar persikiem”. Melnas bantes iekšpusē ir spilgti sarkana krāsa, rozā krekla ieskauts melns bants, bet pelēkzaļā apvalkā ir rozā krekls. Izrādās, ka “pelēkais gredzens” pārvēršas par mazu melnu (bantīti), un rozā masa pārvēršas par sarkanu punktu šajā bantītē. Mainīgas pelēkas, rozā, melnas un sarkanas sfēras. Izrādās, ka tas ir krāsains pavasaris, tāpēc šķiet, ka meitene ir tik nemierīga.
Mēs veicām galvu reibinošu rotāciju Borisova-Musatova “Rezervuārā”, tā tapa kompozīcija. Viņa atzīmēja, kā sieviešu mežģīņu kleitas līdzsvaroja ļoti retā zemes krāsa priekšplānā, kas vēstīja par izsmalcinātību un cēlumu. Ja zemes krāsa būtu sarežģītā krāsā, tad kombinācijā ar mežģīņu kleitām tā būtu pārslodze, nebūtu lakoniskuma un trieciena. Bet kopumā Marija Aleksandrovna Borisova-Musatova darbu uztvēra kā kapa pieminekli.
Viņas elks bija Pāvels Kuzņecovs. Krāsu spilgtuma ziņā viņš tuvojās Dionīsijam. Kad gribēju definēt pašas Marijas Aleksandrovnas darbu, es teicu, ka viņas glezna ir Dionīsijs impresionismā. Marija Aleksandrovna piekrita šai definīcijai. Viņa uzskatīja, ka katram otas pieskārienam jābūt apzinātam un visam jābūt pakārtotam galvenajam. Māksliniekam pašam jānosaka, kas ir svarīgs un kas mazāk svarīgs. Ja viņš glezno portretu, viņam jāsaprot, ka seja, rokas, kakls ir svarīgāki par drēbēm (tā Džokonda ir uzgleznota, starp citu, mēģini viņu ietērpt dārgās drēbēs un viss pazudīs), vairāk tiem jāpievērš uzmanība, jāliek lielāks uzsvars. Kad rakstām kaklu un galvu, tad, protams, galva ir svarīgāka par kaklu, bet pašā sejā ir svarīgākas un mazāk svarīgas detaļas. Reiz Spānijas glezniecības izstādē Puškina muzejā mēs stundu pavadījām, apbrīnojot El Greko hidalgo portretu ar roku uz krūtīm. Būtībā tas bija rokas portrets. Bet, kad viņi nonāca pie Velaskesa uz grīdas sēdoša rūķa portreta, viņa pamanīja, ka nav iespējams attēlot gan zābaka zoli, gan cilvēka seju ar tādu pašu intensitāti, tie bija nesalīdzināmi pēc nozīmes.
Reiz ciemā viņa gribēja uzgleznot Donas Dievmātes ikonu. Nezinot pirmās stundas lūgšanu: "Kā mēs Tevi sauksim, svētīgais? Debesis, kā tu spīdēji kā taisnības saule. Paradīze, kā tu augi, neiznīcības krāsa. Jaunava, kā tev ir palika neuzpērkams. Tīrā Māte, it kā savā svētajā apskāvienā būtu visa Dieva Dēls: lūdz Viņu, lai mūsu dvēseles tiek izglābtas,” viņa iemiesoja šo lūgšanu savā ikonā, sakot, ka grieķa Teofāna – Dieva Mātes ikonā. ir gan debesis, gan zeme. Siltuma un aukstuma attiecība Dieva Mātes sejā ir ļoti svarīga. Vērojot kanonu, viņa savā ikonā nedaudz paplašināja Dievmātes tilpumu un palielināja plaukstu, uz kuras sēž mazulis, padarot to līdzīgu tronim. Un viņa samazināja otras rokas pirkstus līdz diviem pirkstiem, iepriekš noskaidrojot, ka divi pirksti Kristū nozīmē divas dabas, Dievišķo un cilvēcisko. Kad es parādīju ikonu muzeja zinātniskajam sekretāram Andrejam Rubļevam, viņam tā ļoti patika. Viņš atzīmēja visu elementu funkcionalitāti. O. Aleksandrs uzskatīja, ka ir jābūt divdesmitā gadsimta ikonai, un pēc parauga izgatavotu paraugu mehānisku kopēšanu viņš nosauca par dievbijīgu amatu. Māksliniekam ir jābūt filozofam.
Kad apskatījām “Donskaju” Tretjakova galerijā, Marija Aleksandrovna pamanīja, ka tikai Teofans grieķis spēj vienu roku padarīt lielāku par otru, viņš to gribēja un izdarīja. Viņa interpretēja mazuļa kailās kājas kā ceļu viņam priekšā, Viņa misijas piepildījumu pasaulē. Roka, uz kuras Viņš sēž, ir tronis, bet arī ceļa virziens, dūres ir rakstītas ļoti stingri, gandrīz skarbi. Dievmātes skatiens nav vērsts uz mazuli, tas ir vērsts uz iekšu, Viņa apcer Viņa ceļu. Bet roka, uz kuras balstās Mazuļa kājas, silta, mīksta, ir Dievmātes mīlestība, uz ko Viņš vienmēr var balstīties. Marija Aleksandrovna īpaši pievērsa uzmanību izvirzītajam īkšķim uz “troņa” rokas, tas ir virziens, Bērna došana cilvēcei, upuris. Un Dievmātes sejā ir gan upuris, Viņa pilda Savu misiju, gan absolūta mīlestība uz Dēlu.
Trīs dienas, kamēr viņa strādāja pie ikonas, viņa bija gara sajūsmā, - "Dvēsele pēc būtības ir kristiete," - Tertulians.
“Es neko neizdomāju, ikonogrāfiskais kanons ir attīstījies gadsimtiem ilgi, izcili attīstīts. Bet kanonā ir jābūt nāvessoda brīvībai.
“Pats svarīgākais nav rakstīts piezīmēs,” konservatorijas profesore atbildēja studentei, kad viņa jautāja: Kāpēc gan meklēt risinājumus, ja viss jau ir piezīmēs?
Kad es ķēros pie ikonu gleznošanas, viņa man ieteica izgatavot kopijas no melnbaltām reprodukcijām. Tad savos darbos labāk saskatu formu un krāsu, nebūs ne piespiedu, ne rūpīgi izgatavota viltojuma sajūtas. Tad es varu meklēt krāsu harmoniju, un ikonai būs sava neatkarīga dzīve. "Kopija vienmēr ir mirusi."
Marija Aleksandrovna kā piemēru minēja bareljefu no 3. vai 4. gadu tūkstotī pirms mūsu ēras, kas atrodas Berlīnes Vēstures muzejā. Bareljefs attēloja cilvēkus kaut kādā pārdabiskā priekā, dieviem līdzīgus cilvēkus, nemirstības sajūtu, kaut kādu elektrisku spēku, bet tajā pašā laikā pilnīgu reliģiozitātes trūkumu, Dieva pielūgsmi un cilvēciskā siltuma neesamību. Šis tēls ir pazudis no visas cilvēces civilizācijas. Pēc viņa redzēšanas Marija Aleksandrovna mēnesi slimoja. Zālē atradās šī bareljefa kopija, arī no 3. tūkstošgades, bet ar visu formu atkārtošanos tajā nebija šī elektriskā spēka un pārpasaulīgā prieka. Kopija ir mirusi.
Sāku atcerēties, ka Bībeles pirmajās nodaļās tiek runāts par kritušajiem eņģeļiem, kuri ņēma par sievām cilvēku meitas, un no šīm laulībām piedzima milži. Un šķiet, ka viņiem piemita kaut kādas nepasaulīgas spējas un ar to bija saistīti globālie plūdi. Bet es nezinu, uz kuriem gadiem tas attiecas. Marijai Aleksandrovnai tas šķita interesanti. Atcerējāmies arī atlantus, kas grieķu mitoloģijā uzbruka debesīm. Bet 1. Mozus grāmatas 6. nodaļā izrādījās, ka cilvēku meitas par sievām ņēma nevis kritušie eņģeļi, bet gan Dieva dēli, un no šīm laulībām piedzima milži.
Vēlāk, uzturoties Optinas Ermitāžā, apmeklēju teoloģijas nodarbības. Viena no nodarbībām bija veltīta globālajiem plūdiem. Mūks runātājs sniedza veselu sarakstu ar svētajiem tēviem, kuri izteicienu “Dieva dēli” 6. nodaļā interpretēja kā “dēmoni, kritušie eņģeļi”. Es biju pārsteigts. Tomēr mans pārsteigums kļuva arvien lielāks, kad es dzirdēju, ka, pateicoties eņģeļu spēkiem un zināšanām, plūdus izraisīja cilvēces iespiešanās eksistences pamatos. “Debesu logi tika atvērti” nav metafora. Un šī civilizācija zināšanu ziņā bija daudz pārāka par mūsējo. -Man likās, ka esmu klāt zinātniskās fantastikas rakstnieku sanāksmē.- Un tāpat kā mūsu civilizācija tagad atrodas uz kodolkatastrofas robežas, pateicoties zinātnes atziņām, tā civilizāciju iznīcināja aizliegtās, eņģeļu zināšanas. Plūdi notika nevis Dieva dusmu dēļ pret cilvēci, bet gan cilvēces samaitātības dēļ, jo tai bija kritušo eņģeļu spēki un spējas un iekļūst tur, kur tai nevajadzētu iekļūt.
Pabeidzis nodarbības, es jautāju mūkam, kurš runāja: Pastāsti man, kad bija lielie plūdi?
"Kad bija lielie plūdi?" vecais vīrs jautāja: "Es tagad paskatīšos," un, noslaucījis pirkstu, viņš sāka šķirstīt direktoriju. - Šeit trīs tūkstoši trīs simti četrdesmit sešos (?) pirms mūsu ēras. ("otrdien" - autora smaids.)
Es nevarēju nedomāt, ka bareljefs, ko Marija Aleksandrovna redzēja un no kura viņa saslima, varētu būt datēts ar laiku pirms plūdiem un atspoguļot šīs civilizācijas garu.
Reiz mums ar Marijas Aleksandrovnas dēlu bija strīds par to, vai Kandinska un viņa Georgija abstrakcijas varētu būt ikonas. “Anastasius” aizstāvēja domu, ka jebkurš attēls var būt abstrakcija, zīme, ikona. Es atbildēju, ka ikonai jābūt dievišķās pasaules liecībai, piemēram, zelta fonam, dievišķās gaismas liecībai. Marija Aleksandrovna šajā sakarā atzīmēja, ka, skatoties uz Kandinska abstrakcijām, viņa aiz tām redz mūsu reālo, zemes pasauli. Un ikona ir tīra abstrakcija. Tur viss ir savādāk.
Viņa gandrīz noģība no Dionīsija freskām Ferapontova klosterī. Viņa mēnesi dzīvoja klosterī, veidojot kopijas. Galvenā Dionīsija tehnika ir saplacinātas drēbes, baltas, ar krustiem, bez krāsas un ļoti apjomīgām galvām. Šis apjoms augšpusē (pienene) norāda uz garīguma stāvokli. Ja mākslinieks veido apjomu varoņa figūras apakšā, tas jau ir piezemētība, garīguma trūkums. Ja sējumi ir pa vidu, tas ir gan garīgi, gan zemiski vienlaikus. Dionīsijs bija viņas mīļākais mākslinieks. Visu mērīja Dionīsijs. Viņa sacīja, ka portāla Piedzimšanas freska ir vienīgā visā pasaulē. Pasaulē nav nekā cita tāda.
Marijai Aleksandrovnai bija "rentgena" redze. Rubļevskas Trīsvienībā viņai šķita, ka eņģeļu matu cepures bija pārāk smagas un kaut kā izcēlās no visa ikonas stila. Izrādījās, ka matu cepurītes faktiski tika atjaunotas 16. gadsimtā.
Andreja Rubļeva ikonā “Debesbraukšana” eņģeļos, kas stāvēja aiz Dieva Mātes (eņģeļi ir Dieva Mātes mājvieta), Marija Aleksandrovna redzēja erceņģeļus Miķeli un Gabrielu. Vecticībniece Irina, kura no viņas apguva ikonu gleznošanas nodarbības, apgalvoja, ka tie ir vienkārši eņģeļi, kā stāsta evaņģēlists Lūka. Marija Aleksandrovna atbildēja, ka viņa redz tādu pašu mijiedarbību starp apustuļiem un erceņģeļiem Miķeli un Gabrielu ikonostāzē, kur katrs varonis ieņem savu noteiktu vietu savas nozīmes ziņā. Irina apgalvoja, ka Erceņģelis Gabriels bija Dieva vēstnesis Pasludināšanas pasludināšanas laikā, taču viņš neparādās Debesbraukšanas dienā. Uzmanīgāk lasot Evaņģēliju, izrādījās, ka apustulis Lūka erceņģeli Gabrielu sauc tikai par eņģeli un nekur viņu nesauc par Erceņģeli. Tieši evaņģēlists Lūka raksta par Debesbraukšanu, ir acīmredzams, ka gan Pasludināšanā, gan Debesbraukšanā viņš erceņģeļus dēvē par eņģeļiem, un Marijai Aleksandrovnai bija taisnība, redzot erceņģeļus Miķeli un Gabrielu Debesbraukšanas eņģeļos. Interesanti ir tas, ka tas nebija baznīcas cilvēks, kas to redzēja. Viņa atzīmēja, ka Debesbraukšanas ikonā oreols ir tikai Dieva Mātei, bet mācekļiem vēl nav oreola. Viņa stāv vertikāli tieši zem Kristus, kas uzkāpj debesīs, it kā aizstātu Viņu ar Sevi uz zemes. Viņai ir līdera žests, ļoti spēcīga griba. Viņas brūnās drēbes, visa viņas figūra dominē apustuļu vidū, jo īpaši tāpēc, ka Viņa stāv uz divu Erceņģeļu balto apģērbu fona. Eņģeļi ir Viņas dzīvotne.
Taču fakts, ka varoņi uz zemes ir lielāki nekā Augšupceļošā Pestītāja un divu eņģeļu figūra, liecina, ka Debesbraukšana notiek mācekļiem, tiem, kas atrodas uz zemes. Ja mācekļu figūras būtu mazākas, tad Kristus atšķirtos no mācekļiem. Rubļeva ikonā tas nenotiek. Kristus paceļas augšām, bet nepamet savus mācekļus. Šīs ir izcilās attiecības, kuras atklāja Rubļevs.
(* Arī Tobita grāmatā Erceņģelis Rafaēls pastāvīgi tiek minēts tikai kā eņģelis)
**) Vidusskolēniem ekskursijā nosauktā muzeja zālēs. Andrejs Rubļevs, meitenes, skatoties uz svēto oreoliem, jautāja:
- Kas viņiem uz galvas?
"Tie ir oreoli," atbildēja gids.
"Ko viņi toreiz valkāja?" meitenes jautāja.)

