"პეტრე I დაკითხავს ცარევიჩ ალექსეი პეტროვიჩს" ტრეტიაკოვის გალერეაში. პეტრე I დაკითხავს ცარევიჩს ალექსეი პეტროვიჩს პეტერჰოფში პეტრე I დაკითხავს თავის შვილს

ბოლოდროინდელი რელიგიური ნახატების წარუმატებლობამ აიძულა Ge გარკვეული დროით მიეტოვებინა ეს თემა. ის ისევ ისტორიას მიუბრუნდა, ამჯერად რუსულს, ძვირფასს და სულთან ახლოს.
პირველ სამოგზაურო გამოფენაზე გემ აჩვენა თავისი ახალი ნამუშევარი "პეტრე I დაკითხავს ცარევიჩ ალექსეი პეტროვიჩს პეტერჰოფში". მხატვარმა შესთავაზა შეთქმულების ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაცია, წარმოადგინა ნახატი, როგორც პიროვნებების შეჯახების დრამა - საპირისპირო ცხოვრებისეული ფასეულობების მიმდევრები.

ცარევიჩ ალექსეი კარგად იყო განათლებული, იცოდა რამდენიმე უცხო ენა და, არსებითად, ის არანაირად არ ეწინააღმდეგებოდა რეფორმებს, მაგრამ მას ზიზღი ჰქონდა პეტრე I-ის მეფობის დესპოტური და მკაცრი ციხესიმაგრეებით.

ჯერ კიდევ გაურკვეველია, რეალურად მან წამოიწყო თუ არა რუსეთში ძალაუფლების ხელში ჩაგდების მზადება, თუ იგი გახდა მისი გარემოცვის უნებლიე მძევალი, რომელიც უკმაყოფილო იყო მონარქის პოლიტიკით. თავადი გაიქცა დასავლეთში, საიდანაც დააბრუნეს და წამებით მოკლეს პეტრე-პავლეს ციხესიმაგრეში, საკუთარი მამის ცოდნითა და ბრძანებით.
ისტორიულ ნახატში მხატვარი გადმოსცემს პერსონაჟების შინაგან მდგომარეობას. ორივეს აშკარა სიმშვიდე, ჟესტებისა და გარე ეფექტების გარეშე, მატყუარაა. ეს არის გამოცდილების დრამა, ფსიქიკური ტანჯვის და რთული არჩევანის დრამა.
გემ ძალიან ზუსტად აირჩია ის მომენტი, რომელიც ასახავდა თავის ნახატში. საბუთების შესწავლისა და ცხარე კამათის შემდეგ პიტერი აღარ არის გაბრაზებული, მაგრამ მწარედ დარწმუნებულია შვილის ღალატში. მაგრამ სანამ განაჩენს მოაწერს ხელს, ის ალექსეის სახეს უყურებს და მაინც არ კარგავს მასში მონანიების ხილვის იმედს. უფლისწულმა თვალი ჩაუკრა მამის მზერას, მაგრამ ჩუმი დიალოგი გრძელდება. სისხლისფერი სუფრის ჩამოკიდებული კიდე სიმბოლურია: ის არა მარტო აშორებს გმირებს, არამედ თითქოს ამ კონფლიქტის ტრაგიკულ გადაწყვეტას უწინასწარმეტყველებს.
მონპლეზირის დარბაზის ევროპული ატმოსფერო უცხოა პრინცისთვის, რომელიც გაიზარდა კოშკებში და თამაშობს მის წინააღმდეგ. მაგრამ ალექსეი, დარწმუნებული, რომ იმპერატორი ვერ გაბედავს საზოგადოების აღძვრას თავის წინააღმდეგ და ვერ შეძლებდა გადალახოს მამის გრძნობები, ჯიუტად დუმს. ის პეტრეს მეტოქე ბოლომდე რჩება.
მხატვარს სურდა, ძირითადად, მაყურებლისთვის მიეწოდებინა, რომ სასიკვდილო განაჩენს ხელს აწერდა არა გვირგვინოსანი ჯალათი, არამედ გულში დაჭრილი მშობელი, რომელმაც მიიღო გადაწყვეტილება სახელმწიფო ინტერესებიდან გამომდინარე.
ეს სურათი სიცივეს იწვევს. ბნელი კედლები და ბუხრის ცივი პირი, ქვის იატაკი, მკრთალი ცივი შუქი, ძლივს აქრობს დიდი დარბაზის ბინდი. მაგრამ მთავარი სიცივე მამა-შვილის ურთიერთობაშია, რომლებიც შეურიგებელი ოპონენტები გახდნენ. შავ-თეთრ კვადრატებში გაშლილი იატაკი ჭადრაკის დაფას წააგავს, მასზე არსებული რეალური გმირები ისტორიულ საჭადრაკო თამაშში ორ დაპირისპირებულ ფიგურას ჰგავს.
ამ ტრაგიკულ შეჯახებაში მხატვრისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი პრობლემა პიროვნების მორალური ღირსების პრობლემა აღმოჩნდა. 1892 წელს მან თავის „შენიშვნებში“ დაწერა: „იტალიაში გატარებულმა ათმა წელმა გავლენა მოახდინა ჩემზე და იქიდან დავბრუნდი სრულყოფილი იტალიელი, რუსეთში ყველაფერი ახლებურად დავინახე. ყველაფერში და ყველგან ვგრძნობდი პეტრეს რეფორმის გავლენას და კვალს. ეს გრძნობა იმდენად ძლიერი იყო, რომ უნებურად მომხიბლა პეტრემ... ისტორიული ნახატები ძნელი დასახატულია... ბევრი კვლევაა ჩასატარებელი, რადგან ადამიანები სოციალურ ბრძოლაში შორს არიან იდეალურისგან. ნახატის "პეტრე I და ცარევიჩ ალექსეი" ხატვისას პეტრეს მიმართ სიმპათია მქონდა, მაგრამ შემდეგ, მრავალი დოკუმენტის შესწავლის შემდეგ, დავინახე, რომ სიმპათია არ შეიძლებოდა. მე გავუბერე ჩემი სიმპათია პეტრეს მიმართ, ვთქვი, რომ მისი საზოგადოებრივი ინტერესები უფრო მაღალი იყო ვიდრე მამის გრძნობები და ამით ამართლებდა მის სისასტიკეს, მაგრამ მოკლა იდეალი...“
სურათს დიდი ინტერესი მოჰყვა. მის ირგვლივ გაჩნდა მსოფლმხედველობრივი კამათი, რომელიც გარკვეულწილად დღემდე არ ცხრება. ტილო მაშინვე შეიძინა პაველ მიხაილოვიჩ ტრეტიაკოვმა და ახლა იგი სამართლიანად ითვლება ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ რუსულ ისტორიულ ნაწარმოებად, რომელიც მოხსენიებულია სახელმძღვანელოებსა და სასკოლო ანთოლოგიაში.

სტატიიდან/ფაილიდან "მხატვარი. გამოცხადებების შესახებ ხატწერაში"
რეპინის ნახატის „ივანე საშინელი კლავს ივანეს ძეს“ და გეს ნახატის „პეტრე I დაკითხავს ცარევიჩ ალექსეის“ შედარებითი ანალიზი.

დაჭრილ ბავშვს დედა კოცნის და გულზე მიიჭერს. მამა დაჭრილ შვილს გულზე მიიჭერს, ჭრილობაზე ხელებს იფარებს. მდგომარეობა, რომელიც გამოხატავს სიყვარულს და ზრუნვას. არ შეიძლება ითქვას, რომ რეპინის ნახატში მამა კლავს შვილს. მაყურებელმა უნდა მოიფიქროს ეს, შექმნას საკუთარი სურათი.

შეუძლებელია წარმოვიდგინო ცარევიჩ ალექსეი Ge-ს ნახატში "ცარ პეტრე დაკითხავს ცარევიჩ ალექსეის" ვარდისფერ ტანსაცმელში. პრინცის ვერტიკალური პოზიცია და შავი ფერის კონცენტრაცია მას ძალასა და მონუმენტურობას ანიჭებს. პეტრეს არ შეუძლია ამ სვეტის გარღვევა, ის „თავში ურტყამს მას“, მაგრამ ვერაფერს აკეთებს. უფრო მეტიც, პეტრე თავის შვილს უყურებს. პეტრეს ფიგურაში გარკვეული ხრახნიანი მოძრაობაა, თუმცა ის ზის, თითქმის გარბის შვილს. სწორედ მისგან ემორჩილება შვილს და არა მას „შევარდნისგან“. აქ არის სტატიკის შეჯახება, ალექსეი და დინამიკა, პიტერ. უფრო მეტიც, დინამიკა უფრო სუსტია ვიდრე სტატიკა. და რომ არა მისი დაშვებული ხელები და შიგადაშიგ ყურება, პრინცი ძალიან ძლიერი ძალა იქნებოდა. თუ ალექსეი მამას უყურებდა (ზემოდან ქვემოდან), ფუნქციურად იცვლიდნენ ადგილებს, ის იქნებოდა დაკითხვის მხარე. აქ არის კონფლიქტი. და აი, პეტრეს მტვრიანი, შავი ჩექმები გამართლებულია (უცხოა მთელი გარემომცველი ფუფუნებისთვის), ეს არის გზა, მოძრაობა და ეს ჩექმები ფეხქვეშ გათელავს ყველაფერს მათ გზაზე, მათ შორის მის შვილსაც. მართალია, პეტრე პროპელერივით მზადაა შვილს გაექცეს, „პროპელერის“ მოძრაობა მიმართულია ალექსეისგან და არა მისკენ, მაშინ უფრო დიდი კონფლიქტი იქნებოდა. პეტრე დათმობს შვილს, კინაღამ გარბის. ცარევიჩ ალექსეის ქაფტანის შავი ფერი, რომელიც არაფრით არ იშლება, „უფრო ძლიერია“, ვიდრე პეტრეს ქაფტანის წითელი ლაქებით მწვანე. პრინცი ვარდისფერ ტანსაცმელში რომ ყოფილიყო, ეს კონფლიქტი მთლიანად გაქრებოდა. ვარდისფერის ფუნქცია დიდი რაოდენობით არის სიხარული. და თუ ადამიანი, რომელიც ვარდისფერს უყურებს, საუბრობს ტრაგედიაზე, ის საკუთარ თავს ატყუებს. ეს იგივეა, თითქოს მაჟორ მუსიკაზე ვთქვათ, რომ ის ღრმა მინორია.

ფაილი "მხატვარი, გამოცხადებების შესახებ ხატწერაში"
სერგეი ფედოროვი-მისტიკოსი
მარია ალექსანდროვნა ალმაზოვა და მისი სკოლა.
(ამ ნარკვევის მთავარი გმირის კატეგორიული წინააღმდეგობის გამო, ავტორს მოუწია შეცვალოს იმ ადამიანების სახელები და გვარები, რომლებზეც წერს ამ სტატიაში.)

1978 წელს აღმოვჩნდი D.K.-ს პალიტრას სტუდიის კედლებში. "ჩაქუჩი და ნამგალი", რომელსაც მარია ალექსანდროვნა ალმაზოვა ხელმძღვანელობდა, მყიფე ქალი დაბალი სიმაღლის, უზარმაზარი ღრმა თვალებით უყურებდა სამყაროს აღტაცებით, მხატვარი, რომელმაც მთელი სული ჩადო მხატვრობაში და ემსახურებოდა ხელოვნებას, როგორც ღვთაებას. ამ მსახურებით გამოავლინა მისი სული, ზიარება ჭეშმარიტებასთან და სილამაზესთან. ბავშვობა და სილამაზისადმი აღფრთოვანება მასში ერწყმოდა უზარმაზარ ნებისყოფას, დისციპლინას და არაჩვეულებრივ გონებას. იგი ჰგავდა დეიდას, ბრწყინვალე პიანისტს, რომელიც გარდაიცვალა მისი ცხოვრებისა და შემოქმედების მწვერვალზე. იგი გამოირჩეოდა შეუცდომელი გემოვნებით, განათლების მაღალი დონით და სხვა ადამიანისა და ხელოვანის ნახვის ჰიპნოტური უნარით.
მარია ალექსანდროვნამ დაამთავრა ტექსტილის ინსტიტუტი, ამიტომ გვასწავლა აზროვნება ისეთ კატეგორიებში, როგორიცაა სურათის რიტმი, ფერი, სივრცე, კონტრასტი, ორნამენტი. მან მასწავლა სუპერ დავალების კონცეფცია და როგორ მუშაობს ფერწერის ელემენტები ამ სუპერ ამოცანის შესასრულებლად.
ერთხელ, ტრეტიაკოვის გალერეის დარბაზებში, ივანოვის ნახატის „ქრისტეს გამოჩენა ხალხის წინაშე“ შემოწმებისას, შევამჩნიე, რომ ქრისტეს ფიგურა ფონზე იმდენად მეორეხარისხოვანია, რომ მესიის გამოჩენა აქ არ არის. წინა პლანზე გაშიშვლებული ადამიანები არიან (არა შიშველი, არამედ შიშველი, ზურგით საგულდაგულოდ გამოსახული), რომლებიც ორჯერ აღემატება ფონის ფიგურას. ყოველივე ამის შემდეგ, მხატვარმა დაისახა მიზანი გამოესახა ღმერთის გარეგნობა, მთელი სამყაროს გარდაქმნა, სამყაროს შეცვლა - და აქ ქრისტეს ფიგურა დაჩრდილულია მისი მასითა და სირთულით დიდი ხით, რომელიც იკავებს მთელ ცენტრს. სურათის. ფონის ფიგურა არაფრით განსხვავდება სხვა ფიგურებისგან. მას შეიძლება ეწოდოს "პლატონის გამოჩენა ხალხში" ან სხვა ფილოსოფოსი. და თავად მხატვარი მიხვდა, რომ სურათი არ გამოვიდა და ამიტომ არ სურდა მისი დასრულება.
(ადამიანის ფიგურის ნაცვლად ფონზე პატარა ხე, კვიპაროსი რომ ყოფილიყო, სურათზე არაფერი შეიცვლებოდა.)

ფონზე არის ფიგურა, თუ ის არ არის, არაფერი შეიცვლება. და თუ შიშველი ადამიანების ფიგურებს მოაშორებთ, ერთი მაინც წინა პლანზე, სურათი იშლება. შენი თვალი, გინდა თუ არა, უპირველეს ყოვლისა უყურებს შიშველ ზურგს, რომელიც უფრო ფრთხილად არის დახატული და უფრო დიდი მასშტაბით, ვიდრე ფონზე გარკვეული ადამიანის ფიგურა. და ეს მიუღებელია. სურათზე მთავარი გმირი შიშველი ზურგია. მაგრამ ხალხი ხშირად ბრმაა ლიტერატურული შეთქმულებით. ადამიანს რომ წინ ჰქონოდა ხალიჩა მდიდრული ნიმუშით, ის არასოდეს ჩათვლიდა უმნიშვნელო დეტალს, სადმე პერიფერიაზე, ნიმუშის მთავარ შინაარსად. ეს არის ის, რასაც თვალი ხედავს. და ეს არის შემადგენლობის კანონები.

თუ სურათზე წყლის პატარა ადგილს დახურავთ, გაურკვეველი ხდება, რას აკეთებენ შიშველი ადამიანები კლდოვან ადგილზე, ალბათ მზის აბაზანებს. ანუ აქ იოანეს ნათლობა არ არის. და წინა პლანზე მყოფი პერსონაჟების სამოსი ძალიან ფრთხილად არის აღწერილი, იმდენად ფრთხილად, რომ ეს ტანსაცმელი თავისთავად იწყებს არსებობას, აქვს საკუთარი არსებობა, როდესაც პერსონაჟი უკვე არსებობს ტანსაცმლისთვის და არა სამოსი პერსონაჟისთვის. ხოლო ფონზე ოდნავ ბუნდოვანი ფიგურა ვერ გაუწევს კონკურენციას წინა პლანზე ტანისამოსის გაყინულ ნაკეცებსა და ნათელ ფერებს. ის, ფიგურა, ხდება „ღარიბი ნათესავი“ „დირექტორებთან და ლიდერებთან“, წინა პლანზე მყოფ ფიგურებთან მიმართებაში. მათი ამაზრზენი პროტოკოლის დიზაინით, ნაკეცები ამსხვრევს, შიშველი სხეულები ჭედავს, სურათის მნიშვნელობა იკარგება. არის შიშველი ზურგის გამოჩენა, მაგრამ არ არის ქრისტეს გამოჩენა ხალხის წინაშე (მათ შორის აუდიტორიაში).

ასე რომ, პოლენოვის ნახატში „ქრისტე და ცოდვილი“ მთავარია პეიზაჟი, ქვის შენობები და კვიპაროსები, ქრისტეს ფიგურა კი ბრბოს ერევა და ხდება მეორეხარისხოვანი და უმნიშვნელო, რაც მნიშვნელობით არ შეიძლება იყოს.
მის სხვა ნახატში, "ტიბერიას ზღვის სანაპიროზე", ცისა და წყლის უზარმაზარი ცისფერი სივრცე შთანთქავს ადამიანის ფიგურას. მისი მნიშვნელობა ქრება. Მზე ანათებს. ზღვა მშვიდია, ყველგან სიმშვიდე და სიმშვიდეა. როგორც ჩანს, კაცობრიობის გადარჩენა არაფერია. ყველაფერი კარგადაა როგორც არის. მხატვარი ფრთხილად ასახავს ნაპირზე კენჭებს. ეს არის ჰაეროვანი ნახატი და მეტი არაფერი. ყველაფერი ზედაპირულია და ქრისტეს, როგორც კაცობრიობის მხსნელის მოსვლის მნიშვნელობა აბსოლუტურად არ არის გამოხატული.
ძალიან ხშირად ადამიანები ემორჩილებიან მითითებებს, რასაც სურათის სათაური ეუბნება. და მათ დადეს "ნაკვეთის სათვალე", როგორც ეს იყო. სურათზე ერთი ადამიანი მეორეს გულზე აჭერს, მაგრამ თურმე არ აჭერს, არამედ კლავს. ვინც ეხუტება შავებშია ჩახუტებული კი ვარდისფერ ქაფტანში და მწვანე ჩექმებში. ხალიჩებზე არიან მიწოლილი. ვარდისფერ ქაფტანში მყოფ მამაკაცს სრულიად ინფანტილური სახე აქვს, შავებში ჩაცმული დაჭრილ თავს თავისკენ მიჭერს, კოცნის, ცდილობს ჭრილობა ხელებით დაიხუროს და სისხლდენა შეაჩეროს. ვარდისფერ ქაფტანში და ინფანტილურ სახეზე უნდა ყოფილიყო ავადმყოფი კაცი, აშკარად სუსტი, რომელმაც თავი მკერდზე დაარტყა, ხოლო შავებში, მამამისი, წამოხტა, სკამი გადაატრიალა და საყვარელს ჩაეხუტა. შვილო. ჩვენ ვხედავთ მწუხარებით შეწუხებულ მამას. თუმცა, რატომღაც ეს არ ახდენს შთაბეჭდილებას. რატომ? თუ ჩვენ გავშორდებით სიუჟეტს და დავაკვირდებით სურათის კონსტრუქციას, ფერწერულ ელემენტებს, მაშინ დავინახავთ, რომ სურათის მთელი ცენტრი უკავია დიდ ვარდისფერ ლაქას, არის ბევრი, პრინცის ქაფტანი, და ის მდებარეობს თბილი ხალიჩების ფონზე.
ვარდისფერი ფერის დიდი მასა თბილ ყავისფერ ფონზე იწვევს კომფორტის, სიმშვიდის, თუნდაც სინაზის განცდას. და ეს არის მთელი სურათის მთავარი ფერის სქემა, ეს არის მისი შეღებვა და არ შეესაბამება მითითებულ სუპერ ამოცანას. უბრალოდ დაფიქრდით: „როგორ კლავს მამა შვილს? რა საშინელი კონფლიქტია. ტრაგედია. რა კონტრასტები უნდა არსებობდეს, გამოხატოს ველური სიძულვილის მდგომარეობა, შეტაკება ორ ადამიანს შორის“. მაგრამ ჩვენ ამის არაფერი გვაქვს აქ. ინფანტილური სახის და ვარდისფერ ჩაცმულობით ადამიანი ვერ იქნება მოწინააღმდეგე მხარე.
მამა შვილს ეხუტება, ეს რა შეხლა-შემოხლაა? როგორც ჩანს, მამის სახეში ტრაგედიაა, მაგრამ სახესთან ერთად მხატვარი ფრთხილად და სიყვარულით ხატავს წინა პლანზე ზურმუხტისფერი ჩექმებს, ოქროს ნიმუშებს და მიხაკებს, ასევე ფრთხილად ასახავს ხალიჩების ნიმუშებს, ასე რომ. სახე უკანა პლანზე გადადის. და ეს მიუღებელია, რადგან ადამიანის სახე და ჩექმა შეუდარებელია მათი მნიშვნელობით. ეს არის მხატვრის ნიჭი, დაინახოს, რომ მთავარი გამოსახულებაა და არა მატერიის დაუფიქრებელ ფოტოგრაფიულ გამოსახულებაში, როგორც ასეთში.
(ივანე მრისხანე შამახან დედოფალს ვარდისფერ სამოსში რომ ჩაეხუტა, კარგი სასიყვარულო სურათი იქნებოდა. ვნებისგან დამწვარი მოხუცი მოუთმენლად წამოხტა ტახტიდან, დაარტყა, კვერთხი გადააგდო და სახ. სპარსულმა ხალიჩებმა ახალგაზრდა ქალწულს გულზე მიიკრა. ყველაფერი იმუშავებდა გამოსახულებაზე. ის ასევე შეიძლებოდა ჩაეხუტოს "ატმიანი გოგოს" ვარდისფერ ბლუზაში. ეს იქნებოდა მოსიყვარულე ბაბუა, რომელიც შვილიშვილს ეხუტებოდა. პრინცის ვარდისფერი რომ იყოს. ტანსაცმელს ჰქონდა მკვეთრი ჩრდილები, კონტრასტები, განათების განსხვავებული ინტენსივობა, ციმციმები სადღაც ფერები, სადღაც მდუმარე, ეს მაშინვე შემატებდა დრამას გამოსახულებას. მაგრამ ამაში არაფერია. ჩვენ ვუყურებთ უაზრო ვარდისფერ ლაქას სურათის ცენტრში და ვაკეთებთ. არავითარი ტრაგედია არ განიცადეს. თანავუგრძნობთ იმას, რომ ახალგაზრდამ მკერდის კუთხეში სისხლდენამდე დაარტყა და მამას მოსიყვარულე თავი გულზე მიიჭერს. სურათზე არავინ არავის კლავს, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ვაჟი ეპილეფსიის შეტევისას თავი მოიტეხა და მწუხარებით შეწუხებული მამა მკერდზე აჭერს მას.)
ვერტიკალური კედლები და ფილები ძალიან სტაბილურია, ღუმელი არის ძალიან სტაბილური, მყარი და კეთილმოწყობილი, ყველაფერი კულულირებულია. ყველაფერი პირდაპირ დგას, ვერტიკალურად, არაფერი იშლება, კატასტროფა არ არის. ხელოვანზეა დამოკიდებული, რა კუთხით მისცეს ერთი და იგივე ღუმელი, რა კონტრასტები და განათება მისცეს, რომ უბედურების განცდა გაჩნდეს. რეპინს აქვს დაუფიქრებელი განცხადება ფაქტის შესახებ, "მატერია, როგორც ასეთი"
ვარიაცია 2) დაჭრილ ბავშვს დედა კოცნის და გულზე მიიჭერს. მამა დაჭრილ შვილს გულზე მიიჭერს, ჭრილობაზე ხელებს იფარებს. მდგომარეობა, რომელიც გამოხატავს სიყვარულს და ზრუნვას. არ შეიძლება ითქვას, რომ ამ სურათზე მამა შვილს კლავს. მაყურებელმა უნდა მოიფიქროს ეს, შექმნას საკუთარი სურათი.
ტოლსტოის წიგნიდან "პრინცი ვერცხლი" ირკვევა, რომ საშინელი ივანეს ვაჟი საკმაოდ ბოროტი ადამიანი იყო და თუნდაც ისტორიულად მართლა ეცვა ვარდისფერი ქაფტანი, მხატვარმა, როგორც მოაზროვნემ, არ უნდა გადასცეს მას ქალური პრინციპი. ჩააცვით მას სულ ვარდისფერში. სურიკოვი და ვრუბელი ქალებს ვარდისფერში ხატავენ, მაგრამ ეს შეუფერებელია ბოროტი ადამიანის გამოსახვისთვის. ძალიან ბევრი ვარდისფერი „მარშმელოუ“ არის იმისთვის, რომ ფილმს ჰქონდეს დრამა, ადამიანებს შორის შეტაკება მკვლელობამდე. მოწყვეტილი, როგორი შეტაკება შეიძლება იყოს შავ ფერს, საშინელების კასრსა და ვარდისფერ ფერს, პრინცის ქაფტანს შორის? არ შეიძლება იყოს კონფლიქტი, დაძაბულობა ან შეტაკება შავსა და ვარდისფერს შორის. ვარდისფერი შავის წინააღმდეგ ძალიან ინფანტილური და უმწეოა. და ასეთ ინფანტილობას და უმწეობას ვხედავთ თავადში. და ჩვენ ვხედავთ, რომ ივანე საშინელის ძლიერი პიროვნება ეხუტება და აწვება სუსტ, უმწეო პრინცს, მის საყვარელ შვილს. ასე ასახავდა მას რეპინმა. არანაირი კონფლიქტი არ არის, ნახატი, როგორც ჩანს, არ შეესაბამება იმ სათაურს, რომელიც მას მხატვარმა მისცა.

შავებში მოხუცი კაცი ვარდისფერ კაცს ბავშვივით ეხუტება. სხვათა შორის, ვარდისფერი არის ჩვილების ფერი, ვარდისფერი საბნები, ვარდისფერი ქუდები. და დაახლოებით, რხევით, ის მღერის იავნანას: "Bayu-bayushki - bayu, ნუ დაწექი ზღვარზე." კარგი შეხება საავტორო ფილმისთვის, სიგიჟის სცენა.

შეუძლებელია წარმოვიდგინო ცარევიჩ ალექსეი Ge-ს ნახატში "ცარ პეტრე დაკითხავს ცარევიჩ ალექსეის" ვარდისფერ ტანსაცმელში. პრინცის ვერტიკალური პოზიცია და შავი ფერის კონცენტრაცია მას ძალასა და მონუმენტურობას ანიჭებს. პეტრეს არ შეუძლია ამ სვეტის გარღვევა, ის „თავში ურტყამს მას“, მაგრამ ვერაფერს აკეთებს. უფრო მეტიც, პეტრე თავის შვილს უყურებს. პეტრეს ფიგურაში გარკვეული ხრახნიანი მოძრაობაა, თუმცა ის ზის, თითქმის გარბის შვილს. სწორედ მისგან ემორჩილება შვილს და არა მას „შევარდნისგან“. აქ არის სტატიკის შეჯახება, ალექსეი და დინამიკა, პიტერ. უფრო მეტიც, დინამიკა უფრო სუსტია ვიდრე სტატიკა. და რომ არა მისი დაშვებული ხელები და შიგადაშიგ ყურება, პრინცი ძალიან ძლიერი ძალა იქნებოდა. თუ ალექსეი მამას უყურებდა (ზემოდან ქვემოდან), ფუნქციურად იცვლიდნენ ადგილებს, ის იქნებოდა დაკითხვის მხარე. აქ არის კონფლიქტი. და აი, პეტრეს მტვრიანი, შავი ჩექმები გამართლებულია (უცხოა მთელი გარემომცველი ფუფუნებისთვის), ეს არის გზა, მოძრაობა და ეს ჩექმები ფეხქვეშ გათელავს ყველაფერს მათ გზაზე, მათ შორის მის შვილსაც. მართალია, პეტრე პროპელერივით მზადაა შვილს გაექცეს, „პროპელერის“ მოძრაობა მიმართულია ალექსეისგან და არა მისკენ, მაშინ უფრო დიდი კონფლიქტი იქნებოდა. პეტრე ემორჩილება შვილს, კინაღამ გაურბის მას. ცარევიჩ ალექსეის ქაფტანის შავი ფერი, არაფრით გატეხილი, „უფრო ძლიერია“, ვიდრე პეტრეს მწვანე ქაფტანი წითელი ლაფებით. პრინცი ვარდისფერ ტანსაცმელში რომ ყოფილიყო, ეს კონფლიქტი მთლიანად გაქრებოდა. ვარდისფერის ფუნქცია დიდი რაოდენობით არის სიხარული. და თუ ადამიანი, რომელიც ვარდისფერს უყურებს, საუბრობს ტრაგედიაზე, ის საკუთარ თავს ატყუებს. ეს იგივეა, თითქოს მაჟორ მუსიკაზე ვთქვათ, რომ ის ღრმა მინორია.

