„I. Péter kihallgatja Alekszej Petrovics Carevicset” a Tretyakov Galériában. I. Péter kihallgatja Alekszej Petrovics Carevicset Peterhofban I. Péter kihallgatja a fiát

A legutóbbi vallásos festmények kudarca arra kényszerítette Ge-t, hogy egy időre felhagyjon ezzel a témával. Ismét a történelem felé fordult, ezúttal az orosz, kedves és lelke közeli.
Az első vándorkiállításon Ge bemutatta új művét: I. Péter kihallgatja Alekszej Petrovics cárét Peterhofban. A művész a cselekmény pszichológiai értelmezését javasolta, a festményt a személyiségek - az ellentétes életértékek hívei - összecsapásának drámájaként mutatta be.

Alekszej Tsarevics jól képzett, több idegen nyelvet tudott, és lényegében semmiképpen sem ellenezte a reformokat, de undorodtak I. Péter uralkodásának despotikus és kemény erődjeitől.

Még mindig nem derült ki, hogy valóban ő kezdeményezte-e az oroszországi hatalomátvétel előkészületeit, vagy környezetének önkéntelen túsza lett, elégedetlen az uralkodó politikájával. A herceg Nyugatra menekült, ahonnan saját apja tudtával és parancsával a Péter és Pál erődben halálra kínozták.
Egy történelmi festményen a festő a szereplők belső állapotát közvetíti. Mindkettő látszólagos nyugalma, gesztusok és külső hatások nélkül csalóka. Ez az élmények drámája, a lelki gyötrelem és a nehéz döntések drámája.
Ge nagyon pontosan választotta ki azt a pillanatot, amelyet festményén tükrözött. A dokumentumok tanulmányozása és heves vita után Peter már nem haragszik, hanem keserűen meg van győződve fia árulásáról. De mielőtt aláírná az ítéletet, belenéz Alekszej arcába, és még mindig nem veszíti el a reményt, hogy bűnbánatot lát benne. A herceg lesütötte a szemét apja tekintete alatt, de a néma párbeszéd folytatódik. A vérszínű terítő lógó széle szimbolikus: nemcsak elválasztja a szereplőket, hanem előrevetíti ennek a konfliktusnak a tragikus megoldását.
A tornyokban nevelkedett, ellene játszó hercegtől idegen a monplaisiri terem európai hangulata. Alekszej azonban abban bízik, hogy a császár nem meri fellázítani maga ellen a társadalmat, és nem tud túllépni apja érzésein, makacsul hallgat. A végsőkig Péter ellenfele marad.
A művész elsősorban azt kívánta a nézővel érzékeltetni, hogy a halálos ítéletet nem a megkoronázott hóhér írta alá, hanem egy szívsebesült szülő, aki az állam érdekében döntött.
Ez a kép kiráz a hideg. Sötét falak és a kandalló hideg szája, kőpadló, sápadt hideg fény, alig oszlatják el a nagy terem alkonyát. A fő hideg azonban az apa és fia kapcsolatában van, akik kibékíthetetlen ellenfelekké váltak. A fekete-fehér négyzetekkel kirakott padló sakktáblához hasonlít, a valódi szereplők pedig olyanok, mint egy történelmi sakkjátszma két ellentétes figurája.
Ebben a tragikus ütközésben a művész számára az egyén erkölcsi méltóságának problémája bizonyult a legfontosabb problémának. 1892-ben ezt írta „Jegyzeteiben”: „Az Olaszországban eltöltött tíz év nagy hatással volt rám, és onnan tökéletes olaszként tértem vissza, aki Oroszországban mindent új megvilágításban láttam. Mindenben és mindenhol éreztem Péter reformjának hatását és nyomát. Ez az érzés olyan erős volt, hogy önkéntelenül is lenyűgözött Péter... A történelmi képeket nehéz megfesteni... Sokat kell kutatni, mert az emberek társadalmi küzdelmében messze nem ideálisak. Az „I. Péter és Alekszej Carevics” című festmény festése közben együttérztem Péterrel, de aztán sok dokumentum tanulmányozása után láttam, hogy nem lehet együttérzés. Felfújtam az együttérzésemet Peter iránt, azt mondtam, hogy közérdeke magasabb, mint apja érzelmei, és ez igazolta kegyetlenségét, de megölte az ideált...”
A képet nagy érdeklődés kísérte. Világnézeti viták robbantak fel körülötte, amelyek bizonyos mértékig a mai napig sem csillapodtak. A vásznat Pavel Mihajlovics Tretyakov azonnal megszerezte, és most joggal tekintik az egyik leghíresebb orosz történelmi alkotásnak, amelyet a tankönyvek és az iskolai antológiák említenek.

A "A művész. Kinyilatkoztatásokról az ikonfestészetben" című cikkből/fájlból
Repin „Rettenetes Iván megöli Iván fiát” és Ge „I. Péter kihallgatja Alekszej cárevics” című festményének összehasonlító elemzése

Az anya megcsókolja a sebesült gyermeket, és a szívéhez szorítja. Az apa a szívéhez szorítja megsebzett fiát, kezével eltakarja sebét. Egy állapot, amely kifejezi a szeretetet és a törődést. Nem lehet azt mondani, hogy Repin festményén az apa megöli a fiát. A nézőnek ezt kell kitalálnia, saját képet kell alkotnia.

Lehetetlen elképzelni Alekszej Tsarevicset Ge festményén, „Péter cár kihallgatja Alekszej cárt” rózsaszín ruhában. A herceg függőleges helyzete és a fekete szín koncentrációja erőt és monumentalitást ad neki. Péter pedig nem tudja áttörni ezt az oszlopot, „beveri a fejét”, de nem tehet semmit. Sőt, Péter felnéz a fiára. Péter alakjában van némi csavarmozgás, bár ül, de szinte fut a fia elől. Tőle, és nem attól, hogy „beleszaladt”, enged a fiának. Itt a statika, Alexey, és a dinamika, Peter összecsapása. Ráadásul a dinamika gyengébb, mint a statika. És ha nem lennének leengedett kezei és nem néztek volna befelé, a herceg nagyon félelmetes erő lett volna. Ha Alexey az apját nézné (fentről lefelé), funkcionálisan helyet cserélnének, ő lenne a kihallgató fél. Itt konfliktus van. És itt Peter poros, fekete csizmája indokolt (idegen minden környező luxustól), ez egy út, egy mozgás, és ez a csizma mindent eltapos, ami az útjába kerül, beleértve a fiát is. Bár valójában Péter, mint egy légcsavar, kész menekülni a fia elől, de a „propeller” mozgása Alekszej felől irányul, és nem felé, akkor nagyobb konfliktus lenne. Péter enged a fiának, szinte elmenekül előle. Alekszej Tsarevics kaftánjának fekete színe, amely semmivel nem törhető, „erősebb”, mint Péter kaftánjának piros hajtókájú zöldje. Ha a herceg rózsaszín ruhában lett volna, ez a konfliktus teljesen megszűnt volna. A rózsaszín funkciója nagy mennyiségben az öröm. És ha valaki a rózsaszínre nézve tragédiáról beszél, akkor becsapja magát. Ez ugyanaz, mintha azt mondanánk a dúr zenéről, hogy mély moll.