80. gadu vidū es mēģināju nodarboties ar ikonu glezniecību, jo īpaši tāpēc, ka man bija tēva Džona Krestjankina svētība. Bet man bija garlaicīgi to darīt. Sekojiet līniju secībai, uzmanīgi zīmējiet līnijas, ievērojot visus sabiezējumus. Skatoties uz manu darbu, Marija Aleksandrovna teica: "Ir skaidrs, ka jums ir garlaicīgi." Es sūdzējos tēvam Džonam, ka ikonu gleznošana nav mana darīšana. Šajā gadījumā viņš vēstulē atbildēja: “Ziniet, jūs esat uzskaitījis daudz, kas jums nav par ikonu gleznotāju, bet es to nosauktu vienā vārdā - bez pazemības. Nav bērnišķīgas paļāvības uz Dievu. ..."
Kādu dienu es atnesu Marijai Aleksandrovnai rūpīgi izgatavotu ikonu “Glābējs, kas nav izgatavots ar rokām”, tāpēc es novilku līnijas zem palielināmā stikla. Ieraudzījusi ikonu, Marija Aleksandrovna sacīja, ka tai ir pērkams izskats, tā ir veidota, lai iepriecinātu, un šāda tirgojama attieksme pret ikonu ir zaimojoša attieksme. Turklāt tas viss ir tehniski vājš. Tā bija pilnīga katastrofa. Viņa skaidroja, ka viduslaikos bija pieņemts šādi gleznot ikonas, uzliekot kausējumus, taču tas notika gandrīz automātiski. Bet meistars redzēja attēlu sev priekšā, redzēja to sevī un nepārtraukti koncentrējās uz to, strādājot, kaut ko pievienojot, kaut ko atņemot. Attēls iznāca dzīvs. Bet starp viņu un attēlu kopētājs jau ir pabeidzis darbu, un kopētājs vairs neredz pašu attēlu, un darbs izrādās miris. (Kā jurists, rūpīgi izpildot dekrētus, viņš nesaskata pašu dekrētu garu, kā dēļ tas tiek darīts.) Tas nenozīmē, ka kanons ir jāiznīcina, tas tika izstrādāts izcili, gadsimtu gaitā. Bet šajā kanonā ir jābūt brīvībai, iekšējam attēla redzējumam.
Marija Aleksandrovna bija ļoti dusmīga, ka savam darbam izmantoju vecus, nomelnošus ikonu dēļus, uz kuriem neko nevarēja izdalīt.
“Lai gan uz tiem nav attēla, pret tiem ir jāizturas ar cieņu kā pret svētnīcām. Viņi ir pagātnes kultūras nesēji. (Viņas attieksme pret ikonu bija godbijīgāka nekā pareizticīgo.)
Es sāku pārtaisīt Pestītāja ikonu. Es visu noslaucīju un sāku no jauna. Tā jau bija brīva radošums. Nobrāzumu rezultātā uz geso izveidojās dūmakains plankums, kurā ļoti skaidri parādījās uzacis, deguns, vaigu kauli. Parādījās visa seja. Viņš atgādināja Rubļevska Pestītāju. Atlika tikai apzīmēt uzacu, skropstu, ūsu “lidojošās” līnijas un veidot muti, piemēram, Rublesky Spas. To darot, es nevarēju saprast, vai tas ir labi vai slikti, bet man tas ļoti patika. Kad Marija Aleksandrovna ieraudzīja šo ikonu, viņa teica: "Ja jūs neko citu nerakstīsit vēl divdesmit gadus, ar to pietiks." Ikonu iesvētīja priesteris baznīcā, kurā es kalpoju kā altārpuika. Viņš bija profesionāls mākslinieks un ļoti cienīja Vrubelu un Korovinu. Viņš lūdza mani ziedot ikonu templim un nekavējoties ievietoja to ikonostāzē, par lielu nepatiku vecajām sievietēm, kurām patika perlamutra sejas uz sudraba folijas fona. Ikona no manis atdalījās, ieguva spēku un spēku, kaut kā neaptverami mainījās, iegūstot savu eksistenci, tajā bija ietverts garīgās pasaules dziļums, un man ar šo attēlu nebija nekāda sakara (tikai pakustināju otu.) (Viens no tempļa draudzes loceklis bija vīrietis, kurš 70. gados nelegāli pārveda senās ikonas uz Angliju, par ko viņu vajāja VDK ar mantas konfiskāciju.Paskatoties uz ikonu, viņš man teica: “Es uz to visu laiku skatos. un man šķiet, ka tas ne ar ko neatšķiras no vecām ikonām." Šis senlietu tirdzniecības speciālista vērtējums atstāja spēcīgu iespaidu.)
Rektors man palūdza uzgleznot Jāņa Teologa ikonu. Es nevarēju saprast, kāpēc sludinātais apustulis, Kristus mīļais māceklis, sūtīts sludināt, Evaņģēlija autors, aizsedz muti ar pirkstu. "Kamēr jūs to nesaprotat, jūs nevarat rakstīt," sacīja Marija Aleksandrovna
"Tas ir prāts, kas ir pārsteigts par Dieva noslēpumiem," man paskaidroja zinātniskais sekretārs tēvs Aleksandrs. Man likās, ka Jānis Teologs ir ne tikai evaņģēlists, bet arī Apokalipses autors, kas nekad netiek lasīts pareizticīgo baznīcās dievkalpojumu laikā. Tiek uzskatīts, ka Apokalipse būs saprotama pēdējo laiku cilvēkiem. Ikonogrāfija ir tāda, ka apustulim uz pleca ir eņģelis, kas diktē viņam ausī atklāsmes. Apustulis ar pirkstu aizklāj lūpas, bet uz ceļiem viņam ir atvērts Evaņģēlijs.
“Nedaudz palieliniet ausi, padariet to smailāku. Viņš klausās ar šo ausi, ”pateica Egēnija Aleksandrovna.
Kad sāku strādāt pie Donas Dievmātes ikonas, viņa man ieteica to nokopēt no melnbaltas reprodukcijas. “Tad tev būs labāka formas izjūta un darbā atradīsi krāsu attiecības. Jums būs brīvāks darbs. Un nebūs pārguruma un stīvuma.” Šis padoms bija ļoti noderīgs.
Marija Aleksandrovna un viņas vīrs mākslinieks Mihails Morehodovs vasaras vienmēr pavadīja ciematā Tveras apgabalā, aiz Višnij Voločokas. Tas bija ļoti auglīgs laiks. Gadu no gada varēja vērot, kā viņas gleznas, ainavas un ziedi kļuva arvien garīgāki. “Ziedi viņas gleznās ir “krāsotāki”, vairāk ziedu nekā dzīvē,” reiz Marijas Aleksandrovnas personālizstādē Tveras ielā Maskavā teica dzejnieks Vladimirs Gomerštats. Tas bija zieda dvēseles tēls, būtība, nevis virspuse.
Reiz Anatolijs ciematā gleznoja vecas sievietes portretu. Vecā sieviete bija tik glaimota, ka gribēja pateikties "Mihailam". Viņš jautāja, vai ir kāda veca ikona? Un, lai gan visu Tveras apgabalu apmeklēja seno ikonu kolekcionāri, un ciemos gandrīz nekas nebija palicis, vecā sieviete joprojām no bēniņiem atnesa lielu Tihvinas Dievmātes ikonu. Ikona tika krāsota ar eļļu 1. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā, un tai nebija nekādas vērtības. Varbūt tāpēc ikonu kolekcionāri to neņēma. Tomēr, neskatoties uz visu eļļas gleznas raupjumu, Marija Aleksandrovna Dievmātē saskatīja ļoti stingru un monumentālu siluetu, kas raksturīgs 16. gadsimtam. Ļoti noraidoši pret to izturējās arī kaimiņš no cita ciema, viens no Maskavas mākslinieku savienības vadītājiem, kad viņam tika lūgts ikonu ar automašīnu aizvest uz Maskavu. Ikonu viņš glabāja pirtī, kur tā tika stipri bojāta mitruma dēļ. Kad ikona tika nogādāta Maskavā, Marija Aleksandrovna bija šausmās par tās izskatu un bija šausmīgi satraukta. (Cits ciema kaimiņš, vietējais iedzīvotājs, ar plakni noslīdēja lielu ikonostāzes ikonu, izveidojot no tās durvis, tā ka visa glezna tika pilnībā iznīcināta.)
Mēs ļoti uzmanīgi devāmies pie pirmajiem testiem. Kad viņi atklāja nelielu fona gabalu, noņemot trīs krāsas slāņus, kas laika gaitā bija tumšāki, viņi ieraudzīja zeltainas debesis. Marija Aleksandrovna sāka aicināt restauratorus. Bet restauratori centās nekavējoties atklāt seju, ko Marija Aleksandrovna uzskatīja par nepieņemamu, un viņi prasīja milzīgas naudas summas. Rūpīgi izpētījusi restaurāciju, pati Marija Aleksandrovna atklāja visu ikonu. “Dievmāte man uzsmaidīja. Vairākas dienas es atvēru ikonu baznīcas mūzikas pavadījumā un nevarēju nākt pie prāta. Saskaņā ar dažām zīmēm Marija Aleksandrovna identificēja ikonu kā 16. gs. Viņa bija ļoti skaista, un viņa bija grūta ikona. Spēcīgas žēlastības straumes piepildīja visu dzīvokli. Toreiz jau strādāju baznīcās un pati piedzīvoju slimību, kad pieradu pie svētnīcas, vēl jo vairāk mani pārsteidza gaismas spēks, kas piepildīja dzīvokli, tas bija prieks. Greisa izplūda no ikonas un pieskārās sirdij. Restaurācijas pirmajā posmā ikonu apskatīt ieradās Rubļeva muzeja zinātniskais sekretārs tēvs Aleksandrs. Ikonas tālākais liktenis ir noslēpums.
Marija Aleksandrovna ļoti labi juta eņģeļu klātbūtni sev apkārt. Reiz mēs tik daudz strīdējāmies par Tolstoju, ka Marijas Aleksandrovnas vīrs steidzās mūs šķirt, un eņģeļu spēki tika sajaukti. Sakarsusi, es savā sirdī teicu: "Jūsu eņģeļi bija šeit izkaisīti!"
Tas uzreiz atvēsināja strīdu un mūs samierināja. "Tas ir, pārtrauksim diskusiju," sacīja Marija Aleksandrovna, smaidot un ļoti labi saprotot, kas tiek apspriests. Viņas vīrs bija svētais, taču viņam netika dota iespēja sajust šo klātbūtni, lai gan viņš iepriekš bija arī nodarbojies ar jogu un devies uz astrālo plānu.
Viņa bija pārsteigta par caurspīdīgajām eņģeļu un serafu sejām Andreja Rubļeva mazajā ikonā “Pestītājs ir spēkā”. Analizējot šo ikonu, viņa uzdeva jautājumu: “Vai mēs tos redzam?” * (Fr. Vsevolods Špillers - “Eņģeļu daba, atšķirībā no mūsējās, mēdz būt Dievam caurspīdīga, nekad nepalikt sevī, bet palikt tikai Dievā. baznīca viņiem piešķir nosaukumu "otrās gaismas". Tas ir tāpēc, ka viņu daba ir it kā "otrā", tas ir, gaisma, kas izplūst no Dieva Gaismas, no Dieva. Un Dievs ir mīlestība. Tieši tāpēc savā pilnīgajā caurspīdīgums Dievam un tas, kā eņģeļi savā būtībā, savā būtībā atspoguļo Dievu, ir mīlestība. Un viņi pulcējas savā katedrālē, veidojot sava veida garīgu veselumu. Ar mīlestības spēku.") Šajā ikonā viņi ir attēlotas pavisam savādāk nekā uz Pasludināšanas, Debesbraukšanas, ikonostāzes rindas ikonām, kur tās mums šķiet it kā “miesā”. Šajā ikonā viņa redzēja septiņas telpas, kas saaug viena otrā, tā ka katrai telpai ir savs laiks, un mēs tās vienlaikus kontemplējam. Pagātne tagadne Nākotne. Ikonā notiek strauja kustība, bet pats Kristus atrodas ārpus laika, ārpus telpas un kustības un ir adresēts mums tagad. “Es domāju: vai nākotnes atklāsmes jau nenotiek, kaut kam vajadzētu notikt, bet mēs to redzam tagad ārpus laika, ārpus telpas? Un šī ikona man tika dota, lai es varētu mobilizēt visus savus spēkus, lai satiktos ar šo mūžību, nākotni, kas tagad man paveras ārpus laika, ārpus telpas. Šī ikona ir logs uz mūžību"
Rubļeva ikona divreiz atkārto sarkanā kvadrāta formu. Pirmais ar evaņģēlistu simboliem stūros, otrs novietots uz stūra kā rombs, sarkans enerģijas lauks, kurā atrodas Kristus. Divreiz atkārtotā kvadrāta forma runā par divām Kristus atnākšanām, kuras mēs vienlaikus apceram. Evaņģēlistu simboli – dzīvnieki un eņģelis ir saikne ar Vecās Derības atklāsmēm (Jeremiju), kā arī ar visu dzīvo, ko radījis Dievs un daba. Un tas, ka dzīvniekiem ir oreoli un rokās ir grāmatas, liecina par visa debesīs esošā ontoloģisko sakņotību. Un mēs redzam, ka Kristus otrās atnākšanas brīdī matērijas iznīcināšana nenotiks, bet gan tās pārveidošana. Ikonas krāsojums ir neparasti priecīgs. Zelta, sarkani rozā, zila, okera krāsas veido svētku paleti. Tikšanās ar Kristu cilvēkam ir svētki.
Ar visu kustību ikonas iekšpusē tā ir ļoti harmoniska un līdzsvarota. Ovāls, kurā atrodas Kristus, ir mūžīga harmonija, pārpasaulīga sfēra, kas pilna ar eņģeļiem, tāpēc cilvēks tur nebūs vientuļš. Graciozs sarkans kvadrāts ar iegareniem galiem, lai laukuma mala veidotu “tilta arku”, gracioza stabilitāte. (konstruktīvisms). Ovāls un “arkveida” kvadrāts - bezgalības harmonija. Atvērtas grāmatas baltās lapas, kas adresētas personīgi mums, atgādina baltu balodi, kas izpleš spārnus, Svētā Gara simbolu. Bet Kristus pakājē, kas atgādināja aizvērtu grāmatu, Marija Aleksandrovna ieraudzīja Vecās Derības grāmatu. (Vecā Derība jau ir piepildījusies, un mums ir atvērta Jaunās Derības grāmata.) Mariju Aleksandrovnu īpaši pārsteidza tronis, uz kura sēž Kristus. Viņš ir tikpat caurspīdīgs kā serafi un pieder viņu pasaulei, dabai. Bet tajā pašā laikā viņš dzīvo dažādās telpās gan Kristus “enerģijas laukā”, gan ovālā, Serafima kosmiskajā sfērā.
(Eņģeļu triādēs minēts:
Ķerubi-Serafimi-Troņi
Sākums - Dominēšana - Spēks
Autoritātes-Erceņģeļi-Eņģeļi
O. Vsevolods Špillers: “Tas nozīmē, ka daži eņģeļi var būt tuvāk vienai Svētās Trīsvienības Personai, Dieva Tēva hipostāzei, citi – citai Personai, Dieva Dēla hipostāzei, bet vēl citi – trešajai, Dieva Svētā Gara hipostāzei."
Rubļeva ikonas tronim ir sava veida eksistence un eņģeļu raksturs.
Svētais Serafims Zvezdinskis savā sprediķī par eņģeļu rindām saka, ka Troņi ir augstākās eņģeļu kārtas. Tronis, uz kura sēž Dievs, nav zelta un dārgakmeņu tronis, tas ir augstākais eņģelis.
Kristus figūra ir ierakstīta kosmiskajā ovālā, lai Viņš netiktu noņemts no mums, Viņš būtu pagriezts pret mums, un mēs stāvam Viņa priekšā. Ja Kristus figūra būtu nedaudz mazāka, attālums starp mums būtu milzīgs.