ვარდისფერი დომინანტი პაოლო ვერონესეს ნახატში "ქრისტეს გოდება" ერმიტაჟში ასევე შეუსაბამოა. სურათის მესამედი იკავებს ახალგაზრდა ქალს ოქროსფერი კულულებით, შიშველი ფეხით წინ წამოწეული, მდიდრულ ვარდისფერ კაბაში გამოწყობილი, რომელიც გვაოცებს თავისი ნაკეცებითა და ელფერით. ეს არის ფილმის მთავარი გმირი. ქრისტეს სხეული, შედარებით, ფონზე ჩანს, თითქმის ჩრდილში, მხოლოდ მისი განათებული წვივები გამოდის წინა პლანზე. ასეთი კაბით დაკრძალვაზე მისვლა უხამსობაა. ქრისტეს მგლოვიარე ადამიანების სახეები ძალიან თვითკმაყოფილია. ვიწრო სივრცე. ფიგურებმა ქრისტე თავის ქვეშ გაანადგურეს. და მისი სხეული ერწყმის ფერს ქსოვილის ფერს და მიწას. არის ჩაგვრა და დასაბუთება. აქ არ არის ქრისტეს მომავალი აღდგომა. ეს არ არის ჩვეულებრივი ადამიანი, ის აღდგა. მაგრამ სურათზე მსგავსი არაფერია და გამოსახულების მთავარი ობიექტია ახალგაზრდა ქალის ვარდისფერი კაბა და წინ გამოკვეთილი შიშველი ფეხი. (ალბათ საყვარელ პაოლო ვერონეზეს.)
რემბრანდტის დარბაზში ერთმანეთის საპირისპიროდ ეკიდა ნახატები „უძღები შვილის დაბრუნება“ და „წინასწარმეტყველი ნათანი მსჯავრდებს მეფე დავითს“. მარია ალექსანდროვნამ ჩვენი ყურადღება გაამახვილა სხვადასხვა სცენებში წითელი ფერის სხვადასხვა ფუნქციონალურობაზე. თუ „უძღები შვილის დაბრუნებაში“ წითელი მიზიდულობს ნარინჯისფერისკენ, ფერი ძალიან მყუდროა, თბილია და ეს თავად სიყვარულია, მაშინ „დავით მეფის გმობაში“ და წინასწარმეტყველი მას მრუშობისა და მკვლელობისთვის გმობს, ამაში. ნაკვეთი წითელი ფერი არის ძალიან მძიმე, აგრესიული, ღრმა ჩრდილებით. შევამჩნიე, რომ არსებობს არა მხოლოდ სხვადასხვა ნაკვეთები, არამედ სხვადასხვა აღთქმა. ახალი აღთქმა არის სიყვარულის აღთქმა, ხოლო ძველი აღთქმა მკაცრია.
ტრეტიაკოვის გალერეაში, რუბლევის ხატის "მთავარანგელოზ მიქაელის" შესწავლისას, იგი მტკივნეულად ფიქრობდა: "რატომ წითელი მოსასხამი? რატომ წითელი?”, და მხოლოდ მაშინ, როცა უთხრეს, რომ მთავარანგელოზი მიქაელი ზეციური ჯარის მეთაური იყო, მან შვებით ამოისუნთქა, შემდეგ ყველაფერი თავის ადგილზე დადგა.
და ელ გრეკოს ნახატთან "მოციქულები პეტრე და პავლე" იყო გარკვეული გაუგებრობა. ერთ-ერთი მოციქულის სამოსლის წითელ, ძალიან დრამატულ ფერს რომ შეხედა, მარია ალექსანდროვნა ფუნქციურად დაუკავშირა პეტრეს უარყოფის ამბავს, გრძნობების აღელვებასა და სულის მწუხარებას. სხვა მოციქულის ოქროს მწვანე მოსასხამი, რომელიც სიმშვიდისა და სიმშვიდის განცდას იწვევდა, სულაც არ იყო შესაფერისი ამ დრამის გამოსახატავად. ეს იყო სურათის ორი ფუნდამენტური ფერის ლაქა, ძირითადი ტომი, ძირითადი ფუნქციები. აქედან მან დაიწყო ნახატის ანალიზი. მაგრამ ხელების სიმბოლიკამ დაადგინა, რომ წითელ მოსასხამში ჯერ კიდევ პავლე მოციქულია და არა პეტრე, ის ეყრდნობა კანონის წიგნს და პეტრეს ხელში უჭირავს გასაღები. შემდეგ მარია ალექსანდროვნამ შეწყვიტა ნახატის ანალიზი და სჯეროდა, რომ მშვიდობიანი ფერი არ გამოხატავდა პეტრეს უარყოფასთან დაკავშირებულ სახარების ამბავს. სურათი შესრულებულია რეალისტურად. ეს არ არის ხატი, სადაც ყველაფერი იცვლება, რადგან სულიერი სამყარო გამოხატულია. და იქ პეტრე უკვე გამართლებულია ოქროს ოხრის სამოსში, რადგან იქ აღარაფერი მიწიერია.
ჯორჯონის ნახატ "ჯუდიტში" ტანსაცმლის ვარდისფერი ფერი ფუნქციურად გამართლებულია. სილამაზე და ახალგაზრდობა აქ სულიერ და საყოველთაო მნიშვნელობას იძენს. ჯუდითის ფიგურა, რომელიც წინა პლანზე დგას მთელ სიმაღლეზე და თითქმის მთელ სურათს იკავებს, დაბალანსებულია მის უკან არსებული გაუთავებელი სივრცით. უნივერსალური პერსპექტივა არის ცა, სულიერი ცა და დედამიწა, მთელი კაცობრიობა. სწორედ ამიტომ იძენს ჯუდიტს ასეთ მნიშვნელობას. ხმალს ტანსაცმლის ნაკეცებს მიღმა მალავს, ეს არ არის მეომარი ხმალი, მისი მოხდენილი ფეხი ჰოლოფერნესის თავს ეხება, თავი ყოველგვარი ნატურალიზმის გარეშეა დაწერილი, ერთბაშად თითქმის უხილავია. ეს ყველაფერი იმაზე მეტყველებს, რომ ეს მშვენიერება შესრულდა ამ სილამაზის სახელით. სურათზე გამოსახული ოვალები ქმნიან სიმშვიდეს და სიცხადეს და მხოლოდ ჯუდითის ტანსაცმლის წითელი ნაკეცები მეტყველებს სისხლის აღელვებაზე.
ტექნიკას, როდესაც ძლიერი ფიგურა იკავებს სურათის წინა პლანზე და დაბალანსებულია სივრცის უსასრულობით და ამით იძენს უნივერსალურ მნიშვნელობას, საკმაოდ ხშირად იყენებდნენ ძველი ოსტატები, მათ შორის ტიციანი თავის ნახატში "წმინდა სებასტიანი". აქ საშინელი დრამაა, მომაკვდავი სილამაზე. უფრო მეტიც, კონფლიქტი არ არის მოცემული დედამიწაზე, არამედ ზეცაში. სებასტიანის ფიგურაში ყველაზე ნათელი ადგილი მისი გულია. (გული არის ღვთის ტახტი ადამიანში). სხეულის თბილი და ცივი, არათანაბარი განათების ერთობლიობა აძლიერებს მომხდარის დრამატულობას. სიცოცხლის ბოლოს ტიციანი აღარ ხატავდა ფუნჯებით, არამედ თითებით, აძლიერებდა მისი შტრიხების ექსპრესიულობას და სიმტკიცეს, ანიჭებდა მასალას ტექსტურას. მით უფრო გასაკვირი იყო მისი გამოსახვა ქრისტეს სამყაროს მეფის ძალიან ნათლად გამოსახული ორი თითით. ამან მარია ალექსანდროვნა თავიდან გააოცა, მაგრამ შემდეგ მან გადაწყვიტა, რომ ორმაგი თითი არის ქრისტეს ორი ბუნების, ღმერთისა და ადამიანის, დოგმატური გამოსახულება და დოგმებში არ უნდა იყოს ბუნდოვანება, ყველაფერი ძალიან ნათელი უნდა იყოს. ამიტომაა, რომ ორი თითი ასე ნათელია.
მაგრამ ტრეტიაკოვის გალერეის დარბაზებში, როდესაც ჩვენ შევხედეთ დიონისეს ხატს "მაცხოვრი ძალაშია", მან ჩვენი ყურადღება მიიპყრო იმ ფაქტზე, რომ მაცხოვრის ხელი ორი თითით ძალიან თბილად და რბილად იყო დაწერილი. ეს იმაზე მეტყველებს, რომ განაჩენი, უკანასკნელი განაჩენი, მოწყალე იქნება. ეს არ იყო სხვა ოსტატის იმავე თემის ხატში.
ჩვენ გაოგნებული ვიყავით დიონისეს, „მფრინავი მაცხოვრის“ „ჯვარცმამ“, ქრისტეს სხეული ყველას სჭარბობს და ის უბრალოდ ჯვარზე ადის. ჯვარსა და მაცხოვრის ხელებს შორის ურთიერთობა ძალიან ზუსტად არის მოცემული. ჯვარი აქ აღარ არის აღსრულების ბლაგვი იარაღი, არამედ ჩვენი გამოსყიდვა, რატომ არის ასეთი დიდი, თითქმის სადღესასწაულო მასშტაბი. დიონისე ხვდება მომხდარის მნიშვნელობას, მომხდარი მოვლენის მნიშვნელობას, ამიტომ მაცხოვრის ხელები ისეა მოცემული, რომ ჯვრის ზოლები ხელებით ფრთებს ქმნის. ფეხების ხაზი წარმოუდგენლად ლამაზია; ისინი არ არიან მოხრილი მუხლებში, არამედ დიაგონალზეა გაშლილი და ეს იძლევა გამარჯვების, ჯვარზე ნებაყოფლობით ასვლის განცდას. თუ ქრისტეს სხეული ჯვარზე ეკიდა და მისი ფეხები მუხლებში მოხრილი იქნებოდა, ეს დამარცხება იქნებოდა. დიონისეში ეს არის აღმართი და ჩვენი გამოსყიდვა. და სულაც ასე არ წყვეტს „ჯვარცმას“ სხვა ხატმწერი, იმავე ოთახში დაკიდებულ ხატში. იქ ჯვარი ჭარბობს ყველაფერზე. აღსრულების ინსტრუმენტი ხატში მთავარი ხდება. ქრისტეს ცხედარი ხელებში ეკიდა ჯვრიდან, თავი ჩამოწეული აქვს, დიონისეს ხატისგან განსხვავებით, აქ ფეხები მუხლებში აქვს მოხრილი. ჩვენ თვალწინ ვხედავთ აღსრულებას და დამარცხებას. ქრება მოვლენის სულიერი მნიშვნელობა, რომელიც დაინახა დიონისემ, ქრისტეს ნებაყოფლობითი ამაღლება ჯვარზე ჩვენი გადარჩენის მიზნით. ქრისტე ხომ აღდგა და ამაღლდა. ეს არის მთავარი, ეს სუპერ ამოცანაა. დიონისეს ხატში ტანჯვა და სიხარული ერთმანეთთან არის დაკავშირებული და ერთი მეორის გარეშე არ არსებობს (ეს, სხვათა შორის, ქრისტიანული გზაა)
ანდრეი რუბლევის ხატების გაანალიზების შემდეგ, ჩვენ დავიწყეთ საუბარი ლეონარდო და ვინჩიზე, როგორც ევროპული კულტურის გენიოსზე, რაზეც მარია ალექსანდროვნამ აღნიშნა, რომ თუ ლეონარდო ღმერთს ხედავდა ადამიანში, მაშინ ანდრეი რუბლევი ხედავდა უშუალოდ ღმერთს.
ეს ითქვა 1978 წელს დამაჯერებელი მაისურით, ანდრეი რუბლევის კანონიზაციამდე ათი წლით ადრე.
მარია ალექსანდროვნას გაკვეთილებს ტრეტიაკოვის გალერეაში ესწრებოდნენ მისი მეგობრები, მეშვიდე დღის ადვენტისტები, რომლებიც წმინდად პატივს სცემენ შაბათს და უარყოფენ ხატთა თაყვანისცემას. მან აუხსნა მათ, თუ რატომ არ არის ხატები კერპები, არამედ პროტოტიპებისკენ მიმავალი გამოსახულებები. მარია ალექსანდროვნამ კარგად იცოდა ფლორენსკის „კანკელი“, რომელიც იშვიათი იყო 1978 წელს.
1978 წელს პრეობრაჟენსკის ერმიტაჟში არქიმანდრიტ ტავრიონ ბატოზსკისთან შეხვედრის შემდეგ ქრისტიანობა მივიღე.
მე და ევგენია ალექსანდროვნა ხშირად ვკამათობდით ეკლესიაზე, ქრისტიანობაზე. აღფრთოვანებული იყო ძველი რუსული საეკლესიო ხელოვნებით, მას სჯეროდა, რომ საეკლესიო რიტუალები გამოიგონეს ხალხის მიერ, ისინი ყავარჯნები იყვნენ ავადმყოფებისთვის და მას საერთოდ არ სჭირდებოდა. იგი დაესწრო საეკლესიო ლიტურგიას და ლევ ნიკოლაევიჩ ტოლსტოის მსგავსად, მასაც სჯეროდა, რომ ეს იყო ილუზიები და თავის მოტყუება. მან გაიზიარა ტოლსტოის თვალსაზრისი სახარების შესახებ, რომ ის ხალხის ქმნილებაა და იქ ბევრი რამ გამოიგონეს.
„გახარებით წავიკითხე „რა არის ჩემი რწმენა“ და სრულიად ვეთანხმები იმას, რასაც ამბობს. ყველაფერი, რაც ახალ აღთქმაშია, უკვე ბიბლიაშია და ისინიც იგივეა. მთავარი სიყვარულია“.
„როგორ არიან ისინი ერთნაირები?“ ვუპასუხე მე, „ძველ აღთქმაში ნათქვამია მრუშობაში დაჭერილი ქალის ჩაქოლვა, მაგრამ ახალ აღთქმაში ქრისტე აპატიებს მას, იხსნის კიდეც“. (მაგრამ მაცხოვარი ნამდვილად იხსნის მას ადამიანური ბოროტებისა და ეჭვიანობისგან, ვითომ ღმერთისთვის).
ძველი და ახალი აღთქმის შესახებ კამათის დროს ისევ დავუბრუნდი ამ ეპიზოდს. მარია ალექსანდროვნაც კი გაბრაზდა
-რა მიიღო ამ ქალისგან?
ნათლობაზე ვიკამათეთ. რა თქმა უნდა, ნათლობა არ არის საჭირო. ბოლოს და ბოლოს, მილიონობით ადამიანი არ არის მონათლული, რატომ წავლენ ჯოჯოხეთში?
-მაგრამ ქრისტე მოინათლა.
-ვიცოდი რომ ამ კითხვას დამისვამდი. ისე, ის მოინათლა, როგორც განბანის, განწმენდის სიმბოლო, რათა ხალხს ეჩვენებინა, რომ ისინი სულის სიწმინდისკენ უნდა ისწრაფოდნენ.
მარია ალექსანდროვნას სჯეროდა, რომ გვერდით მიმათრევდა. გავბრაზდი და ტოლსტოის შესახებ ვთქვი, რომ უბრალოება ქურდობაზე უარესია, რომ ტოლსტოი კარგი მწერალია, მაგრამ ძალიან ცუდი ფილოსოფოსი.
მარია ალექსანდროვნა შეშინებული იყო ამ სიტყვებით,
და კიდევ უფრო ძლიერად დაიწყო ჩემთან კამათი. კინაღამ ვიჩხუბეთ.
ეკლესიური ცხოვრება მას ერთგვარ მუდმივ თვითდაღუპვას ეჩვენებოდა. მაგრამ ადამიანმა უნდა გაიხაროს და სიმღერები უმღეროს შემოქმედს, ხატვა კი მისი ლოცვაა ღმერთისადმი. ის თავისუფალი და შემოქმედებითი ადამიანია, რატომ უნდა დაემორჩილოს თავისი ცხოვრება სხვა, ხშირად ძალიან გაუნათლებელ ადამიანს? მას ეს არ სჭირდება. და როგორ ეტყვის უცნობს თავის ცოდვებს. Რატომ არის ეს?
მართალია, ლევ ნიკოლაევიჩისგან განსხვავებით, მისი არარეზისტენტობის თეორიით, მას სჯეროდა, რომ ყოველთვის საჭირო იყო საპასუხო ბრძოლა. რა თქმა უნდა, რაც სახარებაში წერია მარადიულ ტანჯვაზე, ადამიანებმა მოიგონეს, ღმერთი ასე არ შეიძლება იყოს და თუ უდანაშაულო ბავშვების ტანჯვა და სიკვდილი ღვთისგანაა, მაშინ ეს ერთგვარი ფაშიზმია. შევამჩნიე, რომ მარადისობა არ არის უსასრულობა და ჩვენი ცხოვრების ცენტრი აქ კი არა, მარადისობაა. და როგორც მამა ვსევოლოდ შპილერმა თქვა: ”ეს არ არის ღმერთი მარადისობაში, არამედ მარადისობა ღმერთში”. როგორც ჩანს, ღმერთის მთელი რწმენით, მარია ალექსანდროვნას განსაკუთრებით არ სჯეროდა სულის უკვდავების, ხანდახან წამოიძახა: "ცხოვრება ისეთი ლამაზია, რატომ კვდებიან ადამიანები?" ინტენსიურად ეწეოდა იოგას, სწავლობდა აღმოსავლურ კულტებს და მარხულობდა. მისი კრედო იყო HARMONY და მთელი მისი ცხოვრება, რომელიც თითქმის ასკეტური გახდა, ამას მიუძღვნა. მე მჯეროდა, რომ მხატვარმა მაყურებელში არ უნდა გადაიტანოს თავისი ნეგატიური ემოციები და სამყაროს ბოროტი აღქმა. ასე რომ, მთელი თავისი ტოლსტოიანური მსოფლმხედველობით, იგი მკვეთრად უარყოფითად რეაგირებდა პეროვის ნახატზე "ჯვრის მსვლელობა", თვლიდა, რომ ეს არის ხალხის დაცინვა და ტექნიკური უნარი, რომლითაც ეს სურათი შეიქმნა, როდესაც ყველა ღილაკი იწერება, ეს დაცინვა კიდევ უფრო დახვეწილია. აქ ჩვენ აღფრთოვანებული ვიყავით ნესტეროვის "მოღვაწე" და მისი "გამოჩენა ახალგაზრდულ ბართლომესთან". მარია ალექსანდროვნამ შენიშნა, რომ ტარკოვსკი მუდმივად იყენებს ამ ტიპის სახეს, როგორც ახალგაზრდობა ბართლომეს თავის ფილმებში. კრამსკოის ნახატი "ქრისტე ში. უდაბნო" გააკრიტიკეს. ფიგურა სრული სიბნელეა. და ეს სიბნელე ბევრია. სიბნელეში არის გაფითრებული, მოშვებული სახე, გაფითრებული ხელები ერთმანეთზე მოჭედილი. მოხრილი ფიგურა ზის ზურგით სინათლისკენ და ეწინააღმდეგება შუქს. ძალიან მკვეთრი და ცივი გარემო. სიბნელე, სიცივე და დაღლილობა იწვევს დამარცხების განცდას. ეს შეიძლება იყოს წინააღმდეგობებით გატანჯული ფილოსოფოსის პორტრეტი, მაგრამ არა მისია, რომელმაც კაცობრიობას ახალი სიცოცხლე, აღდგომა და ხსნა მოუტანა (ფრ. ვსევოლოდ). ერთხელ შპილერმა ქადაგებაში თქვა: "ქრისტე მოვიდა და კაცობრიობამ გაიგო, რატომ არსებობს"). ის უფრო მეტად გადმოსცემს თავად მხატვრის მდგომარეობას, ეს მისი ავტოპორტრეტია.
მარია ალექსანდროვნამ ისაუბრა ექსპერიმენტზე, რომელიც მან გააკეთა ცნობილი მხატვრების ავტოპორტრეტებზე. მან გადაიღო ოსტატის ავტოპორტრეტი და მის გვერდით მოათავსა სხვა მხატვრების პორტრეტები, სანამ არ იპოვა ის, რაც პირველ პორტრეტს აღემატებოდა. საბოლოოდ მხოლოდ ორი პორტრეტი დარჩა. შემდეგ მან დაიწყო მესამე პორტრეტის ძებნა, რომელიც წინა ორს გადააჭარბებდა. მესამეს შემდეგ მეოთხე. ასე რომ, მან ააშენა მხატვრების ავტოპორტრეტების მთელი ჯაჭვი. თავიდან ეს იყო ნიკონოვის ავტოპორტრეტი, მაგრამ მას აჯობა პეტროვ-ვოდკინის ავტოპორტრეტი, შემდეგ იყვნენ სხვა ოსტატები. ყველაზე დიდხანს გაგრძელდა სეზანის ავტოპორტრეტი; ეს იყო ერთიანად, რომელსაც სხვა მხატვრებმა ვერ გადალახეს, მაგრამ ის "ჩაქრა" ტინტორეტოს ავტოპორტრეტმა. მარია ალექსანდროვნა სეზანისთვისაც კი შეწუხდა. ტიციანის ავტოპორტრეტი მიუღწეველ მწვერვალად იქცა. მაგრამ როდესაც მარია ალექსანდროვნამ იქვე მოათავსა რუბლევის "სპას" რეპროდუქცია, ყველაფერი გაქრა.
მარია ალექსანდროვნა:
- ბოლოს და ბოლოს, რუბლევის „სპას“ რეალურად მისი ავტოპორტრეტია.
Მე გამიკვირდა:
- იცით, მართლმადიდებლობა ამბობს, რომ ყოველი ადამიანი ღვთის ხატებაა, მაგრამ მხოლოდ ის არის ჩვენში ჩაბნელებული, როგორც ხატი სელის ზეთის მუქი ფენის ქვეშ. ასე რომ, წმინდანები ავლენენ ღმერთის ამ სურათს საკუთარ თავში და ანდრეი რუბლევი იყო ასეთი წმინდანი.
გეს ნახატის „ქრისტეს შესვლა თავის მოწაფეებთან ერთად გეთსიმანიის ბაღში“ ჩანახატის დათვალიერებისას მან თქვა: „მე მინდა ვიმღერო სიმღერები“. (მაგრამ თავად ერმიტაჟში ოთხჯერ გადიდებულმა ნახატმა გააკრიტიკეს მისი გაბერილი ფორმების გამო.) "უკანასკნელი ვახშამი" მიიღო ძალიან თავშეკავებული შეფასება, ხოლო ნახატი "რა არის სიმართლე?" მათ ყურადღება არ მიაქციეს და ცხადი იყო, რომ სურათის მთავარი "პერსონაჟი" იყო პილატეს თეთრი ტოგა, რომელიც მზიდან იყო განათებული. თეთრი არის სიწმინდისა და სიწმინდის ფერი. ძალიან ბევრია. თეთრი ფერის სემანტიკური დატვირთვა არ შეესაბამება პილატეს გამოსახულებას, არ გამოხატავს მის როლს, ფუნქციას, არ არის შესაბამისი. მხატვარი ფილოსოფოსია და თუ ფერთან მუშაობს, მას ფილოსოფიური მნიშვნელობა უნდა მიანიჭოს, ქმნის გამოსახულებას, სურათს და არა ეთნოგრაფიულ რეკონსტრუქციას. და სადღაც ჩრდილში დგას გამხდარი, არეული მაწანწალა. თუ არ იცით ნახატის სახელი, ვერასოდეს გამოიცნობთ, რომ ეს არის ქრისტე. ყველაფერი შორს არის. მარია ალექსანდროვნამ თქვა: „სურათს ისე უნდა შევხედოთ, თითქოს საერთოდ არ ვიცოდეთ სიუჟეტი ან სათაური და შევაფასოთ სურათი მხოლოდ კომპოზიციის ელემენტებით. მათი ფუნქციონირების მიხედვით"
(კაცი წევს დივანზე, ხალიჩის ფონზე, ტკბება, ეწევა ძალიან ძვირადღირებულ სიგარებს, ისე რომ კვამლის რგოლები ხალიჩის ნიმუშებს ერწყმის. დივნის ფეხებთან არის თეთრი ძაღლი. სრული კომფორტი და კეთილდღეობა.ძალიან ლამაზი და მშვიდი შეღებვა.ძვირადღირებული ბინა. სათაური რომ არა, იფიქრებდა, რომ ეს მეოცე საუკუნის ობლომოვია. მაგრამ თურმე ეს არის დიდი რეჟისორი-რეფორმატორი, წარსულის დამმხობა, მეირჰოლდი. „ტრაგიკული დაპირისპირება ახლოვდება!“ - ყვირიან ხელოვნებათმცოდნეები. მაგრამ თავად სურათში აბსოლუტურად არ არის ტრაგედია. არის ჩანაცვლება იმისა, რასაც ჩვენ თვალწინ ვხედავთ ჩვენი წარმოსახვის სურათებს, შთაგონებული ლიტერატურით, სათაური ნახატი. ჩვენ ვუყურებთ ერთ ნახატს და წარმოვიდგენთ მეორეს.)
ფუნქციონალურობის შესახებ - არ აქვს მნიშვნელობა რომელ კულტურას ეკუთვნის სამკუთხედის გამოსახულება, ის ყოველთვის ატარებს სტაბილურობისა და ჰარმონიის ფუნქციას. ჩვენს თვალწინ არის სურათი - უდაბნოში, თეთრი რიყის ქვების პირამიდა, ნათელი ლურჯი ცის ფონზე, ყველაფერი დატბორილია მზის სხივებით. სითბო და გაყინული დრო. ჩნდება გარკვეულწილად აზიური ჭვრეტა. არც ერთი ადამიანის ფიგურა. ცისფერი ცა, რომელიც იკავებს სურათის ნახევარს, არის სამყაროს გამჭოლი, კოსმიური სიხარული. თეთრი ფერის სამკუთხა პირამიდა არის სტაბილურობა და ჰარმონია, თეთრი ფერი არის სიწმინდე, განმანათლებლობა. მზისგან განათებული უდაბნოს ოხრის ფერი სიმშვიდე და სიმშვიდეა. ყველა ელემენტი მუშაობს არსებობის აპოთეოზისკენ. მიახლოებისას ვხედავთ, რომ რიყის ქვები თვალის ბუდეებით არის თავის ქალა. მაგრამ ეს არაფერს ცვლის. "არქეოლოგები უნდა წავიდნენ ლანჩზე." ჩვენ ვკითხულობთ სათაურს: "ომის აპოთეოზი". მაგრამ ეს არ მუშაობს. არანაირი კონფლიქტი, არანაირი კონტრასტი. და თუ ეს მალევიჩის სუპრემატიზმს ითარგმნება, ეს იქნება თეთრი სამკუთხედი, ლურჯი და ოხრის ველების ფონზე. სრული ჰარმონია. "ომის აპოთეოზი" შეიძლება ეწოდოს პიკასოს "გერნიკას", თუმცა ეს უკვე ბანალურია. (ტრეტიაკოვის გალერეის ერთ-ერთი მეგზური, სკოლის მოსწავლეებთან ერთად მოგზაურობისას, შეჩერდა ნახატის წინ და აღნიშნა: "მზე ანათებს, ძალიან ლამაზი თავის ქალა გვიყურებს.")
პუკირევის ფილმში "უთანასწორო ქორწინება", თუ პატარძლის ტუჩის კუთხეებს ღიმილით ასწევთ, ეს იქნება სრულიად განსხვავებული ლიტერატურული სიუჟეტი.
„ის მორცხვად დგას გზაზე
დგას თავის დახრილი,
ცეცხლმოკიდებულ თვალებში,
ტუჩებზე მსუბუქი ღიმილით“.

