Истинные причины 2 й мировой войны. Причины Второй Мировой войны

Перед нами противостояние небольшого семейного стада лосей налету крупных пернатых хищников. В составе стада представлены три поколения: лось-сохатый с лосихой-матерью; прильнувшая к матери молодая лосиха и два молодых лося, принимающих прямое участие в спасении только что родившихся крохотных лосенят. Справа и слева от обороняющейся семьи показаны длинные ряды летящих на добычу грифов .

Художник, гравировавший эту замечательную композицию, явно находился на стороне лосей. Он тонко показал разумную организованность стада; враждебных птиц он изобразил гротескно, почти заменив фигуру птицы одним чудовищным клювом. Он выбрал необычайно драматический момент – час рождения беззащитных телят.

Кроме того, он показал результат оборонительных действий лосиной семьи: вожак заставил отступить наиболее нахальную передовую птицу.

Анализируя символический смысл композиции, мы вправе думать, что в исторических условиях VII – VI вв. до п. э., когда скифы, победив степных киммерийцев, вторглись в приднепровские степи и стали непосредственными соседями праславян, подобный образ лосиной семьи, подвергшейся нападению степных хищников, вполне отвечал исторической ситуации и выражал идею защиты северной, «лосиной» земли от степняков.

Выбор для символического показа противостояния именно лосей и грифов точно отвечал географическому положению жаботинских курганов: они находились на пограничной линии крепостей, отделявших славянский земледельческий мир от южного, скифского. Кроме того, они оказались па самом южном краю той ландшафтной зоны, в которой водились лоси. Далее шла степь с её безлесными просторами и гнездовьями орлов и грифов. Символика была основана на реальной возможности: именно здесь, в районе Жаботина, Матронина, Пастырского, и могли степные птицы настигнуть забредшее сюда лосиное стадо.

Отождествлению в символической композиции скифов со степными птицами могла содействовать символика скифских паверпшй стягов.

Хищная птица с преувеличенно загнутым клювом широко представлена в ранних навершиях из кубанских скифских курганов VII – VI вв. до н. э. Под этими птичьими знаменами совершались первые наезды скифов по возвращении их из далеких восточных странствий.

Позднее, когда скифы уже заняли все степи и создали «страну священных гробниц» близ днепровских порогов («область Герр»), ситуация была такова: от устья Пантикапы-Ворсклы вверх по Днепру на 10 – 11 дней плавания жили праславянские племена пахарей, воспринявшие многое из скифской культуры и достигшие к этому времени довольно высокого уровня развития. От устьев Сулы и Ворсклы до излучины Днепра, близ современного Днепропетровска, была своего рода нейтральная степная полоса в 3 – 4 дня конного пути.

В районе же Днепропетровска, где Днепр поворачивает к порогам, была самая северная точка земли царских скифов. Здесь, как бы у ворот области царских гробниц, должна была находиться какая-то стража, охранявшая вход в эту область от разных северных племен, которые, спускаясь по Днепру, могли интересоваться богатыми царскими курганами Припорожья. Недаром в фольклоре отложилось столько воспоминаний о подземном золоте в степных и приморских местах.

И действительно, у самой излучины Днепра выше порогов, несколько в отрыве от основной территории священных гробниц, как бы прикрывая её с севера, известны курганы скифских военачальников с большим количеством наверший знамен (Красный Кут, Александропольский курган). Многие знамена (или бунчуки) были увенчаны головами хищных птиц с нарочито изогнутым клювом, фигурами крылатых грифонов, гиппокампов, терзающих ягнят. Всё это вполне соотносится с той стаей степных птиц, которая нападает на лосей в гравированных пластинах жаботинского кургана.

Самым замечательным скифским памятником этого пограничного района является знаменитое бронзовое «навершие» с Лысой горы близ Днепропетровска. Оно представляет собой нечто вроде двух перекрещенных луков, поставленных отрогами вверх; над перекрестием помещена фигура бородатого мужчины, а на отрогах лука сидят крючконосые птицы с расправленными для полета крыльями. По всем четырем отрогам бегут волки. Вся композиция является олицетворением степи. Бородатого мужчину считают скифским Зевсом-Папаем , но может быть предложено и другое толкование: волки и ястребы в греческой мифологии связаны с Аполлоном, стрелком из лука. Быть может, и здесь представлен не Папай, а Гойтосир-Аполлон?

Лысогорский священный предмет нельзя считать навершием обычного бунчука или стяга, так как у него непомерно широка втулка, но он явно был предназначен для того, чтобы увенчивать какой-то вертикальный столбик, подставку. Место находки – Лысая гора – наводит на мысль о святилище. Упрощенный вид этого лукообразного предмета дает нам одно из наверший Александропольского кургана: там, на отрогах «лука» и средней планке (стрела?) сидят три хищные птицы.

Итак, на северном рубеже земли кочевых царских скифов имелось какое-то священное место с символом степных просторов и курганы военачальников со штандартами, украшенными во многих случаях изображениями хищных птиц. А севернее, по ту сторону пустой полосы и линии пограничных крепостей, мы видим навершия в виде лося, лежащего на птичьей лапе , и большое количество изображений лося на разных предметах дружинного быта.

Жаботинские роговые пластины представляют особый историко-культурный интерес как символическое выражение первых скифских наездов на пограничные праславянские земли: хищные степные птицы – скифы VII – VI вв. до н. э., а успешно обороняющееся семейство лосей – символическое изображение славян. К сожалению, такое обобщение, достигающее мифологического уровня, не удержалось в фольклорной памяти, хотя образы лося или двух лосих» (иногда заменяемые оленями) хорошо сохранились, как мы видели выше, в восточнославянском искусстве (писанкиг вышивки) вплоть до конца XIX в. (см. рис. 140).

Проследив историю мифа о божественном кузнеце от эпохи веры в Сварога Небесного до украинских легенд о Кузьмодемьяне, обратимся ко второму сюжету, записанному не этнографами XIX – XX вв., а «отцом истории» Геродотом в V в. до н. э., побывавшим на южной окраине Скифии. Сомневаясь и проверяя, он всё же внес в свои записи рассказ о неврах-оборотнях, которые раз в году превращаются в волков. Это, очевидно, информация о ежегодных «волчьих праздниках», на которых участники могли. рядиться в волчьи шкуры. Это древнейшая запись о славянских «волкодлаках» или вурдалаках, так как геродотовские невры, без сомнения, славяне.

Ещё больший интерес представляют сведения Геродота о разных «скифских» генеалогических легендах, записанных им как у туземцев, так и у припонтийских эллинов (Геродот. История, IV-5-11).

Обращаясь к этим общеизвестным легендам, я должен заранее предупредить, что все мои предшественники расценивали их как скифские, собственно скифские (кочевнические), ирано-скифские. Мысль о каком бы то ни было отношении к славянской истории и мифологии или просто о выходе за пределы узкоскифского круга никогда не возникала, и появление подобной мысли не предполагалось. Вот это-то обстоятельство и заставило меня обратиться к детальному и придирчивому пересмотру многих точек зрения на Геродота, заново определить маршрут его путешествия, географическое размещение описываемых им племен и высказать свое отношение к фольклорным записям историка - . Признание всех рассказов и легенд о происхождении скифов только исключительно скифо-кочевнически-ми представляется мне априорным и бездоказательным. Собственно говоря, доказательства не приводились потому, что эта точка зрения не представлялась спорной; она преподносилась как аксиома. Самым опасным мне представляется отношение к разным легендам как к «вариантам» единого предания о происхождении всех скифов и их царей.

20.07.2014

По рассказам скифов, народ их - моложе всех. А произошёл он таким образом:

Первым жителем необитаемой тогда еще страны был человек по имени Таргитай. Родителями Таргитая, по утверждениям скифов, были Зевс и дочь реки Борисфена. У него было трое сыновей: Липоксай, Арпоксай и самый младший - Колаксай. В их царствование на Скифскую землю с неба упали золотые предметы: плуг, ярмо, секира и чаша. Первым увидел эти предметы старший сын, и, едва он подошёл, чтобы поднять их, золото запылало. Испугавшись, он отступил. Тогда приблизился средний сын, и опять золото объяло пламя. Так, жар пылающего золота отогнал обоих братьев. Когда подошёл их младший брат, пламя погасло и он отнес золото к себе в дом, а старшие братья поэтому согласились отдать царство младшему.