Varbūt nevienā citā ikonā Kristus nav tik tuvu mums kā šajā “Pestītājā spēkā”. Ja paskatās uz svētkiem “Pārvērtība”, “Debesbraukšana”, tas viss ir ļoti lielā attālumā no mums. Ikonā “Pestītājs ir spēkā” Kristus ir adresēts mums personīgi, lai gan viņš atrodas ārpus laika, ārpus telpas. Tas ir adresēts man personīgi. Šeit ir karaliskā varenība un absolūta Mīlestība. Diženums - spēcīgi sējumi ceļos, uz viena no kuriem balstās atvērtā grāmata. Grāmata mums ir atvērta, mēs to lasām. Zelta drēbes. Spēcīga, apjomīga karaliska galva. Bet gan roka, gan seja ir uzrakstītas ļoti maigi. Roka ar diviem pirkstiem ir apaļa, gandrīz kā sievietei. Un rezultāts būs karalisks, dievišķs diženums un maigums, lēnprātība, mīlestība, kas padara Kristu mums neparasti tuvu.
“Ja Rubļeva “Glābēja” ikonā uz mani tiek izlieta bezgalīga mīlestība, es redzu, cik ļoti esmu mīlēts. Tad ikonā “Glābējs ir spēkā” šī mīlestība ir apvienota ar Dievišķo diženumu. Viņš ir Dievs, visa šīs mīlestības radītā Visuma Radītājs, un Viņa mīlestība ir adresēta man personīgi.
Kā mākslinieks redzu, ka to varētu uzrakstīt tikai no dzīvas pieredzes. Nekas mani nepārliecina par autentiskumu kā Rubļeva ikona. Dažreiz jūs lasāt evaņģēlija tekstus un domājat: "Kā tas ir iespējams, īsts dzīvs cilvēks un pēkšņi tas ir Dievs?" Dažreiz rodas šaubas. Un, kad es skatos uz Rubļeva ikonu, visas šaubas pazūd, es redzu absolūtu, dzīvu realitāti.
Galu galā ebreju tautas traģēdija ir tā, ka viņiem viss ir jāsajūt ar rokām. Viņi ir briesmīgi ortodoksāli, viņi ievēro visu. Tas ir sava veida šausmas.
Un viņi ir ticīgi, ļoti ticīgi. Bet viņi nepieņēma Kristu.
Cilvēki šaubījās, studenti šaubījās. Viņš nezināja, kā viņus pārliecināt, un nu jau divus tūkstošus gadu šī neticība ir ģenētiski pārnesta. Tā ir ebreju tautas traģēdija. Man personīgi Rubļeva ikonas izrādījās “pieskāriens ar rokām”. Es jau ilgu laiku esmu ticīgs. Un es nonācu pie tā bez šoka, mani vadīja spēki, kuriem ar mani ir kolosālas attiecības, viņi mani vadīja skaidrā, saprotamā veidā. Un, lai gan esmu audzis ateistiskā ģimenē, septiņdesmitajos gados nonācu pie skaidras izpratnes par Dieva esamību.
Bet tā bija kopīga Dieva sajūta. Galu galā ir ļoti grūti apzināties, ka īsts cilvēks ir Viņa Dēls. Galu galā jūs varat teikt: "Jā, jā, es ticu", bet papildus spekulatīvam spriešanai iekšpusē ir jābūt dziļumam. Kā noteikti jutās neticīgais Tomass.
(Galu galā Tomasa “neticība” radās no nevēlēšanās kļūt lētticīgam.)
Un Rubļeva “Trīsvienība”, “Spas”, kad sāku nodarboties ar nopietnu analīzi, tā man absolūti atklāja attēlotā realitāti. Un pēc tam es sāku uztvert Visumu savādāk. Tas man tika dots, lai redzētu cauri ikonai. Tāpat kā es iepazinu Dievu caur Dionīsiju, caur viņa fresku. Ar mani tas bija šoks, kad es viņu redzēju.
Kad Marija Aleksandrovna sāka kopēt Rubļeva “Trīsvienību”, viņa tajā saskatīja aktīvi izteiktus kubisma, abstrakcionisma un daļēji suprematisma elementus. Viņa bija satriekta, kad, strādājot pie Dieva Tēva sejas, viņa atklāja, ka Dieva Tēva sejai un Pikaso “Vollara portretam” ir vienāds risinājums. Dieva Tēva rozā drēbes ir bezgalīga kristāliska forma, tajā pašā laikā zib gaisma (Gaismas tēvs), āķi ir Kandinska abstraktā māksla. Bet, ja citiem ikonu gleznotājiem tas var būt nejauši, tad Rubļevam tas ir skaidri un apzināti izteikts. Tas viss mudināja viņu aizdomāties: “Vai Rubļeva “Trīsvienība” nav sintēze, absolūts visiem mākslas virzieniem, kas mākslā bija, ir un vēl tiks atklāti. Visa esošā, visu izteiksmes līdzekļu summa?
Vēl astoņdesmito gadu sākumā, analizējot ikonas glezniecisko valodu, viņa pamanīja, ka Dievā nevar būt kontrasta, tas tika izslēgts. Es jautāju: "Un vai Rubļevas Trīsvienībā centrālā eņģeļa drēbēs, sarkanā un zilā krāsā, ir kāds kontrasts?"
Marija Aleksandrovna atbildēja: "Dievā nav kontrasta, bet Rubļeva centrālais eņģelis ir Dievs Dēls, tas ir Kristus, un viņa misija ir pretstatā."
Diemžēl manā rīcībā nav materiālu no Marijas Aleksandrovnas “Trīsvienības” analīzes. Mācoties pie sava skolnieka, vecticībnieka, Marija Aleksandrovna joprojām aizliedza sevi ierakstīt magnetofonā, tāpēc varu minēt tikai dažus atmiņu graudus par pašu vecticībnieci. Tātad, kad Irina savā eksemplārā padarīja Eņģeļa papēdi noapaļotu, Marija Aleksandrovna viņai pamanīja, ka noapaļots papēdis ir raksturīgs strādīgai, piezemētai zemnieka pēdai. Eņģelim ir ass papēdis, kas simbolizē aristokrātiju un izsmalcinātību un pacelšanos virs zemes. Pats Eņģeļu kāju pieskāriens kāju krēsliem ir mūsu pasaules, mūsu zemes saskarsmes punkts.
Un viņa saistīja Dieva Tēva eņģeļa rozā drēbes ar Visuma sākumu, velkot analoģiju ar rozā mazuļa drēbēm.
(Fr. Vsevolods definēja Svētās Trīsvienības pirmo personu, Dievu Tēvu, kā “Nesākuma eksistences kluso pirmatnējo pamatu, kas rada hipostazi.”)
Ja ikonu analīzē Marija Aleksandrova nekad nepievērsās tekstiem, kas atklāja ikonā attēlotās parādības nozīmi, un lasīja šo “tekstu” pašā ikonā, tad, analizējot “Trīsvienību”, viņa tomēr lūdza Irinu vecticībnieku. atnesa “Ticības apliecību”, jo runa bija par dogmatisko doktrīnu, kuru viņa līdz galam nezināja, un pārbaudīja savu redzējumu par ikonu atbilstoši “simbolam”.
Tā grieķu Teofana freskā “Kristus Pantakrators” viņa bija pārsteigta, ka Pestītāja svētošā roka ir novājināta salīdzinājumā ar roku, kas turēja Evaņģēliju. Abas varenās, smagas Radītāja rokas, svētīgā roka ir smagāka un enerģiskāka, bet žests novājināts, it kā radošās sapņu stāvoklī. Mēs atrodamies templī, “evaņģēlijā”, un, ja svētošā roka būtu vairāk akcentēta, tad Evaņģēlijs, Vārds pazustu otrajā plānā, bet tad šī dominējošā svētība būtu vairāk raksturīga Dievam Tēvam, kā Rubļeva “Trīsvienība” un Kristus misija bija evaņģēlijs, tāpēc to tik ļoti uzsver Teofans Grieķis. "Kopumā tā nav tikai svētība, tā arī ir jānopelna." Neskatoties uz roku atšķirību, Glābēja acis ir simetriskas, tās ir izliektas, vērstas uz āru un uz iekšu. Un šī simetrija veido krustu. Acu zīlītes nav tumšas, bet gaišas, un tā ir apgriezta perspektīva. Pats Pestītājs uz bezgalīgās telpas fona ir Visuma bezgalība, kura Radītājs viņš ir. Freskā Ādama rokas ir atvērtas Dievam, tās uztver Dieva spēku un atspoguļo to, skatiens ir vērsts uz debesīm, bet auss ir ļoti aktīva, tāpat kā citiem praviešiem. Viņi skatās uz iekšu un uz āru, bet vairāk dzird Dievu. Bet Seta rokām vairs nav radošā spēka, tajās ir paklausība, caur tām iet cita griba. Lielā galva un mazā roka ir simbolisks klosteru tēls. Noam arī ir ļoti apjomīga galva (Cezanne vēlāk izgatavoja tādas apjomīgas galvas), bet, ja Setam ir zemnieka rokas, tad Noam ir priestera rokas. Marija Aleksandrovna uztvēra Nou kā noteiktu sava laika intelektuāli, piemēram, Saharovu. Ābels ir īpaši uzkrītošs. Ārēji viņš ir ļoti līdzīgs centrālajam Trīsvienības eņģelim, grieķu Teofāna freskai. Ābels ir Kristus prototips. Viņa nāves veids. Atšķirībā no centrālā eņģeļa, Ābelam ir ļoti traģisks izskats, viņam ir liela apjoma spriedze galvas augšdaļā, uzacīs un pierē. Senili plakstiņi. Un tajā pašā laikā īss deguns, tāpat kā mazulim, nozīmē īsu mūžu. Ābelā nav pārvarēta nāves traģēdija. Salīdzinājumā ar viņu apustulis Pāvils bija “piedzimis” Dievā, pārgājis citā dzīves fāzē kopībā ar Dievu, un tāpēc nāve apustulim Pāvilam bija pārvarēta un vairs nav nāve. Ar Ābeli tas nenotiek. Šī ir pirmā nāve visā cilvēcē, un viņš paliek tajā. Tā kā Ābels ir Kristus, Viņa nāves, prototips, tad saskaņā ar “vispasaules analoģiju” likumu (kuru atguvusi pati Jevgeņija Aleksandrovna) viņam kaut kādā veidā ir jābūt klāt Pasludināšanas pasludināšanā. Tas varētu būt žests vai kāda cita detaļa, bet Ābela klātbūtne tur ir nepieciešama, kaut kam par viņu ir jāatgādina. Salīdzinot Ādama un Ābela tēlu, Marija Aleksandrovna atzīmēja, ka tie ir vienādi pēc izmēra. Bet Ādamam apkārt ir milzīga telpa, kas viņu uzreiz padara nozīmīgāku, viņš viss ir Dievā un ir tālu no mums, Ābelam tādas telpas nav, viņš ir mums tuvu. Šeit ir dažādi iekšējie stāvokļi.
“Atšķirībā no ikonas, freskai nav ne beigas, ne sākuma, tā ir pasaules kārtības bezgalība. Kad es skatos uz ikonu, viss ap mani pārstāj eksistēt, tas ir pilnīgs fragments. Kad es skatos uz fresku, tas ir Visums. Tas ir arī ikonostāzē. Freska man atklāj visu. Es lasu Bībeli, bet īsti to nesaprotu. Es skatos uz Feofana fresku un visu saprotu. Ebreji nepieņēma Kristu, viņi uzskatīja, ka tas ir viltojums, un viņi kaut ko gaidīja. Un, ja jūs paskatītos uz fresku, jūs varētu saprast, kā tas būtu. Kristus misija, Viņā viss piepildījās.” Marijas Aleksandrovnas dzīslās plūda ebreju asinis.
“Cilvēks uzticas savai fizioloģijai. Kamēr viņš tam nepieskarsies, viņš tam neticēs. Visi ir būvēti šādi, un es esmu tā. Neatkarīgi no tā, kā Kristus rādīja brīnumus, neatkarīgi no tā, cik daudz viņš runāja ar saviem mācekļiem, kaut kā tomēr pietrūka. Gan mūzika, gan daba liecina, bet ar to joprojām ir par maz. Personīgi man ir beznosacījumu ticība, kad man nav vajadzīgi nekādi pierādījumi - tā ir freska un ikonas. Viss nostājas savās vietās, un to, ko cilvēki nesaprot, es šeit redzu visu.
Melhisedekā Teofans Grieķis Marija Aleksandrovna redzēja Kristus augsto priesteri, vecticībnieki, kas katru dienu dziedāja dievkalpojumos, apgalvoja, ka tā nevar būt, tur bija levītu priesterība, kas nesa upurus, un tikai ar Kristus atnākšanu bija asiņaini. upuri atcelti, jo Viņš upurēja sevi.
“Es nezinu, es redzu Melhisedeka žestā, ka tas ir Kristus. "Tā nav nekāda persona," atbildēja Marija Aleksandrovna, "Viņš nemirs." Vienā no baznīcas kalendāriem Melhisedekam veltītajā lapā bija teikts, ka Baznīca Kristus nemirstību pielīdzina Melhisedekam. Cilvēks ārpus Baznīcas baznīcas freskā redzēja to, ko neredzēja dedzīgā baznīcas sieviete. Nezinot apustuļa Pāvila vēstījumu ebrejiem, viņa ieraudzīja tā iemiesojumu freskā. "Melhisedeks, Salemas ķēniņš, Visaugstākā Dieva priesteris...
vispirms ar vārda zīmi taisnības ķēniņš un tad Salemas ķēniņš, tas ir, miera ķēniņš,
bez tēva, bez mātes, kam nav ne dienu sākuma, ne dzīves beigu, būdams kā Dieva Dēls, viņš paliek priesteris mūžīgi.
...par Viņu (par Kristu) ir teikts: “Tas Kungs ir zvērējis un nenožēlos grēkus: Tu esi priesteris mūžīgi pēc Mhisedeka pavēles.”
Analizējot Andreja Rubļeva darbu, Marija Aleksandrovna sāka domāt, ka tas nav cilvēks, bet gan Dieva sūtīts eņģelis. Viņa kaut kādā veidā saistīja viņu ar Džoto, pieminot, ka zīmējumā, kurā attēlots Andrejs Rubļevs, gleznojot templi, viņš ir attēlots plikpauris un ar vienu roku īsāku par otru, piemēram, Džoto. Daži evaņģēlija fragmenti par Jāni Kristītāju, kurš nāca Elijas garā, vai apustuļu jautājums par cilvēku, kurš dzimis akls, norādot uz iespēju, ka cilvēks grēko pirms dzimšanas šajā pasaulē, varētu radīt domu par reinkarnācija. Astoņdesmitajos gados ļoti populāra bija čehu neiroķirurga Staņislava Grofa grāmata, kas, izmantojot noteiktu metodi, atdzīvināja cilvēku atmiņas līdz tādai pakāpei, ka viņi atcerējās bērnību un palikšanu dzemdē. Dvēsele palika vienota ar Dievu, garīgā kosmosa harmonijā, apcerēja apkārtējo pasauli Dievā, un tās dzimšana un nonākšana zemes pasaulē tika uztverta kā katastrofa.
Kādu dienu šo rindu autors nezināma iemesla dēļ sāka lasīt domas par bērnu dzemdē. Bērns redzēja savu brāli un māsu spēlējamies uz zaļās zāles. Un viņš lieliski zināja, ka tie ir viņa brālis un māsa. Pēc nedēļas viņš piedzima, kļūstot par bezjēdzīgu mazuli, dažkārt biedējot mūs ar savu viedo skatienu, aiz kura bija debesis. Viņi nosauca viņu par Daniēlu par godu pravietim Daniēlam. Pirms viņa dzimšanas bija četrdesmit akatisti Aiveronai Dieva Mātei, mēs tos lasījām, rakdami aku, un pastāvīgā svēto noslēpumu kopība. Grofs rakstīja, ka dvēsele sevi apzinās līdz sešiem mēnešiem un saprot visu, un sešos mēnešos tā šķērso barjeru, kas nogriež atmiņu, un tad jau ir bezjēdzīgs mazulis, pašā attīstības sākumā. Arī pati Marija Aleksandrovna bija neizpratnē un izbrīnā par sava mazuļa viedo skatienu; mazulis redzēja viņai cauri, un viņā bija skatiens no debesīm. Bet tad debesis aizvērās, un tās bija tikai divus mēnešus veca mazuļa pogas acis. Neviļus es atcerējos Marijas un Elizabetes tikšanos: "...un bērns manā klēpī priecājās."