FÁJL "MŰVÉSZ, AZ IKONFESTÉS MEGJELENTÉSEIRŐL"
Sergey Fedorov-Mystic
Maria Alexandrovna Almazova és iskolája.
(Az esszé főszereplőjének kategorikus kifogása miatt a szerzőnek meg kellett változtatnia azoknak a személyeknek a nevét és vezetéknevét, akikről ebben a cikkben ír.)

1978-ban D. K. Palitra stúdiójának falai között találtam magam. A „Kalapács és Sarló”, amelynek élén Maria Alekszandrovna Almazova, törékeny, alacsony termetű, hatalmas, mély szemű, csodálattal a világba néző nő állt, egy művész, aki teljes lelkét beleadta a festészetbe, és a művészetet mint istenséget szolgálta. ezzel a szolgálattal és feltárta szellemét, közösségét az Igazsággal és a Szépséggel. A gyermekkor és a szépség iránti csodálat hatalmas akaraterővel, fegyelemmel és rendkívüli elmével párosult benne. Hasonlított nagynénjére, egy zseniális zongorista, aki élete és kreativitása virágkorában hunyt el. Tévedhetetlen ízlésével, magas szintű képzettségével és hipnotikus képességével jellemezte, hogy lásson egy másik embert és egy művészt.
Alexandrovna Mária a Textilintézetben végzett, így olyan kategóriákban tanított meg gondolkodni, mint a kép ritmusa, szín, tér, kontraszt, ornamentika. Megtanította nekem a szuperfeladat fogalmát, és azt, hogy a festés elemei hogyan működnek ennek a szuperfeladatnak a megvalósításában.
Egyszer a Tretyakov Galéria termeiben Ivanov „Krisztus megjelenése a nép előtt” című festményének vizsgálata közben észrevettem, hogy Krisztus alakja a háttérben annyira másodlagos, hogy a Messiás megjelenése nincs itt. Az előtérben levetkőzött emberek (nem meztelenül, hanem levetkőzve, gondosan ábrázolt háttal), akik kétszer akkorák, mint a háttérben látható alak. Hiszen a művész Isten megjelenésének, az egész világ átalakulásának, a világ változásának ábrázolását tűzte ki célul – és itt Krisztus alakját tömege és összetettsége beárnyékolja egy nagy fa, amely az egész központot elfoglalja. a képről. A háttérben látható figura nem különbözik a többi figurától. Nevezhetjük „Platón megjelenése a nép előtt” vagy más filozófusnak. És maga a művész rájött, hogy a kép nem sikerült, ezért nem akarta befejezni.
(Ha emberi alak helyett egy kis fa, egy ciprus lett volna a háttérben, a képen semmi sem változott volna.)

A háttérben egy figura áll, ha nincs, akkor nem változik semmi. És ha eltávolítja a meztelen emberek alakját, legalább egyet az előtérben, a kép összeomlik. A szemed, akár tetszik, akár nem, mindenekelőtt a csupasz hátat nézi, amely alaposabban és nagyobb léptékben van megrajzolva, mint egy bizonyos személy alakja a háttérben. Ez pedig elfogadhatatlan. A képen a főszereplő a csupasz hát. De az embereket gyakran elvakítja az irodalmi cselekmény. Ha az ember előtt egy luxusmintás szőnyeg állna, soha nem tekintene a minta fő tartalmának egy kisebb részletet, valahol a periférián. Ezt látja a szem. És ezek az összetétel törvényei.

Ha bezárjuk a képen látható kis vízteret, nem világos, mit csinálnak a meztelen emberek a sziklás talajon, valószínűleg napoznak. Vagyis itt nincs János általi keresztség. Az előtérben szereplő szereplők ruházata pedig nagyon gondosan le van írva, olyan körültekintően, hogy ezek a ruhák elkezdenek önállóan létezni, megvan a maguk létezése, amikor a karakter már létezik a ruhákhoz, és nem a ruhák a karakterhez. A háttérben enyhén elmosódott figura pedig nem tudja felvenni a versenyt az előtérben lévő ruhák fagyott redőivel és élénk színeivel. Ő, a figura „szegény rokonává” válik az „elnökök és vezetők”, az előtér figuráihoz képest. Szörnyű protokoll-kialakításukkal a redők összetörnek, a meztelen testek összetörnek, a kép értelme elvész. Megjelenik a csupasz hát, de nincs Krisztus megjelenése az embereknek (beleértve a közönséget is).