პუშკინი "ევგენი ონეგინი"

მაგრამ შეიცვლება მხოლოდ ლიტერატურული შეთქმულება. სურათი იგივე დარჩება. დიდი რაოდენობით პატარძლის თეთრი საქორწილო კაბა, მღვდლის ოქროს სამოსი და საქმროს დახვეწილი ფრაკი და თეთრი პერანგის წინა მხარე. პატარძლის სახე მრგვალი და მშვიდია, თავი ძალიან ლამაზად აქვს მორთული. ყველაფერი ძალიან ელეგანტური, სადღესასწაულო და მდიდარია. სანდო და კარგი.
შესაძლებელი იქნებოდა საქმროს თვალების ქვეშ ნაოჭების მოცილება, მაშინ ის მამაცი თანამემამულე იქნებოდა. მაგრამ ეს არ უნდა გაკეთდეს, რადგან მარიას უყვარდა მოხუცი მაზეპა. თუ სურათის შინაარსი იცვლება იმისდა მიხედვით, პირის კუთხეები აწეულია სიხარულით თუ დაბლა სევდით, მაშინ მხატვარმა ვერ მიაღწია იმ მიზანს, რომელიც დაისახა. ძალიან კარგი, მყუდრო სურათი. თუ პატარძლის ტანსაცმელს ჰქონდა ნაკეცები ღრმა, კონტრასტული ჩრდილებით, თუ იყო კონტრასტები თბილი და ცივი, მაშინ შეიძლება საუბარი დაბნეულ გონებაზე. მაგრამ ყველაფერი მშვიდი და კარგია. და შორიდან არ ჩანს, რომ საქმრო ბებერია. ადამიანები ქორწინდებიან, ეს არის მხიარული და ძალიან ღრმა მოვლენა მისი მნიშვნელობით. მაგრამ მაყურებელი, სათაურის წაკითხვის შემდეგ, იწყებს იმის წარმოდგენას, რაც ფილმში არ არის.
ჩვენ აღფრთოვანებული ვიყავით ფედოტოვის ქვრივით. დიდი რაოდენობით მწვანე სივრცე, როგორც იქნა, შთანთქავს კაბის შავ ფერს, რაც ხელს უშლის შავს ჩვენზე ზეწოლას. ამავდროულად, ფიგურაში არ არის ფრაგმენტაცია, ის ძალიან განუყოფელი და მონუმენტურია, ეს არის ძალა. გახეხილი კისერი, საგულდაგულოდ შეგროვებული ოქროსფერი თმა (არ არის დაბნეულობა და არეულობა), ვენერას პროფილი. უჯრის კომოდს მიყრდნობილი დგას და ზურგს აქცევს ოქროს წარსულს, ქმრის მოოქროვილ პორტრეტს და მაცხოვრის ვერცხლის ხატს. იდაყვის კომოდს ეყრდნობა და თითქოს ამ იდაყვით წარსულს აშორებს. თუ მას ქმრის პორტრეტისკენ მიმართავენ, ეს იქნება ლოცვა, ტირილი და გოდება. ზურგს აქცევს და საკუთარ საქმეებზე ფიქრობს. ოთახში არ არის არეულობა, არასაჭირო საგნები, მხოლოდ სამოვარი და სასანთლეები იატაკზე საუბრობენ რაიმე სახის ცვლილებაზე. ოთახის მწვანე სივრცის სიღრმეში სანთელი იწვის, მწვანე ფარდების მიღმა კარი. კარი გამოსავალია ამ სიტუაციიდან, ახალი ეტაპი, სანთლის სუსტ შუქზე ის ბინდიში იხრჩობა. რა არის იქ? საიდუმლო, უცნობია, მაგრამ ეს იქნება ახალი ეტაპი. სურათზე არ არის თვითდახურვა. "ამ ქვრივს მომავალი აქვს." ოთახის ფერი რომ არა მწვანე, არამედ ლურჯი, ვარდისფერი, ყვითელი ყოფილიყო, ყველაფერი გაქრებოდა. მწვანე სიცოცხლის ფერია და შავთან ერთად იძლევა გრძნობების სიღრმეს და კონცენტრაციას. ძალიან დიდი ძალა.
რეპინის ნახატში "ისინი არ ელოდებოდნენ" ოთახი მორთულია მსუბუქი შპალერით, ყველაფერი დატბორილია შუქით. გარემო, რომელშიც ხალხი ცხოვრობს არის ნათელი და ხალისიანი, ხალხი უკრავს მუსიკას, კედლებზე რაფაელის ნახატების ფოტოებია. მშვიდობა და ჰარმონია. და რაღაც მაწანწალას გამოჩენა არღვევს ამ ჰარმონიას. ის ამ გარემოსთვის უცხო ელემენტია.
სამწუხაროა ალკოჰოლიკის პორტრეტის ყურება. მთელი მისი ცხოვრების შინაარსი ღვინოა. მაგრამ სათაურიდან ვიგებთ, რომ ეს შესანიშნავი კომპოზიტორია და სურათს სხვა თვალით ვუყურებთ. რეპინი არ ანიჭებს მნიშვნელობას მის მიერ გამოსახული ობიექტის ფუნქციონალურობას. გამოდის, რომ ფაქტის უაზრო განცხადებაა, „მატერია, როგორც ასეთი“. მაგრამ რაც გამოსახულია, მაინც აქვს თავისი ფუნქციონირება. და საავადმყოფოს კაბაც. საავადმყოფოს კაბის ფუნქციაა იმის ჩვენება, რომ ამ ადამიანის ცხოვრების მთავარი შინაარსი საავადმყოფოში ყოფნაა, წითელი ცხვირის ფუნქცია კი ამის მიზეზის ჩვენებაა. არაფერია ფუნქციონალური, რაც სურათზე მუსიკაზე საუბრობს. ეს არის ის, რაც განასხვავებს ძველი ოსტატების ნახატებს, ყველაფერი ფუნქციონალურია, შემთხვევითი არაფერია, ეს ეხება ყველა ელემენტს, ფერს, მოცულობას, სივრცეს. ნახატებში ნაგავი არ არის, ყველაფერი მუშაობს საბოლოო ამოცანისთვის, სურათისთვის. და "ალკოჰოლიკის პორტრეტის" გვერდით კიდია სტრეპეტოვას მშვენიერი პორტრეტი და გენერლების აბსოლუტურად მშვენიერი პორტრეტები, ესკიზები სახელმწიფო საბჭოსთვის. მარია ალექსანდროვნას სჯეროდა, რომ სტასოვმა დაამახინჯა რეპინი, როცა დაარწმუნა, რომ ესპანელი მხატვრები, რომლებსაც რეპინი აკოპირებდა, სულელები იყვნენ, როცა კარისკაცებს სულელებად ასახავდნენ. ”მე უნდა დაარტყა მას თავში მისი ესეების მოცულობით!” მან დაამახინჯა ხელოვანთა მთელი თაობა“.
ჩვენ აღფრთოვანებული ვიყავით სავრასოვით, "კაპები ჩამოვიდნენ" და გულგრილი ვიყავით შიშკინის მიმართ დათვებთან ერთად ფიჭვნარში. ”მე ამბივალენტური დამოკიდებულება მაქვს შიშკინის მიმართ, ის კარგი ოსტატია გამოსახვის ტექნიკაში, მაგრამ ის არ არის მხატვარი, არამედ მხატვარი.” ვასნეცოვთან არაფერი იყო სანახავი, გარდა მისი სამი პრინცესისა, რომლებიც მარია ალექსანდროვნამ გაჭირვებით გამოიყვანა და ცდილობდა იქ თვალწარმტაცი ღვაწლის პოვნას. დამახასიათებელი შეხება, საუბრისას ნახატზე "ივან ცარევიჩი ნაცრისფერ მგელზე", მან აღნიშნა, რომ მგელი არის ტყის ელემენტის გამომხატველი, გარკვეული საიდუმლო და საშინელება და ის ფაქტი, რომ ეს ძალა ემსახურება სიყვარულს, ანიჭებს განსაკუთრებულ სიღრმეს და საიდუმლოებას. ზღაპარამდე. და ვასნეცოვის ფილმში ის არ არის ტყის მტაცებელი, არამედ კეთილი ძაღლი. და მერე აზრი იკარგება. (* თუ ფროიდის სისტემაში ითარგმნება, ეს შეიძლება იყოს ადამიანში ქვეცნობიერის ბნელი ელემენტი, მაღალი გრძნობებით შეკავებული - ავტორი.)
ნახატის ვერტიკალური ფორმატი არ აძლევს პრინცს და პრინცესას გადახტომის საშუალებას სადმე, პერსპექტივა არ არის, ისინი ტილოს კიდეს ეყრდნობიან. თითქმის მთელი სივრცე უკავია მუხის სქელ ნაცრისფერ ტოტებს, რის გამოც მათ შეყვარებული წყვილი გაანადგურეს, რაც სიცოცხლის სიბნელესა და უიმედობის განცდას იწვევს. ამ გარემოსა და ფერში პრინცესას ლურჯი კაბა სრულიად არაბუნებრივად გამოიყურება, ინფანტილური სახით და მოკეცილი ხელებით, უფრო თოჯინას ჰგავს. პრინცის ტკბილი, მოწითალო სახე ბავშვის ვარდისფერ ქუდში. იგივე ტკბილი ვარდისფერი, როგორც მზის ჩასვლის მარშმლოუს შუქი. ეს ყველაფერი არ შეესაბამება რუსულ ზღაპარს, რომელიც თითქმის ყოველთვის შეიცავს ძალიან მნიშვნელოვან აზრებს და სურათებს.
სურიკოვის დარბაზში დიდხანს ვუყურებდით ნახატებს "სტრელცის აღსრულების დილა" და "ბოიარინა მოროზოვა". "რა თქმა უნდა, სურიკოვი გიგანტია", მაგრამ მისი ელეგანტური ნახატები მას არ აწუხებს.
ლენინგრადში ჩვენი მოგზაურობითა და ერმიტაჟის მონახულებით მოხიბლული, ჩვენ აუცილებლად შევადარეთ ძველი ოსტატების ნახატები მოხეტიალეთა ნახატებს. თუ ტიციანს და რემბრანდტს აქვთ უნივერსალური მნიშვნელობის კომპოზიციები, მაშინ სურიკოვის ნაწარმოებები ისტორიული ფაქტის ილუსტრაციაა. და რადგან ყველა პერსონაჟი ცხოვრებიდან იყო დახატული, მთელი სურათი ცალკეული ნაწილებისგან შედგება. შედეგი არის ფრაგმენტაცია, თეატრალიზება, პირობითი სახის გამონათქვამები პერსონაჟების სახეებზე და ფერების არეულობა.
"სტრელცის სიკვდილით დასჯის დილას" არ აქვს მკაფიოდ განსაზღვრული კონფლიქტი. პეტრეს გარშემო მყოფი ხალხი გაერთიანებულია მათთან, ვინც სიკვდილით დასაჯეს და თანაუგრძნობს მათ, ჯარისკაცები მხარს უჭერენ და ანუგეშებენ მათ, ვინც სიკვდილით დასაჯეს. ყველას აქვს თანაგრძნობა და თანაგრძნობა, მაგრამ ამავე დროს ადამიანები სიკვდილით დასაჯეს. თითქოს უცნობი ძალა აკონტროლებს ადამიანებს და ისინი აკეთებენ იმას, რისი გაკეთებაც არ სურთ. ეს აბსურდი დამახასიათებელია მე-20 საუკუნისთვის, ძალიან თანამედროვე. სურათის მარცხენა მხარე ხალხის ხალხმრავალი მასაა, ამიტომ ყველაფერს ფრაგმენტულად უნდა შეხედო, ერთი გაშუქება არ არის. შედეგი არის ფრაგმენტაცია და თეატრალურობა. ჩვენ მხოლოდ სიმპათია გვაქვს ამ ბრბოში მყოფი ხალხის მიმართ. ეს ყველაფერი ხდება ოდნავ დაძაბული, მაგრამ სასიამოვნო დილის ცის, ულამაზესი გუმბათებისა და კრემლის კედლების ფონზე, რომელიც სტაბილურობისა და თავდაჯერებულობის გრძნობას ანიჭებს. ეს არ იწვევს ტრაგედიას, ეს იწვევს რაიმე სახის აბსურდს.
ანალოგიურად, "ბოიარინა მოროზოვაში" უჩვეულოდ ლამაზი ზამთრის პეიზაჟი არის მოცემული, მაგრამ ის ინტიმურია, რაც იზოლაციას ანიჭებს მიმდინარე მოქმედებას. ჩვენს თვალწინ არის ხალხის კედელი, ფერების არეულობა. ადამიანების სახეები პირობითად სახისაა. სანამ ნაწილ-ნაწილ არ შეხედავთ, მიხვდებით, ვინ არის მართალი და ვინ არასწორი. ყველას თავისი სიმართლე აქვს. პეიზაჟის თეთრი ფერი და თოვლი წინა პლანზე არაფერს გამოხატავს, რაღაც უაზრობას ანიჭებს ყველაფერს, რაც ხდება, სივრცის ჩაკეტვა კი ამ უაზრობას აძლიერებს. ძალიან ლამაზი კოსტიუმები.
(რამდენჯერმე დავკიდე ჩემი ოთახის კედელზე ამ ნახატის რეპროდუქცია და ყოველ ჯერზე მიწევდა მისი ამოღება - დაჭერით. და ვერ მივხვდი, რატომ არ ეკიდა ასეთი კარგი ნახატი. ანალიზის შემდეგ გაირკვა. რატომ ხდებოდა ეს)
მაგრამ ნახატი "მენშიკოვი ბერეზოვკაში" ცოცხალი არსებაა. მთელი კომპოზიცია ფანჯრისკენ მიედინება და წითელ კუთხეში ნათურები. ადამიანებმა ყველაფერი დაკარგეს, მაგრამ ძალიან კეთილშობილური სახეები აქვთ. უიმედო სიბნელე მენშიკოვის სახეზე (სხვათა შორის, ყველაზე სამწუხარო). მკითხველი გოგონას სახე, თმა და მთელი ფიგურა რიტმულად არის მიბმული ფანჯარაზე, სასანთლეებსა და ხატებზე, ის არის მთელი სიტუაციის „მხსნელი“, მომავლის იმედი, სულიერი მომავლის, განსხვავებით მისი უფროსი დის, რომელიც თითქმის ზის. იატაკზე შავი ბეწვის ქურთუკში (ასევე უიმედო სიბნელე). სურათს აქვს მთლიანობა და გონების მდგომარეობა.
მარია ალექსანდროვნამ ისაუბრა მხატვრების ამ ტექნიკაზე, როდესაც ფერის ინტენსივობა იზრდება მისი რაოდენობის შემცირებით. მაგალითად, დიდი რაოდენობით ვარდისფერი იქცევა ნათელ წითელ ფერად, მაგრამ იკავებს მცირე ადგილს. ეს ანიჭებს კომპოზიციის უფრო დიდ ინტენსივობას და შინაგან დინამიკას, ინტენსივობას და სიმკვეთრეს. ამას ვხედავთ "გოგონა ატმებით". შავი მშვილდის შიგნით არის ნათელი წითელი ფერი, შავი მშვილდი, რომელიც გარშემორტყმულია ვარდისფერი პერანგით და ვარდისფერი პერანგი ნაცრისფერ-მწვანე გარსში. გამოდის, რომ "ნაცრისფერი ბეჭედი" იქცევა პატარა შავში (მშვილდი), ხოლო ვარდისფერი მასა იქცევა წითელ წერტილად ამ მშვილდის შიგნით. ნაცრისფერი, ვარდისფერი, შავი და წითელი მონაცვლეობითი სფეროები. თურმე ფერადი გაზაფხულზეა, რის გამოც ეტყობა, რომ გოგონა ასე მოწყენილია.
ბორისოვ-მუსატოვის "რეზერვუარში" თავბრუდამხვევი ბრუნვა გავაკეთეთ, ასე აშენდა კომპოზიცია. მან აღნიშნა, თუ როგორ იყო დაბალანსებული ქალის მაქმანებიანი კაბები წინა პლანზე ძალიან მწირი მიწის ფერით, რომელიც გამოხატავდა დახვეწილობას და კეთილშობილებას. დედამიწის ფერი რთული ფერის რომ იყოს, მაშინ მაქმანის კაბებთან ერთად ეს იქნება გადატვირთვა, არ იქნება ლაკონურობა და გავლენა. მაგრამ ზოგადად, მარია ალექსანდროვნამ ბორისოვ-მუსატოვის შემოქმედება საფლავის ძეგლად აღიქვა.
მისი კერპი იყო პაველ კუზნეცოვი. ფერის სიკაშკაშის თვალსაზრისით, ის დიონისეს მიუახლოვდა. როცა თავად მარია ალექსანდროვნას შემოქმედების განსაზღვრა მინდოდა, ვთქვი, რომ მისი ნახატი დიონისეა იმპრესიონიზმში. მარია ალექსანდროვნა დაეთანხმა ამ განმარტებას. მას სჯეროდა, რომ ფუნჯის ყოველი შეხება უნდა იყოს შეგნებული და ყველაფერი უნდა დაექვემდებაროს მთავარს. ხელოვანმა თავად უნდა განსაზღვროს რა არის მნიშვნელოვანი და რა ნაკლებად მნიშვნელოვანი. თუ პორტრეტს დახატავს, უნდა მიხვდეს, რომ სახე, ხელები, კისერი უფრო მნიშვნელოვანია ვიდრე ტანსაცმელი (ასე ხატავს ჯოკონდას, სხვათა შორის, ეცადე, ძვირადღირებული ტანსაცმელი ჩააცვა და ყველაფერი დაიკარგება). მათ ყურადღება უნდა მიექცეს, მეტი აქცენტი უნდა გაკეთდეს. როცა კისერს და თავს ვწერთ, მაშინ რა თქმა უნდა თავი უფრო მნიშვნელოვანია ვიდრე კისერი, მაგრამ თავად სახეში უფრო მნიშვნელოვანი და ნაკლებად მნიშვნელოვანი დეტალებია. ერთხელ, პუშკინის მუზეუმში ესპანური მხატვრობის გამოფენაზე, ჩვენ ერთი საათი გავატარეთ ელ გრეკოს იდალგოს პორტრეტით, რომელსაც მკერდზე ხელი მოჰკიდა. არსებითად ეს იყო ხელის პორტრეტი. მაგრამ როდესაც მივიდნენ ველასკესის იატაკზე მჯდომი ჯუჯის პორტრეტთან, მან შენიშნა, რომ შეუძლებელი იყო ჩექმის ძირის და ადამიანის სახის გამოსახვა ერთი და იგივე ინტენსივობით, ისინი შეუდარებელი იყო მნიშვნელობით.
ერთხელ სოფელში სურდა დაეხატა დონ ღვთისმშობლის ხატი. არ იცოდა პირველი საათის ლოცვა „რა გიწოდეთ, ნეტარო, ზეცა, ვითარცა მზე სიმართლისა, სამოთხე, ვითარცა მცენარე, უხრწნელობის ფერი, ქალწულო, როგორც შენ. უხრწნელი დარჩა. წმიდაო დედაო, თითქოს შენს წმიდა მხლებლობში გყავდეს ძე ყოვლადღმერთის: ევედრე მას, რომ გადარჩეს ჩვენი სულები“, - განასახიერა მან ეს ლოცვა თავის ხატში და თქვა, რომ თეოფანე ბერძენის, ღვთისმშობლის ხატში. არის ცაც და მიწაც. ძალიან მნიშვნელოვანია ღვთისმშობლის პირისპირ სითბოსა და სიცივის თანაფარდობა. კანონის დაკვირვებით, მის ხატში მან გარკვეულწილად გააფართოვა ღვთისმშობლის მოცულობა და გააფართოვა ხელის პალმა, რომელზეც ბავშვი ზის, რაც მას ტახტს დაემსგავსა. მან მეორე ხელის თითები ორ თითამდე შეამცირა, მან ადრე გაარკვია, რომ ორი თითი ნიშნავს ორ ბუნებას ქრისტეში, ღვთაებრივ და ადამიანურ. ხატი რომ ვაჩვენე მუზეუმის სამეცნიერო მდივანს, ანდრეი რუბლევს, ძალიან მოეწონა. მან აღნიშნა ყველა ელემენტის ფუნქციონირება. ო. ალექსანდრე თვლიდა, რომ მეოცე საუკუნის ხატი უნდა არსებობდეს და ნიმუშის მიხედვით გაკეთებული ნიმუშების მექანიკურ გადაწერას ღვთისმოსავი ხელობა უწოდა. ხელოვანი უნდა იყოს ფილოსოფოსი.
როდესაც ტრეტიაკოვის გალერეაში „დონსკაიას“ ვუყურებდით, მარია ალექსანდროვნამ შენიშნა, რომ მხოლოდ თეოფანე ბერძენს შეეძლო ერთი ხელი მეორეზე დიდი გაეკეთებინა, უნდოდა და ეს გააკეთა. მან ბავშვის შიშველი ფეხები განმარტა, როგორც გზა მის წინ, სამყაროში მისი მისიის შესრულება. ხელი, რომელზეც ის ზის, არის ტახტი, მაგრამ ასევე ბილიკის მიმართულება, მუხლებზე დაწერილია ძალიან მკაცრად, თითქმის მკაცრად. ღვთისმშობლის მზერა არ არის მიმართული ბავშვისკენ, ის მიმართულია შიგნით, ის ჭვრეტს მის გზას. მაგრამ ხელი, რომელზეც ბავშვის ფეხები ეყრდნობა, თბილი, რბილი, არის ღვთისმშობლის სიყვარული, რასაც მას ყოველთვის შეუძლია დაეყრდნოს. მარია ალექსანდროვნამ განსაკუთრებული ყურადღება მიაქცია "ტახტის" ხელზე გამოწეულ ცერს, ეს არის მიმართულება, ბავშვის მიცემა კაცობრიობისთვის, მსხვერპლშეწირვა. და ღვთისმშობლის წინაშე არის როგორც მსხვერპლი, ის ასრულებს თავის მისიას და აბსოლუტური სიყვარული ძის მიმართ.
ხატზე მუშაობისას სამი დღე სულისკვეთებული იყო, - სული ბუნებით ქრისტიანულია, - ტერტულიანე.
„მე არაფერი გამომიგონია, იკონოგრაფიული კანონი საუკუნეების განმავლობაში იყო შემუშავებული, ბრწყინვალედ განვითარებული. მაგრამ კანონის ფარგლებში უნდა იყოს აღსრულების თავისუფლება“.
„ყველაზე მნიშვნელოვანი, რაც ჩანაწერებში არ წერია“, - უპასუხა კონსერვატორიის პროფესორმა სტუდენტს, როდესაც მან ჰკითხა: რატომ იწუხებთ გამოსავლის ძებნას, როცა ყველაფერი უკვე ჩანაწერებშია?
როცა ხატწერას შევუდექი, მან რჩევა მომცა, შავ-თეთრი რეპროდუქციებიდან ასლები გამეკეთებინა. მაშინ უკეთ დავინახავ ჩემს ნამუშევარში ფორმასა და ფერს, არ იქნება იძულებითი ან საგულდაგულოდ დამზადებული ყალბის შეგრძნება. მაშინ მე შემიძლია ვეძებ ფერთა ჰარმონიას და ხატს ექნება თავისი დამოუკიდებელი ცხოვრება. "ასლი ყოველთვის მკვდარია."
მარია ალექსანდროვნამ მაგალითად მოიყვანა ბარელიეფი მე-3 ან მე-4 ათასწლეულიდან, რომელიც მდებარეობს ბერლინის ისტორიულ მუზეუმში. ბარელიეფზე გამოსახულია ხალხი რაღაც არამიწიერი სიხარულით, ღმერთების მსგავსი ადამიანები, უკვდავების განცდა, რაიმე სახის ელექტრული ძალა, მაგრამ ამავე დროს რელიგიურობის სრული ნაკლებობა, ღვთის თაყვანისცემა და ადამიანური სითბოს არარსებობა. ეს სურათი გაქრა მთელი კაცობრიობის ცივილიზაციისგან. მისი ნახვის შემდეგ მარია ალექსანდროვნა ერთი თვის განმავლობაში ავად იყო. დარბაზში იყო ამ ბარელიეფის ასლი, ასევე III ათასწლეულის, მაგრამ ფორმების მთელი გამეორებით მას არ გააჩნდა ეს ელექტრო ძალა და არამიწიერი სიხარული. ასლი მკვდარია.
დავიწყე გახსენება, რომ ბიბლიის პირველ თავებში ისინი საუბრობენ დაცემულ ანგელოზებზე, რომლებმაც ცოლად აიყვანა კაცთა ქალიშვილები და ამ ქორწინებიდან გიგანტები დაიბადნენ. და როგორც ჩანს, მათ გააჩნდათ რაიმე სახის არამიწიერი ძალაუფლება და გლობალური წარღვნა დაკავშირებული იყო ამას. მაგრამ არ ვიცი რომელ წლებს ეხება ეს. მარია ალექსანდროვნამ ეს საინტერესო აღმოჩნდა. ჩვენ ასევე გვახსოვს ბერძნულ მითოლოგიაში ატლანტიდელების შტურმი ცაში. მაგრამ დაბადების წიგნის მე-6 თავში გაირკვა, რომ დაცემული ანგელოზები კი არა, ღვთის შვილები იყვნენ, რომლებმაც ცოლად მიიყვანეს კაცთა ქალიშვილები და ამ ქორწინებიდან გიგანტები დაიბადნენ.
მოგვიანებით, ოპტინის ერმიტაჟში ყოფნისას, სასულიერო გაკვეთილებს დავესწარი. ერთ-ერთი გაკვეთილი გლობალურ წყალდიდობას მიეძღვნა. ბერმა მომხსენებელმა მისცა წმინდა მამების მთელი სია, რომლებმაც განმარტეს გამოთქმა „ღვთის ძეები“ მე-6 თავში, როგორც „დემონები, დაცემული ანგელოზები“. გაოგნებული დავრჩი. თუმცა, ჩემი გაოცება უფრო და უფრო მატულობდა, როცა გავიგე, რომ ანგელოზური ძალებისა და ცოდნის წყალობით წარღვნა გამოწვეული იყო კაცობრიობის არსებობის საფუძვლებში შეღწევით. "ზეცის ფანჯრები გაიხსნა" არ არის მეტაფორა. და ეს ცივილიზაცია ბევრად აღემატებოდა ჩვენსას ცოდნით. -მომეჩვენა, რომ სამეცნიერო ფანტასტიკის მწერლების შეხვედრას ვესწრებოდი.- და როგორც ჩვენი ცივილიზაცია ახლა ბირთვული კატასტროფის ზღვარზეა, მეცნიერული ცოდნის წყალობით, ასე რომ ცივილიზაცია გაანადგურა აკრძალულმა, ანგელოზურმა ცოდნამ. წარღვნა კაცობრიობის წინააღმდეგ ღვთის რისხვის გამო კი არ მოხდა, არამედ კაცობრიობის გახრწნის გამო დაცემული ანგელოზების ძალებისა და შესაძლებლობების ფლობით და შეღწევით იქ, სადაც არ უნდა შეაღწიოს.
გაკვეთილების დასრულების შემდეგ ვკითხე მოლაპარაკე ბერს: მითხარი, როდის იყო დიდი წარღვნა?
„როდის იყო დიდი წარღვნა?“ ჰკითხა მოხუცმა, „ახლავე შევხედავ“ და თითზე გაწბილების შემდეგ მან დაიწყო საქაღალდის ფურცელი. - აქ სამ ათას სამას ორმოცდაექვს (?) ძვ.წ. ("სამშაბათს" - ავტორის ღიმილი.)
არ შემეძლო არ მეგონა, რომ ბარელიეფი, რომელიც მარია ალექსანდროვნამ ნახა და საიდანაც ავად გახდა, წარღვნის წინა დროით თარიღდებოდა და ამ ცივილიზაციის სულისკვეთებას ასახავდა.
ერთხელ, მარია ალექსანდროვნას შვილთან, გვქონდა დავა იმის შესახებ, შეიძლება თუ არა კანდინსკის და მისი გიორგის აბსტრაქციები იყოს ხატები. "ანასტასიუსი" იცავდა აზრს, რომ ნებისმიერი სურათი შეიძლება იყოს აბსტრაქცია, ნიშანი, ხატი. მე ვუპასუხე, რომ ხატი უნდა იყოს ღვთაებრივი სამყაროს მტკიცებულება, მაგალითად, ოქროს ფონი, ღვთაებრივი სინათლის მტკიცებულება. მარია ალექსანდროვნამ ამასთან დაკავშირებით აღნიშნა, რომ როდესაც ის კანდინსკის აბსტრაქციებს უყურებს, მათ უკან ხედავს ჩვენს რეალურ, მიწიერ სამყაროს. ხატი კი სუფთა აბსტრაქციაა. იქ ყველაფერი სხვაგვარადაა.
ფერაპონტოვის მონასტერში დიონისეს ფრესკებიდან იგი კინაღამ დაიკარგა. ერთი თვე მონასტერში ცხოვრობდა, ასლებს აკეთებდა. დიონისეს მთავარი ტექნიკაა გაბრტყელებული ტანსაცმელი, თეთრი, ჯვრებით, ფერს მოკლებული და ძალიან მოცულობითი თავებით. ეს ტომი ზედა (დანდელიონი) ასახავს სულიერების მდგომარეობას. თუ მხატვარი პერსონაჟის ფიგურის ბოლოში ქმნის მოცულობას, ეს უკვე დასაბუთებულობაა, სულიერების ნაკლებობა. თუ ტომები შუაშია, ეს ერთდროულად სულიერიც არის და მიწიერიც. დიონისე იყო მისი საყვარელი მხატვარი. ყველაფერი გაზომა დიონისემ. მისი თქმით, შობის პორტალი ფრესკა ერთადერთია მთელ მსოფლიოში. მსგავსი სხვა არაფერია მსოფლიოში.
მარია ალექსანდროვნას ჰქონდა "რენტგენის" ხედვა. რუბლევსკაიას სამებაში მას ეჩვენებოდა, რომ ანგელოზების თმის ქუდები ძალიან მძიმე იყო და რატომღაც გამოირჩეოდა ხატის მთელი სტილიდან. აღმოჩნდა, რომ თმის ქუდები ფაქტობრივად მე-16 საუკუნეში განახლდა.
ანდრეი რუბლევის ხატში "ამაღლება" ღვთისმშობლის უკან მდგარ ანგელოზებში (ანგელოზები ღვთისმშობლის ჰაბიტატია), მარია ალექსანდროვნამ დაინახა მთავარანგელოზები მიქაელი და გაბრიელი. ძველი მორწმუნე ირინა, რომელიც მისგან ხატწერის გაკვეთილებს იღებდა, ამტკიცებდა, რომ ეს უბრალო ანგელოზები იყვნენ, როგორც მახარებელი ლუკა გვეუბნება. მარია ალექსანდროვნამ უპასუხა, რომ იგი მოციქულებსა და მთავარანგელოზებს მიქაელსა და გაბრიელს შორის ერთსა და იმავე ურთიერთქმედებას ხედავს კანკელში, სადაც თითოეული პერსონაჟი თავისი მნიშვნელობით თავის კონკრეტულ ადგილს იკავებს. ირინა ამტკიცებდა, რომ მთავარანგელოზი გაბრიელი ხარების დროს ღვთის მაცნე იყო, მაგრამ ის ამაღლებაზე არ ჩანს. როდესაც სახარებას უფრო ყურადღებით ვკითხულობთ, აღმოჩნდა, რომ მოციქული ლუკა მთავარანგელოზ გაბრიელს მხოლოდ ანგელოზს უწოდებს და არსად მთავარანგელოზს არ უწოდებს. ეს არის მახარებელი ლუკა, რომელიც წერს ამაღლების შესახებ; აშკარაა, რომ ხარების და ამაღლების დროსაც იგი მთავარანგელოზებს ანგელოზებად მოიხსენიებს, მარია ალექსანდროვნა კი მართალი იყო, როცა მთავარანგელოზები მიქაელი და გაბრიელი ხედავდა ანგელოზებს ამაღლებაში. საინტერესო ის არის, რომ საეკლესიო პირი არ უნახავს. მან აღნიშნა, რომ ამაღლების ხატში მხოლოდ ღვთისმშობელს აქვს ჰალო, მოწაფეებს ჯერ არ აქვთ ჰალოები. იგი ვერტიკალურად დგას ზუსტად ზეცაში ამაღლებული ქრისტეს ქვეშ, თითქოს მას ანაცვლებს თავისით დედამიწაზე. მას აქვს ლიდერის ჟესტი, ძალიან ძლიერი ნებისყოფა. მისი ყავისფერი სამოსი, მთელი მისი ფიგურა დომინანტურია მოციქულებს შორის, მით უმეტეს, რომ იგი დგას ორი მთავარანგელოზის თეთრი სამოსის ფონზე. ანგელოზები მისი ჰაბიტატია.
მაგრამ ის ფაქტი, რომ დედამიწაზე პერსონაჟები ზომით უფრო დიდია, ვიდრე აღმავალი მაცხოვრის და ორი ანგელოზის ფიგურა, ვარაუდობს, რომ ამაღლება ხდება მოწაფეებისთვის, დედამიწაზე მყოფთათვის. თუ მოწაფეების ფიგურები უფრო მცირე იყო, მაშინ იქნებოდა ქრისტეს განცალკევება მოწაფეებისგან. ეს არ ხდება რუბლევის ხატში. ქრისტე ამაღლდება, მაგრამ არ ტოვებს თავის მოწაფეებს. ეს არის რუბლევის მიერ აღმოჩენილი ბრწყინვალე ურთიერთობები.
(* ასევე ტობიტის წიგნში მთავარანგელოზი რაფაელი გამუდმებით მხოლოდ ანგელოზად მოიხსენიება)
**) სახელობის მუზეუმის დარბაზებში საშუალო სკოლის მოსწავლეებისთვის ექსკურსიის დროს. ანდრეი რუბლევმა, გოგოებმა, რომლებიც წმინდანთა ჰალოებს უყურებდნენ, ჰკითხეს:
- რა არის მათ თავზე?
”ეს არის ჰალოები”, უპასუხა მეგზურმა.
"მაშინ რა ეცვათ?" ჰკითხეს გოგოებმა.)