Fails "Mākslinieks. par atklāsmēm ikonu glezniecībā."

Pārdomas par abstrakto mākslu
Sergejs Fjodorovs-Mistiķis

Kā autoram šķiet, abstrakcionisms ir garīga, superreāla parādība un pieder pie pārjūtīgās uztveres kategorijas. Un tāpēc tas pārsniedz “normāla” cilvēka uztveri, tāpat kā ekstrasensa iespējas un pieredze pārsniedz normāla cilvēka robežas. Kad kādam noteiktam eidētiķim, tas ir, cilvēkam, kurš nekad neko neaizmirst, tika lūgts atcerēties kādu nenozīmīgu sarunu, kas notika pirms desmit gadiem, eidētiķis sāka atcerēties, ka saruna notika pie zaļa žoga, sāļā krāsā. “Miesiskam” cilvēkam tā nav dots justies, bet ekstrasenss to saprot. Ir dabiski, ka pirksti nejūt garšu, tāpat kā dabiski ir mēle atšķirt garšu dažādību. Īsts abstraktais mākslinieks savas dabiskās dotības dēļ redz priekšmetu dvēseli un pārraida nevis objekta virsmu, bet gan objekta “dvēseles” emocionālo pieredzi. Iedomājieties, ka jūsu priekšā ir divas vienādi baltas krūzes, kas pildītas ar baltiem kristāliem. Repina kungs, kura kredo ir “Materija kā tāda”, ir patiess savam kredo, ļoti prasmīgi attēlotu divas vienādas krūzes ar baltiem kristāliem, taču neizstāstītu faktu, ka vienā krūzē ir sāls un otrā cukurs. Abstrakts mākslinieks noteiktā krāsu laukā nodotu sāls un cukura “dvēseli”, vienā gadījumā tā varētu būt olīvu, citā sārta. Un maz ticams, ka rozā izteiktu rūgtās sāls krāsu. Katram priekšmetam, lietai ir savs spēks, tēls, ontoloģiskais tēls, kas nav pieejams “normālai redzei”. Kad ekstrasenss “redz” cita cilvēka domas, viņš tās, domas, redz nevis ar to redzējumu, ar kādu redz sejas ādu, acis, matus, bet ar citu garīgo, un vienu garīgo redzējumu papildina vienkārši fiziskā redze, kopā tiek radīts attēla pilnība. Pilnīgums rodas arī attēla apcerē, paša objekta dvēsele, objektam ir sava dzīve, sava eksistence, kas kontemplācijai pieejama caur garīgās un vienkārši fiziskās redzes kombināciju. “Līdzīgo pazīst ar līdzīgu” Svētie piebilst, ka šādu prototipu kontemplācija ir neizsakāma, un tikai ar kaut kādu līdzību, simbolu to var izteikt un apzīmēt ar vizuāliem līdzekļiem. Protams, tas viss ir atkarīgs no tā, kurā pusē atrodas novērotājs. Vīrietis aizvēra acis un ienira sava “es” kosmosa melnumā, tā ir gudra tumsa, spēcīga sava “es” apziņa - viens melns kvadrāts. Un naksnīgo debesu “laukums”, kur nav “mana Es”, kur ir tikai fizisko debesu realitāte, kur nav garīgās tumsas. Un var pieņemt, ka Malēviča laukums pauž "gudras tumsas" klātbūtni, nevis tikai gaismas trūkumu. Tāpat kā ārēji divi vadi var neatšķirties viens no otra, bet pa vienu plūst elektrība, kas spēj nogalināt cilvēku vai dot gaismu, šis vads ir spēcīgas enerģijas nesējs, bet otrā vadā ir tukšums, nulle. Un abstrakts mākslinieks var izteikt viena vada pilnību ar elektrību, bet reālistisks mākslinieks nevar, patiesi reālismam, attēlot divus identiskus vadus, un neizteiks parādības būtību, nenodos vissvarīgāko, jo pati reālisma sistēma pēc būtības to nevar nodot. Gluži tāpat svētais, kurš apvienojies ar Dievu, ir kā vads, kas kļuvis par elektrības nesēju, tāpēc cilvēks ārpus Dieva ir kā vads, kurā nav elektriskā lauka, nav spēka. Lai gan ārēji tie būs tie paši divi cilvēki.

© Autortiesības: Sergejs Fedorovs-Mystic, 2011
Publikācijas apliecība Nr.21106301478

TRĪS BANDĪTI Iļja Glazunovs
Gleznas "Kulikovo lauks" kritika

Pirmā lieta, kas tevi pārsteidz, ir galvenā varoņa nogrieztā galvas augšdaļa. Viņš tika pārvietots tik tuvu skatītājam, ka bloķēja jebkuru skatu. Būtībā mēs uzskrienam pret trīs varoņu tumšajām drēbēm kā sienai. Tumšas sejas, tumšas drēbes, tumša nakts. Skatītājs satika trīs bandītus, kas bloķēja viņam ceļu naktī, dedzinot stepi. Kreisais varonis valkā sarkanu apmetni, kas saplūst ar uguns sarkano krāsu stepē, un centrālajam varonim ir tādas pašas sarkanas piedurknes. Skaidrs, ka ugunsgrēki ir viņu darīšana. Kreisais varonis ir satvēris plato zobenu, slepkavības ieroci. Tagad viņš beigs skatītāju, kuram nav kur bēgt. Viņi aizšķērsoja viņam ceļu, cieši tuvojoties viņam. Un atkal pilnīgs analfabētisms - rokas tiek nogrieztas. Tas ir pamata profesionalitātes trūkums. Attēla labajā stūrī ir kaut kāds briesmīgs melns purns ar uguns atspīdumiem uz vaigu kauliem, ietērpts klostera lelli. Tas acīmredzami ir bandīts, kurš nogalināja mūku un uzvilka viņa lelli. Un atkal galvu nogriež attēla mala. Ikvienam ir nedzīvas acis, piemēram, mirušajiem. Šie varoņi izraisa tikai šausmas. Un teikt, ka tas ir Dievišķās gaismas kontemplators, Vissvētākās Trīsvienības apcerētājs, Radoņežas Sergijs un svētīgais kņazs Dmitrijs Donskojs, ir ņirgāšanās.

Glazunovs vēlas apvienot ikonas acis ar savu daļēji surogātreālismu, un rezultāts ir neskaidrs eklektisms. Petrovam-Vodkinam izdevās izveidot ikonogrāfisku un reālistisku stilu sintēzi. Bet ir augsta izpratne par mākslu. Glazunova gleznas kļūst par vienkārši sliktiem plakātiem.

O. Joans Krestjankins par Vsevoloda Špillera parādībām
Sergejs Fjodorovs-Mistiķis
Arhimandrīta Džona Krestjankina saruna
par pēcnāves parādībām
Arhipriesteris Vsevolods Špillers.
Pleskavas-Pečerskas klosteris 1988. gada 21. maijs

1988. gada 20. maijs Es iedevu tēvam Joanam Krestjankinam vēstuli, kurā aprakstītas dažas tēva Vsevoloda Špillera pēcnāves parādības.
Pēc tēva Vsevoloda Špillera nāves 1984. gada 8. janvārī viņa parādības redzēja daudzi cilvēki, galvenokārt garīgi bērni. Pēdējo četru gadu laikā kopš Fr. Vsevolod, es arī biju liecinieks dažām viņa parādībām.
Viens no pirmajiem – liturģijā 1984. gada 14. janvārī. Kunga apgraizīšanas dienā un Sv. Baziliks Lielais. Tas bija nedēļu pēc Fr. Vsevolods. Viņš nomira Kristus piedzimšanas otrajā dienā Vissvētākā Dieva katedrālē. Tēvs Vsevolods visu mūžu dziļi cienīja Baziliku Lielo, nēsāja krustu ar daļiņu no viņa relikvijām (un tika apglabāts kopā ar šo krustu?). Tāpat kā Baziliks Lielais, viņš no savu studentu vidus izveidoja veselu teoloģijas skolu.
Pēc liturģijas, kuru izpildīja tēvs Vladimirs Vorobjovs Sv. Nikolajs Preobraženskas kapsētā, skūpstot krustu, es jautāju tēvam Vladimiram: "Vai tēvs Vsevolods šodien varētu būt liturģijā?" O. Vladimirs vērīgi paskatījās uz mani un atbildēja: "Es varētu." - un viņš cer, ka tēvs Vsevolods bija liturģijā un ka nakts lūgšanu laikā viņš pats ļoti lūdza tēvu Vsevolodu ierasties. Es atbildēju, ka Svētā Gara piesaukšanas laikā dāvanām redzēju O. Vsevolodu kopā ar Baziliku Lielo. Tas viss ir neredzams.*
Mēnesi pēc tēva Vsevoloda nāves, 1984. gada 7. februārī, patriarhs Pimens kalpoja brīnumainās Dievmātes ikonas svētkos “Apmierināt manas bēdas” Nikolo-Kuzņeckas baznīcā. Pašās liturģijas beigās, kad priesterība devās uz baznīcas vidu, viņu vietu ieņēma subdiakoni un patriarhs palika viens altārī, viņam parādījās tēvs Vsevolods. Un patriarhs ar nožēlu _____________________________________________________________
* Varbūt otrs svētais bija nevis Baziliks Lielais, bet gan Tēvs Pāvils no Trīsvienības, apliecinātājs Fr. Vsevolods, vientuļnieks, par kura eksistenci tobrīd neko nezināju. Sava spēka ziņā viņš bija lielāks par tēvu Vsevolodu. Tas viss nav mūsu mēroga un nav mūsu mērogā.

Piezīme: Īsi pirms tēva Vsevoloda nāves es viņam jautāju: "Tēvs, nepamet mūs." Uz ko tēvs Vsevolods pēc pauzes atbildēja: “Viss ir Dieva griba.” 1983. gada 19. decembrī, Svētā Nikolaja piemiņas dienā, tēvs Vsevolods kalpoja savu pēdējo liturģiju Nikolo-Kuzņecka baznīcā, viņš kalpoja šajā templī. Nepārtraukti vairāk nekā 30 gadus.Kad es tuvojos tēva Vsevoloda svētībai, nezinot, ka šī ir viņa pēdējā svētība man, es skaidri jutu, kā viņš būtu ievainots sirdī un viņš ar vaidiem domāja par mani: "Es nesapratu!" Pēc pusotra mēneša tēvs Vsevolods nomira.Pēc tēva Vsevoloda nāves notika sava veida garīgs izrāviens mūžībā.Dvēseles pilnveidošanās.Neskatoties uz visām ilgām pēc tēva Vsevoloda,jutām,ka viņš mūs nepamet.

Kamēr baznīcā sākās Demetrija Vecāku sestdienas vakara bēru dievkalpojums, tēvs Džons Krestjankins brāļu nama uzņemšanas telpā atbildēja uz apkārtējo cilvēku jautājumiem, sarunājoties ar visiem kopā un ar katru atsevišķi. Atbildējis uz maniem jautājumiem, viņš pats uzdeva jautājumu: "Vai jūs man rakstījāt?" Es atbildēju, ka vēl maijā rakstīju par tēvu Vsevolodu Špilleru. Tēvs Jānis uzreiz visu atcerējās un teica: "Es labi pazinu tēvu Vsevolodu, es sēdēju ar viņu pie viena galda." Tāpat kā pagājušajā reizē, tēvs Jānis detalizēti runāja par Triumfējošās Baznīcas un Zemes Baznīcas attiecībām. Taču šoreiz tēvs Jānis spītīgi brīdināja no maldiem: “Kr.Vsevolods redz katru tavu kustību, katru tavu dzīves soli... Vēlme redzēt tēvu Vsevolodu, vīzijas – tas viss var stipri palēnināt tavu garīgo kustību...
Vīzijas var traucēt jūsu saziņai ar pašu tēvu Vsevolodu... Tēvs Vsevolods redz visu, kas notiek jūsu dzīvē, un tur šī tieksme pēc vīzijām var viņu apbēdināt." Tēvs Jānis stāstīja, ka ir divi gadījumi, kad vīzijas nevar pieņemt: Pirmais: lūgšanas laikā Pestītāja ikonas priekšā, kad varētu šķist, ka Pestītājs iznāk no ikonas Otrais gadījums: ...Šajā brīdī pie K. Jāņa ar steidzamiem jautājumiem vērsās mūks no klostera brāļiem. Atbrīvojis viņu, tēvs Jānis sacīja visiem: "Tagad pasteidzieties, pretējā gadījumā mirušie mani jau gaida." "Jūs nāksit pie manis rīt, un es jums iedošu "Lūgšanas ABC", kur viss ir izskaidrots. detaļa." Tēvs Džons piespieda mani sev klāt un stāstīja, kā viena veca sieviete ļoti lūdza, lai viņai tas tiktu atklāts, kā tas bija tur nākamajā pasaulē. Metropolīts Nikolajs. Un tad kādu dienu lūgšanas laikā viņa redz, kā mākoņi šķiras, un šajā telpā parādās metropolīta Nikolaja galva. Un šī vecā sieviete bija ļoti zinātkāra, un viņa viņam drosmīgi jautāja: “Tēvs Nikolaj, ko tu tur dari? "Es lūdzu," atbildēja metropolīts Nikolass, un mākoņi sakustējās. Tēvs Džons mani maigi noskūpstīja. Es gatavojos runāt ar citiem cilvēkiem: "Tēvs, nāc pie tēva Vsevoloda kapa, tur vienkārši ir žēlastības avots. Paklanieties par mani, kad esat pie tēva Vsevoloda kapa." Un tu pats nāc. Es labprāt, bet kurš mani izlaidīs no klostera vārtiem? Drīz vien tēvs Jānis jau bija bēru dievkalpojumā Miķeļa baznīcā. Un tajā vakarā un nākamajā dienā Baznīcā viņi aizlūdza par aizgājēju atpūtu un dziedāja “Atpūties ar svētajiem...”.