Tehát Polenov „Krisztus és a bűnös” című festményén a táj, a kőépületek és a ciprusfák a fő, Krisztus alakja pedig keveredik a tömeggel, és másodlagossá és jelentéktelenné válik, ami jelentésben nem lehet így.
Egy másik festményén, „A Tiberias-tenger partján” a hatalmas kék égbolt és a víz elnyeli az emberi alakot. Megszűnik a jelentősége. Süt a nap. Nyugodt a tenger, mindenhol béke és nyugalom uralkodik. Úgy tűnik, nincs mitől megmenteni az emberiséget. Minden úgy van jól, ahogy van. A művész gondosan ábrázolja a parton lévő kavicsokat. Ez egy plein air festmény és semmi több. Minden felszínes, és Krisztus, mint az emberiség Megváltója eljövetelének jelentése egyáltalán nincs kifejezve.
Az emberek nagyon gyakran engedelmeskednek azoknak az utasításoknak, amelyeket a kép címe mond nekik. És úgymond „telekszemüveget” tettek fel. A képen az egyik ember a szívéhez szorítja a másikat, de kiderül, hogy nem nyomja, hanem megöli. Aki ölel, az feketében van, akit ölelnek, az rózsaszín kaftánban és zöld csizmában. A szőnyegeken hevernek. A rózsaszín kaftános férfinak teljesen infantilis az arca, a fekete ruhás sebesült fejét magához szorítja, megcsókolja, igyekszik kézzel lezárni a sebet és elállítani a vérzést. A rózsaszín kaftános és infantilis arcú férfi bizonyára beteg, látszólag gyengeelméjű ember lehetett, aki a mellkasába ütötte a fejét, a fekete ruhás, az apja pedig felugrott, felborította a széket, és megölelte kedvesét. fiú. Látunk egy apát, akit összezavar a bánat. Ez azonban valamiért nem kelt benyomást. Miért? Ha elszakadunk a cselekménytől, és megnézzük a kép felépítését, a képi elemeket, akkor azt látjuk, hogy a kép teljes közepét egy nagy rózsaszín folt foglalja el, sok van belőle, a herceg kaftánja, és meleg szőnyegek hátterében található.
A meleg barna alapon lévő nagy tömegű rózsaszín a kényelem, a béke, sőt a gyengédség érzését kelti. És ez az egész kép fő színvilága, ez a színezése és nem felel meg a megfogalmazott szuperfeladatnak. Gondolj csak bele: „Hogy van az, hogy egy apa megöli a fiát? Milyen szörnyű konfliktus. Tragédia. Milyen ellentétek kellenek, amelyek a vad gyűlölet állapotát fejezik ki, két ember összecsapását.” De nálunk semmi ilyesmi nincs. Infantilis arcú, rózsaszín ruhás ember nem lehet az ellenfél.
Egy apa megöleli a fiát, miféle összecsapás ez? Az apa arcában tragédiának tűnik, de az arccal együtt a művész gondosan és szeretettel festi meg az előtérben lévő smaragd színű csizmát, aranymintákat és szegfűket, és gondosan ábrázolja a mintákat a szőnyegeken is, így az arc háttérbe szorul. És ez elfogadhatatlan, mert az ember arca és a csizma összemérhetetlen a fontosságában. Ez a művész tehetsége, látni, hogy a képben van a fő, nem pedig az anyag meggondolatlan fényképes képében, mint olyanban.
(Ha Rettegett Iván rózsaszín ruhában ölelte volna át a samakhán királynőt, jó szerelmi kép lett volna. A kéjtől égő öregember türelmetlenül felugrott a trónról, ledöntötte, eldobta botját, majd a Perzsa szőnyegek szorították a szívéhez a fiatal leányzót. Minden működött volna a képen. Ugyanúgy ölelhetné a „Barackos lányt” rózsaszín blúzban. Egy szerető nagypapa ölelné az unokáját. Ha a herceg rózsaszín a ruhákon éles árnyékok, kontrasztok, különböző fényerősség, villanások hol színek, hol elnémultak, ez azonnal drámát adna a képnek. De ebből nincs semmi. Megnézzük az értelmetlen rózsaszín foltot a kép közepén, és csináljuk nem élnek át semmilyen tragédiát.Együttérzünk vele,hogy a fiatalember vérzésig verte a mellkas sarkát,és az apát szeretve a szívéhez nyomja a fejét.A képen senki sem öl meg.Elmondhatjuk,hogy a fiú epilepsziás rohamában betörte a fejét, és az apa a bánattól megzavarva a mellkasához szorítja.)
A függőleges falak és csempék nagyon stabilak, a kályha nagyon stabil, masszív és otthonos, mindezt göndör. Minden egyenesen, függőlegesen áll, semmi sem omlik össze, nincs katasztrófa. A művésztől függ, milyen szögben adja meg ugyanazt a kályhát, milyen kontrasztokat és megvilágítást ad neki, hogy a katasztrófa érzése keljen fel. Repinnek meggondolatlan ténymegállapítása van: „az ügy mint olyan”
2. variáció Az anya megcsókolja a sebesült gyermeket, és a szívéhez szorítja. Az apa a szívéhez szorítja megsebzett fiát, kezével eltakarja sebét. Egy állapot, amely kifejezi a szeretetet és a törődést. Nem mondható el, hogy ezen a képen az apa megöli a fiát. A nézőnek ezt kell kitalálnia, saját képet kell alkotnia.
Tolsztoj „Ezüst herceg” című könyvéből kiderül, hogy a Szörnyű Iván fia meglehetősen aljas ember volt, és még ha történelmileg valóban rózsaszín kaftánt viselt, a művésznek, mint gondolkodónak, nem szabad átadnia neki a női princípiumot. csupa rózsaszínbe öltöztetve. Surikov és Vrubel rózsaszínnel festik a nőket, de ez nem megfelelő egy aljas személy ábrázolására. Túl sok a rózsaszín „mályvacukor” ahhoz, hogy a filmben legyen dráma, az emberek közötti összecsapás, ami gyilkossághoz vezet. Elszakadva, milyen összeütközés lehet a fekete szín, a Szörnyű revénása és a rózsaszín szín, a herceg kaftánja között? A fekete és a rózsaszín között nem lehet konfliktus, feszültség vagy ütközés. A rózsaszín versus fekete túl infantilis és tehetetlen. És olyan infantilitást és tehetetlenséget látunk a hercegben. És látjuk, hogy Rettegett Iván erős személyisége öleli és nyomja a gyenge, tehetetlen herceget, szeretett fiát. Repin így ábrázolta őt. Nincs konfliktus, úgy tűnik, hogy a festmény nem felel meg a művész által neki adott címnek.

Egy fekete ruhás öreg úgy ölel egy rózsaszínű férfit, mint egy babát. A rózsaszín egyébként a babák, rózsaszín takarók, rózsaszín sapkák színe. Körülbelül ringatózva altatódalt énekel: „Bayu-bayushki - bayu, ne feküdj le a szélre.” Jó fogás egy szerzői filmhez, az őrület jelenetéhez.

Lehetetlen elképzelni Alekszej Tsarevicset Ge festményén, „Péter cár kihallgatja Alekszej cárt” rózsaszín ruhában. A herceg függőleges helyzete és a fekete szín koncentrációja erőt és monumentalitást ad neki. Péter pedig nem tudja áttörni ezt az oszlopot, „beveri a fejét”, de nem tehet semmit. Sőt, Péter felnéz a fiára. Péter alakjában van némi csavarmozgás, bár ül, de szinte fut a fia elől. Tőle, és nem attól, hogy „beleszaladt”, enged a fiának. Itt a statika, Alexey, és a dinamika, Peter összecsapása. Ráadásul a dinamika gyengébb, mint a statika. És ha nem lennének leengedett kezei és nem néztek volna befelé, a herceg nagyon félelmetes erő lett volna. Ha Alexey az apját nézné (fentről lefelé), funkcionálisan helyet cserélnének, ő lenne a kihallgató fél. Itt konfliktus van. És itt Peter poros, fekete csizmája indokolt (idegen minden környező luxustól), ez egy út, egy mozgás, és ez a csizma mindent eltapos, ami az útjába kerül, beleértve a fiát is. Bár valójában Péter, mint egy légcsavar, kész menekülni a fia elől, de a „propeller” mozgása Alekszej felől irányul, és nem felé, akkor nagyobb konfliktus lenne. Péter enged a fiának, szinte megszökik előle, Alekszej Carevics kaftánjának semmitől sem tört fekete színe „erősebb”, mint Péter zöld, piros hajtókás kaftánja. Ha a herceg rózsaszín ruhában lett volna, ez a konfliktus teljesen megszűnt volna. A rózsaszín funkciója nagy mennyiségben az öröm. És ha valaki a rózsaszínre nézve tragédiáról beszél, akkor becsapja magát. Ez ugyanaz, mintha azt mondanánk a dúr zenéről, hogy mély moll.