От Липоксая произошло скифское племя, называемое авхатами, от среднего брата - племя катиаров и траспиев, а от младшего из братьев - царя - племя паралатов. Все племена вместе называются сколотами, то есть царскими. Эллины же зовут их скифами .

Формирование скифской культуры археологи относят к VII веку до н. э.

Среди художественных изделий, обнаруженных в погребениях скифов, наиболее интересны предметы, декорированные в зверином стиле: обкладки колчанов и ножен, рукоятки мечей, детали уздечного набора, бляшки, ручки зеркал, пряжки, браслеты, гривны и так далее. Наряду с изображениями фигур животных (оленя, лося, козла, хищных птиц, фантастических животных и прочих) на них встречаются сцены борьбы зверей (чаще всего орла или другого хищника, терзающего травоядное животное). Изображения выполнялись в невысоком рельефе при помощи ковки, чеканки, литья, тиснения и резьбы, чаще всего из золота, серебра, железа и бронзы. Восходящие к образам тотемных предков, в скифское время животные представляли различных духов и играли роль магических амулетов; кроме того, они, возможно, символизировали силу, ловкость и храбрость воина.

• Олень (например, в комплектах Степной ветер, Олень пектораль, Степной олень и других.) — н аиболее распространенный и изученный образ в Скифии. Он являлся тотемом этого народа.
• Токсакис – царь второго племени, владел землями от Днепра на запад Крыма до земель тавров. Токсакис в переводе с иранского — «быстрый олень».
• Пантера – символ силы и мощи. Это символ скифов, как народа воинов. В мирное время пантера изображалась лежа, спящей. В тоже время, когда шла война, пантера изображалась оскалившейся на вытянутых лапах. Скифы узнавали силуэт спящей пантеры в рисунке кратеров полной луны.
• Барс — многозначный и содержательный символ. В мифологических представлениях скифов он был защитником справедливости. Он, как высший судья, взирал на происходящее с божественной высоты.
• Змея , как символ, представлена почти во всех мифологиях, и связывается с плодородием, землёй, женской энергией, водой, дождём, с одной стороны, и домашним очагом, огнём (особенно небесным), а также мужским оплодотворяющим началом - с другой.
  Жившие в наших степях скифы боготворили змей, веря в свое происхождение от верховного бога Папая и «змееногой» богини Апи. Эта «полуженщина-полузмея» — мать Скифа, родоначальника скифского племени, часто изображалась на щитах, колчанах и доспехах воинственных кочевников.
  У славян змеи связаны с Перуном. Значений и назначений у змей было несколько. Змейки – украшали древние сосуды с водой. Змеи из Перуновой свиты символизировали тучи небесные, грозовые, мощный разгул стихии. Змеи эти многоглавые. Одну голову отсечёшь – другая вырастает и пускает языки огненные (молнии). Змей-Горыныч – сын горы – небесной (тучи). Змеи эти похищают красавиц, луну, звёзды и даже солнце. Змей может быстро превращаться в юношу или девушку. Это связано с омолаживанием природы после дождя, после каждой зимы.
  Змеи – хранители сокровищ несметных, трав целебных, живой и мёртвой воды. Отсюда – змеи-врачи и символы врачевания.
• Сокол. Самоназванием скифов-скитальцев было «соколоты» — по их тотему соколу. Сокол связан в представлении всех народов с культом Солнца-Коло (даже у древних египтян солнечное божество Гор-Хор изображался в виде сокола). Само слово означает «сопутствующий Солнцу-Коло». Поэтому в скифском изобразительном искусстве «звериного стиля» проходным сюжетом является сокол, терзающий змею. Смысл этого сюжета — в смене эпох, когда киммерийская (змеиная) эпоха в Степи сменилась соколотской (соколиной). То есть, так в образном виде отмечается факт исторической победы скифов-соколотов над киммерийской традицией, факт замены степной киммерийской культуры Дэва на скифскую Ахура.
• Грифон – фантастическое, мифическое существо, символизирующее у скифов господство над двумя сферами бытия: землей (лев) и воздухом (орел). Образ грифона объединял символику орла (быстрота) и льва (сила, отвага). Сочетание двух главнейших животных указывает на общий благоприятный характер существа – грифон олицетворяет Солнце, силу, бдительность, возмездие. Мифические грифоны в древней Скифии помогали хранить накопленные скифами сокровища.
• Симаргл (Семаргл) — предположительно покровитель семян и корней, хранитель растительности. Фигурирует также как бог огня. Он изображает фантастическое существо с головой собаки, парой лап, птичьими крыльями и обвитым лозой чешуйчатым туловищем, которое заканчивается змеиным хвостом.
• Скопа. Скифы переносили свойства зверей на носителя украшений. Поэтому так часто встречаются изображения сильных, быстрых животных и птиц. Скопа – пернатый хищник, который входит в отряд соколообразных. Это большая птица с черно-белым окрасом крыльев.
• Лунь - хищные птицы легкого сложения, с длинными крыльями и длинным хвостом. Они обычно парят низко над землей, держа V-образно крылья и выполняя поразительные по ловкости пируэты. Луговой лунь живет охотой на бегающую, сидящую или ползающую, но никак не на летающую дичь.
• Журавль. На востоке журавль символизирует бдительность, долголетие, мудрость, преданность, честь. Изображение журавля, летящего к Солнцу, – символ общественных устремлений, его белоснежное тело – символ чистоты, красная голова – огонь жизни. На Руси журавли наравне с аистами и соловьями считаются «божьими птицами», их символика связана с Солнцем. Во всем мире журавль является символом общения с богами.
• Слон. Около 512 года до н. э. Дарий (персидский царь) решил совершить поход против причерноморских скифов, в котором потерпел громкое поражение, описанное Геродотом. Как известно, армия персов не обходилась без боевых слонов, наводящих страх на противников.
  В настоящее время стали метафорическими огромная масса и неповоротливость слона. Однако слон, прежде всего, – символ силы: как нежной, любящей, так и яростной, разрушительной. Слон также — символ власти, проницательности, процветания и счастья. Он олицетворяет элемент Земли, память, мудрость, долголетие, верность, терпение, сострадание.
• Ящерица — это юркое, быстрое животное – символ проворности, неуловимости, а также возрождения. Последнее связано со способностью ящерицы оставлять поймавшему свой хвост, который затем вновь отрастает. Ящерицы, поскольку они прячутся в тень во время дневной жары, считаются хранителями теней, а также хранителями сна и сновидений. Ящерица, кроме того, может символизировать подсознание и тени нашего внутреннего мира. Ящерица считалась добрым знаком в Египте и в античном мире, где иногда ее связывали с мудростью. Она стала атрибутом аллегорических изображений Логики.
• Крылатый конь - это Солнце или космический конь. Он представляет чистый интеллект, невинность, жизнь и свет; им правят герои. Скифы почитали своего солнечного бога (Гойтосир) в образе колесницы и коня. Индоиранцы ассоциировали движение солнца по небосводу с бегом коней или колесницы.

Религиозная система скифов – сложное образование, возникшее на основе племенных верований. Геродот упоминает восемь божеств, которым поклонялись скифы. Это Папай, Апи, Таргитай, Табити, Гойтосир, или Ойтосир, Аргимпаса, или Артимпаса, Тагимасад (ему, согласно Геродоту, поклоняются только царские скифы) и божество, имени которого отец истории не упоминает, но сравнивает его с греческим Аресом. Со скифскими божествами связаны и некоторые названия наших изделий:

1. Апи (Апия) – супруга Папая, богиня земли и воды, прародительница скифов. Почиталась как Всероженица и Обережница. Изображали на защитном снаряжении.
2. Цветок Медуза Горгона – именно с Горгоной отождествляют богиню Апи.
3. Аргимпаса (Артимпаса) – богиня плодородия и изобилия, как человеческого, так и животного. Греками ассоциировалась с Афродитой. Известны её изображения в виде царицы зверей. Жрецы культа Артимпасы (анареи и энереи) занимались изречением пророчеств и поиском злоумышленников.