Sergejs Fjodorovs 1988. Otrais izdevums “Tēva Džona Krestjankina sarunas...” tapa 2000. gada novembrī.

Māksliniekam
Mans dārgais!
Dieva svētība lasīt jums dzīvi Sv. Sarovas serafimu rakstījis metropolīts Venjamins Fedčenkovs.
Uzmanīgi izlasiet un katru reizi pirms lasīšanas lūdziet Mierinātāju Garam, lai tas palīdz lasīt un saprast lasīto. Atrodi vietu viņa dzīvē, kur šobrīd atrodas tava garīgā persona. Un no šī brīža vismaz daļēji iesaisties garīgā darbībā, kas ir līdzīga tai, kas pavērsies tava prāta un skatiena priekšā.
Un ar tik virspusēju pieeju notikumu un dzīves novērtēšanā, kas mums ir, un ar mūsu dzīvesveidu un garīgo struktūru, jūs jau iepriekš nolemjat savus Svētā Gara meklējumus neauglībai. Svēto tēvu lasīšana ir nepieciešama, bet ticiet man, mums tas ir nepieciešams, lai redzētu sevi un džungļus, kuros esam nonākuši, attālinoties no Dieva, meklējot sava “es” pilnību.
Grūtāk ir atgriezties, izkāpjot no grāvām, bet jums ir jāatgriežas, ja vēlaties pieredzēt iepazīt Svēto Garu.
Kur sākt, kā turpināt un kā beigt?
Sāciet ar pazemīgu Dieva palīdzības piesaukšanu. Turpiniet būt pazemīgiem, apzinoties savu pilnīgu neveiksmi un briesmīgo grēcīgumu. Un beidziet ar pazemīgu visa sevis nodošanos Dieva gribai. Sāciet ar mazumiņu. Mēģiniet pārvarēt sevi kaut ko mazā, un jūs redzēsiet, cik daudz darba ir nepieciešams, lai to paveiktu, un cik panākumi nav iespējami bez Dieva palīdzības.
2. Par nopratināšanu. [Jautājums bija: kā pieņemt lēmumu un izdarīt izvēli, ja nav iespējas pajautāt savam garīgajam tēvam? ]
1- Vienmēr, visos gadījumos meklējiet attaisnojumu savai rīcībai Svētajos Rakstos – Evaņģēlijā.
2. Paceliet savu prātu uz Dievu: "Ar mana garīgā tēva lūgšanām, Kungs, palīdzi man, dod man izpratni."
Vai jūs zināt, ka esat uzskaitījis daudzas lietas, kas jums nav pieejamas ikonu gleznotājam. Un es to visu nosauktu vienā vārdā: “Nav pazemības. Nav bērnišķīgas paļāvības uz Dievu"
Bet īpašās parādības, kas ar tevi notiek, ir zināmas tavam biktstēvam, un es tām neskaršos.
Dieva svētība jums.
Visas mūsu nelaimes, pat no Ādama, nāca no nevēlēšanās paklausīt. Mums, ja mēs vēlamies atgriezties pie Dieva, mums ir jāpakļaujas Tā Kunga vārdiem, kas mums teikti Jaunajā Derībā.Paklausība Dieva gribai ir ārstēšana, kas var atgriezt mūs pie veselības un dzīvības.

10 –6--1987.
Pleskavas-Pečerskas klosteris. Archm. Džons Krestjankins.

Archm. Jāņa zemnieka Pleskavas-Pečerskas klosteris
10–11–1991 (2. burts)

Dārgais Sergij Kungā!
Dieva svētība, lai līdz 1993. gadam savā dzīvē nemainītu neko ārēju – paliktu kopā ar māti, ņemtu tēva Vladimira norādījumus un nerakstītu nekādas atmiņas vai memuārus.
Gan jums, gan tēvam Vsevolodam ir vajadzīga tikai lūgšana, un jūsu garīgā pieredze tiek dota tikai jums, un, ja jūs uzskatīsit, ka nespējat glabāt noslēpumu, tad tas, kas tiek dots, jums tiks atņemts.
Joprojām būs viens neliels grozījums un papildinājums jūsu dzīvesveidam un garīgajiem centieniem.
Šajā laika posmā noteikti jāiepazīst klostera dzīves uzbūve un jāsazinās teorētiski un praktiski. Bet kā?
Periodiski kādu laiku dzīvo kā svētceļnieks-iesācējs vairākos klosteros. To var izdarīt gan atvaļinājumā, gan brīvajās dienās, kad templī nenotiek dievkalpojums.
Dzīvo gan Optinā, gan Sv. Jāņa Teologa klosterī netālu no Rjazaņas. Un jādzīvo nevis ikonu gleznotāja priviliģētā, bet strādnieka pozīcijā.
Un tad tu kaut ko sapratīsi, un izdarīsi sev precīzāku izvēli, balstoties nevis uz gara planēšanu un planēšanu mākoņos, bet gan uz reālu klostera darbu pamatu. Galu galā, iespējams, ka, ierodoties klosterī, jums tiks uzticēta tāda paklausība, kurai nebūs nekāda sakara ar jūsu centieniem. Lasiet Jāņa Damaskas dzīvi.

Tātad, Seryozha, tas ir jūsu pasūtījums.
Fakts ir tāds, mans dārgais, ka iekārtošanu nevar veikt ne laulības gadījumā, ne arī iestājoties klosterī, un ir jānāk pie Dieva ar apņēmību būt uzticīgam līdz galam.
Dieva svētība jums.
Archm. Džons

1996. gada Ziemassvētki.

Dārgais Sergij Kungā!
Es izpildu lūgšanu par jūsu māti. Es atceros arī Tatjanu Dmitrijevnu. Tatjanai Dmitrijevnai ir biktstēvs tēvs Vladimirs, kurš vadīs viņu uz pareizā ceļa un palīdzēs it visā. Un mans pienākums ir lūgt par viņu, par viņas veselību un par mūku Ņikitu.Visu labāko jums.

(Kā stāsta Tatjanas kameras dežurants, kun. Džons uz manu vēstuli atbildēja mutiski, to neizlasot. Aploksne palika neatvērta uz naktsskapīša. Tatjana man sniedza izsmeļošu atbildi no kunga Jāņa. Pašam gluži negaidīti, pēc mēneša saņēmu no plkst. Fr. Jāņa sveicieni 1996. gada Ziemassvētkos. Viņš īsi atkārtoja savu atbildi un manu atvadu frāzi “Visu labāko jums”)

Tēvs Pāvels Troickis
Magnetofona brīnums
Es uzzināju par tēvu Pāvelu Troicki pēc Fr. Vsevolods Špillers. Es apmeklēju Agripinas Nikolajevnas dzīvokli. Kādu dienu no tēva Pāvila atnāca vēstule, kurā viņš rakstīja, ka ieraksti, ko viņi vēlas viņam nosūtīt, ir tēva dievkalpojumu ieraksti. Man tika nodota Vsevoloda liturģija un Krētas Andreja kanona lasījums.
Es biju pārsteigts. Es neko nezināju par tēvu Pāvilu.
Agripina Nikolajevna man paskaidroja: "Viņš ir ļoti uzmanīgs, viņš kaut ko redz tevī."
Es biju neizpratnē.
A.N.-Tas ir vienkārši. Viss notiek saskaņā ar pareizticību. Kāds tevi vienkārši mīl un vēlas tevi padarīt laimīgu.
Nākamajā dienā, 1984. gada 25. novembrī, tēvs Vladimirs Vorobjovs baznīcā (toreiz vēl Vešņaki) man paskaidroja: “Hieromonks Pāvels ir tēva Vsevoloda garīgais tēvs. Šis ir absolūti svēts cilvēks. Neviens viņam par tevi nestāstīja. Viņš tikko redzēja, ka jums patīk klausīties tēva Vsevoloda sprediķus, un devās ar magnetofonu pie cilvēkiem klausīties, un viņš to jums nosūtīja. Tā ir Dieva žēlastība. Ja vajadzēs, Dievs tev atsūtīs magnetofonu."
- Es devos pie cilvēkiem ar kāda cita magnetofonu un ar kāda cita tēva Vsevoloda ierakstiem.
Tēvs Vladimirs mani brīdināja nevienai dvēselei nestāstīt par šo dāvanu un par vecāko.
Vēl agrāk, 1984. gada 5. novembrī, es vērsos pie tēva Vladimira ar lūgumu lūgt, lai Kungs atsūta man magnetofonu, lai nodarbotos ar dziedāšanu. Man bija kāds cits, un tas bija jāatdod. Mēs ļoti gribējām dzirdēt Liturģiju, bet tēva Pāvila dāvinātās kasetes neiederējās šajā magnetofonā. Es biju sarūgtināts.
Agrippina Nikolaevna, uzzinājusi par to, jautāja: "Cik maksā magnetofons?"
Kad ar stīgu maisiem ierados pie Agripinas Nikolajevnas, viņa norādīja ar roku uz aploksni, kas gulēja uz galda, un teica: “Lūdzu, paņemiet to un rīt ej un nopērc sev magnetofonu. Šī ir dāvana no augšas jums. Es tikko saņēmu pensiju uz četriem mēnešiem. Šodien radās ideja uztaisīt šādu dāvanu.”
Kad nopirku magnetofonu un klausījāmies tēva Vsevoloda dievkalpojumu, es parādīju Agripinai Nikolajevnai vēstuli, kurā lūdzu tēvu Vladimiru lūgt, lai Kungs atsūta man magnetofonu.
Agripina Nikolajevna: “Šī nav Agripina, tas bija Dievs, kas tev atsūtīja magnetofonu. Šī ir dāvana no augšas jums. Tikai dāvana nekrīt no debesīm, bet nāk caur cilvēkiem.”
Man joprojām ir gan magnetofons, gan tēva Vsevoloda ieraksti.
Tā mēs iepazināmies ar tēvu Pāvilu.

Divpadsmit gadus Agripina Nikolajevna pavadīja tēvu Pāvilu nometnēs un trimdā: “Un zini, tur es redzēju tik daudz brīnumu, ka gandrīz pieradu pie tiem. Nav ko ēst. Tur nav nekā. Pēkšņi kāds pieklauvē pie loga – kāds trimdas arhimandrīts atnesīs maizes gabalus.
Agripina Nikolajevna stāstīja par tēva Vsevoloda pēdējām dienām: “Viņš visu laiku klusēja. Ap viņu bija cilvēki, bet viņš klusēja. Mēs pat domājām, ka viņš mūs neatpazīs. Es noliecos pie viņa un jautāju: “Tēvs, vai tu mani atpazīsti?” Un viņš man atbildēja: “Es neatbildu uz stulbiem jautājumiem. Viņa man seko divus mēnešus (pēc slimības), un es viņu neatpazīstu.

Kārdinājums
1985. gada maijs.
Es sāku sacelšanos pret tēvu Vladimiru. Es negribēju strādāt par sētnieku. O. Vladimirs savu svētību darba maiņai nedeva. Es nolēmu viņu pamest. Šajā laikā es uzrakstīju vēstuli tēvam Pāvilam.
"Tēvs Pāvels.
ES mirstu. Es zaudēju dzīves jēgu. Es lūdzu jūsu palīdzību. Paldies par brīnišķīgo dāvanu - tēva Vsevoloda dievkalpojuma ierakstu. Palikt veseliem"
Seryozha 1985. gada 2. maijs
Atbildi tēvs Vladimirs ziņoja 28. jūnijā.
"Tēvs Pāvels ir izlasījis jūsu vēstuli un liek jums neiet pie tām vecenēm, pie kurām jums ir grūti aiziet."
Toreiz es biju ciemos pie vecas sievietes invalīda uz Arbatu. Vecā sieviete naktī negulēja no šausmām. Dzīvoklī valdīja tumši spēki. Es sāku slimot. Konflikti sākās ar tēvu Vladimiru. Tēva Pāvila atbilde bija skaidra.
Citā vēstulē viņš pateicās tēvam Pāvilam. Viņš aprakstīja šajā dzīvoklī esošos tumšos spēkus (un mirušas sievietes nemierīgo dvēseli).
Svētība ir atnākusi (1986. gada janvāris)
Neejiet pie kādām vecenēm. Dodieties tikai uz Kiseļeviem un Kseniju Aleksandrovnu (Kaloshina). (Ksenija Aleksandrovna nezināja par tēvu Pāvelu)
Es lūdzu tēvam Vladimiram piedošanu. Tēvs Vladimirs piedeva.
Viņi nepameta veco kundzi. Pie viņas nāca citi cilvēki.
Un es strādāju par sētnieku.
Lekcija
1986. gada 23. decembris
Katoļu Ziemassvētkos es devos uz Politehnisko muzeju uz lekciju par ateismu. Starp mani un pasniedzēju izcēlās nikns strīds. Publika dalījās. Lektore pieprasīja pret mani ierosināt krimināllietu par nepatiesu notikumu ziņošanu. Tika izsaukta policija. Es gatavojos arestēt. Notika brīnums. Pēc filmas, lekcijas “Mācītājs uz slidenas nogāzes” (par katoļu priesteri, kurš ir spiegs) noslēgumā mani ielenca gados vecu cilvēku pūlis un, uzdodot smieklīgākos jautājumus, viņi mani atveda uz metro.*) Nez kāpēc viņi mūs neaiztika.
O. Pāvels par šo skandālu nebija informēts. No viņa atnāca vēstule (1987. gada 2. janvārī).
Seryozha:
“Apsveicam ar Kristus Piedzimšanu un Jauno gadu. Es joprojām vēlos apmeklēt tēvu Vladimiru un mazāk domāt par nevajadzīgām lietām. Un neapmeklēt lekcijas, kas nebūt nav noderīgas. Mierīgi rīkojieties kā parasti.
Lai Tas Kungs jūs visus svētī.
Hieromonk Pāvel, kurš tevi mīl.
1987. gada janvāris"
“Es joprojām vēlos apmeklēt tēvu Vladimiru” - es strādāju Zveņigorodas debesbraukšanas baznīcā un reti sāku apmeklēt tēvu Vladimiru.
"Mazāk domājiet par nevajadzīgām lietām" - es domāju par tēva Vsevoloda pēcnāves parādībām. Tēvs Pāvils redzēja manas domas.