A rózsaszín domináns Paolo Veronese „Krisztus siralma” című festményén az Ermitázsban szintén nem megfelelő. A kép harmadát egy aranyfürtös, meztelen lábbal előreszegett fiatal nő foglalja el, luxus rózsaszín ruhába öltözve, hajtásaival és árnyalataival megbabonázva bennünket. Ez a film főszereplője. Krisztus teste ehhez képest a háttérben, szinte árnyékban jelenik meg, csak az Ő megvilágított sípcsontja kerül előtérbe. Illetlenség ilyen ruhában jönni a temetésre. A Krisztust gyászoló emberek arca nagyon önelégült. Szűk hely. Az alakok maguk alá zúzták Krisztust. És az Ő teste színében keveredik a szövet színével és a földdel. Elnyomás és földelés van. Itt nincs Krisztus jövőbeli feltámadása. Ez nem egy hétköznapi ember, feltámadt. De a képen semmi ilyesmi nincs, és a kép fő tárgya egy fiatal nő rózsaszín ruhája és meztelen lábszára előre látható. (Valószínűleg a szeretett Paolo Veronese-nak.)
A Rembrandt teremben „A tékozló fiú visszatérése” és „Nátán próféta elítéli Dávid királyt” festmények lógtak egymással szemben. Maria Alexandrovna felhívta a figyelmünket a vörös szín eltérő funkcionalitására a különböző jelenetekben. Ha „A tékozló fiú visszatérésében” a vörös a narancs felé vonzódik, a szín nagyon kellemes, melengető és ez maga a szeretet, akkor „Dávid király feljelentésében” és a próféta házasságtörésért és gyilkosságért vádolja, ebben telek a piros szín nagyon kemény, agresszív, mély árnyékokkal. Észrevettem, hogy nemcsak különböző cselekmények vannak, hanem különböző Testamentumok is. Az Újszövetség a szeretet Testamentuma, az Ószövetség pedig kemény.
A Tretyakov Galériában Rubljov „Mihály arkangyal” ikonját vizsgálva fájdalmasan gondolta: „Miért piros köpeny? Miért piros?”, és csak amikor közölték vele, hogy Mihály arkangyal a mennyei sereg vezére, megkönnyebbülten felsóhajtott, aztán minden a helyére került.
És El Greco „Péter és Pál apostolok” című festményével volt némi félreértés. Az egyik apostol köpenyének vörös, nagyon drámai színét nézve Maria Alekszandrovna funkcionálisan összekapcsolta Péter tagadásának történetével, az érzések izgalmával és a lélek szomorúságával. Egy másik apostol aranyzöld köpenye, amely a nyugalom és a nyugalom érzését keltette, egyáltalán nem volt alkalmas ennek a drámainak a kifejezésére. Ez volt a kép két alapvető színfoltja, a fő kötetek, a fő funkciók. Ettől kezdve elemezni kezdte a festményt. De a kezek szimbolikája meghatározta, hogy a piros köpenyben még mindig Pál apostol van, és nem Péter, ő a törvénykönyvre támaszkodik, és Péter tartja a kulcsot. Aztán Maria Alekszandrovna abbahagyta a festmény elemzését, mert azt hitte, hogy a békés szín nem fejezi ki a Péter tagadásához kapcsolódó evangéliumi történetet. A kép valósághűen készült. Ez nem egy ikon, ahol minden megváltozik, hiszen a lelki világ kifejeződik. És ott már Péter arany okkerruhában igazolódik, hiszen ott már nincs semmi földi.
Giorgione „Judith” című festményén a ruhák rózsaszín színe funkcionálisan indokolt. A szépség és a fiatalság itt szellemi és egyetemes jelentőséggel bír. Az előtérben teljes magasságban álló, szinte az egész képet elfoglaló Judit alakját a mögötte lévő végtelen tér egyensúlyozza ki. Az egyetemes perspektíva a mennyország, a szellemi égbolt és a föld, az egész emberiség. Judit ezért kap ekkora jelentőséget. Ruhája redői mögé rejti a kardot, ez nem harcias kard, kecses lába hozzáér Holofernész fejéhez, a fej minden naturalizmus nélkül van írva, szinte láthatatlan egyszerre. Mindez azt mondja, hogy a bravúrt ennek a szépségnek a nevében hajtották végre. A képen látható oválisok nyugalmat és tisztaságot teremtenek, és Judith ruhájának lenti vörös redői csak a vér izgalmáról beszélnek.
Azt a technikát, amikor egy erőteljes figura foglalja el a kép előterét, és egyensúlyba kerül a tér végtelenjével, és ezáltal egyetemes jelentőséget kap, gyakran használták a régi mesterek, köztük Tizian „Szent Sebestyén” című festményén. Szörnyű dráma van itt, haldokló szépség. Ráadásul a konfliktust nem a föld adja, hanem az ég. Sebastian alakjában a legfényesebb hely a szíve. (A szív Isten trónja az emberben). A meleg és a hideg kombinációja, a test egyenetlen megvilágítása fokozza a történések drámaiságát. Tizian élete végén már nem ecsettel, hanem ujjaival festett, fokozva vonásainak kifejezőképességét és erejét, textúrát adva az anyagnak. Annál meglepőbb volt látni, ahogy Krisztus, a világ királya egy nagyon tisztán ábrázolt kétujjas ujjal ábrázolja. Ez eleinte meglepte Mária Alekszandrovnát, de aztán úgy döntött, hogy a duplaujjozás Krisztus két természetének, Istennek és embernek dogmatikus képe, és a dogmákban nem szabad homályos lenni, mindennek nagyon világosnak kell lennie. Ezért olyan egyértelmű a kétujjasság.
De a Tretyakov Galéria termeiben, amikor megnéztük Dionysius ikonját „A Megváltó hatalomban van”, felhívta a figyelmünket arra, hogy a Megváltó kétujjas keze nagyon melegen és lágyan volt írva. Ez arra utal, hogy az Ítélet, az Utolsó Ítélet irgalmas lesz. Ez nem volt jelen egy másik mester azonos tárgyú ikonjában.