Также в коллекции «Древняя Скифия» присутствуют следующие символы и названия:

• Древо жизни - в библейской книге Бытие - особое дерево, посаженное Богом посреди Эдемского сада. Приносит плоды 12 раз в год, которые дарят вечную жизнь и имеет листья для исцеления народов.
• Лоза ( также украшения Скифская лоза) — символ плодородия и жизни. Древа Жизни, а в некоторых традициях — Древа Познания. Иногда посвящается умирающим богам. Лоза с гроздьями винограда символизирует плодородие и страсть, дикая лоза — лживость и вероломство.
• Колесо – символ солнечной энергии. Солнце – центр, спицы колеса – лучи. Колесо – атрибут всех солнечных богов и земных правителей. Оно символизирует также жизненный цикл, перерождение и обновление, благородство, изменчивость и изменения в материальном мире (окружность – предел материального мира, а центр – «неподвижный двигатель», космический источник света и силы).

Вращающееся колесо связано с циклами проявлений (рождения, смерти и возрождения) и судьбой человека. На обыденном уровне колесо Госпожи Удачи (колесо фортуны) – символ взлетов, падений и непредсказуемости судьбы.

• Солнце – один из двенадцати символов власти, основной символ созидательной энергии. В качестве источника тепла Солнце представляет собой жизненную силу, страсть, храбрость и вечную молодость. Как источник света оно символизирует знания, интеллект. В большинстве традиций Солнце – символ мужского начала. Солнце также – это жизнь, живучесть, воплощенный характер личности, сердце и его устремления. Солнце и Луна – это золото и серебро, король и королева, душа и тело и т. п.
• Лабиринт — символизирует мир, Вселенную, непостижимость, движение, сложную проблему, заколдованное место. Это символ таинственности, загадочности, имеющий множество различных толкований, часто противоречивых, иногда пугающих. Изображения лабиринта на домах считаются амулетом для защиты от враждебных сил и злых духов. Захоронения, погребальные пещеры и могильные курганы в форме лабиринта защищают мертвых и не позволяют им возвращаться обратно.
• Бляха ( также комплект Блинчики) — использовавшиеся для украшения конской сбруи, колчанов, панцирей, а также в качестве женских украшений.
• Свастика ( также изделия Трипольские змеи) (символ «卐» или «卍») - крест с загнутыми концами («вращающийся»), направленными либо по часовой стрелке, либо против неё. Слово «свастика» - составное из двух санскритских корней: «су» — добро, благо и «асти» — жизнь, существование, то есть «благосостояние» или «благополучие». Есть и иное название свастики - «гамма́дион», так как греки видели в свастике комбинацию четырех букв «гамма» (Γ).

Свастика - один из самых древних и широко распространённых графических символов. Свастика использовалась многими народами мира - она присутствовала на оружии, предметах повседневного быта, одежде, знамёнах и гербах, использовалась при оформлении церквей и домов.

У свастики, как символа, много значений, и у большинства народов они были положительны. Так, у большинства древних народов она была символом движения жизни, Солнца, света, благополучия, счастья и созидания. Это один из древних и архаичных солярных знаков - указатель видимого движения Солнца вокруг Земли и деления года на четыре части - четыре сезона. Знак фиксирует два солнцестояния: летнее и зимнее - и годовое движение Солнца. Тем не менее свастика рассматривается не только как солярный символ, но и как символ плодородия земли. Имеет идею четырёх сторон света, центрированный вокруг оси. Свастика предполагает и идею движения в двух направлениях: по часовой и против часовой стрелки. Подобно «Инь» и «Ян», дуальный знак: вращаясь по часовой символизирует мужскую энергию, против часовой - женскую. В древнеиндийских писаниях различают мужскую и женскую свастики, что изображает двух женских, а также двух мужских божеств.

Свастика бывает «правильная» и обратная. Соответственно, свастика противоположного направления символизирует тьму, разрушение, «ночное Солнце» у древних русичей. В древности одновременно применялись обе свастики. Это имеет глубокий смысл: день сменяет ночь, свет сменяет тьму, новое рождение сменяет смерть - и это естественный порядок вещей во Вселенной. Поэтому в древности не было «плохих» и «хороших» свастик - они воспринимались в единстве.

• Спираль (также украшения Юла, Клубок, Вихрь) – весьма сложный и многозначный символ. Но прежде всего – это символ великой созидательной (жизненной) силы. Спираль является символом времени, циклических ритмов, смены сезонов года, рождения и смерти, фаз «старения» и «роста» Луны, а также самого Солнца. Спиральные формы встречаются в природе очень часто, начиная от спиральных галактик и до водоворотов и смерчей, от раковин моллюсков до рисунков на человеческих пальцах, и даже молекула ДНК имеет форму двойной спирали.
• Секира (топор) – символ власти, грома, плодородия, дождя, приносимого небесными богами, и штормовых ветров, исправления ошибок, принесения жертвы, поддержки, помощи. Это также распространенный символ полновластия, связанный с древними богами Солнца. Двойной топор (двусторонняя секира) обозначает священный союз бога Неба и богини Земли, грома и молнии. Иногда лезвия двусторонней секиры, напоминающие полумесяцы, символизируют Луну или единство противоположностей. Это также символ верховной власти и силы.
• Молот Тора. Тор - в германо-скандинавской мифологии один из асов, бог грома и бури, защищающий богов и людей от великанов и чудовищ. Молот входил в волшебное снаряжение Тора. Название боевого молота Тора, Мьёлльнир, могло некогда означать слово «молния». Железный молот Мьёлльнир, выкованный для бога братьями-карликами - цвергами, символ созидательных и разрушительных сил, источник плодородия и удачи, имел массивный боёк, короткую ручку и всегда попадал в цель, при этом возвращался к владельцу, как бумеранг. Молот служил богам и людям защитой от великанов и обладал многими волшебными свойствами: влиял на плодородие и смерть, мог возвращать к жизни животных, благословлял браки. Все мифы с участием Тора свидетельствуют о неограниченных разрушительных возможностях его молота; подобно славянскому Перуну, Тор был сокрушителем зла, которое в скандинавской мифологии олицетворяли великаны-ётуны. Они стремились похитить молот либо добиться того, чтобы Тор прибыл в их страну без него и без пояса силы. Молот Тора — это символ созидательной энергии мужского начала, а также — воплощение силы, противостоящей всему тому, что угрожает естественному порядку вещей.
• Цветок арацея - растение Южной Азии, Африки, берегов Средиземного моря. Нашивки с изображением этого цветка были найдены при раскопках Мелитопольского кургана (захоронение 4 в. до н.э.).
• Сцена братания. Нашивная бляшка с изображением двух скифов — одна из многих, обнаруженных при раскопках знаменитого кургана Солоха. Более 130 бляшек разного размера было обнаружено лежащими вдоль ног скифского «царя». На каждой из них по четыре дырочки для пришивания на полосу («лампас») вдоль шаровар. Дружбу скифы скрепляли обрядом побратимства. В чашу с вином друзья примешивали капли своей крови, потом каждый погружал в чашу меч, стрелы, секиру, копье. Затем, вступившие в союз, обращались с молитвой к богам и произносили клятву, после чего, вместе со знатнейшими свидетелями выпивали содержимое чаши. Древнегреческий писатель Лукиан приводит объяснение скифов: «В союзы дозволяется вступать самое большое трем лицам, потому что, кто имеет много друзей, то кажется нам похожим на публичных блудниц, и мы думаем, что дружба такого человека, разделенная между многими уже не может быть прочной».
• Скифский лучник – оригинал с нашивок, найденных при раскопках курагана Куль-Оба вблизи Керчи. Сам курган скифского вождя 4 в. до н. э., открытый в 1830 близ г. Керчь.
• Лилия — символизирует чистоту, покой, воскресение и царственность. Посвящена всем Богиням Девственницам, Матери, Единому. Кроме того, лилия олицетворяла плодовитость Богини Земли, а впоследствии богов Неба. У египтян лилия — символ плодородия, однако в этом качестве более часто встречается лотос. В греко-римской мифологии (которую перенимали скифы) лилия означает чистоту. Лилия выросла из молока Геры и является эмблемой Геры (Юноны) и Дианы как знак девственности. В минойской культуре лилия — главный атрибут богини Бритомартис. В шумеро-семитской традиции лилия означает плодородие и плодовитость.

Фото по теме:

Зооморфные образы традиционны для Средней Азии. Тотемные племена поклонялись как животным, так и птицам. Птичьи образы можно увидеть на глиняных плитах и зорастристских культов.