80-იანი წლების შუა ხანებში ვცდილობდი დამეკავებინა ხატწერა, მით უმეტეს, რომ მამა იოანე კრესტიანკინის კურთხევა მქონდა. მაგრამ მე მომწყინდა ამის გაკეთება. დაიცავით ხაზების თანმიმდევრობა, ყურადღებით დახაზეთ ხაზები, დააკვირდით ყველა გასქელებას. ჩემი ნამუშევრის შემხედვარე მარია ალექსანდროვნამ თქვა: ”აშკარაა, რომ მოწყენილი ხარ”. მამა იოანეს შევჩივლე, რომ ხატწერა ჩემი საქმე არ იყო. ამასთან დაკავშირებით მან წერილში უპასუხა: „იცით, თქვენ ბევრი ჩამოთვალეთ, რაც თქვენში არ გაქვთ ხატმწერისთვის, მაგრამ მე ამას ერთი სიტყვით დავარქმევდი - არა თავმდაბლობა. არ არსებობს ბავშვური ნდობა ღმერთზე. ..."
ერთ დღეს მარია ალექსანდროვნას მოვუტანე საგულდაგულოდ შესრულებული ხატი „მაცხოვრის ხელნაკეთი“, ისე რომ ხაზები გამადიდებელი შუშის ქვეშ დავხატე. ხატის ხილვისას მარია ალექსანდროვნამ თქვა, რომ მას საბაზრო გარეგნობა ჰქონდა, მოსაწონად იყო გაკეთებული და ხატისადმი ასეთი საბაზრო დამოკიდებულება მკრეხელური დამოკიდებულებაა. უფრო მეტიც, ეს ყველაფერი ტექნიკურად სუსტია. ეს იყო სრული კატასტროფა. მან განმარტა, რომ შუა საუკუნეებში ჩვეული იყო ხატების დახატვა ამ გზით, დნობის გამოყენებით, მაგრამ ეს თითქმის ავტომატური იყო. მაგრამ ოსტატმა დაინახა გამოსახულება მის წინ, დაინახა იგი საკუთარ თავში და მუდმივად ამახვილებდა ყურადღებას მასზე მუშაობისას, რაღაცას უმატებდა, რაღაცას აკლებდა. სურათი ცოცხალი გამოვიდა. მაგრამ გადამწერს მასა და გამოსახულებას შორის უკვე შესრულებული სამუშაო აქვს და გადამწერი თავად სურათს ვეღარ ხედავს და ნაწარმოები მკვდარი აღმოჩნდება. (როგორც იურისტი, რომელიც გულდასმით ასრულებს დადგენილებებს, ის ვერ ხედავს განკარგულებების სულს, რისთვისაც ეს კეთდება.) ეს არ ნიშნავს იმას, რომ აუცილებელია კანონის განადგურება; იგი ბრწყინვალედ იქნა შემუშავებული, საუკუნეების მანძილზე. მაგრამ ამ კანონის შიგნით უნდა იყოს თავისუფლება, გამოსახულების შინაგანი ხედვა.
მარია ალექსანდროვნა ძალიან გაბრაზდა, რომ ჩემი სამუშაოსთვის გამოვიყენე ძველი, გაშავებული ხატის დაფები, რომლებზეც ვერაფერი გამოირჩეოდა.
„მიუხედავად იმისა, რომ მათზე გამოსახულება არ არის, მათ პატივისცემით უნდა მოეპყროთ, როგორც სალოცავებს. ისინი წარსულის კულტურის მატარებლები არიან“. (მისი დამოკიდებულება ხატისადმი უფრო პატივმოყვარე იყო, ვიდრე მართლმადიდებლების.)
დავიწყე მაცხოვრის ხატის გადაკეთება. ყველაფერი მოვწმინდე და ისევ დავიწყე. ეს უკვე თავისუფალი შემოქმედება იყო. აბრაზიების შედეგად გესოზე წარმოიქმნა კვამლისფერი ლაქა, რომელშიც ძალიან მკაფიოდ ჩანდა წარბები, ცხვირი და ლოყები. მთელი სახე გამოჩნდა. ის რუბლევსკის მხსნელს დაემსგავსა. დარჩა მხოლოდ წარბების, წამწამების, ულვაშის „მფრინავი“ ხაზების დანიშვნა და პირის ფორმა რუბლესკის სპას მსგავსი. ამის გაკეთების შემდეგ ვერ გავიგე კარგი იყო თუ ცუდი, მაგრამ ძალიან მომეწონა. მარია ალექსანდროვნამ ეს ხატი რომ დაინახა, თქვა: „კიდევ ოცი წელი თუ აღარაფერს დაწერ, საკმარისი იქნება“. ხატი მღვდელმა აკურთხა ეკლესიაში, სადაც მე საკურთხეველად ვმსახურობდი. ის იყო პროფესიონალი მხატვარი და დიდ პატივს სცემდა ვრუბელსა და კოროვინს. მთხოვა, ტაძარს შევეწირო ხატი და მაშინვე მოათავსა კანკელში, იმ მოხუც ქალთა დიდი უკმაყოფილების გამო, რომლებსაც ვერცხლის ფოლგის ფონზე დედამთილის სახეები მოეწონათ. ხატი მომშორდა, მოიპოვა ძალა და ძალა, რატომღაც გაუგებრად შეიცვალა, შეიძინა საკუთარი არსებობა, შეიცავდა სულიერი სამყაროს სიღრმეს და მე არაფერი მქონდა ამ სურათთან (უბრალოდ გადავწიე ფუნჯი.) (ერთ-ერთი ტაძრის მრევლი იყო კაცი, რომელმაც 70-იან წლებში უკანონოდ გადაიტანა ინგლისში უძველესი ხატები, რისთვისაც მას დევნიდა სუკ-ის მიერ ქონების ჩამორთმევით. ხატის შემხედვარე მან მითხრა: „მე მას ყოველთვის ვუყურებ. და მეჩვენება, რომ იგი არაფრით განსხვავდება ძველი ხატებისგან." სიძველეების გაყიდვის სპეციალისტის ამ შეფასებამ ძლიერი შთაბეჭდილება მოახდინა.)
რექტორმა მთხოვა იოანე ღვთისმეტყველის ხატის დახატვა. ვერ მივხვდი, რატომ იფარებს პირზე თითს საქადაგებლად გაგზავნილი მქადაგებელი მოციქული, ქრისტეს საყვარელი მოწაფე, სახარების ავტორი. - სანამ ამას არ გაიგებ, ვერ დაწერ, - თქვა მარია ალექსანდროვნამ
"ეს არის გონება, რომელიც გაოცებულია ღმერთის საიდუმლოებით", - ამიხსნა სამეცნიერო მდივანმა, მამა ალექსანდრემ. მე მეგონა, რომ იოანე ღვთისმეტყველი არა მხოლოდ მახარებელი, არამედ აპოკალიფსის ავტორიცაა, რომელსაც მართლმადიდებლურ ეკლესიებში ღვთისმსახურების დროს არასოდეს კითხულობენ. ითვლება, რომ აპოკალიფსი გასაგები იქნება ბოლო დროის ადამიანებისთვის. იკონოგრაფია ისეთია, რომ მოციქულის მხარზე არის ანგელოზი, რომელიც კარნახობს გამოცხადებებს ყურში. მოციქული ტუჩებზე თითს იფარებს, მუხლზე კი ღია სახარება აქვს.
„ყური ოდნავ გააფართოვეთ, უფრო წვეტიანი გახადეთ. ამ ყურით უსმენს, - ურჩია ეგენია ალექსანდროვნამ.
როდესაც დავიწყე დონის ღვთისმშობლის ხატზე მუშაობა, მან მირჩია მისი გადაწერა შავ-თეთრი რეპროდუქციიდან. „მაშინ უკეთ გექნებათ ფორმის გრძნობა და იპოვით ფერთა ურთიერთობას თქვენს ნამუშევრებში. უფრო თავისუფალი იქნებით მუშაობაში. და არ იქნება დაღლილობა და სიმტკიცე.” ეს რჩევა ძალიან დამეხმარა.
მარია ალექსანდროვნა და მისი მეუღლე, მხატვარი "მიხაილ მორეხოდოვი", ყოველთვის ზაფხულს ატარებდნენ ტვერის რეგიონის სოფელში, ვიშნი ვოლოჩოკის მიღმა. ძალიან ნაყოფიერი დრო იყო. წლიდან წლამდე შეიძლებოდა დაკვირვება, თუ როგორ ხდებოდა მისი ნახატები, პეიზაჟები და ყვავილები სულ უფრო და უფრო სულიერი. "მის ნახატებში ყვავილები უფრო "ფერადი", უფრო ყვავილებია, ვიდრე რეალურ ცხოვრებაში", - თქვა ერთხელ პოეტმა ვლადიმერ გომერშტადტმა მარია ალექსანდროვნას პერსონალურ გამოფენაზე მოსკოვში, ტვერსკაიას ქუჩაზე. ეს იყო ყვავილის სულის გამოსახულება, არსი და არა ზედაპირი.
ერთხელ ანატოლი სოფელში მოხუცის პორტრეტს ხატავდა. მოხუცი ქალი ისე იყო გაფაციცებული, რომ "მიხაილს" მადლობა სურდა. მან ჰკითხა, იყო თუ არა რაიმე ძველი ხატი? და მიუხედავად იმისა, რომ მთელ ტვერის რეგიონს ეწვივნენ უძველესი ხატების კოლექციონერები და სოფლებში თითქმის არაფერი იყო დარჩენილი, მოხუცმა ქალმა მაინც მოიტანა სხვენიდან ტიხვინის ღვთისმშობლის დიდი ხატი. ხატი პირველი საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისში ზეთში იყო მოხატული და არავითარი ღირებულება არ ჰქონდა. ალბათ ამიტომაც არ წაიღეს ხატთამგროვებლებმა. თუმცა, ზეთის მხატვრობის მთელი უხეშობის მიუხედავად, მარია ალექსანდროვნამ ღვთისმშობელში დაინახა მე-16 საუკუნისთვის დამახასიათებელი ძალიან მკაცრი და მონუმენტური სილუეტი. მეზობელი სხვა სოფლიდან, მოსკოვის მხატვართა კავშირის ერთ-ერთი ლიდერი, როდესაც მას ხატის მანქანით მოსკოვში გადაყვანა სთხოვეს, ასევე ძალიან უკმაყოფილოდ მოექცა. ხატი მან აბანოში შეინახა, სადაც ნესტის გამო ძლიერ დაზიანდა. როდესაც ხატი მოსკოვში ჩააბრძანეს, მარია ალექსანდროვნა მისი გარეგნობით შეშინებული იყო და საშინლად შეწუხდა. (სოფლის კიდევ ერთმა მეზობელმა, ადგილობრივმა მკვიდრმა, თვითმფრინავით დაამსხვრია კანკელი დიდი ხატი და კარი გაუკეთა ისე, რომ მთელი ნახატი მთლიანად განადგურდა.)
ჩვენ ძალიან ფრთხილად გავაგრძელეთ პირველი ტესტები. როდესაც მათ აღმოაჩინეს ფონის პატარა ნაჭერი, ამოიღეს საღებავის სამი ფენა, რომელიც დროთა განმავლობაში ჩაბნელებული იყო, მათ დაინახეს ოქროს ცა. მარია ალექსანდროვნამ დაიწყო რესტავრატორების მოწვევა. მაგრამ რესტავრატორები ცდილობდნენ დაუყონებლივ გამოეცხადებინათ სახე, რომელიც მარია ალექსანდროვნამ მიუღებლად მიიჩნია და უზარმაზარი თანხა მოითხოვეს. რესტავრაციის გულდასმით შესწავლის შემდეგ, მარია ალექსანდროვნამ თავად აღმოაჩინა მთელი ხატი. ”ჩვენმა ქალბატონმა გამიღიმა. რამდენიმე დღე ხატი საეკლესიო მუსიკის თანხლებით გავხსენი და გონს ვერ მოვედი“. ზოგიერთი ნიშნის მიხედვით, მარია ალექსანდროვნამ ხატი მე-16 საუკუნეში დაასახელა. ძალიან ლამაზი იყო და რთული ხატი იყო. მადლის ძლიერმა დინებმა შეავსო მთელი ბინა. ამ დროს უკვე ეკლესიებში ვმუშაობდი და თავად განვიცდიდი სალოცავთან შეგუების დაავადებას, მით უფრო მიკვირდა ის მანათობელი ძალა, რომელიც ბინას ავსებდა, ეს სიხარული იყო. ხატიდან მადლი ამოვარდა და გულზე მიიხუტა. რესტავრაციის პირველ ეტაპზე ხატის სანახავად მივიდა რუბლევის მუზეუმის სამეცნიერო მდივანი, მამა ალექსანდრე. ხატის შემდგომი ბედი საიდუმლოა.
მარია ალექსანდროვნა ძალიან კარგად გრძნობდა ანგელოზურ ყოფნას მის გარშემო. ერთხელ ტოლსტოის გამო იმდენი ვიჩხუბეთ, რომ მარია ალექსანდროვნას ქმარი გამოგვყარა და ანგელოზური ძალები დაბნეულობაში ჩავარდნენ. გახურებულმა გულში ვთქვი: "შენი ანგელოზები აქ იყვნენ მიმოფანტულნი!"
ამან მყისვე გააგრილა დავა და შეგვრიგა. ”ესე იგი, მოდით შევწყვიტოთ დისკუსია”, - თქვა მარია ალექსანდროვნამ, გაიღიმა და კარგად ესმოდა რაზე იყო საუბარი. მისი ქმარი წმინდანი იყო, მაგრამ მას არ მიეცა საშუალება ეგრძნო ეს ყოფნა, თუმცა მანამდეც იოგას ვარჯიშობდა და ასტრალურ თვითმფრინავში წავიდა.
იგი გაოცებული იყო ანგელოზებისა და სერაფიმების გამჭვირვალე სახეებით ანდრეი რუბლევის პატარა ხატში "მაცხოვარი ძალაშია". ამ ხატის გაანალიზებისას მან დაუსვა კითხვა: „ვხედავთ მათ?“ * (ფრ. ვსევოლოდ შპილერი - „ანგელოზური ბუნება, ჩვენგან განსხვავებით, მიდრეკილია იყოს გამჭვირვალე ღმერთის წინაშე, არასოდეს დარჩეს საკუთარ თავში, არამედ დარჩეს მხოლოდ ღმერთში. ეკლესია მათ უწოდებს სახელს "მეორე მნათობებს". ეს იმიტომ ხდება, რომ მათი ბუნება არის, თითქოს, "მეორე", ანუ სინათლე, რომელიც გადმოედინება ღვთის სინათლისგან, ღვთისაგან. ღმერთი კი სიყვარულია. ამიტომ მის სრულყოფილში. ღმერთის გამჭვირვალობა და როგორ ასახავს ღმერთს მათ ბუნებაში, ანგელოზები თავიანთ არსში, ბუნებაში სიყვარულია. და ისინი იკრიბებიან თავიანთ ტაძარში, ქმნიან ერთგვარ სულიერ მთლიანობას. სიყვარულის ძალით.") ამ ხატში ისინი ისინი სრულიად განსხვავებულად არიან გამოსახული, ვიდრე ხარების, ამაღლების, კანკელის მწკრივის ხატებზე, სადაც ისინი გვეჩვენებიან, თითქოს, „ხორციელად“. ამ ხატში მან დაინახა შვიდი სივრცე, რომლებიც ერთმანეთში იზრდებოდა, ისე, რომ თითოეულ სივრცეს აქვს თავისი დრო და ჩვენ მათ ერთდროულად ვუყურებთ. Წარსული აწმყო მომავალი. ხატში სწრაფი მოძრაობაა, მაგრამ თავად ქრისტე არის დროის გარეთ, სივრცისა და მოძრაობის გარეთ და ახლა ჩვენკენ არის მიმართული. „ვფიქრობდი: განა უკვე არ ხდება მომავლის გამოცხადებები, რაც უნდა მოხდეს, მაგრამ ჩვენ ამას ახლა ვხედავთ დროის გარეთ, სივრცის გარეთ? და ეს ხატი მაჩუქეს იმისთვის, რომ მთელი ძალის მობილიზება შემეძლოს ამ მარადისობის, მომავალის შესახვედრად, რომელიც ახლა იხსნება ჩემთვის დროის გარეთ, სივრცის გარეთ. ეს ხატი არის ფანჯარა მარადისობისკენ"
რუბლევის ხატი ორჯერ იმეორებს წითელი კვადრატის ფორმას. პირველი კუთხეებში მახარებლების სიმბოლოებით, მეორე კუთხეზე რომბის მსგავსად მოთავსებულია, წითელი ენერგეტიკული ველი, რომელშიც ქრისტე მდებარეობს. კვადრატის ორჯერ გამეორებული ფორმა საუბრობს ქრისტეს ორ მოსვლაზე, რომელსაც ჩვენ ერთდროულად ვუყურებთ. მახარებლების მიერ ცხოველებისა და ანგელოზის სიმბოლოები არის კავშირი ძველი აღთქმის გამოცხადებებთან (იერემია), ისევე როგორც ყველაფერ ცოცხალთან, რაც ღმერთმა და ბუნებამ შექმნა. და ის ფაქტი, რომ ცხოველებს აქვთ ჰალოები და უჭირავთ წიგნები, მეტყველებს ზეცაში არსებული ყველაფრის ონტოლოგიურ ფესვებზე. და ჩვენ ვხედავთ, რომ ქრისტეს მეორედ მოსვლისას არ მოხდება მატერიის განადგურება, არამედ იქნება მისი გარდაქმნა. ხატის შეღებვა უჩვეულოდ სასიხარულოა. ოქროსფერი, წითელ-ვარდისფერი, ლურჯი, ოხერის ფერები სადღესასწაულო პალიტრას ქმნის. ქრისტესთან შეხვედრა ადამიანის დღესასწაულია.
ხატის შიგნით მთელი მოძრაობით, ის ძალიან ჰარმონიული და დაბალანსებულია. ოვალური, რომელშიც ქრისტე მდებარეობს, არის მარადიული ჰარმონია, ანგელოზებით სავსე ამქვეყნიური სფერო, ამიტომ ადამიანი იქ მარტოსული არ იქნება. მოხდენილი წითელი მოედანი წაგრძელებული ბოლოებით ისე, რომ კვადრატის მხარე ქმნის "ხიდის თაღს", მოხდენილი სტაბილურობას. (კონსტრუქტივიზმი). ოვალური და "თაღოვანი" კვადრატი - უსასრულობის ჰარმონია. ღია წიგნის თეთრი ფურცლები, რომლებიც პირადად ჩვენთვის არის მიმართული, წააგავს ფრთებს გაშლილ თეთრ მტრედს, სულიწმინდის სიმბოლოს. მაგრამ ქრისტეს ძირში, რომელიც დახურულ წიგნს მოგვაგონებდა, მარია ალექსანდროვნამ დაინახა ძველი აღთქმის წიგნი. (ძველი აღთქმა უკვე აღსრულდა და ახალი აღთქმის ახალი წიგნი ჩვენთვის გაიხსნა.) მარია ალექსანდროვნას განსაკუთრებით დაარტყა ტახტი, რომელზეც ქრისტე ზის. ის ისეთივე გამჭვირვალეა, როგორც სერაფიმე და ეკუთვნის მათ სამყაროს, ბუნებას. მაგრამ ამავე დროს ის ბინადრობს სხვადასხვა სივრცეში, როგორც ქრისტეს „ენერგეტიკულ ველში“ და ოვალურ, სერაფიმეს კოსმიურ სფეროში.
(ანგელოზთა ტრიადებში აღნიშნულია:
ქერუბიმ-სერაფიმ-ტახტები
დასაწყისი - დომინირება - ძალა
ავტორიტეტები- მთავარანგელოზები-ანგელოზები
ვსევოლოდ შპილერი: „ეს ნიშნავს, რომ ზოგიერთი ანგელოზი შეიძლება იყოს უფრო ახლოს წმინდა სამების ერთ პიროვნებასთან, მამა ღმერთის ჰიპოსტასთან, ზოგი სხვა პირთან, ძის ღმერთის ჰიპოსტასთან, ზოგი კი მესამესთან. სულიწმიდის ღმერთის ჰიპოსტასამდე.”)
რუბლევის ხატში ტახტს აქვს საკუთარი არსებობა და ანგელოზური ბუნება.
წმიდა სერაფიმე ზვეზდინსკი ანგელოზთა წოდების შესახებ თავის ქადაგებაში ამბობს, რომ ტახტები ანგელოზთა უმაღლესი წოდებაა. ტახტი, რომელზეც ღმერთი ზის, არ არის ოქროსა და ძვირფასი ქვებისგან დამზადებული ტახტი, ეს არის უმაღლესი ანგელოზი.
ქრისტეს ფიგურა კოსმიურ ოვალშია ჩაწერილი, რომ ის ჩვენგან არ მოშორდეს, ის ჩვენსკენ არის მობრუნებული და ჩვენ მის წინაშე ვდგავართ. ქრისტეს ფიგურა ცოტათი პატარა რომ ყოფილიყო, ჩვენ შორის მანძილი უზარმაზარი იქნებოდა.
შესაძლოა, არც ერთ ხატში არ არის ქრისტე ჩვენთან ისე ახლოს, როგორც ამ „ძლიერ მხსნელში“. თუ გადავხედავთ დღესასწაულებს „ფერისცვალება“, „ამაღლება“, ეს ყველაფერი ჩვენგან ძალიან დიდ მანძილზეა. ხატში „მაცხოვარი ძალაშია“ ქრისტე პირადად ჩვენ მოგვმართავს, თუმცა ის არის დროის გარეთ, სივრცის გარეთ. პირადად მე მომმართავენ. აქ არის სამეფო სიდიადე და აბსოლუტური სიყვარული. სიდიადე - ძლიერი ტომები მუხლებში, რომელთაგან ერთ-ერთზე ღია წიგნი ეყრდნობა. წიგნი ჩვენთვის ღიაა, ვკითხულობთ. ოქროს ტანსაცმელი. ძლიერი, მოცულობითი მეფის თავი. მაგრამ ხელიც და სახეც ძალიან რბილად წერია. ხელი ორი თითით არის მსუქანი, თითქმის ქალის მსგავსი. და შედეგი იქნება სამეფო, ღვთაებრივი სიდიადე და სიმშვიდე, თვინიერება, სიყვარული, რაც ქრისტეს უჩვეულოდ გვაახლოებს ჩვენთან.
„თუ რუბლევის „მაცხოვრის“ ხატში უსაზღვრო სიყვარული იღვრება ჩემზე, ვხედავ, როგორ მიყვარდა. შემდეგ ხატში "მაცხოვარი ძალაშია" ეს სიყვარული ღვთაებრივ სიდიადეს არის შერწყმული. ის არის ღმერთი, ამ სიყვარულით შექმნილი მთელი სამყაროს შემოქმედი და მისი სიყვარული პირადად მე მემართება.
როგორც მხატვარი, მე ვხედავ, რომ ამის დაწერა მხოლოდ ცოცხალი გამოცდილებიდან შეიძლებოდა. არაფერი მარწმუნებს ნამდვილობაში, როგორც რუბლევის ხატი. ხანდახან კითხულობთ სახარების ტექსტებს და ფიქრობთ: "როგორ არის შესაძლებელი, ნამდვილი ცოცხალი ადამიანი და უცებ ეს არის ღმერთი?" ზოგჯერ ჩნდება ეჭვები. და როცა რუბლევის ხატს ვუყურებ, ყველა ეჭვი ქრება, ვხედავ აბსოლუტურ, ცოცხალ რეალობას.
ებრაელი ხალხის ტრაგედია ხომ ისაა, რომ მათ ყველაფერი ხელით უნდა იგრძნონ. საშინელი მართლმადიდებლები არიან, ყველაფერს აკვირდებიან. ეს არის ერთგვარი საშინელება.
და ისინი მორწმუნეები არიან, ძალიან მორწმუნეები. მაგრამ მათ არ მიიღეს ქრისტე.
ხალხს ეჭვი ეპარებოდა, სტუდენტები დაეჭვდნენ. მან არ იცოდა როგორ დაერწმუნებინა ისინი და უკვე ორი ათასი წელია, ეს ურწმუნოება გენეტიკურად არის გადაცემული. ეს არის ებრაელი ხალხის ტრაგედია. პირადად ჩემთვის, რუბლევის ხატები "ჩემი ხელებით შეხება" აღმოჩნდა. დიდი ხანია მორწმუნე ვარ. და მე აქ შოკის გარეშე მივედი, მე მიმყავდა ძალები, რომლებსაც ჩემთან კოლოსალური ურთიერთობა აქვთ, მათ მიმიყვანეს ნათლად, გასაგებად. და მიუხედავად იმისა, რომ მე ათეისტურ ოჯახში გავიზარდე, სამოცდაათიან წლებში მივიღე ღმერთის არსებობის მკაფიო გაგება.
მაგრამ ეს იყო საერთო ღმერთის გრძნობა. ყოველივე ამის შემდეგ, ძალიან რთულია იმის გაცნობიერება, რომ ნამდვილი ადამიანი მისი ძეა. ყოველივე ამის შემდეგ, შეგიძლიათ თქვათ "დიახ, დიახ, მე მჯერა", მაგრამ სპეკულაციური მსჯელობის გარდა, შიგნით უნდა იყოს სიღრმე. როგორ უნდა გრძნობდეს თომა ურწმუნო.
(ბოლოს და ბოლოს, თომას „ურწმუნოება“ მომდინარეობდა გულმოდგინების უხალისობის გამო.)
რუბლევის "სამება" კი, "სპას", როდესაც დავიწყე სერიოზული ანალიზით, მან აბსოლუტურად გამიმხილა რეალობა, რაც იყო გამოსახული. და ამის შემდეგ დავიწყე სამყაროს სხვაგვარად აღქმა. ხატის მეშვეობით მენახა. ისევე როგორც მე შევიცანი ღმერთი დიონისეს მეშვეობით, მისი ფრესკის მეშვეობით. ჩემთან ერთად, შოკი იყო, როცა ის დავინახე. ”
როდესაც მარია ალექსანდროვნამ დაიწყო რუბლევის "სამების" გადაწერა, მან დაინახა მასში კუბიზმის, აბსტრაქციონიზმის და ნაწილობრივ სუპრემატიზმის აქტიური ელემენტები. იგი შოკირებული იყო, როდესაც მამა ღმერთის სახეზე მუშაობისას აღმოაჩინა, რომ მამა ღმერთის სახეს და პიკასოს "ვოლარდის პორტრეტს" იგივე გამოსავალი ჰქონდა. მამა ღმერთის ვარდისფერი სამოსი გაუთავებელი კრისტალური ფორმაა, ამავდროულად სინათლე ციმციმებს (შუქების მამა), კაკვები კანდინსკის აბსტრაქტული ხელოვნებაა. მაგრამ მაშინ, როცა სხვა ხატმწერებთან ეს შეიძლება შემთხვევითი იყოს, რუბლევთან ეს ნათლად და შეგნებულად არის გამოხატული. ამ ყველაფერმა აიძულა იგი დაეფიქრებინა: „ნუთუ რუბლევის „სამება“ არ არის სინთეზი, ხელოვნების ყველა მიმართულების აბსოლუტი, რომელიც იყო, არის და იქნება აღმოჩენილი ხელოვნებაში. ყველაფრის ჯამი, რაც არსებობს, ყველა გამოხატვის საშუალება?
ოთხმოციანი წლების დასაწყისში, ხატის ფერწერული ენის გაანალიზებით, მან შენიშნა, რომ ღმერთში კონტრასტი არ შეიძლებოდა, ეს გამორიცხული იყო. მე ვკითხე: ”და რუბლევის სამებაში, ცენტრალური ანგელოზის ტანსაცმელში, წითელ და ლურჯში, არის რაიმე კონტრასტი?”
მარია ალექსანდროვნამ უპასუხა: "ღმერთში კონტრასტი არ არსებობს, მაგრამ რუბლევის ცენტრალური ანგელოზი არის ღმერთი ძე, ეს არის ქრისტე და მისია, რომელსაც ის აწყდება, კონტრასტულია".
სამწუხაროდ, მე არ მაქვს მასალები მარია ალექსანდროვნას "სამების" ანალიზიდან. თავის სტუდენტთან, ძველ მორწმუნესთან ერთად სწავლისას, მარია ალექსანდროვნამ მაინც კრძალავდა მაგნიტოფონზე საკუთარი თავის ჩაწერას, ამიტომ მე შემიძლია მხოლოდ რამდენიმე მარცვლის მოყვანა თავად ძველი მორწმუნეზე. ასე რომ, როდესაც ირინამ ანგელოზის ქუსლი დამრგვალა თავის ეგზემპლარში, მარია ალექსანდროვნამ შენიშნა, რომ მომრგვალებული ქუსლი დამახასიათებელია შრომისმოყვარე, დამიწებული, გლეხის ფეხისთვის. ანგელოზს აქვს ბასრი ქუსლი, რომელიც წარმოადგენს არისტოკრატიას და დახვეწილობას და მიწის ზემოთ აფრენას. ანგელოზების ფეხების შეხება ფეხის სკამებთან არის ჩვენი სამყაროს, ჩვენი დედამიწის შეხების წერტილი.
და მან მამა ღმერთის ანგელოზის ვარდისფერ სამოსს უკავშირებდა სამყაროს დასაწყისს, ანალოგს ატარებდა ბავშვის ვარდისფერ ტანსაცმელთან.
(ფრ. ვსევოლოდმა წმინდა სამების პირველ პირს, მამა ღმერთს განსაზღვრა, როგორც „უწყისი არსებობის ჩუმი პირველყოფილი საფუძველი, რომელიც შობს ჰიპოსტასს“).
თუ ხატების ანალიზისას მარია ალექსანდროვა არასოდეს მიუბრუნდა ტექსტებს, რომლებიც ავლენდნენ ხატზე გამოსახული ფენომენის მნიშვნელობას და წაიკითხა ეს "ტექსტი" თავად ხატში, მაშინ "სამების" გაანალიზებისას მან მაინც სთხოვა ირინა ძველ მორწმუნეს. მოიყვანეთ „მრწამსი“, რადგან საუბარი იყო დოგმატურ მოძღვრებაზე, რომელიც მან ბოლომდე არ იცოდა და „სიმბოლოს“ შესაბამისად შეამოწმა ხატის ხედვა.
ამგვარად, თეოფანე ბერძენი „ქრისტე პანტაკრატორის“ ფრესკაზე იგი გაკვირვებული იყო, რომ მაცხოვრის კურთხევის ხელი სახარების მატარებელ ხელთან შედარებით დასუსტებული იყო. შემოქმედის ორივე ძლიერი, მძიმე ხელები, კურთხევის ხელი უფრო მძიმე და ენერგიულია, მაგრამ ჟესტი დასუსტებულია, თითქოს შემოქმედებითი აღტაცების მდგომარეობაშია. ჩვენ ვართ ტაძარში, „სახარებაში“ და კურთხევის ხელი რომ უფრო აქცენტირებული იყოს, მაშინ სახარება, სიტყვა უკანა პლანზე გადაიქცევა, მაგრამ მაშინ ეს გაბატონებული კურთხევა უფრო დამახასიათებელი იქნებოდა მამა ღმერთისთვის, როგორც რუბლევის „სამება“ და მისია ქრისტე იყო სახარება, რის გამოც მას ასე ხაზს უსვამს თეოფანე ბერძენი. ”ზოგადად, ეს არ არის მხოლოდ კურთხევა, ის ასევე უნდა გამოიმუშავოთ.” ხელების განსხვავების მიუხედავად, მაცხოვრის თვალები სიმეტრიულია; ისინი ამოზნექილია, მიმართულია გარედან და შიგნით. და ეს სიმეტრია ქმნის ჯვარს. თვალების გუგები არა მუქი, არამედ ღიაა და ეს საპირისპირო პერსპექტივაა. თავად მაცხოვარი უსასრულო სივრცის ფონზე არის სამყაროს უსასრულობა, რომლის შემოქმედიც ის არის. ფრესკაზე ადამის ხელები ღიაა ღმერთის წინაშე, ისინი აღიქვამენ ღმერთის ძალას და ირეკლავენ მას, მზერა ზეცისკენ არის მიმართული, მაგრამ ყური ძალიან აქტიურია, როგორც სხვა წინასწარმეტყველები. ისინი შიგნიდან და გარედან იყურებიან, მაგრამ ღმერთს უფრო მეტად ესმით. მაგრამ სეტის ხელებს აღარ აქვთ შემოქმედებითი ძალა, მათში არის მორჩილება, მათში სხვა ნება გადის. დიდი თავი და პატარა ხელი მონასტრის სიმბოლური გამოსახულებაა. ნოესაც აქვს ძალიან მოცულობითი თავი (სეზანმა მოგვიანებით გააკეთა ასეთი მოცულობითი თავები), მაგრამ თუ სეთს აქვს გლეხის ხელები, მაშინ ნოეს აქვს მღვდლის ხელები. მარია ალექსანდროვნა ნოეს უყურებდა როგორც თავისი დროის გარკვეულ ინტელექტუალს, როგორიც სახაროვი იყო. აბელი განსაკუთრებით თვალშისაცემია. გარეგნულად, ის ძალიან ჰგავს სამების ცენტრალურ ანგელოზს, თეოფანე ბერძენის ფრესკას. აბელი ქრისტეს პროტოტიპია. მისი სიკვდილის ტიპი. ცენტრალური ანგელოზისგან განსხვავებით, აბელს აქვს ძალიან ტრაგიკული სახე; მას აქვს დიდი მოცულობითი დაძაბულობა თავის ზედა ნაწილში, წარბებსა და შუბლზე. ხანდაზმული ქუთუთოები. და ამავე დროს, მოკლე ცხვირი, ისევე როგორც ბავშვის, ნიშნავს ხანმოკლე სიცოცხლეს. აბელში არის დაუძლეველი სიკვდილის ტრაგედია. მასთან შედარებით, პავლე მოციქული ღმერთში „დაიბადა“, ღმერთთან ზიარებით გადავიდა ცხოვრების სხვა ფაზაში და ამიტომ პავლე მოციქულისთვის სიკვდილი დაძლეული იყო და აღარ არის სიკვდილი. ეს არ ხდება აბელთან. ეს არის პირველი სიკვდილი მთელ კაცობრიობაში და ის რჩება მასში. ვინაიდან აბელი არის ქრისტეს, მისი სიკვდილის პროტოტიპი, მაშინ „მსოფლიო ანალოგიების“ კანონის თანახმად (მომდინარეობს თავად ევგენია ალექსანდროვნა), ის როგორმე უნდა დაესწროს ხარებას. ეს შეიძლება იყოს ჟესტი ან სხვა დეტალი, მაგრამ აბელის იქ ყოფნა აუცილებელია, რაღაც უნდა ახსენოს მას. ადამის და აბელის გამოსახულების შედარებისას, მარია ალექსანდროვნამ აღნიშნა, რომ ისინი ზომით ერთნაირი იყვნენ. მაგრამ ადამს აკრავს უზარმაზარი სივრცე, რაც მას მაშინვე უფრო მნიშვნელოვანს ხდის, ის სულ ღმერთშია და ჩვენგან შორს არის, აბელს ასეთი სივრცე არ აქვს, ის ჩვენთან ახლოსაა. აქ სხვადასხვა შინაგანი მდგომარეობაა.
„ხატისგან განსხვავებით, ფრესკას არც დასასრული აქვს და არც დასაწყისი, ეს არის მსოფლიო წესრიგის უსასრულობა. როდესაც ხატს ვუყურებ, ჩემს ირგვლივ ყველაფერი წყვეტს არსებობას, ეს არის სრული პასაჟი იქ. როცა ფრესკას ვუყურებ, ეს სამყაროა. ეს არის კანკელზეც. ფრესკა ყველაფერს მიხსნის. ბიბლიას ვკითხულობ, მაგრამ ნამდვილად არ მესმის. ფეოფანის ფრესკას ვუყურებ და ყველაფერს მესმის. ებრაელებმა არ მიიღეს ქრისტე, სჯეროდათ, რომ ის ყალბი იყო და რაღაცას ელოდნენ. ფრესკას რომ შეხედო, მიხვდებოდი როგორი იქნებოდა. ქრისტეს მისია, სწორედ მასში შესრულდა ყველაფერი.” მარია ალექსანდროვნას ძარღვებში ებრაული სისხლი მიედინებოდა.
„ადამიანი ენდობა თავის ფიზიოლოგიას. სანამ არ შეეხო, არ დაიჯერებს. ყველა ასეა აგებული, მე კი ასე. როგორც არ უნდა აჩვენა ქრისტე სასწაულებს, რამდენიც არ უნდა ელაპარაკო თავის მოწაფეებს, რაღაც მაინც აკლდა. მუსიკაც და ბუნებაც მოწმობს, მაგრამ ეს მაინც არ არის საკმარისი. პირადად მე მაქვს უპირობო რწმენა, როცა არანაირი მტკიცებულება არ მჭირდება - ეს არის ფრესკა და ხატები. ყველაფერი თავის ადგილზე დგება და რაც ხალხს არ ესმის, მე აქ ყველაფერს ვხედავ“.
მელქისედეკში, თეოფანე ბერძენმა, მარია ალექსანდროვნამ დაინახა ქრისტეს მღვდელმთავარი, ძველი მორწმუნეები, რომლებიც ყოველდღიურად მღეროდნენ საეკლესიო მსახურებაზე, ამტკიცებდნენ, რომ ეს არ შეიძლებოდა, იყო ლევიანების მღვდელმსახურება, რომლებიც სწირავდნენ მსხვერპლს და მხოლოდ ქრისტეს მოსვლით იყვნენ სისხლიანი. მსხვერპლშეწირვა გაუქმდა, რადგან მან თავი შესწირა.
„არ ვიცი, მელქისედეკის ჟესტში ვხედავ, რომ ეს არის ქრისტე. - ეს სულაც არ არის ადამიანი, - უპასუხა მარია ალექსანდროვნამ, - ის არ მოკვდება. ერთ-ერთ საეკლესიო კალენდარში, მელქისედეკისადმი მიძღვნილ გვერდზე, ნათქვამი იყო, რომ ეკლესია მელქისედეკს ქრისტეს უკვდავებას აითვისებს. ეკლესიის გარეთ მყოფმა ადამიანმა ეკლესიის ფრესკაზე დაინახა ის, რაც გულმოდგინე ეკლესიამ არ დაინახა. არ იცოდა პავლე მოციქულის გაგზავნა ებრაელებისთვის, მან დაინახა მისი განსახიერება ფრესკაში. „მელქისედეკი, სალემის მეფე, უზენაესი ღმერთის მღვდელი...
ჯერ სახელის ნიშნით, სიმართლის მეფე, შემდეგ კი სალემის მეფე, ანუ მშვიდობის მეფე,
მამის გარეშე, დედის გარეშე, არც დღეების დასაწყისი აქვს და არც სიცოცხლის დასასრული, როგორც ღვთის ძე, ის სამუდამოდ მღვდელი რჩება.
...მასზე (ქრისტეს შესახებ) ნათქვამია: „უფალმა დაიფიცა და არ ინანიებს: მქისედეკის ბრძანებით სამუდამოდ მღვდელი ხარ“.
ანდრეი რუბლევის მოღვაწეობის გაანალიზებისას, მარია ალექსანდროვნამ დაიწყო ფიქრი, რომ ეს არ იყო ადამიანი, არამედ ღვთისგან გაგზავნილი ანგელოზი. იგი გარკვეულწილად აკავშირებდა მას ჯოტოსთან და აღნიშნა, რომ ნახატზე, სადაც ანდრეი რუბლევი ხატავს ტაძარს, ის გამოსახულია მელოტით და ერთი მკლავით უფრო მოკლეა, როგორც ჯოტო. სახარების ზოგიერთი ფრაგმენტი იოანე ნათლისმცემლის შესახებ, რომელიც მოვიდა ელიას სულით, ან მოციქულთა კითხვა ბრმა დაბადებულის შესახებ, რაც გულისხმობს იმის შესაძლებლობას, რომ ადამიანი შესცოდოს მის დაბადებამდე ამ სამყაროში, შეიძლება გააჩინოს იდეა. რეინკარნაცია. ოთხმოციან წლებში ჩეხი ნეიროქირურგის სტანისლავ გროფის წიგნი, რომელიც გარკვეული მეთოდის გამოყენებით აცოცხლებდა ადამიანებს მეხსიერებას, იმ დონემდე, რომ გაიხსენეს ჩვილობა და მუცლად ყოფნისას, ძალიან პოპულარული იყო. სული დარჩა ღმერთთან გაერთიანებული, სულიერი კოსმოსის ჰარმონიაში, ღმერთში ჭვრეტდა გარემომცველ სამყაროს და მისი დაბადება და ჩამოსვლა მიწიერ სამყაროში კატასტროფად აღიქმებოდა.
ერთ დღეს, ამ სტრიქონების ავტორმა, გაურკვეველი მიზეზის გამო, დაიწყო საშვილოსნოში მყოფი ბავშვის აზრების კითხვა. ბავშვმა დაინახა ძმა და და, რომლებიც მწვანე ბალახზე თამაშობდნენ. და მან მშვენივრად იცოდა, რომ ესენი მისი ძმა და და იყვნენ. ერთი კვირის შემდეგ ის დაიბადა, უაზრო ბავშვი გახდა, ზოგჯერ გვაშინებს თავისი გონიერი მზერით, რომლის უკან ცა იყო. დანიელ წინასწარმეტყველის პატივსაცემად მას დანიელი დაარქვეს. მის დაბადებას წინ უძღოდა ივერონის ღვთისმშობლის ორმოცი აკათისტი, ვკითხულობდით ჭას ამოთხრისას და წმინდა საიდუმლოების მუდმივ ზიარებას. გროფი წერდა, რომ სული ექვს თვემდე აცნობიერებს საკუთარ თავს და ესმის ყველაფერი, ხოლო ექვს თვეში ის გადის ბარიერს, რომელიც წყვეტს მის მეხსიერებას და შემდეგ ის უკვე უაზრო ბავშვია, მისი განვითარების დასაწყისშივე. თავად მარია ალექსანდროვნაც დაბნეული და გაოგნებული იყო მისი ბავშვის გონიერი მზერით; ბავშვმა ზუსტად დაინახა იგი და ეს იყო მზერა ციდან, რომელიც მის შიგნით იყო. მაგრამ შემდეგ ცა დაიხურა და ისინი მხოლოდ ორი თვის ბავშვის ღილაკიანი თვალები იყო. უნებურად გამახსენდა მარიამის და ელისაბედის შეხვედრა: „... და გაიხარა ყრმა ჩემს მუცელში“.