Megdöbbentett minket Dionysius, a „Repülő Megváltó” „keresztre feszítése”, Krisztus teste mindenki felett uralkodik, és egyszerűen felmegy a keresztre. A kereszt és a Megváltó kezei közötti kapcsolat nagyon pontosan meg van adva. A kereszt itt már nem tompa kivégzőfegyver, hanem inkább a mi megváltásunk, miért ilyen nagy, már-már ünnepi lépték. Dionysius megérti a történések értelmét, a megtörtént esemény jelentőségét, ezért a Megváltó kezei úgy vannak megadva, hogy a kereszt keresztlécei szárnyakat alkotnak a kezekkel. A lábak vonala hihetetlenül szép, nem térdre hajlottak, hanem átlósan ki vannak húzva, és ez a győzelem, az önkéntes keresztre való feljutás érzését kelti. Ha Krisztus teste a kereszten lógna, és a lábai térdre hajlottak, az vereség lenne. Dionysiusnál ez a felemelkedés és a mi megváltásunk. A „Keresztre feszítést” pedig egyáltalán nem így oldja meg egy másik ikonfestő, az ugyanabban a szobában függő ikonban. Ott a kereszt uralkodik mindenen. A végrehajtás eszköze lesz a fő eszköz az ikonban. Krisztus teste a karjában lóg a keresztről, feje le van hajtva, ellentétben Dionysius ikonjával, itt a lábai térdre hajlottak. Kivégzést és vereséget látunk magunk előtt. Eltűnik az esemény lelki értelme, amelyet Dionysius látott, Krisztus önkéntes keresztre emelkedése üdvösségünkért. Hiszen Krisztus feltámadt és felment. Ez a fő, ez egy szuper feladat. Dionysius ikonjában a szenvedés és az öröm összefügg egymással, és egyik sem létezik a másik nélkül.(Ez egyébként a keresztény út)
Andrej Rubljov ikonjainak elemzése után elkezdtünk beszélni Leonardo da Vinciről, mint az európai kultúra zsenijéről, amire Maria Alexandrovna megjegyezte, hogy ha Leonardo Istent látta az emberben, akkor Andrej Rubljov magát Istent látta közvetlenül.
Ezt 1978-ban mondták meggyőző pulóverrel, tíz évvel Andrej Rubljov szentté avatása előtt.
Mária Alekszandrovna Tretyakov Galériában tartott óráin barátai, a hetednapi adventisták vettek részt, akik szentül tisztelik a szombatot, és elutasítják az ikontiszteletet. Elmagyarázta nekik, hogy az ikonok miért nem bálványok, hanem prototípusokhoz vezető képek. Maria Alekszandrovna jól ismerte Florenszkij „Ikonosztázisát”, ami 1978-ban ritka volt.
1978-ban áttértem a keresztény hitre, miután találkoztam Batozszkij Tavrion archimandritával a Preobrazhenszki Ermitázsban.
Evgenia Alexandrovna és én gyakran vitatkoztunk az egyházról, a kereszténységről. Az ókori orosz egyházi művészetet csodálva úgy vélte, hogy az egyházi rituálékat emberek találták ki, mankók a betegek számára, és egyáltalán nem volt szüksége rájuk. Gyülekezeti liturgiára járt, és Lev Nyikolajevics Tolsztojhoz hasonlóan ő is úgy gondolta, hogy ezek illúziók és önámítás. Osztotta Tolsztoj nézetét az evangéliumról, miszerint ez emberek alkotta, és sok mindent ott találtak ki.
„Örülten olvastam a „What Is My Faith”-t, és teljesen egyetértek azzal, amit ír. Minden, ami az Újszövetségben van, már benne van a Bibliában, és ugyanazok. A fő dolog a szerelem."
„Hogyan ugyanazok?” – válaszoltam. „Az Ószövetségben azt mondják, hogy megköveznek egy házasságtörésen elfogott nőt, de az Újszövetségben Krisztus megbocsát neki, sőt megmenti.” (De a Megváltó valóban megmenti őt az emberi rosszindulattól és állítólagos féltékenységtől).
Az Ó- és Újszövetségről folytatott vita során ismét visszatértem ehhez az epizódhoz. Mária Alekszandrovna még dühös is lett
- Mit kaptál ettől a nőtől?
A keresztségről vitatkoztunk. Természetesen a keresztség nem szükséges. Hiszen emberek milliói nincsenek megkeresztelve, akkor miért mennek a pokolba?
-De Krisztus megkeresztelkedett.
- Tudtam, hogy felteszed nekem ezt a kérdést. Nos, a megmosakodás, megtisztulás szimbólumaként keresztelték meg, hogy megmutassa az embereknek, hogy törekedniük kell a lélek tisztaságára.
Maria Alekszandrovna azt hitte, hogy maga mellé fog rántani. Dühös voltam, és azt mondtam Tolsztojról, hogy az egyszerűség rosszabb, mint a lopás, hogy Tolsztoj jó író, de nagyon rossz filozófus.
Mária Alekszandrovna elborzadt ezektől a szavaktól,
és még erősebben kezdett vitatkozni velem. Majdnem veszekedtünk.
A gyülekezeti élet valamiféle állandó önsanyargatásnak tűnt számára. De örülni kell és dalokat énekelni a Teremtőnek, és a festészet imádsága Istenhez. Szabad és kreatív ember, miért kellene alárendelnie életét egy másik, sokszor nagyon tanulatlan embernek? Nincs rá szüksége. És hogy van az, hogy egy idegennek elmeséli a bűneit. Miért ez?
Igaz, Lev Nikolaevichtől eltérően, az ellenállás-elméletével úgy vélte, hogy mindig vissza kell küzdeni. Persze amit az evangéliumban az örök gyötrelemről írnak, azt emberek találták ki, Isten nem lehet ilyen, és ha az ártatlan gyerekek szenvedése és halála Istentől van, akkor ez valami fasizmus. Észrevettem, hogy az örökkévalóság nem a végtelen, és életünk középpontja nem itt van, hanem az örökkévalóság. És ahogy Vsevolod Shpiller atya mondta: „Nem Isten az örökkévalóságban, hanem az örökkévalóság Istenben.” Úgy tűnik, hogy Maria Alexandrovna Istenbe vetett hitével nem hitt különösebben a lélek halhatatlanságában; néha felkiáltott: "Az élet olyan szép, miért halnak meg az emberek?!" Intenzíven jógázott, tanulmányozta a keleti kultuszokat és böjtölt. Hitvallása a HARMÓNIA volt, és ennek szentelte egész, szinte aszketikussá vált életét. Azt hittem, hogy egy művésznek nem szabad a negatív érzelmeit és a világról alkotott gonosz felfogását a közönségbe kiadnia. Tehát teljes tolsztoji világnézetével élesen negatívan reagált Perov „Vidéki keresztút” című festményére, azt hitte, hogy ez az emberek megcsúfolása, és a kép elkészítésének technikai tudása, amikor minden gomb ki van írva. még kifinomultabbá teszi ezt a gúnyt. Itt Neszterov „A remete" című alkotásait és „Megjelenése az ifjú Bartolomeusnak" című művét csodáltuk meg. Mária Alekszandrovna észrevette, hogy Tarkovszkij állandóan ezt az arctípust használja, mint az ifjú Bartolomaiosz a filmjeiben. Kramskoj „Krisztus a világban” című festménye Sivatag" kritizálták. Az alak teljes sötétség. És ebből a sötétségből sok van. A sötétben sovány, laza arc, összekulcsolt kezek. Egy hajlott alak ül háttal a fénynek, szemben a fénnyel. . Nagyon éles és hideg környezet. A sötétség, a hideg és a lesoványodás a vereség érzését idézi. Ez lehet egy ellentmondásoktól gyötört filozófus portréja, de nem a küldetésé, amely új életet, feltámadást és üdvösséget hozott az emberiségnek (Fr. Vsevolod Shpiller egyszer azt mondta egy prédikációban: „Krisztus eljött, és az emberiség megértette, miért létezik”. Inkább magának a művésznek az állapotát közvetíti, ez az önarcképe.
Maria Alexandrovna egy kísérletről beszélt, amelyet híres művészek önarcképeivel végzett. Készített egy önarcképet a mesterről, és mellé más művészek portréit is elhelyezte, míg meg nem találta az első portrénál jobbat. Végül csak két portré maradt. Aztán elkezdett keresni egy harmadik portrét, amely felülmúlja az előző kettőt. A harmadik után a negyedik. Így művészek önarcképeinek egész láncolatát építette fel. Eleinte Nikonov önarcképe volt, de felülmúlta Petrov-Vodkin önarcképe, aztán voltak más mesterek is. A legtovább Cezanne önarcképe maradt fenn, ez egy csomó volt, amelyet más művészek nem tudtak felülmúlni, de Tintoretto önarcképe „kioltotta”. Maria Alekszandrovna még Cezanne miatt is ideges volt. Tizian önarcképe elérhetetlen csúcs lett. De amikor Maria Alekszandrovna a közelbe helyezte Rubljov „fürdőinek” reprodukcióját, minden eltűnt.
Mária Alekszandrovna:
-Végül is Rubljov „Spas”-ja valójában az ő önarcképe.
Meglepődtem:
- Tudod, az ortodoxia azt mondja, hogy minden ember Isten képmása, de csak az van elsötétülve bennünk, mint egy ikon a lenolaj sötét rétege alatt. És így a szentek felfedik magukban Isten képét, és Andrej Rubljov ilyen szent volt.
Ge „Krisztus és tanítványai belépése a Getszemáni kertbe” című festmény vázlatára ezt mondta: „Énekeket akarok énekelni”. (De magát az Ermitázsban látható, négyszeresre nagyított festményt kritizálták kidagadt formái miatt.) Az „Utolsó vacsora” nagyon visszafogott értékelést kapott, a „Mi az igazság?” című festményt pedig igen visszafogottan értékelték. Nem figyeltek, és egyértelmű volt, hogy a kép fő „szereplője” Pilátus fehér tógája, amelyet erősen megvilágított a nap. A fehér a tisztaság és a szentség színe. Nagyon sok van belőle. A fehér szín szemantikai terhelése nem felel meg Pilátus képének, nem fejezi ki szerepét, funkcióját, nem megfelelő. A művész filozófus, és ha színekkel dolgozik, annak filozófiai értelmet kell adnia, képet, képet alkot, nem etnográfiai rekonstrukciót. És valahol az árnyékban egy vékony, kócos csavargó áll. Ha nem ismeri a festmény nevét, soha nem fogja kitalálni, hogy Krisztus az. Minden messze van. Maria Alekszandrovna azt mondta: „Úgy kell néznünk a képet, mintha egyáltalán nem ismernénk a cselekményt vagy a címet, és csak a kompozíció elemei alapján ítéljük meg a képet. Funkciójuk szerint"
(Egy férfi fekszik a kanapén, a szőnyeg hátterében, jól érzi magát, nagyon drága szivarokat szív, úgyhogy a füstgyűrűk összeolvadnak a szőnyeg mintájával. A kanapé lábánál fehér kutya áll. Komplett kényelem és jó közérzet.Nagyon szép és nyugodt színezés.Drága lakás.Ha nem cím,azt hinné az ember,hogy ez a huszadik század Oblomovja.De kiderül,hogy ez a nagy rendező-reformátor,a múlt megdöntője Meirhold. „Közeleg a tragikus végkifejlet!” – kiáltják fel a művészeti kritikusok. De magában a képben semmi tragédia. Helyettesíti azt, amit látunk. Képzeletünk képei, irodalom ihlette, címe: a festményt. Megnézünk egy festményt, és elképzelünk egy másikat.)
A funkcionalitásról - függetlenül attól, hogy a háromszög képe milyen kultúrához tartozik, mindig a stabilitás és a harmónia funkcióját fogja viselni. Előttünk egy kép - A sivatagban, fehér macskakövek piramisa, a ragyogó kék ég hátterében mindent eláraszt a nap sugarai. Fűtési és fagyási idő. Egy kissé ázsiai elmélkedés rajzolódik ki. Egyetlen emberi alak sem. A kép felét elfoglaló kék ég a világegyetem átható, kozmikus öröme. A fehér színű háromszög piramis a stabilitás és a harmónia, a fehér szín a tisztaság, a megvilágosodás. A nap által megvilágított sivatag okker színe a béke és a nyugalom. Minden elem a létezés apoteózisa felé hat. Közelebb érve látjuk, hogy a szemüreggel ellátott macskakövek koponyák. De ez nem változtat semmin. – A régészek bizonyára elmentek ebédelni. A címet olvassuk: „A háború apoteózisa”. De nem megy. Nincs konfliktus, nincsenek ellentétek. És ha ezt lefordítjuk Malevics szuprematizmusára, akkor ez egy fehér háromszög lesz, kék és okker mezők hátterében. Teljes harmónia. „A háború apoteózisát” nevezhetjük Picasso „Guernicájának”, bár ez már banális. (A Tretyakov Galéria egyik kalauza, miközben iskolásokkal körbevezetett, megállt a festmény előtt, és megjegyezte: „Süt a nap, nagyon szép koponyák néznek ránk.”
Pukirev „Egyenlőtlen házasság” című filmjében, ha mosolyogva felemeli a menyasszony ajkának sarkait, teljesen más irodalmi cselekmény lesz.
– Félénken áll a folyosón
Lehajtott fejjel áll,
Tűzzel lesütött szemekkel,
Könnyű mosollyal az ajkakon."