Самыми «ранними птицами», найденными на территории Туркменистана были журавли, либо дрофы, а также утки и лебеди. Они датируются 4-3 тыс. до н.э. Найдены в Алтын-Депе, Намазга-депе и пр. Учёные считают, что птицы несли энергию привлечения: дождя, урожая. Также изображения пернатых указывали на принадлежность к высоким слоям общества. Так, уже в эпоху бронзы появляются печати с крылатыми символами. Их относят к бактрийско-маргианскому комплексу. В.Сарианиди в своих трудах сравнивал памятники неолита и бронзы, проводил параллель между находками. Очень важны птичьи символы из Гонур-депе, потому что здесь практически впервые появляются хищные птицы. Потеснив уток и лебедей, ястребы и орлы стали основной символикой этого периода. Однако, в это же время, и в том же Гонуре, появляется петух. Наряду с ним в Туркменистан «прилетают» грифоны. Сарианиди отмечает эти моменты, как влияние сакских племён. Сакская же культура хранила отпечаток пазырыкской (Алтай). Грифоны и орлы у них изображались на конской упряжи и на головных уборах высокопоставленных мужей и женщин. На колеснице вождя восседали войлочные лебеди. Геродот (V в. до н.э.) пишет, что изображения грифов у скифов «стерегут золото», то есть, птицы-хищники считались оберегами богатства.

На амулетах-печатях II тыс. до н.э. из Мерва видим скорпиона и двух орлов. Герб Арсакидов: орёл держит в клюве змею. У Сельджуков – двуглавые орлы. На щите из Нисы – десять орлов. Многие птицы изображены в борьбе со змеями (злом).

Туранские этносы (Прикаспийская зона) выносили покойника в пустыню, и наблюдали, стащат ли его с носилок хищные птицы. Если это происходило, умершего человека считали блаженным. Такой же обычай был у парфян и массагетов. Здесь же можно провести параллель с сюжетами из скифских курганов: воин бьётся с двумя грифами. Скифы верили, что душа человека, брошенного в пустыне, воюет с хищниками, забирающими тело.

Только в раннем Средневековье птиц начали изображать на текстильных изделиях и коврах в Туркменистане. Как правило, это парные гуси, фазаны, павлины, утки или фениксы. На коврах появляются «птичьи гёли»: иногда пара птиц, а часто просто головки или лапки. Археологи утверждают, что такие гёли или розетки – это именно туркменский стиль. У гёлей появились названия: энси, куш, иоламах, мафрача.

Специалисты утверждают, что утка/гусь на туркменском ковре – символ достатка и плодородия. Ковры с образами уточек передавались от матери к дочери, часто такие вещи ткали к свадьбе.

Согласно исследованию туркменского филолога Махмуда Кашгарлы (XI в), основатели Туркмено-Сельджукской империи носили имена хищных птиц. Тогрул бега Туркмена – «уничтожает тысячу гусей, чтобы съесть одного». А брата его звали – Чагры бега Туркмена, что значит сокол («чакры», «чекир»). Тогда возникло и женское имя Лачын (сокол-шахин).

Ознакомившись с народным фольклором и научными трудами археологов и искусствоведов, мы можем сделать вывод, что все восточные культуры тесно связаны. Это были и торговые контакты, посредством Великого Шёлкового пути, и следы завоевателей. Тем не менее, культура Туркменистана не только впитала другие верования и сказания, относительно пернатых, но и изобрела своих неповторимых крылатых героев.

Иконография образа хищной птицы
в скифском зверином стиле VI-IV вв. до н.э.

// История и культура древних и средневековых обществ. Сб. статей, посв. 100-летию со дня рожд. М.И. Артамонова. / Проблемы археологии. Вып. 4. СПб: СПбГУ. 1998. С. 166-177.

Звериный стиль скифской эпохи представляет собой сложный культурный феномен и имеет, несмотря на известную общность содержательного плана, существенные различия в стилистическом аспекте, локальных приоритетах определённых зооморфных образов и в иконографических типах. Эти различия позволяют выделить варианты так называемого звериного стиля, которые, по существу, можно рассматривать как самостоятельные художественные явления в рамках единого стилистического направления, обусловленного общностью мировоззренческой основы и религиозных концепций. Локальные стилистические варианты отражают, по-видимому, некоторые этнокультурные особенности. Таким образом, совпадение в выборе зооморфных мотивов, иконографии образов и формально-стилистических приёмов является индикатором, позволяющим выявить определённые культурно-исторические общности, имеющие, несомненно, генетическое единство. Единство же только двух первых характеристик свидетельствует всего лишь о близости мировоззрения в широком понимании и не может служить основанием для выводов об этнокультурной принадлежности произведения искусства (Королькова 1994).

Хищная птица - один из основных мотивов скифо-сибирского звериного стиля. Образ хищной птицы играет большую роль в мировоззрении всех индоевропейских народов, что отражается в мифологических и религиозных представлениях, которые, в свою очередь, проявляются в изобразительной форме в виде отдельных персонажей и в сюжетных комбинациях. Позы, характерные для хищных птиц в природе, воспроизводятся в изобразительной трактовке и трансформируются в иконографические типы. Естественно, что варианты сводятся в основном к следующим: а) летящая птица с распростёртыми крыльями; б) птица, запечатленная в момент приземления или схватывания добычи; в) сидящая птица со сложенными крыльями; г) сидящая птица с повёрнутой назад головой. В рамках этих вариаций вырабатываются иконографические схемы, достаточно устойчивые во времени и в целом характеризующиеся консервативностью. Природные качества пернатых хищников обусловили их роль в мифологических и религиозных представлениях, имеющую символическое значение - роль терзателя жертвы. Поэтому хищные птицы зачастую предстают не в виде одиночного изображения, а как часть композиции со сценой терзания. Для звериного стиля кочевников характерна не только непосредственная демонстрация сцены терзания, но и лишь подразумевающийся сюжет, представленный отдельными персонажами, которые, размещаясь на декорируемом предмете в определённом порядке, как бы мыслятся объединёнными в сцене терзания и только в таком общем контексте выявляют своё содержание. Например, ручки сосудов в виде объемной фигурки спокойно сидящей птицы в сочетании с зооморфными накладками на тулове сосуда, бесспорно, демонстрируют терзание. То же можно сказать о скульптурных навершиях головных уборов, сочетающихся с зооморфными изображениями на плоскости. Семантика и символика сцен терзания обусловили универсальность некоторых изобразительных сцен, бытующих на протяжении чрезвычайно длительного времени в искусстве кочевников не только различных культур, но и различных эпох. В этом смысле кочевые народы Евразии начала нашей эры и вплоть до средневековья являются наследниками номадов скифской эпохи. Очевидно, закреплённые традицией и отвечающие идеологическим запросам иконографические схемы передавались из поколения в поколение и, выполненные в разных стилях, оказались более консервативными, чем формально-

стилистические приёмы. Вопрос о происхождении тех или иных иконографических типов и схем в свете этого наблюдения оказывается особенно запутанным, но вместе с тем и интересным.

В скифском искусстве хорошо известна сцена терзания птицей рыбы, встречающаяся на предметах разного назначения и в разных технике, материале и стиле. На Северном Кавказе этот мотив представлен несколькими памятниками (рис. : 5-9 ): бронзовые уздечные бляхи из кургана у хут. Шунтук (Ильинская, Тереножкин 1983: , рис. 2), кургана «Золотая горка» (Лунин 1939: 216, рис. 6), близ г. Майкопа и из Лугового могильника (Мунчаев 1963: 151, рис. 7: 1); золотая пластина-накладка из Берлинского музея, происхождение которой связывается с районом г. Майкопа (From the Lands of Scythians 1975: 157, №5), бронзовая бляха из Музея университета в Филадельфии (From the Lands of Scythians 1975: 158, №10). Довольно многочисленны находки предметов, украшенных изображениями того же мотива в Приднепровье (рис. : 1-4, 14 ): золотые обкладки деревянных сосудов из 1-й Завадской Могилы (Мозолевский 1980: 105, рис. 43, 44); золотые бляшки из кургана между сёлами Петраковкой и Ромейковым (Петренко 1967: табл. 19: 24) и из кургана 2 урочища Галущино (Петренко 1967: табл. 19: 30); золотая обивка сосуда из с. Омельник в лесостепи (Рябова 1984: 38, рис. 3: 9). Известно изображение этого мотива на золотой пластине, украшавшей верхнюю часть серебряного ритона из кургана 9 в ст. Елизаветовской на Нижнем Дону (Артамонов 1966: табл. ); золотые бляшки из Куль-Обы в Крыму (Артамонов 1966: табл. ). В числе находок со сценой нападения орла на рыбу есть и довольно редкие вещи: речь идёт о найденном в районе Днестро-Дунайского междуречья в кургане у г. Арциз золотом «конусе» с гравированным изображением этого мотива (Островерхов, Охотников 1989: с. 56, рис. 3: 5).