ფაილი "მხატვარი. გამოცხადებების შესახებ ხატწერაში."

აზრები აბსტრაქტულ ხელოვნებაზე
სერგეი ფედოროვი-მისტიკოსი

როგორც ავტორს ეჩვენება, აბსტრაქციონიზმი სულიერი, ზერეალური ფენომენია და ზეგრძნობადი აღქმის კატეგორიას განეკუთვნება. და ამიტომ ის სცილდება „ნორმალური“ ადამიანის აღქმას, ისევე როგორც ექსტრასენსის შესაძლებლობები და გამოცდილება სცილდება ნორმალური ადამიანის საზღვრებს. როდესაც რომელიმე ეიდეტიკს, ანუ ადამიანს, რომელსაც არასოდეს არაფერი ავიწყდება, სთხოვეს გახსენებულიყო ათი წლის წინ მომხდარი უმნიშვნელო საუბარი, ეიდეტიკოსმა დაიწყო გახსენება, რომ საუბარი შედგა მწვანე ღობეზე, მარილიანი ფერის. „ხორციელ“ ადამიანს არ ეძლევა ასეთი გრძნობა, მაგრამ ექსტრასენსს ეს ესმის. ბუნებრივია, რომ თითები არ გრძნობენ გემოვნებას, ისევე როგორც ბუნებრივია ენამ განასხვავოს გემოვნების მრავალფეროვნება. ნამდვილი აბსტრაქტული მხატვარი, თავისი ბუნებრივი ნიჭის წყალობით, ხედავს საგნების სულს და გადმოსცემს არა საგნის ზედაპირს, არამედ საგნის „სულის“ ემოციურ გამოცდილებას. წარმოიდგინეთ, რომ თქვენს თვალწინ არის თეთრი კრისტალებით სავსე ორი თანაბრად თეთრი ჭიქა. ბ-ნი რეპინი, რომლის კრედოა „მატერია, როგორც ასეთი“, თავისი კრედოს ერთგულია, ძალიან კომპეტენტურად გამოსახავდა ორ იდენტურ ფინჯანს თეთრი კრისტალებით, მაგრამ არ გადმოგვცემდა იმ ფაქტს, რომ ერთ ჭიქაში მარილია და მეორეში შაქარი. აბსტრაქტული მხატვარი მარილისა და შაქრის „სულს“ გადმოსცემს გარკვეულ ფერად ველში; ერთ შემთხვევაში ეს შეიძლება იყოს ზეთისხილისფერი, მეორეში ვარდისფერი. და ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ვარდისფერი გამოხატავს მწარე მარილის ფერს. თითოეულ ობიექტს, ნივთს აქვს თავისი ძალა, გამოსახულება, ონტოლოგიური გამოსახულება, რომელიც მიუწვდომელია „ნორმალური ხედვისთვის“. როდესაც ექსტრასენსი „ხედავს“ სხვა ადამიანის აზრებს, ის ხედავს მათ, ფიქრობს, არა იმ ხედვით, რომლითაც ისინი ხედავენ სახის, თვალების, თმის კანს, არამედ სხვა სულიერი ხედვით, და ერთ სულიერ ხედვას ავსებს უბრალოდ. ფიზიკური ხედვა, ერთად იქმნება გამოსახულების სისრულე. სისრულე ასევე წარმოიქმნება გამოსახულების, თავად საგნის სულის ჭვრეტისას; ობიექტს აქვს საკუთარი სიცოცხლე, საკუთარი არსებობა, რომელიც ხელმისაწვდომია ჭვრეტისთვის სულიერი და უბრალოდ ფიზიკური ხედვის შერწყმით. „მსგავსი ცნობილია მსგავსით“ წმინდანები დასძენენ, რომ ასეთი პროტოტიპების ჭვრეტა გამოუთქმელია და მხოლოდ რაიმე სახის მსგავსებით, სიმბოლოთი შეიძლება მისი გამოხატვა და დანიშვნა ვიზუალური საშუალებებით. ბუნებრივია, ეს ყველაფერი დამოკიდებულია იმაზე, თუ რომელ მხარეს არის დამკვირვებელი. კაცმა თვალები დახუჭა და ჩაეფლო მისი "მე"-ს კოსმოსის სიბნელეში, ეს არის ჭკვიანი სიბნელე, მისი "მე"-ს ძლიერი ცნობიერება - ერთი შავი კვადრატი. და ღამის ცის "კვადრატი", სადაც არ არის "ჩემი მე", სადაც არის მხოლოდ ფიზიკური ცის რეალობა, სადაც არ არის გონებრივი სიბნელე. და შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ მალევიჩის მოედანი გამოხატავს "ჭკვიანი სიბნელის" არსებობას და არა მხოლოდ სინათლის არარსებობას. ისევე, როგორც გარეგნულად ორი მავთული შეიძლება არ განსხვავდებოდეს ერთმანეთისგან, მაგრამ ელექტროენერგია მიედინება ერთში, რომელსაც შეუძლია მოკლას ადამიანი ან განათდეს, ეს მავთული არის ძლიერი ენერგიის მატარებელი, ხოლო მეორე მავთულში არის სიცარიელე, ნული. და აბსტრაქტულ მხატვარს შეუძლია გამოხატოს ერთი მავთულის სისრულე ელექტროენერგიით, მაგრამ რეალისტი მხატვარი არ შეუძლია, რეალიზმის ერთგული, გამოსახოს ორი იდენტური მავთული და არ გადმოსცემს ფენომენის არსს, არ გადმოსცემს ყველაზე მნიშვნელოვანს, რადგან თავად რეალიზმის სისტემა არსებითად ამას ვერ გადმოსცემს. ანალოგიურად, ღმერთთან შეერთებული წმინდანი ემსგავსება მავთულს, რომელიც გახდა ელექტროენერგიის გადამზიდავი, ამიტომ ღმერთის გარეთ ადამიანი ჰგავს მავთულს, რომელშიც არ არის ელექტრული ველი, ძალა. თუმცა გარეგნულად ისინი ერთი და იგივე ორი ადამიანი იქნება.

© საავტორო უფლება: სერგეი ფედოროვი-მისტიკი, 2011 წ
გამოცემის მოწმობა No21106301478

ილია გლაზუნოვის სამი ბანდიტი
კრიტიკა ნახატის "კულიკოვოს ველი"

პირველი, რაც გაოცებთ, არის მთავარი გმირის თავის მოჭრილი თავი. ის იმდენად ახლოს იყო მაყურებელთან, რომ ნებისმიერი ხედვა დაბლოკა. არსებითად, ჩვენ კედელივით ვეჯახებით სამი პერსონაჟის მუქ ტანსაცმელს. ბნელი სახეები, მუქი ტანსაცმელი, ბნელი ღამე. მაყურებელი შეხვდა სამ ბანდიტს, რომლებიც ღამით გზას უკეტავდნენ, ცეცხლმოკიდებულ სტეპს. მარცხენა პერსონაჟს აცვია წითელი მოსასხამი, რომელიც ერწყმის სტეპის ცეცხლის წითელ ფერს, ხოლო ცენტრალურ პერსონაჟს იგივე წითელი სახელოები აქვს. გასაგებია, რომ ხანძარი მათი საქმეა. მარცხენა პერსონაჟს უჭირავს ფართო ხმალს, მკვლელობის იარაღს. ახლა ის დაასრულებს მაყურებელს, რომელსაც გასაქცევი არსად აქვს. გზა გადაუკეტეს, ახლოს მიუახლოვდნენ. და ისევ სრული გაუნათლებლობა - ხელები მოჭრილი. ეს არის პროფესიონალიზმის ძირითადი ნაკლებობა. სურათის მარჯვენა კუთხეში არის რაღაც საშინელი შავი მუწუკი ლოყებზე ცეცხლის ანარეკლებით, სამონასტრო თოჯინაში გამოწყობილი. ეს აშკარად ბანდიტია, რომელმაც მოკლა ბერი და ჩაიცვა მისი თოჯინა. და ისევ თავი მოწყვეტილია სურათის კიდეზე. ყველას აქვს უსიცოცხლო თვალები, როგორც მიცვალებულებს. ეს პერსონაჟები საშინელებათა გარდა არაფერს იწვევენ. და იმის თქმა, რომ ეს არის ღვთაებრივი სინათლის ჭვრეტი, ყოვლადწმიდა სამების, სერგიუს რადონეჟისა და ნეტარი პრინცი დიმიტრი დონსკოიის ჭვრეტი, დაცინვაა.

გლაზუნოვს სურს შეაერთოს ხატის თვალები თავის ნახევრად სუროგატულ რეალიზმს და შედეგი არის ბუნდოვანი ეკლექტიზმი. პეტროვ-ვოდკინმა მოახერხა იკონოგრაფიული და რეალისტური სტილის სინთეზის შექმნა. მაგრამ არსებობს ხელოვნების მაღალი გაგება. გლაზუნოვის ნახატები უბრალოდ ცუდი პლაკატები ხდება.