Draugi
Mēs ar draugiem pulcējāmies viena apsēstā dzīvoklī. Tās bija Teoloģiskās tējas ballītes. Tā mēs meklējām Dievu. Par to nebija jāinformē tēvs Pāvels. No viņa atnāca vēstule.
“Es sūtu svētību Serjozam, lai viņš turas pie tēva Vladimira Vorobjova, paklausa viņam visā un pavada mazāk laika ar draugiem. Labāk ir būt vienam. Dievs svētī jūs visus.
Hieromonks Pāvils, kurš mīl To Kungu. 26/16 -1-1987"
Pēc tam divas trešdaļas mūsu tējas ballīšu dalībnieku pameta Baznīcu un pareizticību.

Lūgšana
Es uzrakstīju vēstuli tēvam Pāvilam, kurā lūdzu viņu tikties ar viņu. Es rakstīju, ka par to lūgšu Dievmāti. Es lūdzu gandrīz mēnesi. Garīgi tikšanās notika.
Pēc dievgalda. Lūgšanu laikā pie Dievmātes. 1987. gada 10. maijs
Tā bija Hieromonka Pāvila klātbūtnes saprātīgās enerģijas izpausme.
Mēs redzējām viens otru. Tēvs Pāvils nebija īpaši apmierināts ar manām lūgšanām.
Es par to pastāstīju tēvam Vladimiram.
-Neapmierināts?
– Ne pārāk laimīgs.
-Jums bija garīga tikšanās. Bet vai jūs vēlaties pārtraukt viņa atkāpšanos?
-Kā viņš ir cietumā?!
-Jā.
-Nu tad šī ir kaut kāda bērnība.
Tēvs Pāvils brīdināja, ka, ja citi cilvēki par viņu uzzinās, viņš norobežosies no tiem, kam viņš tagad raksta.
Pienāca vēstule no Hieromonka Pāvela, kas rakstīta 10. maijā (tikšanās dienā).
Tēvs Pāvils arī atbildēja uz manām problēmām, ar kurām es vērsos pie viņa.
"Es nosūtu svētību Sergejam. Es saņēmu viņa vēstuli.
Vislabāk ir doties uz baznīcu, kur viņi kalpo vairāk garīgi. Templis nav jāmaina. Dievs svētī visus.
Hieromonks Pāvils, kurš mīl To Kungu. 5.10.–27.04.1987 Lieldienas"

Tēvs Pāvils sūtīja Lieldienu olas. Tie tika ietīti salvetēs un katrs bija parakstīts: “Zoe”, “Katyusha”.
Man bija rakstīts: "Kristus ir augšāmcēlies, Seryozha"
Es saglabāju šo dāvanu kā svētnīcu. Vēlāk, kad saniknoju tēvu Pāvilu, pati ola sadalījās divās daļās.

1987. gada jūnijā viņš pirmo reizi pieminēja tēvu Pāvilu vēstulē tēvam Džonam Krestjankinam.

1987. gada septembrī mēs nodarbojāmies ar Spaso-Blachernae klostera māšu, shēmas mūķenes Serafimas un shēmas mūķenes Marijas pelnu nodošanu.
Radās grūtības. Mēs vērsāmies pie tēva Pāvila. Es arī uzrakstīju viņam vēstuli.
Viņš rakstīja, ka man nav pazemības. Es jautāju par klostera ceļu.
Nākamajā vēstulē Zojai un Jekaterinai Vasiļjevnai Kiseļeviem tēvs Pāvels
atbildēja:
“Ar Dieva palīdzību jūsu shēmas mūki tiks transportēti, un viņu ķermeņi gulēs tur, kur tie ir nolikti.
Es ļoti lūdzu, neiesaistiet Serjozu tukšās runās par mani.
Viņš man atsūtīja vēstuli. Pilnīgi nav ko lasīt.
Viņš raksta, ka viņā nav pazemības. Kuram no mums tas ir???!
Pazemība nerodas pēkšņi. Pie sevis daudz jāstrādā, tad nāks pazemība.
Es viņam ļoti lūdzu, lai viņš turas pie sava biktstēva un nemeklē citus.
Viņi nemeklē labu no labā. Rūpējies par to, kas tev ir.
Serjoža lūdz man fotogrāfijas. Man tās nav. Kāpēc tie ir vajadzīgi?
Dievs svētī jūs visus.
Jeremiju Pāvilu, kurš mīl To Kungu. 18/9–1/10 1987

O. Vladimirs, izlasījis šo vēstuli, pasmējās. Teicu, ka citus biktstēvu nemeklēju.
-Tas jums ir teikts nākotnei.
Savā laikā šī nākotne nāca.

1988. gada maijā es uzrakstīju vēstuli tēvam Džonam Krestjankinam, aprakstot tēva Vsevoloda pēcnāves parādības. Viņš rakstīja arī par tēvu Pāvilu. Tēvs Jānis sīki atbildēja uz katru tēva Vsevoloda parādīšanos. Viņš klusēja par tēvu Pāvilu.
Tēvs Vladimirs bija dusmīgs un ļoti satraukts, uzskatot, ka tēvs Jānis nepazīst tēvu Pāvilu. Viņš teica, ka tas var radīt neatgriezeniskas sekas, un viņš pat nezina, cik slikti tas varētu būt man. "Tam, ka jūs neklausāties šādos cilvēkos, var būt neparedzamas sekas"
Vēlāk grēksūdzes laikā tēvs Vladimirs man teica: "Pāvils nosūtīja vēstuli." Viņš ir ļoti nelaimīgs. Viņš raksta, ka nepazīst tēvu Jāni.
-Tēvs, es biju pārliecināts, ka viņi viens otru pazīst.
- Nožēlo grēkus. Nožēlo grēkus.

1988. gada novembris.
Nomira veca sieviete, kas dzīvoja kopā ar Zoju un Jekaterinu Vasiļjevnām.
Dzīvoklī tika pasniegts piemiņas pasākums. Kalpoja tēvs Vladimirs, tēvs Aleksandrs Saltykovs, tēvs Arkādijs Šatovs.
Bēru dievkalpojumā pirms Evaņģēlija lasīšanas kopā ar tēvu Vladimiru apcerējām tēvu Pāvilu, skatoties uz mums no garīgās bezgalības.
Joprojām jautāja tēvam Vladimiram
-Vai tēvs Pāvils bija bēru dievkalpojumā?
-Bija.
-Man tas ir vēl priecīgāk. Galu galā es ilgu laiku esmu bijis sodīts un it kā no tā atstumts.
O. Vladimirs – Tas nav jāsaka. Nemaz nav noraidīts. Jums vienkārši attiecas ierobežojumi.
Tad Zoja Vasiļjevna man pastāstīja, ka tēvs Pāvils ir nosūtījis vēstuli, kurā pateicās priesteriem par piemiņas dievkalpojumu un palīdzību vecās sievietes apbedīšanā.

1991. gada 26. oktobris.
Aiveronas Dievmātes ikonas svētki.
Es biju slima un viena. Pēdējo reizi es sajutu tēva Pāvila mīlošo skatienu uz sevi. Sazinājās ar viņu:
"Pāvils, svētī mani, lai ieietu klosterī"

1991. gada 6. novembris
Ziņas par hieromonka Pāvela Troicka nāvi.
Ar asarām lasīju piemiņas dievkalpojumu tēvam Pāvilam.
Lai tas ir kārdinājums – es rakstu par to, ko zinu.
Tad visnepiemērotākajā brīdī dvēsele sajuta tēva Pāvila mīlošo uzmanību. Mans piemiņas pasākums viņam neko nedeva, bet viņu aizkustināja mana piemiņa par viņu un pateicība viņam. Tā bija absolūtas mīlestības un absolūta svētuma izpausme.

*)Vēlāk lektors Piščiks gāja bojā autoavārijā.

**) Kāda vecāka dāma jautāja: "Vai jūs tiešām ticat, ka vīrieši var dzemdēt?"
-?!
-Kāpēc, Bībelē ir rakstīts: "Ābrahāms dzemdināja Īzāku, Īzāks dzemdināja Jēkabu utt."

Kāds cits teica: “Es neeju uz baznīcu, jo tur ir tikai ebreji. Uz ikonostāzes ir ebreji, bet templī - ebreji.

No raksta/faila "Shēmoni Serafims un Marija"

(Kad es runāju par spožu sievu, es domāju to, ko nav iespējams apcerēt ar fizisku redzi, to, kas tiek atklāts iekšējām acīm. Tāpat kā cita cilvēka domas tiek atklātas iekšējām acīm, tas, kas notiek viņa sajūtas iekšienē. “Es”, fiziski bezredzīgs, bet absolūti reāls garīgajam redzējumam. Mana “es” sajūta redz cita cilvēka “es” sajūtu, kas ir miris, kam nav ķermeņa, bet atrodas tuvumā. Šī “es” sajūta no otra ir tik reāla, cik reāla ir mana “es” sajūta, tā ir cilvēka dvēsele.Var teikt, dvēseles redzamā enerģija, bet ar citpasaules koeficientu, jo dvēsele mīt atklātā mūžībā, tāpēc ka gan mūžība, gan redzamā pasaule pastāv vienlaikus. Tas labi atspoguļojas senajās ikonās.)

Kādu dienu autors bija liecinieks metra Entonija Blūma iziešanai garīgajā kosmosā. Tas notika viņa vizītes laikā Maskavā 1988. gadā. Vladika kavējās uz tikšanos ar cilvēkiem Kuzņeckas mostas Mākslas namā un nolēma paskatīties uz cilvēkiem, kas viņu gaidīja. Atvērās bezdibenis, Tas Kungs redzēja katru cilvēku. Pēc divdesmit minūtēm viņš ieradās uz tikšanos Mākslinieku namā. Kad man prasa paskaidrot, ko es domāju ar mūžības izvēršanos, es minu gumijas bumbiņas piemēru. Mēs dzīvojam it kā uz gumijas bumbas virsmas. Šī ir mūsu pasaule. Bet šī bumba tiek nogriezta, un parādās cita vieta. Tas vislabāk atspoguļojas senajās Dievmātes aizmigšanas ikonās, ko veidojuši tādi meistari kā Teofāns Grieķis; tā ir dzīva pieredze. Vēlākajās ikonās ir greznība un konvencionalitāte, bet pati pieredze nav redzama. Kādā no saviem sprediķiem tēvs Vsevolods teica, ka mūs no garīgās pasaules šķir plāns mūsu eksistences apvalks.

Zīmējums "Tēvs Vsevolods Špillers bēru dievkalpojuma priekšvakarā"

Zīmējums "Piesaukšana" Tēva Vsevoloda uzstāšanās Bazilika Lielā liturģijā nedēļu pēc viņa nāves

Zīmējums "Sv. Vsevoloda Špillera parādīšanās patriarham Pimenam 1984. gada 7. februārī. Nikolo-Kuzņeckas baznīca. Dievmātes ikonas svētki "Apmierināt manas bēdas"

Zīmējums "Saruna ar tēvu Vsevolodu viņa piemiņas dienā"

Zīmējums "Fr. Vsevolod Dievmātes ikonas svētkos, atgūstot mirušos 1984 (vēl nav pagājušas 40 dienas)"

Zīmējums "O. Vsevolods visas nakts vigīlijā Preobraženskas baznīcā

Zīmējums "Tēva Vladimira kalpošanā"

Zīmējums "O. Vsevolods sava dzīvokļa virtuvē. (pēc nāves)"

Zīmējums "O. Vsevolods gaitenī. Pēc nāves."

Zīmējums "Panikhida Kuzminkos"

Zīmējums "Agripina Nikolajevna un tēvs Vsevolods pie tempļa durvīm. Cauznets"

Zīmējums "Klausoties tēva Vsevoloda liturģiju"

Zīmējums "Caurspīdīgs siluets"

Zīmējums "Arka. Jāņa Zemnieka iziešana metafizikā" Pleskavas Pečora

Zīmējums "O. Džons Krestjankins starp mums dzīvoklī (metafiziski)"

Skice "Arh. Jānis Zemnieks pēc viņa nāves" Sv.Miķeļa baznīca.

Publikācijas sadaļā Muzeji

Krievijas vēsture uz Nikolaja Ge audekliem

Gleznotājs Nikolajs Ge kļuva slavens ar savām reliģiskajām gleznām, taču viņa otās ir arī darbi par vēsturiskām tēmām. Pēteris I un Tsarevičs Aleksejs, topošā ķeizariene Katrīna II un viņas vīrs Pēteris III, Aleksandrs Puškins un decembrists Ivans Puščins - atcerieties slavenās Nikolaja Ge gleznas.

"Pēteris I pratina careviču Alekseju"

Nikolajs Ge. Pēteris I Pēterhofā nopratina Careviču Alekseju. 1871.g. Valsts Tretjakova galerija

Monplaisir pils. Foto: Valsts muzejrezervāts "Pēterhofa"

Glezna no Valsts Tretjakova galerijas izstādes: Nikolajs Ģ. Pēteris I Pēterhofā nopratina Careviču Alekseju. 1871. gads

Pētera I un viņa pirmās sievas Evdokijas Lopukhinas dēls Tsarevičs Aleksejs ar tēvu nesadzīvoja. Pēteris pārmeta viņam neuzmanību valsts lietām, laipnību pret māti, ieslodzītu klosterī, un daudz ko citu. Kad otrā sieva Jekaterina Aleksejevna dzemdēja Pēterim vēl vienu dēlu, Alekseja situācija kļuva sarežģītāka. Viņš aizbēga uz ārzemēm, meklējot sabiedrotos. Pēc pusotra gada princis atgriezās, bet par bēgšanu viņam tika atņemtas troņa mantošanas tiesības par labu jaunākajam brālim. Un drīz vien Slepenā kanceleja sāka izmeklēšanu Alekseja lietā - viņš tika turēts aizdomās par vēlmi sagrābt varu. Careviču pratināja Pēteris I.

Tieši šī epizode kļuva par Nikolaja Ge gleznas sižetu. Pirms darba uzsākšanas Ge apmeklēja Pēterhofas Monplaisir pili, kur notika prinča pratināšana, un ieskicēja interjeru un daudzas dekorācijas detaļas. Uz audekla attēlotais zemais iestatījums atbilst ainas drūmajam noskaņojumam. Attēlā ir tikai divi varoņi, un abi ir sižeta centrā. Nekādu ārēju efektu, nekādas greznības, nekādu karaliskās varas atribūtu. Tikai dusmīgais karalis-tēvs un nodevējs dēls, kurš neuzdrošinās pacelt uz viņu acis.