Наконец существует целый ряд изображений, в которых рыба как таковая отсутствует, но композиция с хищной птицей, переданной в позе, чрезвычайно напоминающей птицу, терзающую рыбу, имеет некоторые неясные детали как раз там, где в более очевидных случаях расположена рыба. Вещи этой категории происходят из разных регионов и выполнены в различном стиле, но несомненна их вторичность по отношению к более гармоничным образцам, где сцена читается полностью. Б.Н. Граков предполагал, что стилизованное изображение хищной птицы на уздечной бляхе из кургана №1 группы «Частых курганов» у г. Воронежа (рис. : 9 ) является искажённой репликой недопонятого мотива - клюющей рыбу птицы (Граков 1965: 215-216). Собственно рыба отсутствует в этой композиции, но неестественность положения лапы и соотношение её с положением корпуса действительно напоминает орла, клюющего рыбу. Другая аналогия, указанная П.О. Карышковским, фиксируется на фигурной пластине на оконечности бронзового псалия (рис. : 7 ) из кургана №3 группы Семибратних курганов (Карышковский 1982: 91): изображения рыбы на ней нет, но неясность деталей между клювом и лапой птицы позволяет предположить, что в основе лежит та же композиция. Ещё два примера такой же искажённой иконографии на бронзовых бляхах известны для памятников Нижнего Поволжья (рис. : 15 ) - в кургане №5 могильника Кривая Лука VIII (при отсутствии рыбы лапа орла чрезмерно гипертрофирована и занимает почти такое же пространство, как жертва на других изделиях, где рыба была в когтях), а также в Старице (Смирнов 1976: 81, рис. 3: 1 ) и Хошеутове (Dvornitjenko 1990: 27), где найдены совершенно аналогичные бронзовые бляхи (рис. : 10, 11 ).

Находки предметов с изображением птицы, терзающей рыбу, не так уж многочисленны в скифских памятниках, но распространены на достаточно широкой территории от Северного Кавказа до Приднепровья и Крыма. Вопрос о происхождении иконографии этого мотива, несмотря на кажущуюся непосредственной ассоциацию с монетами из милетских колоний, на самом деле не так уж однозначен, поскольку лежащие

[ Рис. на с. 168, подпись на с. 169. ]

Рис. 1. 1, 2 - Приднепровье, 1-я Завадская могила, золото; 3 - Приднепровье, кург. между с. Петраковкой и Ромейковым, золото; 4 - Приднепровье, кург. у с. Омельник, золото; 5 - Музей университета в Филадельфии, бронза; 6 - Берлинский музей, район Майкопа (?), золото; 7 - Северный Кавказ, кург. у хут. Шунтук, бронза; 8 - Северный Кавказ, кург. «Золотая горка», бронза; 9 - Северный Кавказ, Луговой мог., погр. 66, бронза; 10 - Нижнее Поволжье, с. Старица, бронза; 11 - Нижнее Поволжье, с. Хошеутово, бронза; 12 - Подонье, ст. Елизаветовская, золото, фрагмент; 13 - Крым, кург. Куль-Оба, золото; 14 - Приднепровье, ур. Галущино, золото; 15 - Нижнее Поволжье, мог. Кривая Лука VIII, кург. 5, погр. 16, бронза; 16 - Крым, Золотой кург., бронза; Приднепровье, с. Журовка, кург. Г, бронза; 18 - Китай, нефрит.

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

на поверхности аналогии не отражают полностью спектра вариаций мотива в искусстве кочевников. Кроме того, нельзя не учитывать обстоятельства, на которое никто из исследователей не обратил внимания: мотив птицы, клюющей рыбу, представлен и в китайских древностях, где известен уже в конце II тыс. до н.э. (поздний период Шан) - например, нефритовая пластина с изображением момента нападения птицы на рыбу (рис. 2 [надо: ]: 18 ), происхождение которой связывается, предположительно, с байкальским регионом (Past Worlds ... 1995: 147). Тем не менее, по мнению большинства исследователей, иконография клюющей рыбу птицы сложилась на основе прототипов, представленных на античных монетах и клеймах Ольвии, Истрии и Синопы (Граков 1965; Карышковский 1982; Рябова 1984; Островерхов, Охотников 1989). По версии Б.Н. Гракова, происхождение этого мотива связано с двумя районами: территорией Днепровско-Бугского лимана, для которой прототипом в иконографии послужили монеты Ольвии, и Дона, где, так же как и для бляшек из Куль-Обы, прототипом явились синопские клейма IV в. до н.э. (Граков 1965: 216). В.О. Рябова полагает, что наиболее ранние из подобных изображений в скифском искусстве происходят из районов Кубани и Нижнего Дона и украшают как бронзовые литые изделия, так и золотые обкладки сосудов. В V в. до н.э. композиция с клюющей рыбу птицей встречается и в степных, и в лесостепных памятниках (Рябова 1984, с. 39). Б.Н. Граков и П.О. Карышковский, описывая изображения мотива хищной птицы, клюющей дельфина (или рыбу, но дельфин в античной нумизматике, несомненно, превалирует) на античных монетах и клеймах, выявляют особенности каждого из иконографических вариантов. В датировках самых ранних образцов античных монет с изображением птицы и дельфина (или рыбы) у разных исследователей нет единства мнений: П.О. Карышковский (Карышковский 1982: 83), А.С. Островерхов и С.Б. Охотников (Островерхов, Охотников 1989: 57) относят ольвийские литые «ассы» с подобными изображениями ко второй четверти V в. до н.э., ссылаясь на мнение А.Н. Зографа, считавшего, что этот тип заимствован с монет Олимпии 70-х годов V в. до н.э. (Зограф 1951: 123). А.С. Русяева и М.Б. Русяева полагают, что в третьей четверти V в. до н.э. впервые на «ассах» с Горгоной появился символ - орёл, парящий над дельфином или держащий его в когтях (Русяева, Русяева 1996: 182). Авторы приводят параллели ольвийской символики с описанным Павсанием ритуалом на олимпийских праздниках, который предусматривал на состязаниях коней сакральное действо в виде подъёма медной фигуры орла с распущенными крыльями над жертвенником и опускание при этом медного дельфина на землю (Павсаний, VI, 20, 10-12). П.О. Карышковский приводит синопские драхмы конца VI - начала V в. до н.э., на которых уже изображена сцена нападения орла на дельфина (Карышковский 1982: 153, табл. VII: 1). В любом случае бытование этого мотива фиксируется в нумизматике античного Причерноморья начиная с конца VI в. до н.э., и на протяжении V и IV вв. до н. э.

Для воспроизведения этой сцены на античных монетах не было выработано строго канонического изображения (Русяева, Русяева 1996: 182), хотя различные исследователи наблюдали определённые закономерности в иконографии Ольвии, Истрии и

Рис. 2. 1, 2 - Южное Приуралье, с. Новый Кумак, кург. 7, погр.1, бронза; 3-5 - Западный Казахстан, мог.Сынтас, кург. 1, погр.1, бронза; 6 - Прикубанье, мог. Семь Братьев, кург. 4, золото; 7 - Прикубанье, мог. Семь Братьев, кург. 3, бронза; 8 - Алтай, 1-й Туэктинский кург., дерево, налобная бляха (фрагмент); 9 - Подонье, мог. Частые курганы, кург. 1, бронза; 10 - Крым, с. Ильичёво, золото, пластина (фрагмент).

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

Синопы и прослеживали динамику ее изменений (Карышковский 1982: 80-84; Рябова 1984: 39, 40; Островерхов, Охотников 1989: 57, 58). Очевидно, первичным вариантом является сцена с морским орлом и дельфином, которая давно определена как сакральный символ, являющийся городским гербом (Карышковский 1982: 80). Различия вариантов изображения сводятся как к позам орла и дельфина, так и в целом к особенностям композиционной схемы. Для Синопы, по наблюдению П.О. Карышковского, в изображении характерен момент нападения, когда орёл ещё не успел сложить крылья. Рисунок отличается реалистичностью и только по прошествии нескольких десятилетий становится схематичнее, и вся композиция в дальнейшем подвергается большей стилизации и деградации стиля (Карышковский 1982: 82). Будучи эмблемой города, сцена терзания орлом дельфина попадает и на керамические клейма и бронзовые таблички гелиастов, причём используется для этой цели более ранний вариант, отличающийся относительной массивностью фигур.