ო.იოან კრესტიანკინი ვსევოლოდ შპილერის გამოჩენების შესახებ
სერგეი ფედოროვი-მისტიკოსი
არქიმანდრიტ იოანე კრესტიანკინის საუბარი
სიკვდილის შემდგომი მოვლენების შესახებ
დეკანოზი ვსევოლოდ შპილერი.
ფსკოვ-პეჩერსკის მონასტერი 1988 წლის 21 მაისი

1988 წლის 20 მაისი მე მივეცი მამა იოანე კრესტიანკინს წერილი, რომელშიც აღწერილი იყო მამა ვსევოლოდ შპილერის ზოგიერთი მშობიარობის შემდგომი მოვლენა.
მამა ვსევოლოდ შპილერის გარდაცვალების შემდეგ, 1984 წლის 8 იანვარს, ბევრმა ადამიანმა, ძირითადად სულიერმა შვილებმა, იხილეს მისი მოჩვენებები. ბოლო ოთხი წლის განმავლობაში ფრ. ვსევოლოდ, მეც შევესწარი მის ზოგიერთ ფენომენს.
ერთ-ერთი პირველი - ლიტურგიაზე 1984 წლის 14 იანვარს. უფლის წინადაცვეთასა და ხსენების დღეს წმ. ბასილი დიდი. ეს იყო ერთი კვირის შემდეგ ფრ. ვსევოლოდ. იგი გარდაიცვალა ქრისტეს შობის მეორე დღეს, ყოვლადწმიდა ღვთისმშობლის საკათედრო ტაძარში. მამა ვსევოლოდი მთელი ცხოვრება ღრმად პატივს სცემდა ბასილი დიდს, ატარებდა ჯვარს მისი სიწმინდის ნაწილაკთან ერთად (და დაკრძალეს ამ ჯვრით?). ბასილი დიდის მსგავსად, მან შექმნა მთელი საღვთისმეტყველო სკოლა თავისი სტუდენტებისგან.
წირვის შემდეგ, რომელიც მამა ვლადიმერ ვორობიოვმა აღასრულა წმ. ნიკოლოზი პრეობრაჟენსკოეს სასაფლაოზე, ჯვარზე კოცნისას ვკითხე მამა ვლადიმერს: „შეიძლება თუ არა მამა ვსევოლოდი დღეს ლიტურგიაზე იყოს? ო. ვლადიმირმა დაჟინებით შემომხედა და მიპასუხა: "შემეძლო." - და იმედოვნებს, რომ მამა ვსევოლოდი იყო ლიტურგიაზე და რომ ღამის ლოცვის დროს მან ძალიან სთხოვა მამა ვსევოლოდს მოსვლა. მე ვუპასუხე, რომ სულიწმიდის მოწოდების დროს ბასილი დიდთან ერთად ვნახე ვსევოლოდი. ეს ყველაფერი უხილავია.*
მამა ვსევოლოდის გარდაცვალებიდან ერთი თვის შემდეგ, 1984 წლის 7 თებერვალს, პატრიარქი პიმენი მსახურობდა ნიკოლო-კუზნეცკის ეკლესიაში ღვთისმშობლის სასწაულთმოქმედი ხატის დღესასწაულზე "ჩამოიქრო ჩემი მწუხარება". ლიტურგიის ბოლოს, როცა მღვდელმსახურება შუა ტაძარში წავიდა, ქვედიაკონებმა თავიანთი ადგილი დაიკავეს და პატრიარქი საკურთხეველში მარტო დარჩა, მამა ვსევოლოდი გამოეცხადა. და პატრიარქი სინანულით _________________________________________________________________
* შესაძლოა მეორე წმინდანი იყო არა ბასილი დიდი, არამედ მამა პავლე სამების, აღმსარებელი ფრ. ვსევოლოდი, განმარტოებული, რომლის არსებობის შესახებ იმ დროს არაფერი ვიცოდი. თავისი ძალით იგი მამა ვსევოლოდზე დიდი იყო. ეს ყველაფერი არ არის ჩვენი მასშტაბის და არა ჩვენი საზომების.

შენიშვნა: მამა ვსევოლოდის გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე ვთხოვე: „მამაო, არ დაგვტოვო“. რაზეც მამა ვსევოლოდმა პაუზის შემდეგ უპასუხა: „ყველაფერი ღვთის ნებაა.“ 1983 წლის 19 დეკემბერს, წმინდა ნიკოლოზის ხსენების დღეს, მამა ვსევოლოდმა ბოლო ლიტურგია აღავლინა ნიკოლო-კუზნეცკის ეკლესიაში, მსახურობდა ამ ტაძარში. უწყვეტად 30 წელზე მეტი ხნის განმავლობაში, როცა მამა ვსევოლოდის კურთხევას მივუახლოვდი, არ ვიცოდი, რომ ეს მისი უკანასკნელი კურთხევა იყო ჩემთვის, აშკარად ვიგრძენი, თითქოს გულში იყო დაჭრილი და კვნესით ფიქრობდა ჩემზე: ”მე ვერ გავიგე!” თვენახევრის შემდეგ მამა ვსევოლოდი გარდაიცვალა.მამა ვსევოლოდის გარდაცვალების შემდეგ მოხდა ერთგვარი სულიერი გარღვევა მარადისობაში.სულის დახვეწა.მამა ვსევოლოდის მიმართ მთელი ლტოლვის მიუხედავად ვგრძნობდით რომ არ გვტოვებდა.

სანამ ტაძარში დემეტრეს მშობლის შაბათის საღამოს პანაშვიდი იწყებოდა, მამა იოანე კრესტიანკინი საძმოს შენობის მისაღებში უპასუხა გარშემომყოფების შეკითხვებს, ესაუბრებოდა ყველასთან ერთად და თითოეულ ინდივიდთან. ჩემს კითხვებზე პასუხის გაცემის შემდეგ მან თავად დამისვა კითხვა: „მომწერე?“ მე ვუპასუხე, რომ ჯერ კიდევ მაისში დავწერე მამა ვსევოლოდ შპილერზე. მამა იოანეს ყველაფერი მაშინვე გაახსენდა და თქვა: „მამა ვსევოლოდს კარგად ვიცნობდი, მასთან ერთ მაგიდასთან ვიჯექი“. როგორც წინა ჯერზე, მამა იოანემ დაწვრილებით ისაუბრა ტრიუმფალური ეკლესიისა და მიწიერი ეკლესიის ურთიერთობაზე. მაგრამ ამჯერად მამა იოანე ჯიუტად აფრთხილებდა ბოდვას: „მამა ვსევოლოდი ხედავს შენს ყოველ ნაბიჯს, შენს ცხოვრების ყოველ ნაბიჯს... მამა ვსევოლოდის ნახვის სურვილი, ხილვები - ამ ყველაფერმა შეიძლება მნიშვნელოვნად შეანელოს შენი სულიერი მოძრაობა...
ხილვებმა შეიძლება ხელი შეუშალოს შენს კომუნიკაციას თავად მამა ვსევოლოდთან... მამა ვსევოლოდი ხედავს ყველაფერს, რაც შენს ცხოვრებაში ხდება და იქ ხილვების ამ სურვილმა შეიძლება დაარღვიოს იგი." მამა იოანე ამბობდა, რომ არის ორი შემთხვევა, როცა არ შეიძლება ხილვების მიღება: პირველი: მაცხოვრის ხატის წინ ლოცვის დროს, როცა შეიძლება ჩანდეს, რომ მაცხოვარი გამოდის ხატიდან მეორე შემთხვევა: ...ამ წუთში მონასტრის ძმების ბერმა სასწრაფო კითხვებით მიმართა იოანეს. გაათავისუფლეს იგი, მამა იოანემ ყველას უთხრა: „ახლა იჩქარეთ, თორემ მკვდრები უკვე მელოდებიან“. „ხვალ მოხვალ ჩემთან და მე მოგცემთ „ლოცვის აბზაცს“, სადაც ყველაფერია ახსნილი. დეტალი.” მამა იოანემ მომიჭირა და მითხრა, როგორ ლოცულობდა ერთი მოხუცი ქალი, რომ ეს მისთვის გამჟღავნებულიყო, როგორც ეს იყო შემდეგ სამყაროში. მიტროპოლიტი ნიკოლაი. და შემდეგ ერთ დღეს, ლოცვის დროს, იგი ხედავს ღრუბლებს დაშორებას და ამ სივრცეში ჩნდება მიტროპოლიტი ნიკოლოზის თავი. და ეს მოხუცი ქალი ძალიან ცნობისმოყვარე იყო და თამამად ჰკითხა მას: ”მამა ნიკოლაი, რას აკეთებ იქ? ”მე ვლოცულობ,” უპასუხა მიტროპოლიტმა ნიკოლოზმა და ღრუბლები გადაადგილდნენ. მამა იოანემ ნაზად მაკოცა. მე ვაპირებდი სხვა ადამიანებთან საუბარს. ”მამაო, მოდი მამა ვსევოლოდის საფლავზე, იქ უბრალოდ მადლის შადრევანია, მოიქეცი ჩემთვის, როცა მამა ვსევოლოდის საფლავთან იქნები”. და შენ თვითონ მოდი. სიამოვნებით ვისურვებდი, მაგრამ ვინ გამიშვებს მონასტრის კარებიდან? მალე მამა იოანე უკვე წმინდა მიქაელის ტაძარში პანაშვიდზე იყო. და იმ საღამოს და მეორე დღეს ეკლესიაში ილოცეს მიცვალებულთა განსასვენებლად და გალობდნენ „განისვენე წმიდათა...“.

სერგეი ფედოროვი 1988. მეორე გამოცემა "მამა იოანე კრესტიანკინის საუბრები..." გაკეთდა 2000 წლის ნოემბერში.

მხატვარს
Ჩემო ძვირფასო!
ღვთის კურთხევა წაგიკითხოთ წმ. სერაფიმე საროველის დაწერილი მიტროპოლიტი ვენიამინ ფედჩენკოვი.
წაიკითხეთ ყურადღებით და ყოველ ჯერზე, სანამ წაიკითხავთ, სთხოვეთ ნუგეშისმცემელ სულს დაგეხმაროთ წაკითხულის წაკითხვაში და გაგებაში. იპოვნეთ ადგილი მის ცხოვრებაში, სადაც ამჟამად თქვენი სულიერი ადამიანი იმყოფება. და ამ მომენტიდან, ნაწილობრივ მაინც ჩაერთეთ სულიერ საქმიანობაში, ისეთივე, როგორიც გაიხსნება თქვენი გონებისა და მზერის წინაშე.
და ასეთი ზედაპირული მიდგომით მოვლენებისა და ცხოვრების შეფასებისას, რაც გვაქვს, ჩვენი ცხოვრების წესით და ჩვენი სულიერი სტრუქტურით, თქვენ წინასწარ უშედეგოდ სწირავთ სულიწმიდის ძიებას. წმინდა მამების კითხვა აუცილებელია, მაგრამ დამიჯერეთ, ეს გვჭირდება იმისთვის, რომ დავინახოთ საკუთარი თავი და ჯუნგლები, რომელშიც შევედით ღმერთს შორს, საკუთარი „მე“-ს სისავსის საძიებლად.
უფრო რთულია დაბრუნება, ხევებიდან გამოსვლა, მაგრამ უნდა დაბრუნდე, თუ გინდა სულიწმიდის გამოცდილებით შეცნობა.
სად დავიწყოთ, როგორ გავაგრძელოთ და როგორ დავასრულოთ?
დაიწყეთ ღვთის დახმარების თავმდაბალი მოწოდებით. განაგრძეთ თავმდაბლობა თქვენი სრული წარუმატებლობისა და საშინელი ცოდვის გაცნობიერებით. და დაასრულეთ მთელი თქვენი თავმდაბლობით ღვთის ნებისადმი დამორჩილებით. დაიწყეთ პატარა. შეეცადეთ გადალახოთ საკუთარი თავი რაღაც წვრილმანში და ნახავთ, რამდენი შრომაა საჭირო ამისთვის და რამდენად შეუძლებელია წარმატება ღვთის დახმარების გარეშე.
2. დაკითხვის შესახებ. [კითხვა იყო: როგორ მივიღოთ გადაწყვეტილება და გავაკეთო არჩევანი, თუ არ არსებობს გზა, რომ ჰკითხო შენს სულიერ მამას? ]
1- ყოველთვის, ყველა შემთხვევაში, ეძებე შენი ქმედების გამართლება წმინდა წერილში - სახარებაში.
2-ამაღლე შენი გონება ღმერთამდე: „ჩემი სულიერი მამის ლოცვებით, უფალო, დამეხმარე, მომეცი გაგება“.
იცით, თქვენ ჩამოთვალეთ ბევრი რამ, რაც არ გაქვთ ხატმწერისთვის. და ყველაფერს ერთი სიტყვით დავარქმევდი: „არ არსებობს თავმდაბლობა. არ არსებობს ბავშვური ნდობა ღმერთზე"
მაგრამ ის განსაკუთრებული ფენომენები, რომლებიც შენს თავს ხდება, შენმა აღმსარებელმა იცის და მე მათ არ შევეხები.
ღვთის კურთხევა თქვენ.
ყველა ჩვენი უბედურება, თუნდაც ადამისგან, მორჩილების სურვილის გამო მოდიოდა. ჩვენთვის, თუ გვინდა ღმერთთან დაბრუნება, უნდა დავემორჩილოთ უფლის სიტყვებს, რომლებიც გვეუბნებიან ახალ აღთქმაში.ღვთის ნების მორჩილება არის მკურნალობა, რომელსაც შეუძლია დაგვიბრუნოს ჯანმრთელობა და სიცოცხლე.

10 –6--1987.
ფსკოვ-პეჩერსკის მონასტერი. არქმ. ჯონ კრესტიანკინი.

არქმ. იოანე გლეხის ფსკოვ-პეჩერსკის მონასტერი
10–11–1991 (მე–2 წერილი)

ძვირფასო სერგიუს უფალში!
ღვთის კურთხევა, რომ 1993 წლამდე არ შეცვალოთ რაიმე გარეგანი ცხოვრებაში - დარჩით დედასთან, აიღეთ ხელმძღვანელობა მამა ვლადიმირისგან და არ დაწეროთ მოგონება და მოგონება.
თქვენც და მამა ვსევოლოდსაც მხოლოდ ლოცვა გჭირდებათ და თქვენი სულიერი გამოცდილება მხოლოდ თქვენ გეძლევათ და თუ საიდუმლოს ვერ შეინახავთ, მაშინ ის, რაც გაცემულია, წაგართმევენ.
თქვენს ცხოვრების წესსა და სულიერ მისწრაფებებში მაინც იქნება ერთი პატარა შესწორება და დამატება.
ამ პერიოდის განმავლობაში თქვენ აუცილებლად უნდა გაეცნოთ ცხოვრების სამონასტრო სტრუქტურას და შეხვიდეთ თეორიულად და პრაქტიკულად. მაგრამ როგორც?
პერიოდულად ცხოვრობს რამდენიმე მონასტერში მომლოცველად-დამწყები. ეს შეიძლება გაკეთდეს როგორც შვებულებაში, ასევე იმ თავისუფალ დღეებში, როცა ტაძარში მსახურება არ არის.
ცხოვრობენ როგორც ოპტინაში, ასევე წმინდა იოანე ღვთისმეტყველის მონასტერში რიაზანთან ახლოს. და ადამიანმა უნდა იცხოვროს არა ხატწერის პრივილეგირებულ მდგომარეობაში, არამედ მუშის პოზიციაზე.
შემდეგ კი რაღაცას გაიგებთ და თავად გააკეთებთ უფრო კონკრეტულ არჩევანს, რომელიც ეფუძნება არა სულის ამაღლებასა და ღრუბლებში აფრენას, არამედ სამონასტრო საქმეების რეალურ საფუძველზე. ბოლოს და ბოლოს, შესაძლებელია მონასტერში მისვლისას ისეთი მორჩილება დაგინიშნოთ, რომელიც თქვენს მისწრაფებასთან არაფერ შუაში იქნება. წაიკითხეთ იოანე დამასკელის ცხოვრება.

ასე რომ, სერიოჟა, ეს შენი ბრძანებაა.
ფაქტია, ჩემო ძვირფასო, რომ მორგება არ შეიძლება არც ქორწინების და არც მონასტერში გაწევრიანების შემთხვევაში და ღმერთთან უნდა მიხვიდე ბოლომდე ერთგულების გადაწყვეტილებით.
ღვთის კურთხევა თქვენ.
არქმ. იოანე

შობა 1996 წელი.

ძვირფასო სერგიუს უფალში!
მე ვასრულებ დედაშენის ლოცვის თხოვნას. ტატიანა დმიტრიევნაც მახსოვს. ტატიანა დმიტრიევნას ჰყავს აღმსარებელი, მამა ვლადიმერი, რომელიც მას სწორ გზაზე უხელმძღვანელებს და ყველაფერში დაეხმარება. და ჩემი მოვალეობაა ვილოცო მისთვის, მისი ჯანმრთელობისთვის და ბერი ნიკიტასთვის, ყოველივე საუკეთესო შენთვის.

(ტატიანას საკნის მსახურის თქმით, მამა იოანემ ზეპირად უპასუხა ჩემს წერილს, წაუკითხავად. კონვერტი გაუხსნელი დარჩა საწოლის მაგიდაზე. ტატიანამ ამომწურავი პასუხი გამცა მამა იოანესგან. ჩემთვის სრულიად მოულოდნელად, ერთი თვის შემდეგ მივიღე მამა იოანეს 1996 წლის შობის მილოცვიდან. მან მოკლედ გაიმეორა მისი პასუხი და ჩემი გამოსამშვიდობებელი ფრაზა "ყველაფერი საუკეთესო შენთვის")

მამა პაველ ტროიცკი
მაგნიტოფონის სასწაული
მამა პაველ ტროიცკის შესახებ შევიტყვე ფრ. ვსევოლოდ შპილერი. აგრიპინა ნიკოლაევნას ბინას ვეწვიე. ერთ დღეს მამა პავლეს წერილი მოვიდა, სადაც ის წერდა, რომ ფირები, რომელთა გაგზავნა სურდათ მისთვის, იყო მამის მსახურების ჩანაწერები. ვსევოლოდის ლიტურგია და კრეტის ანდრეის კანონის კითხვა გადმომცეს.
გაოგნებული დავრჩი. მამა პავლეს შესახებ არაფერი ვიცოდი.
აგრიპინა ნიკოლაევნამ ამიხსნა: ”ის ძალიან გამჭრიახია, რაღაცას ხედავს შენში”.
დაბნეული ვიყავი.
A.N. - მარტივია. ყველაფერი მართლმადიდებლობის მიხედვითაა. ვიღაცას უბრალოდ უყვარხარ და უნდა გაგხადო.
მეორე დღეს, 1984 წლის 25 ნოემბერს, მამა ვლადიმერ ვორობიოვმა ეკლესიაში (მაშინ ჯერ კიდევ ვეშნიაკიში) ამიხსნა: „იერომონაზონი პაველი მამა ვსევოლოდის სულიერი მამაა. ეს არის აბსოლუტურად წმინდა ადამიანი. არავის უთქვამს მას შენზე. მან უბრალოდ დაინახა, რომ გიყვარდა მამა ვსევოლოდის ქადაგებების მოსმენა და მაგნიტოფონით წავიდა ხალხის მოსასმენად და გამოგიგზავნა. ეს ღვთის წყალობაა. თუ საჭირო იქნება, ღმერთი მაგნიტოფონს გამოგიგზავნით“.
- მივედი ხალხთან სხვისი მაგნიტოფონით და მამა ვსევოლოდის სხვისი ჩანაწერებით.
მამა ვლადიმირმა გამაფრთხილა, არც ერთ სულს არ ვუთხრა ამ ძღვენზე და უფროსზე.
ჯერ კიდევ უფრო ადრე, 1984 წლის 5 ნოემბერს, მივმართე მამა ვლადიმირს თხოვნით, რომ ვილოცო, რომ უფალმა მაგნიტოფონი გამომიგზავნა სიმღერაში. მე სხვისი მყავდა და ის უნდა გამეცა. ძალიან გვინდოდა ლიტურგიის მოსმენა, მაგრამ მამა პავლეს მიერ მოცემული კასეტები ამ მაგნიტოფონში არ ჯდებოდა. ვნერვიულობდი.
ამის შესახებ შეიტყო აგრიპინა ნიკოლაევნამ, ჰკითხა: "რა ღირს მაგნიტოფონი?"
როცა აგრიპინა ნიკოლაევნასთან სიმებიანი ჩანთებით მივედი, მან ხელით მაგიდაზე დადებულ კონვერტს მიაპყრო და მითხრა: „აი, გთხოვ, აიღე და ხვალ წადი და იყიდე მაგნიტოფონი. ეს არის საჩუქარი ზემოდან შენთვის. მე მხოლოდ ოთხი თვის პენსია ავიღე. ასეთი საჩუქრის გაკეთების იდეა დღეს გაჩნდა“.
როდესაც ვიყიდე მაგნიტოფონი და მოვუსმინეთ მამა ვსევოლოდის მსახურებას, აგრიპინა ნიკოლაევნას ვაჩვენე წერილი, რომელშიც ვთხოვე მამა ვლადიმერს, ილოცოს, რომ უფალმა გამომიგზავნა მაგნიტოფონი.
აგრიპინა ნიკოლაევნა: „ეს არ არის აგრიპინა, ღმერთმა გამოგიგზავნა მაგნიტოფონი. ეს არის საჩუქარი ზემოდან შენთვის. მხოლოდ საჩუქარი ციდან კი არ ვარდება, არამედ ადამიანების მეშვეობით მოდის“.
ახლაც მაქვს მაგნიტოფონიც და მამა ვსევოლოდის ჩანაწერებიც.
ასე გავიცანით მამა პავლე.

თორმეტი წლის განმავლობაში აგრიპინა ნიკოლაევნა მამა პავლეს თან ახლდა ბანაკებში და გადასახლებაში: „და თქვენ იცით, იქ იმდენი სასწაული ვნახე, რომ კინაღამ შევეჩვიე მათ. საჭმელი არაფერია. Იქ არაფერია. უცებ ფანჯარაზე ვიღაც აკაკუნებს - რომელიღაც გადასახლებულმა არქიმანდრიტმა პურის ნაჭრები მოიტანა“.
აგრიპინა ნიკოლაევნამ ისაუბრა მამა ვსევოლოდის ბოლო დღეებზე: ”ის სულ ჩუმად იყო. ირგვლივ ხალხი იყო, მაგრამ ის ჩუმად იყო. ჩვენ ისიც გვეგონა, რომ არ გაგვეცნო. მე დავიხარე და ვკითხე: „მამა, მიცნობ?“ მან კი მიპასუხა: „სულელურ კითხვებზე არ ვპასუხობ. ის ორი თვეა მიყვება (ავადმყოფობის გამო) და მე მას არ ვიცნობ. ”

ცდუნება
1985 წლის მაისი.
მე დავიწყე აჯანყება მამა ვლადიმირის წინააღმდეგ. არ მინდოდა დამლაგებლად მუშაობა. ო.ვლადიმერმა არ მისცა კურთხევა სამუშაოს შეცვლაზე. გადავწყვიტე, რომ მას დავტოვებდი. ამ დროს მე მივწერე წერილი მამა პავლეს.
„მამა პაველი.
Ვკვდები. ცხოვრების აზრს ვკარგავ. მე გთხოვ დახმარებას. გმადლობთ საოცარი საჩუქრისთვის - მამა ვსევოლოდის მსახურების ჩანაწერი. იყავი ჯანმრთელი"
სერიოჟა 1985 წლის 2 მაისი
პასუხი მამა ვლადიმირმა 28 ივნისს შეატყობინა.
”მამა პაველმა წაიკითხა თქვენი წერილი და გეუბნებათ, არ წახვიდეთ იმ მოხუც ქალებთან, რომლებთანაც გაგიჭირდებათ წასვლა”.
ამ დროს არბატზე მოხუც ინვალიდ ქალს ვსტუმრობდი. მოხუც ქალს საშინელებისგან ღამე არ ეძინა. ბინაში ბნელი ძალები იყო. დავიწყე ავადმყოფობა. კონფლიქტები დაიწყო მამა ვლადიმირთან. მამა პავლეს პასუხი ნათელი იყო.
სხვა წერილში მან მადლობა გადაუხადა მამა პავლეს. მან აღწერა ამ ბინაში არსებული ბნელი ძალები (და გარდაცვლილი ქალის მოუსვენარი სული).
კურთხევა მოვიდა (1986 წლის იანვარი)
არ წახვიდეთ მოხუც ქალბატონებთან. წადით მხოლოდ კისელევებთან და ქსენია ალექსანდროვნასთან (კალოშინა). (ქსენია ალექსანდროვნამ არ იცოდა მამა პაველის შესახებ)
მე ვთხოვე მამა ვლადიმერს პატიება. მამა ვლადიმირმა აპატია.
მათ არ მიატოვეს მოხუცი. მასთან სხვა ხალხი მივიდნენ.
და მე ვმუშაობდი დამლაგებლად.
ლექცია
1986 წლის 23 დეკემბერი
კათოლიკურ შობაზე წავედი პოლიტექნიკურ მუზეუმში ათეიზმის შესახებ ლექციაზე. ჩემსა და ლექტორს შორის გააფთრებული კამათი მოხდა. აუდიტორია გაიყო. ლექტორმა მოითხოვა ჩემს წინააღმდეგ სისხლის სამართლის საქმე აღძრულიყო მოვლენების ცრუ შეტყობინების გამო. პოლიცია გამოიძახეს. დაპატიმრებისთვის მოვემზადე. მოხდა სასწაული. ფილმის შემდეგ, ლექციის ბოლოს „პასტორი მოლიპულ ფერდობზე“ (კათოლიკე მღვდლის შესახებ, რომელიც ჯაშუშია), მოხუცების ბრბო შემომეხვია და ყველაზე სასაცილო კითხვების დასმით მომიყვანეს მეტრო.*) რატომღაც არ შეგვეხნენ.
ო.პაველი არ იყო ინფორმირებული ამ სკანდალის შესახებ. მისგან მოვიდა წერილი (1987 წლის 2 იანვარი).
სერიოჟა:
„გილოცავთ ქრისტეს შობას და ახალ წელს. მე მაინც მინდა ვესტუმრო მამა ვლადიმირს და ნაკლებად ვიფიქრო ზედმეტ საკითხებზე. და არ ესწრება ლექციებს, რომლებიც საერთოდ არ არის სასარგებლო. მშვიდად განაგრძეთ თქვენი საქმე, როგორც ყოველთვის.
უფალმა დაგლოცოთ ყველა.
იერონონი პავლე, რომელსაც უყვარხარ.
1987 წლის იანვარი"
"მე მაინც მინდა მოვინახულო მამა ვლადიმერი" - ვმუშაობდი ზვენიგოროდის მიძინების ეკლესიაში და იშვიათად ვიწყებდი მამა ვლადიმერს.
”ნაკლები იფიქრე ზედმეტ ნივთებზე” - ვფიქრობდი მამა ვსევოლოდის მშობიარობის შემდგომ გამოჩენებზე. მამა პავლემ დაინახა ჩემი ფიქრები.

Მეგობრები
მეგობრებთან ერთად ერთი შეპყრობილი ადამიანის ბინაში ვიკრიბებოდით. ეს იყო სასულიერო ჩაის წვეულებები. ასე ვეძებდით ღმერთს. ამის შესახებ მამა პაველის ინფორმირება არ იყო საჭირო. მისგან წერილი მოვიდა.
”მე ვუგზავნი კურთხევას სერიოჟას და ისე, რომ ის მამა ვლადიმერ ვორობიოვს მიეჯაჭვოს, ყველაფერში დაემორჩილოს მას და ნაკლებ დროს ატარებს მეგობრებთან. მარტო ყოფნა ჯობია. Ღმერთმა დაგლოცოთ ყველა.
უფლის მოყვარული იერონონი პავლე. 26/16 –1-1987“
შემდგომში ჩვენი ჩაის წვეულებების მონაწილეთა ორმა მესამედმა დატოვა ეკლესია და მართლმადიდებლობა.