“Pēteris Lielais nav izstiepts pilnā augumā, viņš nesteidzas, nekrata rokas, nedzirkst ar acīm, Carevičs Aleksejs nenometas ceļos, ar šausmās sagrozītu seju... un tomēr skatītājs jūtos kā liecinieks vienai no šīm satriecošajām drāmām, kuras nekad netiek izdzēstas no atmiņas."

Mihails Saltykovs-Ščedrins

"Katrīna II pie ķeizarienes Elizabetes I kapa"

Nikolajs Ge. Katrīna II pie ķeizarienes Elizabetes kapa. 1874. Valsts Tretjakova galerija

Nikolajs Ge. Katrīna II pie ķeizarienes Elizabetes kapa. Skice. 1871. gads

Nikolajs Ge. Katrīna II pie ķeizarienes Elizabetes kapa. Skice. 1873. gads

Gleznas nosaukums nav gluži pareizs: gleznā attēlotajā brīdī tās galvenā varone vēl nebija kļuvusi ķeizariene-autokrāte Katrīna II, bet bija tikai Pētera III Aleksejeviča sieva. Pēc Elizavetas Petrovnas nāves laulāto attiecības pasliktinājās. Jaunais imperators neslēpa, ka gatavojas atbrīvoties no nevēlamās sievas, savukārt Katrīna pati izdomāja savas glābšanas plānus.

Ainu pie Elizabetes kapa atcerējās daudzi laikabiedri. Pēc viena galminieka atmiņām, "Imperators nevēlējās piedalīties ceremonijās, kas bija nepieciešamas mirušās ķeizarienes, savas tantes bērēm, un atstāja šīs rūpes savai sievai, kura veica vislabākos iespējamos pasākumus, ievērojot pilnīgu politisko taktiku.". Priekšmeti bija aizvainoti par Pētera jautrību un bezrūpību, un viņi augstu novērtēja godbijību, ar kādu Katrīna iestājās par ilgajiem dievkalpojumiem un lūdza par ķeizarienes piemiņu.

Māksliniece rūpīgi pētīja Katrīnas II piezīmes, draudzenes sazvērnieces Jekaterinas Daškovas memuārus un citas liecības par šiem notikumiem. To vidū bija arī sēru ķeizarienes portrets – to 1762. gadā gleznojis Vigiliuss Eriksens. Interesanta detaļa: Ēriksena portretā Katrīnas ordeņa lente ir zilā krāsā no Svētā Andreja Pirmās ordeņa. To varēja nēsāt tikai autokrāts, tāpēc portrets tika uzgleznots pēc Pētera III apvērsuma un gāšanas. Un bildē sēru kleita tāda pati, bet lentīte, kā jau gaidīts, sarkana - Svētās Katrīnas ordenis. Viņš tika piešķirts imperatoru laulātajiem. “Imperatoriskā” zilā lente ir redzama uz Pētera III. Viņa figūra fonā izceļas ar baltu kamzoli, kas būtu nepiemērots bērēm. Daškova aprakstīja, ka imperators nācis pie zārka nevis apraudāt savu tanti, bet gan "jokot ar dežurējošām dāmām, liekot garīdzniekiem smieties, un vainot virsniekus viņu sprādzēs, kaklasaitēs vai uniformās".

Starp citiem audekla varoņiem var atpazīt Jekaterinu Daškovu un citus sazvērniekus - Kirilu Razumovski un Ņikitu Paninu. Vecais galminieks, kurš staigā aiz Pētera, bet pagriezās, lai sekotu Katrīnai, ir Ņikita Trubetskojs. Apvērsuma laikā Trubetskojs pāries viņas pusē.

“Attēls nav vārds. Viņa dod vienu minūti, un tajā minūtē visam vajadzētu būt, bet ja nē, tad nav bildes.

Nikolajs Ge

"Puškins Mihailovskas ciemā"

V. Berne. Ivana Puščina portrets. 1817. Viskrievijas muzejs A.S. Puškins

Nikolajs Ge. A.S. Puškins Mihailovskas ciemā. 1875. Harkovas mākslas muzejs

Nezināms mākslinieks. Arinas Rodionovnas portrets. 1. par. 19. gadsimts Viskrievijas A. S. Puškina muzejs

Nikolaja Ge glezna “Puškins Mihailovskas ciemā” ir zināma daudziem: tā bieži tika publicēta mācību grāmatās. Sižeta centrā ir viņa liceja drauga Ivana Puškina vizīte pie trimdā izsūtītā Puškina. Tomēr šeit tiek tverts arī drāma - patiesas draudzības drāma. Bija bīstami apmeklēt apkaunoto dzejnieku trimdā, un viņa tēvocis Vasilijs Puškins atrunāja Puščinu no ceļojuma. Tomēr viņš, slepenas biedrības biedrs, nebaidījās ierasties Mihailovskoje 1825. gada janvārī. Aleksandrs Puškins vēlāk rakstīja par tikšanos:

Mans pirmais draugs, mans nenovērtējamais draugs!
Un es svētīju likteni
Kad mans pagalms ir noslēgts,
Skumja sniega klāta,
Tavs zvans noskanēja.

Mākslinieciska efekta labad Ge, parasti uzmanīgs pret detaļām, gleznojot interjeru, nedaudz atkāpās no vēsturiskās patiesības. Saskaņā ar Jekaterinas Fokas liecību, kura bērnībā vairāk nekā vienu reizi apmeklēja dzejnieka māju: Ge savā gleznā “Puškins Mihailovskas ciemā” biroju uzrakstīja pilnīgi nepareizi. Tas nav Aleksandra Sergejeviča, bet viņa dēla Grigorija Aleksandroviča birojs.. No turpmākā apraksta ir skaidrs, kāpēc dzejnieka īstais birojs nebija piemērots liela mēroga audeklam: “Aleksandra Sergejeviča istaba bija maza un nožēlojama. Tur gulēja vienkārša koka gulta ar diviem spilveniem, vienu ādu un halātu, un galds bija kartons, nobružāts: viņš rakstīja uz tā un nevis no tintnīcas, bet no lūpu krāsas burkas..

Uz audekla attēlotais Aleksandrs Puškins skaļi nolasa draugam - visticamāk, Aleksandra Griboedova komēdiju “Bēdas no asprātības”. Tas bija Puščins, kurš viņam atnesa modernu lugu sarakstu. Viņa tik ļoti iepriecināja dzejnieku, ka viņš deklamēja stāvēdams. Fonā ir rakstīta aukle Arina Rodionovna, kura paskatījās uz augšu no adījuma, lai klausītos savu skolnieci.

Ivans Puščins atcerējās savu īso vizīti Mihailovskoje: "Mēs joprojām saskandinājām glāzes, bet dzērām skumji: it kā būtu sajūta, ka mēs dzeram kopā pēdējo reizi un mēs dzeram mūžīgā atšķirtībā!" Vizīte nebija ilga, taču Puščinam izdevās pastāstīt draugam par slepeno biedrību un saviem plāniem. Tā paša gada decembrī viņš devās uz Senāta laukumu, pēc tam tika notiesāts un notiesāts uz 25 gadiem smaga darba. Draugi vairs neredzēja viens otru.

Gleznu Ge gleznojis 1. izstādei (“Ceļotāji”), kas tika atklāta Sanktpēterburgā 1871. gada novembrī. Īpaši mākslinieka izvēlētās tēmas aktualitāte saistījās ar tolaik tuvojošos Pētera I (1672-1725) 200 gadu jubileju. Jau pirms izstādes gleznu no autora iegādājās Pāvels Tretjakovs.

Nikolajs Ge gleznojis vairākus oriģinālus gleznas atkārtojumus, no kuriem vienu ieguvis Aleksandrs II – šobrīd tā pieder Valsts Krievu muzeja kolekcijā.

Līdz 1870. gada sākumam Nikolajs Ge atgriezās Krievijā no Itālijas, kur dzīvoja un strādāja 1857-1863 un 1864-1869. Pēdējā pārcelšanās notika 1870. gada maijā, kad viņš ar ģimeni apmetās uz dzīvi Vasiļjevska salā Sanktpēterburgā. Šajā periodā Ge kļuva tuvu progresīviem māksliniekiem un rakstniekiem un kļuva par vienu no ceļojošo mākslas izstāžu asociācijas (TPHV) dibinātājiem. Viņa darbos sāka parādīties tēmas, kas saistītas ar 18.-19. gadsimta Krievijas vēsturi. Viens no pirmajiem darbiem par šo tēmu bija glezna “Pēteris I un Tsarevičs Aleksejs” - ar Pēteri I saistītais sižets bija aktuāls saistībā ar tuvojošos viņa dzimšanas 200. gadadienu.

Kamēr Ge strādāja pie gleznas, viņš pētīja vēsturiskus dokumentus, kas saistīti ar Pētera I darbību. Acīmredzot viņš tos apsprieda ar saviem draugiem un paziņām, jo ​​īpaši ar vēsturnieku un publicistu Nikolaju Kostomarovu. Rezultātā sākotnējā Pētera I personības idealizācija tika aizstāta ar reālistiskāku vērtējumu, kas saistīts ar izpratni par nežēlību un ciešanām, kas maksāja par Petrīna laikmeta pārvērtību panākumiem. Pats Nikolajs Ge šo situāciju raksturoja šādi:

Nikolajs Ge gatavoja gleznu “Pēteris I Pēterhofā pratina careviču Alekseju Petroviču” Ceļojošo mākslas izstāžu asociācijas (“Peredvižņiki”) 1. izstādei, kuras atklāšana vairākas reizes tika atlikta, bet beidzot notika Sanktpēterburgā g. 1871. gada novembris. Pāvels Tretjakovs gleznu iegādājās tieši no mākslinieka studijas īsi pirms izstādes sākuma - šis audekls kļuva par pirmo Ge gleznu, ko Tretjakovs iegādājās savai kolekcijai.

Izstādes laikā glezna iepatikās imperatoram Aleksandram II, kurš arī izteica vēlmi to iegādāties – taču neviens neuzdrošinājās viņam paziņot, ka glezna jau ir pārdota. Lai atrisinātu šo problēmu, Ge tika lūgts uzrakstīt Tretjakovam autoreksemplāru un oriģinālu nodot Aleksandram II. Tomēr mākslinieks paziņoja, ka viņš to nedarīs bez Pāvela Mihailoviča piekrišanas, un rezultātā oriģināls tika nodots Tretjakovam, un Aleksandram II tika uzrakstīts autora atkārtojums, kas vēlāk kļuva par daļu no krievu kolekcijas. Muzejs.

Neskatoties uz Pētera I un Tsareviča Alekseja ārējo mieru, viņu iekšējais stāvoklis ir pilns ar emocijām un emocionālu spriedzi. Acīmredzot starp viņiem izcēlās asas diskusijas, kā rezultātā Pēteris I kļuva vēl vairāk pārliecināts par dēla nodevību, ko apliecina uz galda izklātie dokumenti (viens no papīriem nokrita uz grīdas). Pirms sprieduma pasludināšanas Pēteris I ieskatās sava dēla sejā, joprojām cerot viņā ieraudzīt grēku nožēlas pazīmes. Aleksejs tēva skatienā nolaida acis - pārliecināts, ka Pēteris I neuzdrošinās piespriest savam dēlam nāvi, viņš klusē un nelūdz piedošanu.

Kompozīcijas gaismas un toņu dizains uzsver atšķirību starp varoņiem. Pēc mākslas kritiķes Tatjanas Karpovas teiktā, Careviča Alekseja figūra ir izgaismota ar bālāku, “kā mēness, nāves gaismu”, kas šajā situācijā simbolizē to, ka “viņš jau vairāk pieder ēnu valstībai, nevis reālajai dzīvei ar savu. kaislības un krāsas." Tajā pašā laikā Pētera I seja, gluži pretēji, ir “enerģiski veidota ar kontrastējošu chiaroscuro”. Galda stūris un pie tā piekārtais sarkanmelnais galdauts (“sēru krāsas”) it kā šķir tēvu un dēlu un paredz šīs drāmas traģisko iznākumu. Melnbalto grīdas flīžu maiņai ir vairākas interpretācijas - "un Pētera Lielā laikmeta likumsakarības gara izpausme, un melnbalts Pētera un prinča tēlos, un šaha galds, uz kura notika Alekseja zaudētā spēle ir izspēlēta.

Vēsturiskajos dokumentos nav pierādījumu, ka Pēteris I kādreiz pratināja Tsareviču Alekseju Monplaisir pilī, kas līdz 1718. gadam vēl nebija pilnībā pabeigta - gluži pretēji, ir apgalvojumi, ka "patiesībā tas nenotika Monplaisirā". Tāpat tiek uzskatīts, ka maz ticams, ka Pēteris I pratināja princi viens pret vienu. Lai gan Ge acīmredzot to zināja, viņš tomēr nolēma gleznā attēlot tikai Pēteri un Alekseju, lai varētu koncentrēties uz viņu pieredzes psiholoģiju.

Attēlā attēlotais sāpīgo risinājuma meklējumu brīdis liecina, ka Ge vēlējies Pēterī I parādīt nevis bendes, bet gan tēvu, kurš valsts interešu labā pārspēj savas personīgās kaislības. Mākslas kritiķe Alla Vereščagina atzīmēja, ka "pirmo reizi krievu vēsturiskajā glezniecībā tika radīti tipiski reālu vēsturisku personību attēli, kas ir sveši idealizēšanai", jo "psiholoģija noteica darba patieso historismu".

Tretjakova galerijā ir arī šīs gleznas ar tādu pašu nosaukumu skice (1870, eļļa, audekls, 22 × 26,7 cm, Zh-593), kas iegūta no mantiniekiem 1970. gadā.

Ir vairāki viena nosaukuma gleznas autora atkārtojumi pilnā garumā. Viens no tiem atrodas Valsts Krievu muzejā (1872, audekls, eļļa, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), kur tas nonāca 1897. gadā no Ermitāžas. Vēl viens atkārtojums, kas arī datēts ar 1872. gadu, atrodas Uzbekistānas Valsts mākslas muzejā Taškentā. Tā tur nonāca no lielkņaza Nikolaja Konstantinoviča kolekcijas (pēc dažām ziņām šī glezna iepriekš bijusi viņa tēva lielkņaza kolekcijā." Rakstnieks un kritiķis Mihails Saltikovs-Ščedrins Ge gleznai pievērsa lielu uzmanību. Īpaši viņš uzrakstīja:

Glezna “Pēteris I pratināja Careviču Alekseju Pēterhofā” uz 2006. gada Krievijas pastmarkas

Atzīmējot, ka "acīmredzot Ge kunga personība Pēterim ir ārkārtīgi pievilcīga", Saltikovs-Ščedrins no savas puses augstu vērtē Pētera I lomu Krievijas vēsturē un viņa morālās īpašības. Viņš pozitīvi vērtē Pētera reformas, uzskatot, ka dažu no tām vēlākās neveiksmes notikušas nevis Pētera vainas dēļ, bet gan tāpēc, ka tie, kas turpināja viņa darbu, atbalstīja tikai reformu burtu un pilnībā aizmirsa savu saprātu. Tāpēc attēlā attēlotajā konfliktā Saltykova-Ščedrina simpātijas ir pilnībā Pētera pusē, kurš baidījās, ka Tsarevičs Aleksejs, kāpis tronī kā viņa mantinieks, iznīcinās daudz no tā, ko viņš radījis. Pēc Saltikova-Ščedrina teiktā, “Pētera figūra, šķiet, ir piepildīta ar to mirdzošo skaistumu, ko cilvēkam sniedz tikai neapšaubāmi skaistā iekšējā pasaule”, savukārt Carevičam Aleksejam tikšanās ar tēvu arī “bija morālu satraukumu pilna, bet šīs bažas ir dažādas, neapšaubāmi zemas.” īpašības”.