В Истрии в изображении этого мотива предстаёт следующий этап охоты орла на дельфина: крылья уже сложены, и птица терзает клювом жертву. В отличие от Синопы и Истрии, где как городская эмблема сцена с орлом и дельфином попадает не только на монеты, но и на другие предметы (Карышковский 1982: 83), в Ольвии изображение орла и дельфина известно только на монетах и выполнено в канонах архаического искусства: парящая над дельфином птица с обращённой вперёд головой напоминает иконографию на расписных вазах (ср.: килик середины VI в. до н.э.: God and Man 1996: 81, II - 3; родосское блюдо конца VII в. до н.э.: Колпинский 1988: №131; церетанская гидрия ок. 530 г. до н.э.: Колпинский 1988: №144; келермесское зеркало VII в. до н.э.: Кисель 1993: 112, рис. 1).

Когда настоящая статья была уже сдана в печать, вышла работа А.Р. Канторовича (Канторович 1997), в которой небольшой пассаж посвящён анализу изображений птицы, клюющей рыбу, и вопросу генезиса этого мотива. Полностью разделяя мнение А.Р. Канторовича о конвергентном характере многих иконографических схем, тиражировавшихся в скифском зверином стиле, и об оперировании определёнными «изобразительными формулами» и «изобразительными блоками», в рамках которых варьировались зооморфные композиции, я усматриваю другие возможности трансформации некоторых мотивов звериного стиля и установления последовательности этих формальных изменений.

А.Р. Канторович отмечает большее разнообразие иконографических вариантов сцены терзания птицей рыбы в исполнении греческих мастеров и более раннее её появление на греческих монетах (не позднее начала V в. до н.э.). Вместе с тем автор указывает на некоторые особенности скифских изображений этой сцены, отличающие их от греческих аналогий: в скифских памятниках птица дана всегда со сложенными крыльями и с опущенной головой. Такой позы в это время на ольвийских монетах ещё не встречается (Канторович 1997: 107). А.Р. Канторович, принимая версию, выдвинутую А.И. Шкурко, рассматривает эту иконографическую схему как производную от традиционного скифского изображения летящей птицы с распростёртыми крыльями и головой в профиль. В результате трансформации одного крыла в фигуру рыбы мотив утрачивает первоначальный вид, превращаясь в сцену терзания. Соглашаясь с последовательностью и механизмом изменения мотива, А.Р. Канторович не разделяет мнения А.И. Шкурко о заимствовании греками этой сцены у скифов (Канторович 1997: 107). Анализируя вариации мотива, он склоняется к заключению, что «усвоенная из греческого репертуара сцена подверглась в скифском искусстве V в. до н.э. композиционному упрощению в соответствии с канонами трактовки птицы в скифском зверином стиле. Однако позднее, в IV в. до н.э., влияние греческой изобразительности в рамках данной сцены стало более сильным, что, безусловно, связано с распростра-

нением в это время в Северном Причерноморье большого числа ольвийских монет с орлом на дельфине» (Канторович 1997: 108, 109), К сожалению, А.Р. Канторович совсем не привлекает в качестве аналогий изобразительный материал из восточных регионов распространения звериного стиля.

Следует обратить внимание на то обстоятельство, что в иконографии скифо-сибирского звериного стиля летящая птица с распростёртыми крыльями изображается с клювом, направленным вниз, т.е. положение головы существенно отличается от греческого варианта. Другой отличительной чертой скифской иконографии оказывается замещение дельфина рыбой (в некоторых случаях рыба встречается и на античных изображениях). Естественно, что наблюдаемая жителями морского побережья в природе сцена охоты морского орла на дельфина должна была трансформироваться в более близкий для населения южнорусских степей, живущего по берегам рек, вариант поимки птицей рыбы. К тому же в чисто изобразительном плане достаточно стилизованная фигурка дельфина на монетах и клеймах могла ассоциироваться в скифском мире только с рыбой.

Вызывает интерес и сам мотив терзания жертвы птицей в искусстве кочевников, поскольку он оказывается распространённым более широко, чем непосредственное воспроизведение сцены нападения орла на рыбу и его иконографические типы. Это обеспечивается за счёт многочисленных вариаций декорировки прежде всего сакральных предметов, например, деревянных сосудов зооморфными элементами, включающими и птицу, и рыбу. При этом изображения и тех, и других внешне выглядят как одиночные изображения и могут быть сопряжены в контексте единого значения лишь при условии трактовки зооморфных украшений как системы декора, подразумевающей существование известного сюжета и единого действия. Очевидно, можно усматривать в довольно многочисленных находках золотых пластин-оковок с изображениями рыбы, украшавших деревянные чаши из скифских погребальных памятников, элемент декора, аналогичного по содержанию сценам терзания рыбы хищной птицей, известных также на оковках сосудов (1-я Завадская Могила: Мозолевский 1980: 105, рис. 44: 4, 7, 8). Как справедливо считают специалисты, смысловая значимость изображений сцен терзания связана с идеей жертвы и миром смерти (Кузнецова 1993: 76). Упоминание в Авесте (Яшт 14, Бахрам Яшт, VII, 19) в качестве одной из инкарнаций Вртрагны хищной птицы Варагна, хватающей жертву когтями и клюющей её, в аспекте символики рассматриваемых иконографических схем, представляется особенно интересным (Бертельс 1924: 7; Авеста 1990: 98). В связи с этим любопытно отметить, что в тайнике 1-го Филипповского кургана в Оренбуржье обнаружены обкладки деревянных сосудов в виде рыб, а также ручка сосуда, сделанная в виде сидящей хищной птицы со сложенными крыльями (Пшеничнюк 1989: рис. 4, 7). Последняя аналогия заставляет обратить внимание и на памятники звериного стиля скифского времени, лежащие за пределами Европейской Скифии.

Изображения рыб на пластинах-оковках деревянных полусферических чаш из степных комплексов V в. до н.э. (Архангельская Слобода, Великая Тарасовка, Солоха, Цимбалка, Великая Богачка), очевидно, должны рассматриваться в том же контексте, учитывая наличие образов птицы (в виде птичьих голов) на ручках сосудов (Рябова 1984: 38, рис. 3: 1-5; Michel 1995: 239-241). Сочетание тех же самых зооморфных мотивов наблюдается на предметах разного назначения (оружии, сосудах и т.д.) в различных культурах кочевников скифо-сакского мира, а также фиксируется и в более позднее время, например, у сарматов (Завитухина : 121, №64; Дворниченко, Фёдоров-Давыдов 1993: 147; Dvornitchenko, Fedorov-Davydov 1994: 66, 71). Интересно отметить, что на крышке одной из чаш из сарматского погребения I в. н.э. из Косики скульптурная фигурка сидящей птицы сочетается с графическими изображени-