Ლოცვა
მე მივწერე წერილი მამა პავლეს და ვევედრებოდი მასთან შეხვედრას. დავწერე, რომ ამის შესახებ ღვთისმშობელს ვლოცულობდი. თითქმის ერთი თვე ვლოცულობდი. სულიერად შედგა შეხვედრა.
ზიარების შემდეგ. ღვთისმშობლის ლოცვის დროს. 1987 წლის 10 მაისი
ეს იყო იერონონ პავლეს ყოფნის გონიერი ენერგიის გამოვლინება.
ჩვენ ერთმანეთი ვნახეთ. მამა პავლეს ჩემი ლოცვები დიდად არ ესიამოვნა.
ამის შესახებ მამა ვლადიმერს ვუთხარი.
-უკმაყოფილო?
- არც ისე ბედნიერი.
-სულიერი შეხვედრა გქონდა. მაგრამ გსურს დაარღვიო მისი უკან დახევა?
-ციხეში როგორ არის?!
-კი.
-კარგი, მაშინ ეს რაღაცნაირი ბავშვობაა.
მამა პავლე გააფრთხილა, რომ თუ მის შესახებ სხვა ხალხი გაიგებდა, ის თავს არიდებდა მათგან, ვისაც ახლა წერდა.
10 მაისს (შეხვედრის დღეს) დაწერილი წერილი იერონონა პაველისგან.
მამა პავლემაც უპასუხა ჩემს პრობლემებს, რომლითაც მას მივმართე.
„სერჟს კურთხევას ვუგზავნი, მისი წერილი მივიღე.
უმჯობესია ეკლესიაში წასვლა, სადაც სულიერად უფრო მსახურობენ. არ არის საჭირო ტაძრის შეცვლა. ღმერთმა დალოცოს ყველა.
უფლის მოყვარული იერონონი პავლე. 10/5 –27/4 1987 წ აღდგომა"

მამა პავლემ სააღდგომო კვერცხები გაუგზავნა. ხელსახოცებში ახვევდნენ და თითოეულზე ეწერა: „ზოე“, „კატიუშა“.
დამიწერეს: "ქრისტე აღდგა, სეროჟა"
ეს საჩუქარი სალოცავად შევინახე. მოგვიანებით, როცა მამა პავლე გავაბრაზე, თვითონ კვერცხი ორ ნაწილად გაიყო.

1987 წლის ივნისში მან პირველად მოიხსენია მამა პავლე მამა იოანე კრესტიანკინისადმი მიწერილ წერილში.

1987 წლის სექტემბერში ჩვენ ვიყავით დაკავებული სპასო-ბლახერნის მონასტრის დედათა, სქემა მონაზონის სერაფიმასა და სქემის მონაზონი მარიას ფერფლის გადმოსვენებით.
გაჩნდა სირთულეები. მივმართეთ მამა პავლეს. მე მას წერილიც მივწერე.
მან დაწერა, რომ მე არ მაქვს თავმდაბლობა. სამონასტრო გზაზე ვკითხე.
ზოია და ეკატერინა ვასილიევნა კისელევებისადმი მიწერილ მომდევნო წერილში მამა პაველი
უპასუხა:
„ღვთის შემწეობით, თქვენი სქემ-ბერები გადაიყვანენ და მათი ცხედრები იქ დაიდება, სადაც დაასვენენ.
ძალიან გევედრები, სერიოჟას ჩემზე ცარიელ საუბარში ნუ ჩაერთვები.
მან წერილი გამომიგზავნა. წასაკითხი აბსოლუტურად არაფერია.
ის წერს, რომ არ აქვს თავმდაბლობა. ჩვენ შორის ვის აქვს???!
თავმდაბლობა უცებ არ მოდის. საკუთარ თავზე ბევრი უნდა იმუშაო, მერე თავმდაბლობა მოვა.
ძალიან ვთხოვ, დაე, თავის აღმსარებელს მიჰყვეს და სხვებს არ ეძებოს.
ისინი არ ეძებენ სიკეთეს სიკეთისგან. იზრუნე იმაზე, რაც გაქვს.
სერიოჟა მთხოვს ფოტოებს. მე არ მყავს ისინი. რატომ არის ისინი საჭირო?
Ღმერთმა დაგლოცოთ ყველა.
იერემია პავლე, რომელსაც უყვარს უფალი. 18/9 – 1/10 1987 წელი"

ო. ვლადიმერმა, წაიკითხა ეს წერილი, გაეცინა. მე ვთქვი, რომ სხვა აღმსარებლებს არ ვეძებდი.
-ეს მომავლისთვის გეუბნებიან.
თავის დროზე მოვიდა ეს მომავალი.

1988 წლის მაისში მე მივწერე წერილი მამა იოანე კრესტიანკინს, სადაც აღწერილი იყო მამა ვსევოლოდის სიკვდილის შემდგომი გამოჩენები. მამა პავლეზეც წერდა. მამა იოანე დაწვრილებით პასუხობდა მამა ვსევოლოდის თითოეულ გამოჩენას. მამა პავლეს შესახებ დუმდა.
მამა ვლადიმერი იყო გაბრაზებული და ძალიან შეშფოთებული, თვლიდა, რომ მამა იოანე არ იცნობდა მამა პავლეს. მან თქვა, რომ ამას შეიძლება გამოუსწორებელი შედეგები მოჰყვეს და არც კი იცის, რამდენად ცუდი შეიძლება იყოს ეს ჩემთვის. „შეიძლება არაპროგნოზირებადი შედეგები მოჰყვეს იმ ფაქტს, რომ თქვენ არ უსმენთ ასეთ ადამიანებს“
მოგვიანებით, აღსარებისას, მამა ვლადიმირმა მითხრა: „ბატონმა პავლემ წერილი გამოგზავნა“. ის ძალიან უბედურია. ის წერს, რომ არ იცნობს მამა იოანეს.
-მამა დარწმუნებული ვიყავი რომ იცნობდნენ ერთმანეთს.
-მოინანიე. მოინანიეთ.

1988 წლის ნოემბერი.
მოხუცი ქალი, რომელიც ზოიასა და ეკატერინა ვასილიევნასთან ერთად ცხოვრობდა, გარდაიცვალა.
ბინაში პანაშვიდი აღავლინეს. მსახურობდნენ მამა ვლადიმერი, მამა ალექსანდრე სალტიკოვი, მამა არკადი შატოვი.
პანაშვიდის დროს, სახარების წაკითხვამდე, მამა ვლადიმირთან ერთად სულიერი უსასრულობიდან გვიყურებდა მამა პავლე.
მაინც ჰკითხა მამა ვლადიმერს
- მამა პავლე პანაშვიდზე იყო?
-იყო.
- ჩემთვის ეს უფრო სასიხარულოა. ბოლოს და ბოლოს, დიდი ხანია სასჯელის ქვეშ ვარ და, როგორც იქნა, ამით უარი ვთქვი.
ო. ვლადიმერ - ამის თქმა არ არის საჭირო. საერთოდ არ არის უარყოფილი. თქვენ უბრალოდ მკაცრი შეზღუდვების ქვეშ ხართ.
შემდეგ ზოია ვასილიევნამ მითხრა, რომ მამა პავლემ გაგზავნა წერილი, სადაც მადლობა გადაუხადა მღვდლებს ხსოვნის წირვისა და მოხუცი ქალის დაკრძალვისთვის დახმარებისთვის.

1991 წლის 26 ოქტომბერი.
ივერონის ღვთისმშობლის ხატის დღესასწაული.
ავად ვიყავი და მარტო. უკანასკნელად ვიგრძენი მამა პავლეს სიყვარულით სავსე მზერა ჩემზე. დაუკავშირდა მას:
"ბატონო პავლე, მაკურთხე მონასტერში შესვლა"

1991 წლის 6 ნოემბერი
იერონონქ პაველ ტროიცკის გარდაცვალების ამბავი.
ტირილით წავიკითხე მამა პავლეს ხსოვნას.
დაე, ეს იყოს ცდუნება - ვწერ იმაზე, რაც ვიცი.
მაშინ ყველაზე შეუფერებელ მომენტში სულმა იგრძნო მამა პავლეს სიყვარულით სავსე ყურადღება. ჩემმა ხსოვნას არაფერი დაუმატა, მაგრამ მას ჩემი ხსოვნა და მადლიერება შეეხო. ეს იყო აბსოლუტური სიყვარულისა და აბსოლუტური სიწმინდის გამოვლინება.

*)მოგვიანებით ავტოკატასტროფაში დაიღუპა ლექტორი პიშჩიკი.

**) ერთმა მოხუცმა ქალბატონმა ჰკითხა: „ნამდვილად გჯერა, რომ მამაკაცებს შეუძლიათ მშობიარობა?“
-?!
- რატომ, ბიბლიაში წერია: „აბრაამმა შვა ისააკი, ისაკმა შვა იაკობი და ა.შ.

სხვა ადამიანმა თქვა: „მე არ დავდივარ ეკლესიაში, რადგან იქ მხოლოდ ებრაელები არიან. კანკელზე ებრაელები არიან, ტაძარში ებრაელები“.

სტატიიდან/ფაილიდან „სქემონუნები სერაფიმე და მარია“

(როდესაც ვსაუბრობ ნათელ ცოლზე, ვგულისხმობ იმას, რისი ჭვრეტა შეუძლებელია ფიზიკური ხედვით, რაც ვლინდება შინაგანი თვალებისთვის. ისევე როგორც სხვა ადამიანის აზრები ვლინდება შინაგან თვალებში, რა ხდება მის გრძნობაში. "მე", ფიზიკურად მხედველობა, მაგრამ აბსოლუტურად რეალური სულიერი ხედვისთვის. ჩემი "მე" გრძნობა ხედავს სხვა ადამიანის "მე"-ს, რომელიც გარდაიცვალა, არ აქვს სხეული, მაგრამ ახლოს არის. ეს გრძნობა "მე" მეორეს ისეთივე რეალურია, როგორც ჩემი „მე“-ს გრძნობა რეალურია, ეს არის ადამიანის სული, შეიძლება ითქვას სულის ხილული ენერგია, მაგრამ სხვა სამყაროს კოეფიციენტით, რადგან სული ბინადრობს გამოცხადებულ მარადისობაში, ასე რომ. რომ მარადისობაც და ხილული სამყაროც ერთდროულად არსებობს.ეს კარგად არის ასახული ძველ ხატებში).

ერთ დღეს ავტორი შეესწრო მეტრო ენტონი ბლუმის სულიერ კოსმოსში გასვლას. ეს იყო 1988 წელს მოსკოვში ვიზიტის დროს. ვლადიკამ დააგვიანა კუზნეცკის მოსტზე მხატვართა სახლში ხალხთან შეხვედრაზე და გადაწყვიტა გადაეხედა მის მომლოდინე ხალხს. გაიხსნა უფსკრული, დაინახა უფალმა ყოველი ადამიანი. ოცი წუთის შემდეგ მხატვართა სახლში შეხვედრაზე მივიდა. როცა მთხოვენ განვმარტო, რას ვგულისხმობ მარადისობის გაშლაში, რეზინის ბურთის მაგალითს ვაძლევ. ჩვენ ვცხოვრობთ, როგორც ეს იყო, რეზინის ბურთის ზედაპირზე. ეს არის ჩვენი სამყარო. მაგრამ ეს ბურთი იჭრება და ჩნდება სხვა სივრცე. ეს ყველაზე კარგად აისახება ღვთისმშობლის მიძინების უძველეს ხატებში ისეთი ოსტატების მიერ, როგორიც არის თეოფანე ბერძენი; ეს ცოცხალი გამოცდილებაა. გვიანდელ ხატებში არის ორნამენტულობა და პირობითობა, მაგრამ თვით გამოცდილება არ ჩანს. თავის ერთ-ერთ ქადაგებაში მამა ვსევოლოდმა თქვა, რომ სულიერი სამყაროსგან ჩვენი არსებობის თხელი გარსი გვაშორებსო.

ნახატი "მამა ვსევოლოდ შპილერი მისი დაკრძალვის წინა დღეს"

ნახატი მამა ვსევოლოდის გამოჩენა ბასილი დიდის ლიტურგიაზე, მისი გარდაცვალებიდან ერთი კვირის შემდეგ

ნახატი "წმიდა ვსევოლოდ შპილერის გამოცხადება პატრიარქ პიმენთან 1984 წლის 7 თებერვალს. ნიკოლო-კუზნეცკის ეკლესია. ღვთისმშობლის ხატის დღესასწაული "ჩამქრი მწუხარება"

ნახატი "საუბარი მამა ვსევოლოდთან მისი ხსენების დღეს"

ნახატი "ფრ. ვსევოლოდი 1984 წლის ღვთისმშობლის ხატის აღდგენის დღესასწაულზე (40 დღე ჯერ არ გასულა)"

ნახატი "ო. ვსევოლოდი მთელი ღამის სიფხიზლეზე პრეობრაჟენსკაიას ეკლესიაში

ნახატი "მამა ვლადიმირის სამსახურში"

ნახატი "ო. ვსევოლოდი თავისი ბინის სამზარეულოში. (სიკვდილის შემდეგ)"

ნახატი "ო. ვსევოლოდ დერეფანში. სიკვდილის შემდეგ".

ნახატი "პანიხიდა კუზმინკში"

ნახატი "აგრიპინა ნიკოლაევნა და მამა ვსევოლოდი ტაძრის კართან. კაუზნეცი"

ნახატი "მამა ვსევოლოდის ლიტურგიის მოსმენა"

ნახატი "გამჭვირვალე სილუეტი"

ნახატი "არქ. იოანე გლეხის გამოსვლა მეტაფიზიკაში" პეჩორა ფსკოველი

ნახატი "ო. ჯონ კრესტიანკინი ჩვენს შორის ბინაში (მეტაფიზიკურად)"

ესკიზი „არქ.იოანე გლეხი სიკვდილის შემდეგ“ წმ.მიქაელის სახელობის ეკლესია.

პუბლიკაციები მუზეუმების განყოფილებაში

რუსეთის ისტორია ნიკოლაი გეს ტილოებზე

მხატვარი ნიკოლაი გე ცნობილი გახდა რელიგიური ნახატებით, მაგრამ მის ფუნჯებში ასევე შედის ნამუშევრები ისტორიულ თემებზე. პეტრე I და ცარევიჩ ალექსეი, მომავალი იმპერატრიცა ეკატერინე II და მისი ქმარი პეტრე III, ალექსანდრე პუშკინი და დეკაბრისტი ივან პუშჩინი - გაიხსენეთ ნიკოლაი გეს ცნობილი ნახატები.

”პეტრე I დაკითხავს ცარევიჩ ალექსეის”

ნიკოლაი გე. პეტრე I დაკითხავს ცარევიჩ ალექსეის პეტერჰოფში 1871 წ. სახელმწიფო ტრეტიაკოვის გალერეა

მონპლეზირის სასახლე. ფოტო: სახელმწიფო მუზეუმ-ნაკრძალი "პეტერჰოფი"

ნახატი ტრეტიაკოვის სახელმწიფო გალერეის გამოფენიდან: ნიკოლაი გე. პეტრე I დაკითხავს ცარევიჩ ალექსეის პეტერჰოფში. 1871 წ

პეტრე I-ისა და მისი პირველი მეუღლის ევდოკია ლოპუხინას ვაჟი, ცარევიჩ ალექსეი მამასთან კარგად არ იყო. პეტრემ გაკიცხა მას სახელმწიფო საქმეებისადმი უყურადღებობის, მონასტერში დაპატიმრებული დედის მიმართ სიკეთის გამო და მრავალი სხვა. როდესაც მეორე მეუღლეს, ეკატერინა ალექსეევნას, პეტრეს კიდევ ერთი ვაჟი შეეძინა, ალექსის მდგომარეობა გართულდა. ის მოკავშირეების საძიებლად საზღვარგარეთ გაიქცა. წელიწადნახევრის შემდეგ პრინცი დაბრუნდა, მაგრამ გაქცევის გამო მას ჩამოერთვა ტახტის მემკვიდრეობის უფლება უმცროსი ძმის სასარგებლოდ. და მალე საიდუმლო კანცელარიამ დაიწყო გამოძიება ალექსეის საქმეზე - მას ეჭვმიტანილი ჰქონდა ძალაუფლების ხელში ჩაგდება. ცარევიჩი დაკითხა პეტრე I-მა.

სწორედ ეს ეპიზოდი გახდა ნიკოლაი გეს ნახატის შეთქმულება. სამუშაოს დაწყებამდე გე ეწვია პეტერჰოფ მონპლაიზრის სასახლეს, სადაც პრინცის დაკითხვა გაიმართა და ინტერიერი და დეკორაციის მრავალი დეტალი დახატა. ტილოზე გამოსახული დაბალ ღილაკზე დადგმა ემთხვევა სცენის პირქუშ განწყობას. სურათზე მხოლოდ ორი გმირია და ორივე მათგანი სიუჟეტის ცენტრშია. არანაირი გარეგანი ეფექტი, არანაირი ფუფუნება, არანაირი სამეფო ძალაუფლების ატრიბუტები. მხოლოდ გაბრაზებული მეფე-მამა და მოღალატე შვილი, რომელიც ვერ ბედავს მისკენ თვალის აწევას.

”პეტრე დიდი არ არის გაშლილი მთელ სიმაღლეზე, არ ჩქარობს, არ აქნევს მკლავებს, არ ანათებს თვალებს, ცარევიჩ ალექსეი არ იჩოქება, საშინლად დამახინჯებული სახე... და მაინც მაყურებელი. თავს მოწმად გრძნობს ერთ-ერთი იმ განსაცვიფრებელი დრამისა, რომელიც არასოდეს იშლება მეხსიერებიდან."

მიხაილ სალტიკოვ-შჩედრინი

"ეკატერინე II იმპერატრიცა ელიზაბეტ I-ის საფლავზე"

ნიკოლაი გე. ეკატერინე II იმპერატრიცა ელიზაბეთის საფლავზე. 1874. სახელმწიფო ტრეტიაკოვის გალერეა

ნიკოლაი გე. ეკატერინე II იმპერატრიცა ელიზაბეთის საფლავზე. ესკიზი. 1871 წ

ნიკოლაი გე. ეკატერინე II იმპერატრიცა ელიზაბეთის საფლავზე. ესკიზი. 1873 წ

ნახატის სათაური მთლად სწორი არ არის: ნახატზე გამოსახული მომენტისთვის მისი მთავარი გმირი ჯერ არ გამხდარა იმპერატრიცა-ავტოკრატი ეკატერინე II, არამედ მხოლოდ პეტრე III ალექსეევიჩის ცოლი იყო. ელიზავეტა პეტროვნას გარდაცვალების შემდეგ, მეუღლეებს შორის ურთიერთობა გაუარესდა. ახალმა იმპერატორმა არ დაუმალა, რომ არასასურველი მეუღლის მოშორებას აპირებდა, ეკატერინე კი საკუთარი გადარჩენის გეგმებს აყალიბებდა.

ელისაბედის საფლავზე სცენა ბევრმა თანამედროვემ გაიხსენა. ერთ-ერთი კარისკაცის მოგონებების მიხედვით, „იმპერატორს არ სურდა მონაწილეობა მიეღო გარდაცვლილი იმპერატორის, დეიდის დაკრძალვისთვის აუცილებელ ცერემონიებში და ეს ზრუნვა ცოლს დაუტოვა, რომელიც საუკეთესოდ აწყობდა, სრული პოლიტიკური ტაქტით.. ქვეშევრდომები განაწყენებულნი იყვნენ პეტრეს ხალისითა და უყურადღებობით და დიდად აფასებდნენ პატივისცემას, რომლითაც ეკატერინე დიდხანს იდგა საეკლესიო მსახურებაზე და ლოცულობდა იმპერატრიცას ხსოვნისათვის.

მხატვარმა გულდასმით შეისწავლა ეკატერინე II-ის ნოტები, მისი მეგობრის-შეთქმულის ეკატერინა დაშკოვას მოგონებები და ამ მოვლენების სხვა მტკიცებულებები. მათ შორის იყო გლოვისას იმპერატორის პორტრეტი - იგი 1762 წელს დახატა ვიგილიუს ერიქსენმა. კურიოზული დეტალი: ერიქსენის პორტრეტში ეკატერინეს ორდენის ლენტი ლურჯია, წმინდა ანდრია პირველწოდებულის ორდენის. მისი ტარება მხოლოდ ავტოკრატს შეეძლო, ამიტომ პორტრეტი პეტრე III-ის გადატრიალების და დამხობის შემდეგ დაიხატა. სურათზე კი სამგლოვიარო კაბა იგივეა, მაგრამ ლენტი, როგორც მოსალოდნელი იყო, წითელია - წმინდა ეკატერინეს ორდენი. იგი მიენიჭა იმპერატორთა მეუღლეებს. "იმპერიული" ლურჯი ლენტი ჩანს პეტრე III-ზე. მისი ფიგურა უკანა პლანზე გამოირჩევა თეთრი კამიზოლით, რომელიც შეუფერებელი იქნება დაკრძალვისთვის. დაშკოვამ აღწერა, რომ იმპერატორი კუბოსთან მივიდა არა დეიდის დასატირებლად, არამედ „მორიგე ქალბატონებთან ხუმრობა, სასულიერო პირების გაცინება და ოფიცრებისთვის მათი ბალთების, ჰალსტუხების ან ფორმების გამო ბრალის გამოვლენა“.

ტილოს სხვა პერსონაჟებს შორის შეგიძლიათ ამოიცნოთ ეკატერინა დაშკოვა და სხვა შეთქმულები - კირილ რაზუმოვსკი და ნიკიტა პანინი. მოხუცი ეზო, რომელიც მიდის პეტრეს უკან, მაგრამ შემობრუნდება ეკატერინეს გასაყოლებლად, არის ნიკიტა ტრუბეცკოი. გადატრიალების დროს ტრუბეცკოი მის მხარეს გადავა.

”სურათი არ არის სიტყვა. ის ერთ წუთს აძლევს და იმ წუთში ყველაფერი უნდა იყოს, მაგრამ თუ არა, სურათი არ არის. ”

ნიკოლაი გე

"პუშკინი სოფელ მიხაილოვსკოეში"

ვ.ბერნი. ივან პუშჩინის პორტრეტი. 1817. სრულიად რუსეთის მუზეუმი ა.ს. პუშკინი

ნიკოლაი გე. ა.ს. პუშკინი სოფელ მიხაილოვსკოეში. 1875. ხარკოვის ხელოვნების მუზეუმი

უცნობი მხატვარი. არინა როდიონოვნას პორტრეტი. 1-ლი პუნქტი. მე-19 საუკუნე A.S. პუშკინის სრულიად რუსული მუზეუმი

ნიკოლაი გეს ნახატი "პუშკინი სოფელ მიხაილოვსკოეში" ბევრისთვის ცნობილია: ის ხშირად იბეჭდებოდა სახელმძღვანელოებში. სიუჟეტი ეძღვნება გადასახლებულ პუშკინს მისი ლიცეუმელი მეგობრის ივან პუშჩინის ვიზიტს. თუმცა აქ დრამაც არის აღბეჭდილი - ნამდვილი მეგობრობის დრამა. სახიფათო იყო ემიგრაციაში შერცხვენილი პოეტის მონახულება და ბიძამისმა ვასილი პუშკინმა პუშჩინი მოგზაურობისგან გაათავისუფლა. თუმცა, მას, საიდუმლო საზოგადოების წევრს, არ ეშინოდა მიხაილოვსკოეში მისვლის 1825 წლის იანვარში. ალექსანდრე პუშკინმა მოგვიანებით დაწერა შეხვედრის შესახებ:

ჩემი პირველი მეგობარი, ჩემი ფასდაუდებელი მეგობარი!
და მე ვაკურთხე ბედი
როცა ჩემი ეზო იზოლირებულია,
სევდიანი თოვლით დაფარული,
შენი ზარი დარეკა.

მხატვრული ეფექტის გამო, Ge, ჩვეულებრივ, დეტალებისადმი ყურადღებიანი, ცოტათი გადაუხვია ისტორიულ სიმართლეს ინტერიერის დახატვისას. ეკატერინა ფოკის ჩვენებით, რომელიც ბავშვობაში არაერთხელ ეწვია პოეტის სახლს: „Ge-მ ოფისი თავის ნახატში „პუშკინი სოფელ მიხაილოვსკოეში“ სრულიად არასწორად დაწერა. ეს არის არა ალექსანდრე სერგეევიჩის ოფისი, არამედ მისი შვილი, გრიგორი ალექსანდროვიჩი.. შემდგომი აღწერიდან ირკვევა, თუ რატომ არ იყო პოეტის ნამდვილი ოფისი ფართომასშტაბიანი ტილოსთვის შესაფერისი: ”ალექსანდრე სერგეევიჩის ოთახი პატარა და საცოდავი იყო. უბრალოდ, უბრალო ხის საწოლი იდო ორი ბალიშით, ერთი ტყავით და ხალათით, მაგიდა კი მუყაოს, დახეული: წერდა მასზე და არა მელნისგან, არამედ პომადის ქილადან..

ტილოზე გამოსახული ალექსანდრე პუშკინი ხმამაღლა კითხულობს მეგობარს - სავარაუდოდ, ალექსანდრე გრიბოედოვის კომედია "ვაი ჭკუისგან". სწორედ პუშჩინმა მოუტანა მას მოდური პიესების სია. მან იმდენად გაახარა პოეტი, რომ ის კითხულობდა ფეხზე. უკანა პლანზე წერია ძიძა არინა როდიონოვნა, რომელიც ქსოვიდან ახედა, რათა მოსწავლის მოსმენა.

ივან პუშჩინმა გაიხსენა მიხაილოვსკოეში თავისი ხანმოკლე ვიზიტის შესახებ: ”ჩვენ ჯერ კიდევ ვკრავდით ჭიქებს, მაგრამ სევდიანად ვსვამდით: თითქოს ბოლოჯერ ვსვამდით ერთად და ვსვამდით სამუდამო განშორებას!”ვიზიტი დიდხანს არ გაგრძელებულა, მაგრამ პუშჩინმა მოახერხა მეგობარს უამბო საიდუმლო საზოგადოებისა და მისი გეგმების შესახებ. იმავე წლის დეკემბერში წავიდა სენატის მოედანზე, რის შემდეგაც გაასამართლეს და მიუსაჯეს 25 წლიანი მძიმე შრომა. მეგობრებს ერთმანეთი აღარ უნახავთ.

ნახატი გემ დახატა 1-ლი გამოფენისთვის („მომვლელები“), რომელიც გაიხსნა პეტერბურგში 1871 წლის ნოემბერში. კერძოდ, მხატვრის მიერ არჩეული თემის აქტუალობა უკავშირდებოდა იმ დროს პეტრე I-ის (1672-1725) 200 წლის იუბილეს მოახლოებას. გამოფენამდე კი ნახატი ავტორისგან პაველ ტრეტიაკოვმა იყიდა.

ნიკოლაი გემ დახატა ნახატის რამდენიმე ორიგინალური გამეორება, რომელთაგან ერთი ალექსანდრე II-მ შეიძინა - ამჟამად ის ეკუთვნის რუსეთის სახელმწიფო მუზეუმის კოლექციას.

1870 წლის დასაწყისისთვის ნიკოლაი გე იტალიიდან დაბრუნდა რუსეთში, სადაც ცხოვრობდა და მოღვაწეობდა 1857-1863 და 1864-1869 წლებში. საბოლოო გადაადგილება მოხდა 1870 წლის მაისში, როდესაც ის და მისი ოჯახი სანქტ-პეტერბურგში, ვასილიევსკის კუნძულზე დასახლდნენ. ამ პერიოდში Ge დაუახლოვდა პროგრესულ მხატვრებსა და მწერლებს და გახდა მოგზაურობის ხელოვნების გამოფენების ასოციაციის (TPHV) ერთ-ერთი დამფუძნებელი. მის ნაშრომში დაიწყო მე-18-19 საუკუნეების რუსეთის ისტორიასთან დაკავშირებული საგნები. ამ თემაზე ერთ-ერთი პირველი ნამუშევარი იყო ნახატი "პეტრე I და ცარევიჩ ალექსეი" - პეტრე I-თან დაკავშირებული შეთქმულება აქტუალური იყო მისი დაბადების 200 წლის იუბილესთან დაკავშირებით.