Puskin "Jevgene Onegin"

De csak az irodalmi cselekmény fog megváltozni. A kép ugyanaz marad. Sok a menyasszony fehér menyasszonyi ruhája, a pap aranyruhája, valamint a vőlegény gyönyörű frakkja és fehér ingeleje. A menyasszony arca kerek, nyugodt, feje nagyon szépen díszített. Minden nagyon elegáns, ünnepi és gazdag. Megbízható és jó.
A vőlegény szeme alatti ráncokat el lehetne tüntetni, akkor bátor fickó lenne. De ezt nem szabad megtenni, mert Maria szerette az öreg Mazepát. Ha a kép tartalma attól függően változik, hogy a száj sarkai felemelkednek az örömtől, vagy lesüllyednek a szomorúságban, akkor a művész nem érte el azt a célt, amelyet kitűzött magának. Nagyon jó, hangulatos kép. Ha a menyasszony ruháján mély, kontrasztos árnyékok redőztek, ha a meleg és a hideg kontrasztjai voltak, akkor zavaros lelkiállapotról beszélhetünk. De minden békés és jó. És messziről nem látszik, hogy a vőlegény öreg. Az emberek összeházasodnak, ez egy örömteli és nagyon mély esemény. De a közönség, miután elolvasta a címet, elkezd elképzelni valamit, ami nem szerepel a filmben.
Megcsodáltuk Fedotov Az özvegy című művét. A nagy mennyiségű zöldfelület mintegy elnyeli a ruha fekete színét, megakadályozva, hogy a fekete nyomás nehezedjen ránk. Ugyanakkor nincs töredezettség a figurában, nagyon szerves és monumentális, ez erő. Vésett nyak, gondosan összegyűjtött aranyszőr (Nincs kóborlás vagy rendetlenség), Vénusz profilja. A komódra támaszkodva áll, hátat fordít arany múltjának, férje aranyozott portréjának és a Megváltó ezüst ikonjának. Könyökét a komódra támasztva, és mintha ezzel a könyökkel eltoltaná a múltat. Ha férje arcképe felé fordítanák, az imádság, sírás és siránkozás lenne. Elfordulva a saját dolgain gondolkodik. Nincs rendetlenség a szobában, nincs felesleges tárgy, csak a földön heverő szamovár és mécsesek beszélnek valamiféle változásról. A szoba zöldfelületének mélyén gyertya ég, a zöld függönyök mögött ajtó. Az ajtó kiút ebből a helyzetből, egy új szakasz, a gyertya gyenge fényében félhomályba fullad. Mi van ott? Rejtély, ismeretlen, de ez egy új szakasz lesz. A képen nincs önzárás. – Ennek az özvegynek van jövője. Ha a szoba színe nem zöld lenne, hanem kék, rózsaszín, sárga, minden eltűnne. A zöld az élet színe, a feketével kombinálva mélységet és koncentrációt kölcsönöz az érzéseknek. Nagyon nagy erő.
Repin „Nem számítottak” című festményén a szobát világos tapéta díszíti, és mindent elönt a fény. Világos és vidám a környezet, amelyben az emberek élnek, az emberek zenélnek, a falakon Raphael festményeinek fényképei vannak. Béke és harmónia. És valami csavargó megjelenése megbontja ezt a harmóniát. Idegen eleme ennek a környezetnek.
Szomorú nézni egy alkoholista portréját. Egész életének tartalma a bor. De a címből megtudjuk, hogy ez egy nagyszerű zeneszerző, és más szemmel nézzük a képet. Repin nem tulajdonít jelentőséget az általa ábrázolt tárgy funkcionalitásának. Kiderül, hogy értelmetlen ténymegállapítás, „az anyag mint olyan”. De az ábrázoltnak még mindig megvan a maga funkciója. És egy kórházi köntös is. A kórházi köpenynek az a funkciója, hogy megmutassa, hogy ennek az embernek az életének fő tartalma a kórházi tartózkodás, a vörös orr funkciója pedig ennek okát. Nincs olyan funkcionális, ami a képen a zenéről beszélne. Ez különbözteti meg a régi mesterek festményeit, minden funkcionális, nincs semmi véletlenszerű, ez vonatkozik minden elemre, színre, térfogatra, térre. A festményeken nincs szemét, minden a végső feladat, a kép érdekében működik. Az „alkoholista portréja” mellett pedig Strepetova csodálatos portréja lóg, és abszolút csodálatos tábornokok portréi, vázlatok az Állami Tanács számára. Mária Alekszandrovna úgy vélte, hogy Sztaszov eltorzította Repint, amikor meggyőzte őt arról, hogy azok a spanyol művészek, akiket Repin másolt, bolondok, amikor az udvaroncokat bolondnak ábrázolták. – Fejbe kéne vernem az esszékötetével! Egy egész művészgenerációt eltorzított."
Csodáltuk Savrasovot, „Megérkeztek a bástya”, és közömbösek voltunk Shishkin és medvéi iránt a fenyvesben. "Ambivalens hozzáállásom van Shishkinhez, jó mestere az ábrázolás technikájának, de nem művész, hanem festő." Vasnyecovnál nem volt semmi látnivaló, kivéve három hercegnőjét, amelyeket Maria Alekszandrovna nehezen húzott elő, és igyekezett ott festői érdemeket találni. Jellegzetes érintés az „Ivan Tsarevics a szürke farkason” című festményről szólva megjegyezte, hogy a farkas az erdő elem kitevője, egy bizonyos rejtély és horror, és az a tény, hogy ez az erő a szerelmet szolgálja, különleges mélységet és rejtélyt ad. a meséhez. És Vasnyecov filmjében nem az erdő ragadozója, hanem kedves kutya. És akkor elveszik az értelme. (* Ha Freud rendszerére fordítjuk, ez a tudatalatti sötét eleme lehet az emberben, amelyet magas érzelmek fékeznek – szerző.)
A festmény függőleges formátuma nem engedi, hogy a herceg és a hercegnő sehova ugorjon, nincs perspektíva, a vászon széléhez támaszkodnak. Szinte az egész teret vastag, szürke tölgyfatörzsek foglalják el, így összezúzták a szerelmespárt, az élet tompaságának és kilátástalanságának érzését okozva. Ebben a környezetben és színben teljesen természetellenesnek tűnik a hercegnő kék ruhája, infantilis arccal, összekulcsolt kezekkel, inkább babára hasonlít. A herceg édes, pirospozsgás arca rózsaszín gyerekkalapban. Ugyanolyan édes rózsaszín, mint a naplemente mályvacukros fénye. Mindez nem felel meg az orosz tündérmesének, amely szinte mindig nagyon fontos gondolatokat, képeket tartalmaz.
A Surikov teremben sokáig néztük a „Sztrelci kivégzés reggele” és „Boyaryna Morozova” festményeket. „Persze, Surikov egy óriás”, de elegáns festményei nem zavarják.
Leningrádi utazásunk és az Ermitázs látogatása lenyűgözött, ezért elkerülhetetlenül összehasonlítottuk a régi mesterek festményeit a Vándorok képeivel. Ha Tiziannak és Rembrandtnak egyetemes jelentőségű kompozíciói vannak, akkor Surikové egy történelmi tény illusztrációja. És mivel az összes szereplőt az életből festették, az egész kép külön darabokból áll össze. Az eredmény töredezettség, teátrálisság, szokványos arckifejezések a szereplők arcán, és a színek rendetlensége.
„A Streltsy kivégzés reggele” nem tartalmaz egyértelműen meghatározott konfliktust. A Pétert körülvevő emberek egyesülnek a kivégzettekkel, és együtt éreznek velük, a katonák támogatják és vigasztalják a kivégzésre vitteket. Mindenkiben van empátia és együttérzés, ugyanakkor az embereket kivégzik. Mintha egy ismeretlen erő irányítaná az embereket, és azt teszik, amit nem akarnak. Ez az abszurditás a 20. századra jellemző, nagyon modern. A kép bal oldala zsúfolt tömeg, így mindent töredékesen kell nézni, nincs egységes fedezet. Az eredmény töredezettség és teatralitás. Csak együttérzünk az emberekkel ebben a tömegben. Mindez a kissé feszült, de kellemes reggeli égbolt, a Kreml gyönyörű kupolái és falai hátterében történik, amelyek stabilitást és magabiztosságot kölcsönöznek. Ez nem vezet tragédiához, hanem valamiféle abszurditáshoz.