ями рыб на плоскости. Ещё один аспект содержания, выраженного в сюжете с терзанием, оказывается особенно важным: хищная птица в зверином стиле как терзающее существо встречается не только в сочетании с рыбой, но и с другими жертвами, в роли которых выступают заяц, олень, козёл, водоплавающая птица, иногда трудноопределимое или вовсе неопределимое животное. Вариации на эту тему значительно расширяют круг аналогий, распространённых по всей территории Евразии на протяжении очень длительного времени, включая не только скифскую и сарматскую эпохи, но и более поздние исторические времена, вплоть до средневековья, сохранившего и собственно мотив «птица и рыба» (ср.: Подонье хазарского времени: Михеев 1985). В связи с привлечением этих аналогий следует упомянуть деревянную чашу из кургана №11/2 группы «Частых курганов» в Подонье, где ручка-птица сочетается с фигурой оленя на пластине-оковке (Либеров 1976: 142, рис.1: 2, 4 ); золотую колчанную накладку из кургана V в. до н.э. у с. Ильичёво в Крыму, на которой птица клюет лежащего оленя, терзаемого хищником (Лесков 1981: рис. 19); золотую обкладку ножен сарматского кинжала II-III вв. н.э. из Горгиппии со сценой терзания зайца (Шедевры древнего искусства Кубани 1987: 61, кат. №250); обкладку горита из кургана Дорт-Оба в Крыму, на которой орёл держит в когтях какое-то животное, определённое М.И. Артамоновым как заяц (Артамонов 1966: ). Однако наличие длинного хвоста (Мартынов 1991: 33) делает это определение жертвы сомнительным. Обкладки ритона из Семибратних курганов демонстрируют сцену терзания хищной птицей зайца (Артамонов 1966: табл. ). Стилистически все указанные аналогии совершенно различны, что объясняется как хронологическими, так и культурными особенностями каждого из предметов искусства. В изображении на пластине из 4-го Семибратнего кургана можно проследить влияние как античного, так и восточного искусства. В литературе неоднократно отмечалось сходство предметов искусства Алтая и Кубани (Марсадолов 1987: 30) и возможность проведения параллелей между зооморфными изображениями из Семибратних и Пазырыкских курганов, что, очевидно, можно объяснить прямой или опосредованной связью с ахеменидским Ираном того и другого регионов (Марсадолов 1987: 34; Переводчикова 1987: 56). В качестве иконографических особенностей образов хищной птицы на Алтае и на Кубани Л.С. Марсадолов выделяет традицию изображения туловища «подовальной формы» с проработанными перьями крыльев и хвоста и острыми когтями (Марсадолов 1987: 34). В 1-м Туэктинском кургане (VI в. до н.э.) на деревянной налобной бляхе изображены два грифона, объединённые в центрическую круговую композицию, элементами которой являются фигуры хищной птицы со сложенными крыльями и мощными когтистыми лапами, держащими в данном случае центральный круг, выступающий как бы в роли жертвы (Руденко : табл. СI: 1). Проработка перьев, силуэт птицы, а также пропорции (подчёркнуто большая голова и клюв при сравнительно миниатюрном «сгорбленном» теле) типичны для художественной традиции Ирана. Причём образцы подобной иконографии известны в иранском искусстве ещё во II тыс. до н.э. (ср.: Bunker, Chatwin, Farkas 1970: 33, pl. 6). Заметим, что в некоторых скифских изделиях V в. до н.э. (например, ильичёвская пластина), несомненно, можно усматривать продолжение развития этой иконографической линии. Необходимо обратить внимание на ещё одну серию изображений мотива клюющей жертву птицы, относящуюся к скифской эпохе, но связанную с территорией приуральско-казахстанского региона. Речь идёт о бронзовых литых сбруйных бляхах из могильников Новый Кумак (курган 7, погр. 1) (Смирнов 1964: 369, рис. 77: 28, 29) и Сынтас (курган 1, погр. 1) (Кадырбаев, Курманкулов 1976: 140, рис. 2: 1-3 ). Почти идентичные бляхи демонстрируют довольно грубое и стилизованное изображение сцены терзания птицей жертвы, определить вид которой не представляется возможным из-за неясности изображения. Можно предположить, что это какое-то травоядное

животное, так как угадывается длинное ухо и глаз. Авторы публикации материалов из могильника Сынтас предпочитают видеть в жертве сайгу или козла (Кадырбаев, Курманкулов 1976: 153), подчёркивая, что её изображение намеренно уменьшено, а фигура орла гипертрофирована, согласно замыслу художника и, возможно, в соответствии с каноном. Однако наличие строгого канона в искусстве звериного стиля скифского времени - вопрос по крайней мере спорный. Зато можно с уверенностью говорить о существовании художественной традиции как механизма, закрепляющего, сохраняющего и передающего определённые изобразительные формулы и иконографические типы. Тиражирование образцов и подражание привлекательным по какой-то причине прототипам постепенно приводило к утрате ясности первоначальной композиции, сюжета и образов, искажениям иконографии и потере гармонии в стиле. Вся серия блях (рис. : 1-5 ) относится вероятнее всего к началу V в. до н.э. (Мошкова 1962: 222; Смирнов, Петренко 1963: 17) или концу VI - началу V в. до н.э. (Кадырбаев, Курманкулов 1976: с. 156). Характер изображения и композиции позволяет предположить, что перед нами не изначальный образец иконографического типа, а, напротив, вариант, уже успевший утратить ясность композиции и сюжета и отмеченный огрублением стиля. Прототипом, прямым или опосредованным, должен был послужить, по-видимому, какой-то иранский образец, существовавший не позднее VI в. до н.э., а сложившийся, возможно, ещё раньше. Интересно отметить, что эта линия развития иконографического типа находит своё выражение не только в восточных регионах бытования звериного стиля скифской эпохи, но и в некоторых памятниках Северного Причерноморья, прежде всего Прикубанья, что вполне соотносится с тенденцией, уже обозначенной выше. Так, бронзовая пластина на конце псалия из кург. 3 группы «Семь Братьев», несомненно, несёт те же черты: чрезмерно большая голова и утрированно мощный клюв птицы, как и гипертрофированная лапа с огромными когтями, являются признаками традиционной диспропорции; поза со сложенными крыльями с дробной условной трактовкой проработки оперения в сочетании со «сгорбленным» силуэтом, опущенным вниз хвостом и подчёркнутой восковицей у основания клюва.

Серия золотых накладок на сосуды V в. до н.э. из Приднепровья и, возможно, из района г. Майкопа (рис. : 1-4, 6 ) представляет другой иконографический тип, сформировавшийся, очевидно, под влиянием образцов античной нумизматики и характеризующийся относительно реалистической трактовкой изображения, выразившейся в более адекватной передаче пропорций и анатомических деталей, включая небольшую головку, склонённую шею и мышцу ноги. При этом оперение распущенного хвоста, в отличие от «иранского» типа, передается веероподобным образом. Птица изображена со сложенными крыльями; во всех случаях она клюет именно рыбу; прототипом иконографии могли послужить эмблемы с истрийских монет и клейм, для которых характерна фиксация именно этого момента терзания жертвы и закруглённый силуэт фигуры птицы. Обращает на себя внимание тот факт, что даже на пластинах из одного памятника (1-я Завадская Могила) встречаются разновидности этого типа изображения, дающие более компактный вариант изображения укороченных пропорций, в котором тело вместе с хвостом оказывается немного короче крыла, задний край которого чуть-чуть выступает, и более удлинённый образец, в котором хвост птицы либо совпадает с кончиком крыла по длине, либо даже длиннее. Подобные композиции тяготеют к так называемому «иранскому» типу и могут свидетельствовать о нескольких разных источниках для сложении скифского варианта этого изобразительного мотива. Очень близкий иконографический вариант представлен на бронзовых бляхах с Северного Кавказа (хут. Шунтук, кург. «Золотая горка», рис. : 7, 8 ), отличающийся от предыдущего лаконичностью решения скорее всего за счёт требования другой техники и материала: здесь отсутствует проработка деталей, оперение передаётся обобщён-