გემ ნახატზე მუშაობისას მან შეისწავლა პეტრე I-ის მოღვაწეობასთან დაკავშირებული ისტორიული დოკუმენტები. როგორც ჩანს, განიხილა ისინი თავის მეგობრებთან და ნაცნობებთან - კერძოდ, ისტორიკოსთან და პუბლიცისტთან ნიკოლაი კოსტომაროვთან. შედეგად, პეტრე I-ის პიროვნების საწყისი იდეალიზაცია შეიცვალა უფრო რეალისტური შეფასებით, რომელიც დაკავშირებულია სისასტიკისა და ტანჯვის გაგებასთან, რამაც გადაიხადა პეტრინის ეპოქის გარდაქმნების წარმატებები. თავად ნიკოლაი გემ აღწერა ეს სიტუაცია შემდეგნაირად:

ნიკოლაი გემ მოამზადა ნახატი "პეტრე I დაკითხავს ცარევიჩ ალექსეი პეტროვიჩს პეტერჰოფში" მოგზაურობის ხელოვნების გამოფენების ასოციაციის 1-ლი გამოფენისთვის ("პერედვიჟნიკი"), რომლის გახსნა რამდენჯერმე გადაიდო, მაგრამ საბოლოოდ შედგა სანკტ-პეტერბურგში ქ. 1871 წლის ნოემბერი. პაველ ტრეტიაკოვმა ნახატი იყიდა პირდაპირ მხატვრის სტუდიიდან, გამოფენის დაწყებამდე ცოტა ხნით ადრე - ეს ტილო გახდა Ge-ს პირველი ნახატი, რომელიც ტრეტიაკოვმა შეიძინა თავისი კოლექციისთვის.

გამოფენის დროს ნახატი მოეწონა იმპერატორ ალექსანდრე II-ს, რომელმაც მისი ყიდვის სურვილიც გამოთქვა - მაგრამ ვერავინ გაბედა მისთვის აცნობა, რომ ნახატი უკვე გაყიდულია. ამ პრობლემის გადასაჭრელად გეს სთხოვეს დაეწერა ტრეტიაკოვისთვის საავტორო ასლი და ორიგინალი გადაეცა ალექსანდრე II-სთვის. ამასთან, მხატვარმა განაცხადა, რომ იგი ამას არ გააკეთებს პაველ მიხაილოვიჩის თანხმობის გარეშე და შედეგად, ორიგინალი გადაეცა ტრეტიაკოვს და დაიწერა ავტორის გამეორება ალექსანდრე II-სთვის, რომელიც მოგვიანებით გახდა რუსული კოლექციის ნაწილი. მუზეუმი.

პეტრე I-ისა და ცარევიჩ ალექსეის გარეგანი სიმშვიდის მიუხედავად, მათი შინაგანი მდგომარეობა სავსეა ემოციებითა და ემოციური დაძაბულობით. როგორც ჩანს, მათ შორის მწვავე დისკუსია გაიმართა, რის შედეგადაც პეტრე I კიდევ უფრო დარწმუნდა შვილის ღალატში, რაც დასტურდება მაგიდაზე დადებული დოკუმენტებით (ერთ-ერთი ფურცელი იატაკზე დაეცა). სასჯელის გამოტანამდე პეტრე I შვილს სახეში უყურებს, ჯერ კიდევ იმის იმედით, რომ მასზე მონანიების ნიშნები დაინახავს. ალექსიმ, მამის მზერის ქვეშ, თვალები დახარა - დარწმუნებული იყო, რომ პეტრე I ვერ გაბედავდა საკუთარი შვილის სიკვდილით დასჯას, ის დუმს და არ ითხოვს პატიებას.

კომპოზიციის მსუბუქი და ჩრდილის დიზაინი ხაზს უსვამს განსხვავებას პერსონაჟებს შორის. ხელოვნებათმცოდნე ტატიანა კარპოვას თქმით, ცარევიჩ ალექსეის ფიგურა განათებულია უფრო ფერმკრთალი, „მთვარის, სასიკვდილო შუქის მსგავსად“, რაც ამ სიტუაციაში სიმბოლოა იმისა, რომ „ის უკვე უფრო მეტად ეკუთვნის ჩრდილების სამეფოს, ვიდრე რეალურ ცხოვრებას თავისით. ვნებები და ფერები“. ამავდროულად, პეტრე I-ის სახე, პირიქით, „ენერგიულად არის გამოძერწილი კონტრასტული ქიაროსკუროთი“. მაგიდის კუთხე და მასზე ჩამოკიდებული წითელ-შავი სუფრა („გლოვის ფერები“) თითქოს მამა-შვილს ჰყოფს და ამ დრამის ტრაგიკულ შედეგს უწინასწარმეტყველებს. შავი და თეთრი იატაკის ფილების მონაცვლეობას აქვს რამდენიმე ინტერპრეტაცია - ”და პეტრე დიდის ეპოქის კანონზომიერების სულისკვეთების გამოხატულება, და შავი და თეთრი პეტრესა და პრინცის პერსონაჟებში და ჭადრაკის დაფაზე, რომელზეც ფინალია ალექსეის წაგებული თამაში ითამაშა.

ისტორიულ დოკუმენტებში არ არსებობს არანაირი მტკიცებულება, რომ პეტრე I-მა ოდესმე დაკითხა ცარევიჩ ალექსეი მონპლეზირის სასახლეში, რომელიც 1718 წლისთვის ჯერ კიდევ ბოლომდე არ იყო დასრულებული - პირიქით, არის განცხადებები, რომ ”სინამდვილეში ეს არ მომხდარა მონპლეზირში”. ასევე ითვლება, რომ ნაკლებად სავარაუდოა, რომ პეტრე I-მა პრინცი პირისპირ დაკითხა. მიუხედავად იმისა, რომ გემ აშკარად იცოდა ეს, მან მაინც გადაწყვიტა ნახატზე მხოლოდ პეტრე და ალექსეი გამოესახა, რათა მათ გამოცდილების ფსიქოლოგიაზე ფოკუსირება შეეძლო.

სურათზე გამოსახული გამოსავლის მტკივნეული ძიების მომენტი მიუთითებს იმაზე, რომ გეს სურდა პეტრე I-ში ეჩვენებინა არა ჯალათი, არამედ მამა, რომელიც გადალახავს პირად ვნებებს სახელმწიფო ინტერესების გულისთვის. ხელოვნებათმცოდნე ალა ვერეშჩაგინამ აღნიშნა, რომ „პირველად რუსულ ისტორიულ მხატვრობაში შეიქმნა რეალური ისტორიული ფიგურების ტიპიური გამოსახულებები, რომლებიც უცხოა იდეალიზაციისთვის“, რადგან „ფსიქოლოგიამ განსაზღვრა ნაწარმოების ჭეშმარიტი ისტორიიზმი“.

ტრეტიაკოვის გალერეაში ასევე მოცემულია ამავე სახელწოდების ამ ნახატის ესკიზი (1870, ზეთი ტილოზე, 22 × 26,7 სმ, Zh-593), რომელიც მემკვიდრეებისგან 1970 წელს შეიძინეს.

ამავე სახელწოდების ნახატის რამდენიმე სრულმეტრაჟიანი ავტორის გამეორებაა. ერთ-ერთი მათგანი არის რუსეთის სახელმწიფო მუზეუმში (1872, ზეთი ტილოზე, 134,5 × 173 სმ, Zh-4142), სადაც იგი 1897 წელს ჩამოვიდა ერმიტაჟიდან. კიდევ ერთი გამეორება, რომელიც ასევე დათარიღებულია 1872 წლით, არის უზბეკეთის ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმში ტაშკენტში. იგი იქ მოვიდა დიდი ჰერცოგის ნიკოლაი კონსტანტინოვიჩის კოლექციიდან (ზოგიერთი ინფორმაციით, ეს ნახატი ადრე იყო მისი მამის, დიდი ჰერცოგის კოლექციაში." მწერალმა და კრიტიკოსმა მიხაილ სალტიკოვ-შჩედრინმა დიდი ყურადღება დაუთმო გეს მხატვრობას. კერძოდ, მან დაწერა:

ნახატი "პეტრე I დაკითხავს ცარევიჩ ალექსეის პეტერჰოფში" 2006 წლის რუსულ საფოსტო მარკაზე.

აღნიშნავს, რომ „როგორც ჩანს, ბატონი გეს პიროვნება პეტრესთვის უკიდურესად მიმზიდველია“, სალტიკოვ-შჩედრინი, თავის მხრივ, ძალიან აფასებს პეტრე I-ის როლს რუსეთის ისტორიაში და მის მორალურ თვისებებს. ის დადებითად აფასებს პეტრეს რეფორმებს და თვლის, რომ ზოგიერთი მათგანის შემდგომი წარუმატებლობა მოხდა არა პეტრეს ბრალით, "არამედ იმიტომ, რომ ვინც განაგრძობდა მის საქმიანობას, მხარი დაუჭირა მხოლოდ რეფორმების ასოს და მთლიანად დაივიწყა მათი მიზეზი". ამიტომ, სურათზე გამოსახულ კონფლიქტში, სალტიკოვ-შჩედრინის სიმპათიები მთლიანად პეტრეს მხარეზეა, რომელიც შიშობდა, რომ ცარევიჩ ალექსეი, რომელიც ტახტზე ავიდა, როგორც მისი მემკვიდრე, გაანადგურებდა მის მიერ შექმნილ დიდ ნაწილს. სალტიკოვ-შჩედრინის თქმით, ”პეტრეს ფიგურა, როგორც ჩანს, სავსეა იმ მანათობელი სილამაზით, რომელსაც მხოლოდ უდავოდ მშვენიერი შინაგანი სამყარო აძლევს ადამიანს”, ხოლო ცარევიჩ ალექსეისთვის მამასთან შეხვედრა ასევე ” სავსე იყო მორალური შფოთვით, მაგრამ ეს შფოთვა განსხვავებულია, უდავოდ საფუძვლიანი.” თვისებები”.

პირველი მოგზაურობის შესახებ სტატია გამოაქვეყნა ასევე ხელოვნებათმცოდნე ვლადიმერ სტასოვმა, რომელიც ასევე გეს ნახატს წარმოადგენდა ერთ-ერთ საუკეთესო ნამუშევრად. კერძოდ, მან დაწერა:

ამავდროულად, სალტიკოვ-შჩედრინისგან განსხვავებით, სტასოვი უფრო მეტად აკრიტიკებდა პეტრე I-ის პიროვნებას, მას ტირანად და დესპოტად თვლიდა, ხოლო ცარევიჩ ალექსეი მსხვერპლად და სწორედ ამ თვალსაზრისით აკრიტიკებდა გეს ნახატის კომპოზიციას. .

ხელოვნებათმცოდნე, რომელიც სწავლობდა Ge-ს ნამუშევრებს, წერდა, რომ ეს ნახატი არის "ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი მტკიცებულება გეს ხელოვნების დაახლოების შესახებ მისი თანამემამულე მოხეტიალეების ხელოვნებასთან", რადგან ისტორიული ფიგურების შეფასებისას "მას უპირველესად აინტერესებს შინაგანი, ფსიქოლოგიური ქმედებების მოტივები“ და ის „ხელმძღვანელობს ადამიანებისა და მოვლენების მათი მორალური გაგებით შეფასების საჭიროებით“

იმ ნახატებს შორის, რომლებიც ფართო საზოგადოებისთვის ცნობილია ბავშვობიდან და ცხოვრობენ ხალხის ისტორიულ და კულტურულ მეხსიერებაში, არის ნიკოლაი ნიკოლაევიჩ გეს ცნობილი ნახატი "პეტრე I ცარევიჩ ალექსის დაკითხვა პეტერჰოფში". უფრო ხშირად ამ სურათს უბრალოდ უწოდებენ "ცარ პეტრე და ცარევიჩ ალექსეი". ცარ-ტრანსფორმატორ პეტრე I-ის საოჯახო დრამა რუსეთის ისტორიის ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო გვერდია. N. Ge-მ ეს ნახატი თითქმის 150 წლის წინ დახატა, რომლის რეპროდუქციები გამრავლდა მრავალ მხატვრულ პუბლიკაციასა და ღია ბარათში.

1872 წელს მოსკოვში პეტრე I-ის დაბადებიდან 200 წლისთავისადმი მიძღვნილი გამოფენა უნდა გამართულიყო, რამაც ნ.გეს გაუჩინა იდეა, დაეხატა სურათი დიდი რეფორმატორი ცარის ცხოვრებიდან: „მე ყველგან და ყველაფერში ვგრძნობდი თავს. პეტრეს რეფორმის გავლენა და კვალი. ეს გრძნობა იმდენად ძლიერი იყო, რომ უნებურად დავინტერესდი პეტრეთ და ამ ვნების გავლენით ჩავიფიქრე ჩემი ნახატი „პეტრე I და ცარევიჩ ალექსეი“.

ცარ პეტრეს მღელვარე ისტორიიდან, მხატვარი თავის ნახატში ასახავს იმ მომენტს, როდესაც პეტრე I-ს უნდა განეცადა რთული დრამა ეროვნული მოვალეობის ცნობიერებასა და მამობრივი გრძნობებს შორის. ცარ პეტრეს პირმშოს ბედი ტრაგიკული იყო, მასში საბედისწერო როლი ბევრმა გარემოებამ ითამაშა. უპირველეს ყოვლისა, გარემო, რომელშიც ახალგაზრდა ცარევიჩ ალექსეი გაიზარდა, იყო მისი დედის, ბოიარი ქალიშვილის ევდოკია ლოპუხინას გარემო. ესენი იყვნენ ძველი ბოირების ოჯახების შთამომავლები, რომლებსაც სძულდათ პეტრე I მისი რეფორმებისა და "დიდ წვერებთან" მკაცრი ბრძოლის გამო.

თავად ცარევიჩ ალექსეის პერსონაჟი ასევე იყო მამის პირდაპირი საპირისპირო - მისი ამოუწურავი ენერგიით, საქმიანობით, რკინის ნებით და საქმიანობის დაუოკებელი წყურვილით. და უკმაყოფილება მამის მიმართ, რომელმაც იძულებით გადაასახლა ახალგაზრდა დედოფალი ევდოკია სუზდალის მონასტერში. პეტრე I-ის მემკვიდრე გახდა არა მამის საქმეების გამგრძელებელი, არამედ მათი მტერი, მოწინააღმდეგე და შეთქმული. შემდგომში მას მშობლიური ქვეყნიდან გაქცევა მოუწია, მაგრამ რუსეთში დაბრუნდა, კრიმინალად გამოაცხადეს და ახლა მამამისის მუქარის თვალწინ ჩნდება. მაგრამ აქ არ იყო მხოლოდ პეტრე მამის დიდი პირადი ტრაგედია, რომელმაც დაკარგა მემკვიდრე-რეფორმატორი შვილის სახით. კონფლიქტი, რომელსაც N. Ge-მ დააფუძნა ფილმის სიუჟეტი, წარმოიშვა წმინდა ოჯახური კონფლიქტიდან და უკვე ასახავს ისტორიულ ტრაგედიას. ეს ტრაგედია დამახასიათებელი იყო მთელი რუსეთისთვის, როდესაც პეტრე I-მა, ძველი დროის დარღვევით, სისხლზე ააგო ახალი სახელმწიფო.

მოვლენებს ნ.გე ძალიან მარტივად განმარტავს, მისი წინა სახარების ნახატების რომანტიკულმა მღელვარებამ ადგილი დაუთმო მკაცრ ისტორიულ ობიექტურობას, ამიტომ მის ნახატში ყველაფერი სასიცოცხლოდ ზუსტია - არჩეული სიტუაცია, გარემო, მხატვრული მახასიათებლები და კომპოზიცია. მთელი სამუშაოდან. თუმცა ნახატზე მუშაობის დაწყებისას ნ.გე არჩევანის წინაშე დადგა. მაშინ ბევრი დარწმუნებული იყო "შვილის მკვლელი მეფის" დანაშაულში და თავად პრინცი გამოცხადდა მოღალატე მამის მსხვერპლად. თუმცა, ისტორიკოსი ნ.ი. კოსტომაროვი, რომელსაც ნ.გე კარგად იცნობდა და მას გამორჩეულ ნიჭად, ნათელი გონების ისტორიკოსად თვლიდა, არ ეთანხმებოდა მოვლენების ასეთ გაშუქებას. ნ.კოსმომაროვისთვის ცარევიჩ ალექსეის მაქინაციები დადასტურდა, აღსრულება კი ბუნებრივი. მართალია, ის ასევე ითვალისწინებს, რომ თავად პეტრე I-მა შვილისგან მტერი შექმნა.

ეს ის სიტუაციაა, რომელშიც ნ.გე აღმოჩნდა, როდესაც მას გარკვეული თვალსაზრისის დანახვა ან ისტორიული სახელმძღვანელო ძაფის მოძიება თავად მოუწია. თუ ჩვენ გადამწყვეტად ვგმობთ პრინცს, მაშინ ამ შემთხვევაში უნდა შევადაროთ იგი მის "სათნო" მამას, მაგრამ მხატვარმა ვერ გადაწყვიტა ამის გაკეთება. და მას ამის მიზეზი არ ჰქონდა, რადგან მან თავად აღიარა: ”მე თანაგრძნობა მქონდა პეტრეს მიმართ, მაგრამ მრავალი დოკუმენტის შესწავლის შემდეგ დავინახე, რომ არ შეიძლებოდა სიმპათია. მე გავუბერე ჩემი სიმპათიები პეტრეს მიმართ, ვთქვი, რომ მისი საზოგადოებრივი ინტერესები უფრო მაღალი იყო ვიდრე მამის გრძნობები და ეს ამართლებდა სისასტიკეს, მაგრამ მოკლა იდეალი. შემდეგ კი N. Ge-მ გადაწყვიტა ისტორიკოსისა და ხელოვანის ძალისხმევის გაერთიანება. ის დაუღალავად მუშაობს ერმიტაჟში, სწავლობს პეტრე I-ისა და ცარევიჩ ალექსეის ყველა ნახატსა და გრაფიკულ გამოსახულებას. პეტერჰოფის მონპლესირში, იგი ეწვია პიტერის ოთახს, დაათვალიერა მისი ტანსაცმელი და პირადი ნივთები, შემდეგ დაბრუნდა თავის სახელოსნოში და დაიწყო ესკიზებისა და ჩანახატების გაკეთება.

თავდაპირველად, ფანქრის ჩანახატებში პეტრე I იყო გამოსახული მარტო: მაგიდასთან თავჩაქინდრული მჯდომარე, მტკივნეულად ფიქრობს. მის წინაშე დევს დოკუმენტები, რომლებიც უდავოდ ადასტურებს მისი შვილის დანაშაულს. მაგრამ ჯერჯერობით ის ოჯახური დრამა, რომლის მხატვრულად რეალიზებაც ასე სურდა N. Ge-ს, არ იგრძნობა და ჩნდება ახალი ჩანახატი. მასზე მჯდომარე მეფის ძლიერი ფიგურა გამოსახულია ფანჯრის ფონზე, ნათელი დღის სხივებში. ვაჟი იქვე დგას, დაღლილი და უიმედოდ ჩამოკიდებული თავი. მაგრამ მხატვარმა უარი თქვა ამ ვარიანტზე, რადგან ერთი გმირის ამაღლება მეორის ხარჯზე ძალიან აშკარა იყო. ნახატის საბოლოო ვარიანტში პეტრე I ზის მაგიდასთან და მზერით უყურებს შვილს. ახლახანს მოხდა მშფოთვარე ახსნა და მეფე პეტრე, როგორც ჩანს, ელოდება პასუხს შვილისგან. პრინცი, როგორც მოჩვენება, ბორკილებივით დგას და დაბნეული იყურება ქვემოთ.

მოღრუბლული დღის გაფანტული შუქი და თავშეკავებული ფერი აძლევს ნახატს ნამდვილ ინტონაციას; მხატვრის მთელი ყურადღება მიმართულია სახეებისა და ფიგურების ფსიქოლოგიურ ექსპრესიულობაზე - მათ სახის გამონათქვამებზე, ჟესტებზე, პოზებზე. ცხარე კამათის შემდეგ, პეტრეს სიბრაზის აფეთქება მტკივნეულ ნდობას აძლევს შვილის დანაშაულში. ყველა სიტყვა ითქვა, ყველა ბრალდება წაუყენეს, ოთახში დაძაბული, ნერვული სიჩუმე სუფევს. პეტრე I ცნობისმოყვარეობით და დაჟინებით უყურებს ცარევიჩ ალექსეის, ცდილობს გაერკვია და ამოიცნოს იგი, მაინც არ ტოვებს შვილის მონანიების იმედს. მამის მზერის ქვეშ თვალები დახარა, მაგრამ მათ შორის დიალოგი შინაგანად, სრულ სიჩუმეში გრძელდება.

N. Ge-ს ფილმში საოცრად ზუსტად არის შერჩეული მოქმედების მომენტი, რაც საშუალებას გაძლევთ გაიგოთ რა მოხდა და გამოიცნოთ მომავალი. და ის ბევრს ამბობს, რომ ეს იქნება საშინელი. და უპირველეს ყოვლისა, იატაკზე ჩამოვარდნილი წითელი სუფრა, გადაულახავი ბარიერი, რომელიც ჰყოფს მამა-შვილის ფიგურებს. ამით ნ.გემ მიაღწია მთავარს: სასიკვდილო განაჩენი მზად იყო ხელი მოეწერა არა გვირგვინოსანმა ჯალათმა, არამედ გულში დაჭრილი მამამ - სახელმწიფო პოლიტიკოსმა, რომელმაც ყველაფერი აწონ-დაწონა, მაგრამ მაინც მერყევი ადამიანი. ნახატის ტრაგიკული შეჯახება იმალება, თითქოს, შიგნით; მხატვარი აქ ათავისუფლებს გასაოცარ ფერებს, ტილო რბილად განათებულია, თითქმის შეუმჩნევლად. მის ნახატში ფერები არ ანათებს, არ ანათებს როგორც ცხელი ნახშირი, არამედ ნეიტრალურად ცხოვრობს ჩაბნელებულ სივრცეში.

ყველა დეტალი საგულდაგულოდ არის დაწერილი ტილოზე, ისინი არა მხოლოდ აკონკრეტებენ მოქმედების ადგილს და დროს, არამედ მონაწილეობენ სურათის პერსონაჟების დახასიათებაში. უბრალო ავეჯი და კედლებზე ჩამოკიდებული „ჰოლანდიური“ ნახატები პეტრეს უბრალო გემოვნებაზე მეტყველებს და ამ ევროპულ ოთახში კოშკებში აღზრდილი ალექსეი თავს უცხოდ გრძნობს. მამის შიშმა, მისი საქმეების გაუგებრობამ, დასჯის შიშმა ალექსეი დამფრთხალი და საიდუმლო გახადა. მაგრამ მას ასევე ჰქონდა სხვა ხასიათის თვისებები, რაზეც წერდა ისტორიკოსი მ.პ. პოგოდინი: „მეგობრებისადმი გულწრფელი, გულწრფელი წერილებისას ის ისე გამოიყურება, როგორც სინამდვილეში იყო, შელამაზების და გაზვიადების გარეშე და უნდა ვაღიაროთ, რომ ყველა ეს დოკუმენტი მის სასარგებლოდ უფრო მეტყველებს, ვიდრე საზიანოდ. ღვთისმოსავი კაცი იყო, რა თქმა უნდა, თავისებურად ცნობისმოყვარე, წინდახედული, წინდახედული და კეთილი, ხალისიანი, კარუსის მოყვარული“. ნიკოლაი გე, მისი თქმით, თანაუგრძნობდა პრინცის უბედურ ბედს, როდესაც მან დახატა მისი სურათი.

არცერთ ისტორიულ დოკუმენტში არ არის ნახსენები, რომ პეტრე I-მა ოდესმე დაკითხა თავისი ვაჟი პეტერჰოფში. პრინცის დაკითხვები ოფიციალურ გარემოში მიმდინარეობდა და, რა თქმა უნდა, ამის შესახებ ნ.გემ იცოდა. მაგრამ ის შეგნებულად გადასცემს მოქმედებას პეტერჰოფს და ზღუდავს პერსონაჟთა წრეს, რათა გაზარდოს ღრმა შეღწევა ეპოქის ცხოვრებასა და ფსიქოლოგიაში. მხატვარმა ეს შეხვედრა ნახატის ცენტრში დააყენა, რადგან ამან საშუალება მისცა მას მთელი ყურადღება მიექცია მთავარი - ტრაგედიაზე, რომელშიც გმირები ორი ახლო ადამიანი იყვნენ. ცხოვრების ამ გადამწყვეტ მომენტში ცარევიჩ ალექსეის ჯერ კიდევ შეეძლო პასიური წინააღმდეგობის გაწევა, მას ჯერ კიდევ არ დაუკარგავს რწმენა, რომ ცარ პეტრე ვერ გაბედავდა თავისი მამის მოვალეობის შესრულებას, ვერ გაბედავდა საკუთარი თავის წინააღმდეგ საზოგადოებრივი აზრის აღძვრას გმით. ტახტის ლეგიტიმური მემკვიდრე, რადგან ალექსეი კვლავ გრაფი იყო. ეს განუხორციელებელი, მოჩვენებითი იმედი აგრძელებს მის შინაგან წინააღმდეგობას. ის არ იყო უძლური მსხვერპლი; მის სიჯიუტეს და მამის ნებას დამორჩილებაზე მტკიცე უარს აქვს თავისი ქცევის ხაზი, საკუთარი გამბედაობა, ამიტომ ის არ არის სამარცხვინო მშიშარა (თუმცა ზოგჯერ მას ასე უყურებდნენ), არამედ მოწინააღმდეგეა. პეტრე.

ეს მოითხოვდა ნ.გე-სგან მხატვრული გამოხატვის სრულიად განსხვავებულ ფორმებსა და საშუალებებს, განზოგადებას - ბუნების წვრილმანი, ფრთხილად გადაწერის გარეშე. მხატვარი მონპლესირში მხოლოდ ერთხელ იმყოფებოდა და შემდეგ თქვა, რომ ”ერთხელ განზრახ, რათა არ გამიფუჭოს შთაბეჭდილება, რომელიც იქიდან წავიღე”.

ნახატს დიდი წარმატება ხვდა წილად მოხეტიალეთა პირველ გამოფენაზე, რომელიც გაიმართა 1871 წლის ნოემბერში. რუსი მწერალი მ.ე. სალტიკოვ-შჩედრინმა ნ.გეს "უკანასკნელ ვახშამზე" თქვა: "დრამის გარე გარემო დამთავრდა, მაგრამ ჩვენთვის მისი სასწავლო მნიშვნელობა არ დასრულებულა". ამავე პრინციპით, მხატვარმა ააგო თავისი სურათი ცარ პეტრესა და ცარევიჩ ალექსეის შესახებ - დავა დასრულდა, ხმები ჩაქრა, ვნებების აფეთქება ჩაცხრა, პასუხები წინასწარ არის განსაზღვრული და ყველამ - მაყურებელმაც და ისტორიამ - იცის. საქმის გაგრძელება და შედეგი. მაგრამ ამ კამათის ექო კვლავ ჟღერს პეტერჰოფის ოთახში, თანამედროვე რუსეთში და ჩვენს დღეებში. ეს არის დავა ქვეყნის ისტორიულ ბედზე და იმ ფასზე, რომელიც ხალხსა და კაცობრიობას უნდა გადაიხადოს ისტორიის წინსვლისთვის.

როდესაც N. Ge უკვე ასრულებდა ნახატზე მუშაობას, პ.მ. ტრეტიაკოვი მივიდა მის სტუდიაში და თქვა, რომ იგი ყიდულობდა მის ტილოს ავტორისგან. გამოფენაზე იმპერიულ ოჯახს მოეწონა N. Ge-ს ნამუშევრები და ალექსანდრე II-მ სთხოვა ნახატი თავისთვის შეენარჩუნებინა. იმპერატორის არც ერთმა თანამშრომელმა ვერ გაბედა იმის შესახებ, რომ ნახატი უკვე გაყიდული იყო. შემდეგ შექმნილი მდგომარეობიდან გამოსავლის საძიებლად მიმართეს ნ.გეს და სთხოვეს ნახატის მეფისთვის გადაცემა, ხოლო პ.მ. ტრეტიაკოვმა დაწერა გამეორება. მხატვარმა უპასუხა, რომ პ.მ.-ის თანხმობის გარეშე. ტრეტიაკოვი ამას არ გააკეთებს და პაველ მიხაილოვიჩმა თქვა, რომ N. Ge დაწერს გამეორებას ცარისთვის. და ასეც მოხდა. გამოფენის შემდეგ ნახატი გადაეცა პ.მ. ტრეტიაკოვმა, ხოლო ალექსანდრე II-სთვის N. Ge-მ დაწერა გამეორება, რომელიც ამჟამად რუსეთის მუზეუმშია.