Rakstu par 1. ceļojošo izstādi publicējis arī mākslas kritiķis Vladimirs Stasovs, kurš arī uzskatīja Ge gleznu par vienu no labākajiem prezentētajiem darbiem. Jo īpaši viņš rakstīja:

Tajā pašā laikā Stasovs atšķirībā no Saltikova-Ščedrina bija kritiskāks pret Pētera I personību, uzskatot viņu par tirānu un despotu, bet Careviču Alekseju par upuri, un tieši no šī viedokļa viņš kritizēja Ge gleznas kompozīciju. .

Mākslas kritiķis, kurš pētīja Ge daiļradi, rakstīja, ka šī glezna ir "viens no spilgtākajiem pierādījumiem Ge mākslas tuvināšanās biedru klejotāju mākslai", jo, vērtējot vēsturiskas personas, "viņu galvenokārt interesē iekšējā, psiholoģiskā. rīcības motīvi”, un viņu “vada nepieciešamība novērtēt cilvēkus un notikumus to morālajā izpratnē”

Starp gleznām, kas plašākai sabiedrībai zināmas kopš bērnības un dzīvo tautas vēsturiskajā un kultūras atmiņā, ir slavenā Nikolaja Nikolajeviča Ge glezna “Pēteris I pratināja Careviču Alekseju Pēterhofā”. Biežāk šo attēlu sauc vienkārši par "caru Pēteri un Tsareviču Alekseju". Cara transformatora Pētera I ģimenes drāma ir viena no ievērojamākajām Krievijas vēstures lappusēm. N. Ge gleznojis šo gleznu gandrīz pirms 150 gadiem, kuras reprodukcijas ir reproducētas neskaitāmos mākslas izdevumos un pastkartēs.

1872. gadā Maskavā bija paredzēts sarīkot Pētera I 200. dzimšanas gadadienai veltītu izstādi, kas radīja N. Gē ideju uzgleznot ainu no dižā reformatora cara dzīves: “Es jutu visur un visā. Pētera reformas ietekme un pēdas. Šī sajūta bija tik spēcīga, ka neviļus sāku interesēties par Pēteri un šīs aizraušanās iespaidā man radās glezna “Pēteris I un Carevičs Aleksejs”.

No cara Pētera nemierīgās vēstures mākslinieks savā gleznā ataino brīdi, kad Pēterim I nācās piedzīvot smagu drāmu starp nacionālā pienākuma apziņu un tēvišķām jūtām. Cara Pētera pirmdzimtā liktenis bija traģisks, savu liktenīgo lomu tajā spēlēja daudzi apstākļi. Pirmkārt, vide, kurā tika audzināts jaunais Tsarevičs Aleksejs, bija viņa mātes, bojāras meitas Evdokijas Lopuhinas vide. Tie bija seno bojāru ģimeņu pēcnācēji, kuri ienīda Pēteri I par viņa reformām un bargo cīņu ar “lielajām bārdām”.

Arī paša Careviča Alekseja raksturs bija tiešs pretstats viņa tēvam - ar savu neizsīkstošo enerģiju, uzņēmību, dzelžainu gribu un neremdināmām aktivitātes slāpēm. Un aizvainojums pret tēvu, kurš jauno karalieni Evdokiju piespiedu kārtā izraidīja uz Suzdales klosteri. Pētera I mantinieks kļuva nevis par sava tēva lietu turpinātāju, bet gan par viņu ienaidnieku, nelabvēļu un sazvērnieku. Pēc tam viņam bija jābēg no dzimtās valsts, taču, atgriezies Krievijā, viņš tika pasludināts par noziedznieku un tagad parādās sava tēva draudīgo acu priekšā. Bet šeit bija ne tikai lielā personīgā Pētera tēva traģēdija, kurš zaudēja savu mantinieku-reformatoru sava dēla personā. Konflikts, uz kura N. Ge pamatoja filmas sižetu, izaug no tīri ģimeniska un jau atspoguļo vēsturisku traģēdiju. Šī traģēdija bija raksturīga visai Krievijai, kad Pēteris I, laužot vecos laikus, uz asinīm uzcēla jaunu valsti.

Notikumus N. Ge interpretē ārkārtīgi vienkārši, viņa iepriekšējo evaņģēlija gleznu romantiskais uztraukums ir padevies stingrai vēsturiskai objektivitātei, tāpēc viss viņa gleznā ir vitāli precīzs - izvēlētā situācija, iestatījums, mākslinieciskās īpašības un kompozīcija. no visa darba. Tomēr, sākot darbu pie gleznas, N. Ge nonāca izvēles priekšā. Pēc tam daudzi bija pārliecināti par “dēla slepkavas cara” vainu, un pats princis tika pasludināts par sava nodevīgā tēva upuri. Taču vēsturnieks N.I.Kostomarovs, kuru N.Gē labi pazina un uzskatīja par izcilu talantu, vēsturnieku ar skaidru prātu, nepiekrita šādai notikumu atspoguļošanai. N. Kostomarovam pierādījās Careviča Alekseja mahinācijas, un izpildījums bija likumsakarīgs. Tiesa, viņš arī nosaka, ka pats Pēteris I no sava dēla radījis ienaidnieku.

Šādā situācijā nokļuva N. Ge, kad viņam pašam nācās ieņemt noteiktu skatījumu vai meklēt vēsturisku vadmotīvu. Ja mēs apņēmīgi nosodām princi, tad šajā gadījumā mums viņš jāsalīdzina ar viņa “tikumīgo” tēvu, taču mākslinieks to nevarēja izlemt. Un viņam nebija nekāda iemesla tam, jo ​​viņš pats atzina: “Man bija līdzjūtība pret Pēteri, bet, izpētot daudzus dokumentus, es redzēju, ka simpātijas nevar būt. Es uzpūtu savas simpātijas pret Pēteri, teicu, ka viņa sabiedriskās intereses ir augstākas par tēva jūtām, un tas attaisno nežēlību, bet nogalināja ideālu. Un tad N. Ge nolēma apvienot vēsturnieka un mākslinieka centienus. Viņš nenogurstoši strādā Ermitāžā, pētot visas Pētera I un Tsareviča Alekseja gleznas un grafiskos attēlus. Monplaisirā Pēterhofā viņš apmeklēja Pētera istabu, apskatīja viņa drēbes un personīgās mantas, pēc tam atgriezās darbnīcā un sāka veidot skices un zīmējumus.

Sākumā zīmuļu skicēs Pēteris I tika attēlots viens pats: sēžot pie galda ar galvu uz leju, viņš sāpīgi domā. Viņa priekšā guļ dokumenti, kas neapgāžami pierāda viņa dēla vainu. Taču līdz šim nav jūtama ģimenes drāma, ko N. Ge tik ļoti vēlējās mākslinieciski materializēt, un parādās jauna skice. Uz tā sēdošā karaļa varenā figūra ir siluetēta uz loga fona spilgtās dienasgaismas staros. Dēls stāv blakus, noguris un bezcerīgi nokāris galvu. Bet mākslinieks no šīs iespējas atteicās, jo viena varoņa paaugstināšana uz cita rēķina bija pārāk acīmredzama. Gleznas gala versijā Pēteris I sēž pie galda un ar skatienu skatās uz savu dēlu. Nupat notikusi vētraina skaidrošanās, un šķiet, ka cars Pēteris gaida atbildi no dēla. Princis kā spoku cilvēks stāv kā važās un neizpratnē skatās lejup.

Mākoņainas dienas izkliedētā gaisma un atturīgā krāsa piešķir gleznai īstu intonāciju, visa mākslinieka uzmanība tiek pievērsta seju un figūru psiholoģiskajai izteiksmei - to sejas izteiksmēm, žestiem, pozām. Pēc asa strīda Pētera dusmu uzliesmojums pārvēršas sāpīgā pārliecībā par dēla vainu. Visi vārdi ir izteikti, visas apsūdzības izteiktas, telpā valda saspringts, nervozs klusums. Pēteris I zinātkāri un vērīgi raugās uz Careviču Alekseju, mēģinot viņu saskatīt un atšķetināt, joprojām neatmetot cerības uz dēla nožēlu. Zem tēva skatiena viņš nolaida acis, bet dialogs starp viņiem turpinās iekšēji, pilnīgā klusumā.

N. Ge filmā pārsteidzoši precīzi izvēlēts darbības moments, kas ļauj saprast notikušo un uzminēt par nākotni. Un tas daudz saka, ka tas būs briesmīgi. Un vispirms uz grīdas krītošais sarkanais galdauts, nepārvarama barjera, kas šķir tēva un dēla figūras. Ar to N. Gē panāca galveno: nāves spriedumu bija gatavs parakstīt nevis kronētais bende, bet gan pašā sirdī ievainots tēvs - visu izsvērušais valsts politiķis, bet tomēr svārstīgs cilvēks. Gleznas traģiskā sadursme ir paslēpta it kā iekšā, mākslinieks šeit atsakās no pārsteidzošiem krāsu satricinājumiem, audekls ir maigi, gandrīz nemanāmi izgaismots. Krāsas viņa gleznā nespīd, nespīd kā karstas ogles, bet dzīvo neitrāli aptumšotā telpā.

Visas detaļas ir rūpīgi izrakstītas uz audekla, tās ne tikai nosaka darbības vietu un laiku, bet arī piedalās attēla varoņu raksturošanā. Vienkāršas mēbeles un pie sienām karājas “holandiešu” gleznas vēsta par Pētera vienkāršām gaumēm, un šajā eiropeiskā izskata istabā Aleksejs, kurš audzis torņos, jūtas kā svešinieks. Bailes no tēva, izpratnes trūkums par viņa lietām, bailes no soda padarīja Alekseju piesardzīgu un slepenu. Bet viņam bija arī citas rakstura iezīmes, par kurām rakstīja vēsturnieks M.P. Pogodins: “Sirsnīgās, sirsnīgās vēstulēs draugiem viņš parādās tāds, kāds bija patiesībā, bez izskaistinājumiem un pārspīlējumiem, un jāatzīst, ka visi šie dokumenti runā vairāk par labu, nevis par sliktu. Viņš, protams, bija dievbijīgs cilvēks, savā veidā zinātkārs, apdomīgs, apdomīgs un labsirdīgs, dzīvespriecīgs, mīlēja čakarēt. Nikolajs Ge, pēc viņa teiktā, juta līdzi prinča nelaimīgajam liktenim, kad viņš gleznoja savu attēlu.

Nevienā no vēsturiskajiem dokumentiem nav minēts, ka Pēteris I kādreiz Pēterhofā pratināja savu dēlu viens pret vienu. Prinča pratināšanas tika veiktas oficiālā vidē, un, protams, N. Ge par to zināja. Taču viņš apzināti pārceļ darbību uz Pēterhofu un ierobežo tēlu loku, lai veicinātu dziļāku iekļūšanu laikmeta dzīvē un psiholoģijā. Šo tikšanos mākslinieks izvirzīja savas gleznas centrā, jo tā viņam ļāva koncentrēt visu uzmanību uz galveno - uz traģēdiju, kurā varoņi bija divi tuvi cilvēki. Šajā dzīves izšķirošajā brīdī Carevičs Aleksejs joprojām bija spējīgs uz pasīvu pretestību, viņš vēl nebija zaudējis ticību, ka cars Pēteris neuzdrošinās pārkāpt savu tēva pienākumu, neuzdrošinās celt sabiedrisko domu pret sevi, nosodot likumīgais troņmantnieks, jo Aleksejs joprojām bija grāfs. Šī nepiepildītā, iluzorā cerība turpina veicināt viņa iekšējo pretestību. Viņš nebija bezspēcīgs upuris, viņa stūrgalvībai un stingrajai atteikšanās pakļauties tēva gribai ir sava uzvedības līnija, sava drosme, tāpēc viņš nav nožēlojams gļēvulis (lai gan dažreiz viņu par tādu uzskatīja), bet gan pretinieks. Pēteris.

Tas no N. Ge prasīja pavisam citas mākslinieciskās izteiksmes formas un līdzekļus, vispārinājumu – bez sīkuma, rūpīgas dabas kopēšanas. Mākslinieks Monplaisirā bija tikai vienu reizi un pēc tam teica, ka "apzināti vienu reizi, lai nesabojātu iespaidu, ko es no turienes paņēmu."

Glezna guva lielus panākumus pirmajā ceļinieku izstādē, kas notika 1871. gada novembrī. Krievu rakstnieks M.E. Saļtikovs-Ščedrins par N. Ge “Pēdējo vakarēdienu” teica: “Drāmas ārējais uzstādījums ir beidzies, bet tās pamācošā nozīme mums nav beigusies.” Pēc tāda paša principa mākslinieks veidoja savu attēlu par caru Pēteri un Careviču Alekseju - strīds ir beidzies, balsis ir pieklusušas, kaislību uzliesmojumi norimuši, atbildes ir iepriekš noteiktas, un visi - gan skatītāji, gan vēsture - zina. lietas turpinājums un iznākums. Taču šī strīda atbalss turpina skanēt gan Pēterhofas istabā, gan mūsdienu Krievijā, gan arī mūsdienās. Šis ir strīds par valsts vēsturiskajiem likteņiem un cenu, kas cilvēkiem un cilvēcei jāmaksā par vēstures virzību uz priekšu.

Kad N. Ge jau pabeidza darbu pie gleznas, P. M. Tretjakovs ieradās savā darbnīcā un teica, ka pērk savu audeklu no autora. Izstādē imperatora ģimenei N. Ge darbi patika, un Aleksandrs II lūdza gleznu paturēt sev. Neviens no imperatora svītas neuzdrošinājās ziņot, ka glezna jau ir pārdota. Tad, meklējot izeju no esošās situācijas, viņi vērsās pie N. Ge un lūdza viņu nodot gleznu karalim, un P.M. Tretjakovs uzraksta atkārtojumu. Mākslinieks atbildēja, ka bez piekrišanas P.M. Tretjakovs to nedarīs, un Pāvels Mihailovičs teica, ka N. Ge uzrakstīs atkārtojumu caram. Un tā arī notika. Pēc izstādes glezna tika nodota P.M. Tretjakovs, un Aleksandram II N. Ge uzrakstīja atkārtojumu, kas tagad atrodas Krievu muzejā.