ными продольными линиями. На Северном Кавказе (Луговой могильник, погр. 66) была найдена ещё одна бронзовая уздечная бляха, являющаяся несомненной репликой рассмотренного иконографического типа, о чём свидетельствует не только огрубление изображения, но и искажение пропорций, выразившееся в укорочении туловища и веерообразного хвоста, а также в некотором изменении силуэта за счёт выпрямления абриса крыла (рис. : 9 ). В отличие от прототипа тело птицы вместе с хвостом оказалось намного короче крыла, конец которого значительно выдаётся назад. Пропорциональные соотношения головы и туловища изменились в сторону увеличения головы, что не характерно для античных прототипов. Вероятно, следующими в ряду можно поставить бронзовые бляхи из памятников Нижнего Поволжья (Старица, Хошеутово, рис. : 10, 11 ), в которых не только искажены пропорции и выпрямлена линия крыла, но и введены дополнительные изобразительные элементы в виде ещё одной птичьей головы, контур которой акцентирует линию плеча основной фигуры, выделенного чётким рельефом во всех рассмотренных выше случаях. Грубость изображения, неясность деталей, отсутствие композиционной чёткости и соразмерности элементов говорят о заимствовании образа и трансформации его варварскими мастерами в схему, возможно, под влиянием каких-то других изобразительных прототипов, ассоциирующихся с образом хищной птицы. Что касается изображений птицы с рыбой, в которых угадывается влияние античной художественной традиции, то и они вовсе не единообразны и, вероятно, базируются на разных прототипах. Разновидность такой схемы демонстрируют рельефные изображения на верхней части ритона из ст. Елизаветовской на Дону (рис. : 12 ), датированные М.И. Артамоновым V-IV вв. до н.э. (Артамонов 1966: ). Они отличаются резким изломом линии плеча, при котором шея птицы по отношению к крылу наклонена почти под прямым углом. Близкий вариант представлен на золотых нашивных бляшках из Куль-Обы и Галущина (кург. 2) (рис. : 13, 14 ). Такой угол наклона крыла напоминает о синопской традиции изображения сцены охоты орла на дельфина, для которой характерна передача момента нападения, когда крылья птицы ещё не сложены. Интересно отметить, что в скифских памятниках V в. до н.э. встречаются изображения парящей птицы с расправленными крыльями, жёсткий контур которых представляет собой линию, изломанную под прямым углом, и веерообразным хвостом (рис. : 16, 17 ; Золотой курган около Симферополя: Ильинская, Тереножкин 1983: , рис. 1; Журовка, кург. Г: Петренко 1967: 169, рис.31: 14; парящий орёл с золотой пластины-налобника, на которой имеется также изображение оленя с подогнутыми ногами, из Журовки, кург. 401: Артамонов 1966: 21, рис. ). Этот тип изображения хищной птицы чрезвычайно близок орлу, терзающему рыбу из Куль-Обы, Елизаветовской и Галущина. Характерны поджарое тело птицы и трактовка когтистой лапы, свободной в варианте с двумя расправленными крыльями и держащей рыбу в сцене терзания. Реплику такого типа изображения представляет бронзовая бляха из могильника Кривая Лука III в Нижнем Поволжье (рис. : 15 ), на которой рыба отсутствует, но на её месте расположена гипертрофированная лапа. Отсутствие второго крыла наводит на мысль, что образцом всё же послужила сцена терзания. Изображение отличается грубоватостью и искажением пропорций, причём наблюдается увеличение клюва птицы, типичное для восточных регионов распространения звериного стиля. Пожалуй, особняком в стилистическом отношении стоит изображение птицы, клюющей рыбу, из музея в Филадельфии. Бронзовая бляха, демонстрирующая известный мотив, не имеет установленного происхождения, но, вероятно, связана с Прикубаньем. Размеры рыбы, пропорции и тип птицы с маленькой головой и огромным клювом, декоративная трактовка поверхности тела, положение и форма лапы не имеют аналогий среди других примеров воспроизведения этого мотива. Форма головы птицы напоминает птичьи образы восточных регионов

скифо-сакского мира.

Подводя итог далеко не полного обзора предметов так называемого звериного стиля, демонстрирующих изображения лишь некоторых мотивов, связанных с образом хищной птицы и распространённых на широкой территории, следует отметить, что в разных регионах складываются свои иконографические типы. Характерный для мировоззрения кочевников Евразии мотив терзания жертвы хищной птицей в восточных регионах получает изобразительное выражение на основе прототипов иранского происхождения, приобретая характерный силуэт, пропорции и трактовку оперения. Причём в памятниках конца VI - начала V в. до н.э. можно наблюдать уже не архетип, а результат многократного тиражирования и деградации композиции. В числе терзаемых жертв рыба практически отсутствует, за исключением случая возможной реконструкции подобного сюжета на находках из Филипповского кургана в Оренбуржье. В Северном Причерноморье как изобразительный эквивалент сцены терзания жертвы хищной птицей широко распространён мотив нападения птицы на рыбу, и во многих случаях в нём прослеживаются черты иконографических особенностей античной нумизматики преимущественно V в. до н.э., однако практически во всех случаях, за исключением гравировки из Арциза, изобразительная трактовка мотива демонстрирует некое смешение художественных приёмов, обусловленное знакомством как с восточной традицией, так и с греческими образцами. Особенно ярко это проявилось в памятниках Прикубанья. Таким образом, можно достаточно уверенно говорить о различных источниках, питавших корни «скифского звериного стиля» и участвовавших в формировании художественных особенностей искусства кочевников - гетерогенного, как и их культура в целом.

Авеста. Избранные гимны / Пер. и комм. И.М. Стеблин-Каменского. Душанбе, 1990.

Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов в собрании Гос.Эрмитажа. Прага; Л., 1966.

Бертельс Е. Отрывки из Авесты // Восток. 1924. Кн. 4.

Граков Б.Н. Заметки по скифо-сарматской археологии // МИА. №130: Новое в советской археологии. М., 1965.

Дворниченко В.В., Фёдоров-Давыдов Г.А. Сарматское погребение скептуха I в. н.э. у с. Косика Астраханской области // ВДИ. 1993. №3.

Завитухина М.П. Древнее искусство на Енисее. Скифское время. Л., 1983.

Зограф А.Н. Античные монеты // МИА. №16. М.; Л., 1951.

Ильинская В.А., Тереножкин А.И. Скифия VII-IV вв. до н.э. Киев, 1983.

Кадырбаев М.К., Курманкулов Ж.К. Захоронения воинов савроматского времени на левобережье р. Илек // Прошлое Казахстана по археологическим источникам. Алма-Ата, 1976.

Канторович А.Р. К вопросу о скифо-греческом синтезе в рамках звериного стиля Степной Скифии // Материалы и исследования по археологии России. №1. М., 1997.

Карышковский П.О. Об изображении орла и дельфина на монетах Синопы, Истрии и Ольвии // Нумизматика античного Причерноморья. Киев, 1982.

Кисель В.А. Стилистическая и технологическая атрибуция серебряного зеркала из Келермеса // ВДИ. 1993. №1.

Колпинский Ю.Д. Великое наследие Эллады. М., 1988.

Королькова Е.Ф. Фигурки хищных птиц с распростёртыми крыльями в искусстве кочевников Алтая и Северного Китая // Тезисы докладов научной конференции аспирантов и соискателей. Гос. Эрмитаж. Новые атрибуции, открытия, находки. СПб., 1994.

Кузнецова Т.М. «Ποτηριον» Скифского логоса Геродота // Петербургский археологический вестник. 1993. №4.

Лесков A.M. Курганы: находки, проблемы. Л., 1981.

Либеров П.Д. Локальные особенности звериного стиля среднедонской культуры и отражение связей с внешним миром // М., 1976.

Лунин Б.А. Археологические находки 1935-1936 гг. в окрестностях станиц Тульской и Даховской близ Майкопа // ВДИ. 1939. №3.

Марсадолов Л.С. Хронологическое соотношение Пазырыкских и Семибратних курганов // АСГЭ. 1987. [Вып.] 28.

Мартынов А.К. Горит из могильника Дорт-Оба (опыт реконструкции) // СГЭ. 1991. [Вып.] 55.

Михеев В.К. Подонье в составе Хазарского каганата. Харьков, 1985.

Мозолевский Б.Н. Скифские курганы в окрестностях г. Орджоникидзе на Днепропетровщине (раскопки 1972-1975 гг.) // Скифия и Кавказ. Киев, 1980.

Мошкова М.Г. Ново-Кумакский курганный могильник близ г. Орска // МИА. №115: Памятники скифо-сарматской культуры. М., 1962.

Мунчаев P.M. Древности Чечено-Ингушетии. Луговой могильник (Исследования 1956-1957 гг.). М., 1963.

Островерхов A.C., Охотников С.Б. О некоторых мотивах звериного стиля на памятниках из собрания Одесского археологического музея // ВДИ. 1989. №2.

Павсаний. Описание Эллады / Пер. С.П. Кондратьева. Т. 1-2. М., 1938.

Переводчикова Е.В. Локальные черты скифского звериного стиля Прикубанья // СА. 1987. №4.

Петренко В.Г. Правобережье Среднего Приднепровья в V-III вв. до н.э. М., 1967 (САИ Д1-4).

Пшеничнюк А.X. Раскопки «царского» кургана на Южном Урале. Препринт доклада. Уфа, 1989.

Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.;Л., 1960.

Русяева А.С., Русяева М.В. Символика и художественные особенности монет Ольвии VI-V вв. до н.э. // Мир Ольвии. Памятник исследователю и исследование памятника. К 90-летию проф. Л.М. Славина. Киев, 1996.

Рябова В.О. Деревяні чаші з оббивками з курганів скіфського часу // Археологія. 1984. №46.

Смирнов К.Ф. Савромато-сарматский звериный стиль // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

Смирнов К.Ф., Петренко В.Г. Савроматы Поволжья и Южного Приуралья. М., 1963 (САИ Д1-9).