Ugyanígy a „Boyaryna Morozova”-ban szokatlanul szép téli táj ad, de intim, ami elszigeteltséget ad a zajló cselekménynek. Előttünk emberek fala, színek zűrzavara. Az emberek arca feltételesen arcszerű. Amíg nem nézed darabonként, meg fogod érteni, hogy kinek van igaza és kinek nincs igaza. Mindenkinek megvan a maga igazsága. A táj fehér színe és az előtérben lévő hó nem fejez ki semmit, valami értelmetlenséget ad mindennek, ami történik, a tér zártsága pedig ezt az értelmetlenséget fokozza. Nagyon szép ruhák.
(Többször felakasztottam ennek a festménynek a reprodukcióját a szobám falára, és minden alkalommal el kellett távolítanom – nyomta. És nem értettem, miért nem lóg ki egy ilyen jó festmény. Elemzés után kiderült miért történt ez)
De a „Mensikov Berezovkában” festmény élőlény. Az egész kompozíció az ablak és a vörös sarokban lévő lámpák felé folyik. Az emberek mindent elvesztettek, de nagyon nemes arcuk van. A reménytelen sötétség Mensikov (egyébként a legszerencsétlenebb) arca körül. Az olvasó lány arca, haja, egész alakja ritmikusan az ablakhoz, mécsesekhez, ikonokhoz kötődik, ő az egész helyzet „megmentője”, a jövő reménye, a lelki jövő, szemben a szinte ülő nővére. a padlón fekete bundában (szintén reménytelen sötétség). A képnek épsége és lelkiállapota van.
Maria Alexandrovna beszélt a művészek e technikájáról, amikor a szín intenzitása a mennyiség csökkenésével nő. Például a nagy mennyiségű rózsaszín élénkvörös színűvé válik, de kevés helyet foglal el. Ez nagyobb intenzitást és belső dinamikát, intenzitást és élességet kölcsönöz a kompozíciónak. Ezt látjuk a „Lány őszibarackkal” című filmben. A fekete masni belsejében élénkpiros színű, egy rózsaszín inggel körülvett fekete masni, a szürkés-zöld burkolaton belül pedig egy rózsaszín ing található. Kiderül, hogy a „szürke gyűrű” kis feketévé (masni) változik, és a rózsaszín massza piros ponttá változik ebben az íjban. Váltakozó szürke, rózsaszín, fekete és piros gömbök. Kiderül, hogy egy színes tavasz, ezért is tűnik úgy, hogy a lány olyan fideszes.
Boriszov-Muszatov „tározójában” szédületes forgást végeztünk, így épült fel a kompozíció. Megfigyelte, hogy a női csipkeruhákat kiegyensúlyozza az előtérben lévő nagyon ritka földszín, amely kifinomultságot és nemességet közvetít. Ha a föld színe összetett színű lenne, akkor csipkeruhákkal kombinálva ez túlterhelés lenne, nem lenne tömörség és hatáserő. De általában Maria Alexandrovna Boriszov-Musatov munkáját súlyos emlékműnek tekintette.
Bálványa Pavel Kuznyecov volt. A színek fényességét tekintve Dionysiushoz közeledett. Amikor magának Mária Alekszandrovna munkásságát akartam meghatározni, azt mondtam, hogy festménye az impresszionizmus Dionüsziosz. Maria Alexandrovna egyetértett ezzel a meghatározással. Úgy vélte, hogy az ecset minden érintésének tudatosnak kell lennie, és mindent a fő dolognak kell alárendelnie. A művésznek magának kell meghatároznia, mi a fontos és mi a kevésbé fontos. Ha portrét fest, meg kell értenie, hogy az arc, a kezek, a nyak fontosabb, mint a ruha (egyébként Gioconda így van festve, próbáld meg drága ruhákba öltöztetni, és minden elveszik). figyelni kell rájuk, nagyobb hangsúlyt kell fektetni. Amikor a nyakat és a fejet írjuk, akkor természetesen a fej fontosabb, mint a nyak, de magában az arcban vannak fontosabb és kevésbé fontos részletek. Egyszer egy spanyol festészeti kiállításon a Puskin Múzeumban egy órát eltöltöttünk azzal, hogy El Greco egy hidalgó portréját csodáljuk meg a kezét a mellkasán. Lényegében egy kéz portréja volt. Ám amikor Velazquez egy földön ülő törpéről készült portréjához értek, észrevette, hogy lehetetlen egyforma intenzitással ábrázolni a csizma talpát és az ember arcát, mivel ezek összemérhetetlenek.
Egyszer a faluban meg akarta festeni a Don Istenanya ikonját. Nem tudva az első óra imáját: "Minek nevezzünk téged, áldott? Mennyország, amint felragyogtál, mint az igazság napja. Paradicsom, ahogy vegetáltál, a romolhatatlanság színe. Szűz, mint te. megvesztegethetetlen maradt. Tiszta Anya, mintha szent ölelésedben minden Isten Fiát kapnád: imádkozz hozzá, hogy a lelkünk üdvözüljön” – testesítette meg ezt az imát ikonjában, mondván, hogy a görög Theophanes, az Istenszülő ikonjában. ég és föld egyszerre. Nagyon fontos a meleg és a hideg aránya az Istenszülő arcán. A kánont figyelve ikonjában valamelyest kibővítette az Istenszülő kötetét, és megnagyobbította a tenyerét, amelyen a baba ül, így trónszerűvé tette. A másik kéz ujjait pedig két ujjra redukálta, miután korábban rájött, hogy a két ujj két természetet jelent Krisztusban, isteni és emberi. Amikor megmutattam az ikont a múzeum tudományos titkárának, Andrej Rubljovnak, nagyon tetszett neki. Megjegyezte az összes elem működőképességét. O. Alexander úgy vélte, hogy léteznie kell egy huszadik századi ikonnak, és jámbor mesterségnek nevezte a minták minta szerinti mechanikus másolását. Egy művésznek filozófusnak kell lennie.
Amikor a Tretyakov Galériában megnéztük a „Donszkaját”, Mária Alekszandrovna észrevette, hogy csak a görög Theophanes tudja egyik kezét nagyobbra tenni a másiknál, ő akarta és meg is tette. A baba meztelen lábait úgy értelmezte, mint az előtte álló utat, az Ő küldetésének beteljesülését a világban. A kéz, amelyen Ő ül, a trón, de az út iránya is, a csülök nagyon szigorúan, szinte keményen vannak megírva. Isten Anyja tekintete nem a babára irányul, hanem befelé, az Ő útját szemléli. De a kéz, amelyen a baba lábai támaszkodnak, melegen, puhán, az Istenanya szeretete, valami, amire Ő mindig támaszkodhat. Mária Alekszandrovna különösen odafigyelt a „trón” kézen kiálló hüvelykujjra, ez az irány, a Gyermek átadása az emberiségnek, az áldozat. És az Istenszülővel szemben egyrészt áldozat, küldetését teljesíti, másrészt a Fiú iránti abszolút szeretet.
Három napig, amíg az ikonon dolgozott, a lélek elragadtatásában volt. - "A lélek természeténél fogva keresztény" - Tertulianus.
„Nem én találtam ki semmit, az ikonográfiai kánont évszázadok alatt fejlesztették, zseniálisan fejlesztették. De a kánonon belül a kivégzés szabadságának kell lennie.”
„A legfontosabb dolog nincs leírva a jegyzetekben” – válaszolta a konzervatórium professzora a hallgatónak, amikor megkérdezte: Miért kell megoldást keresni, amikor már minden benne van a jegyzetekben?
Amikor elkezdtem az ikonfestészetet, tanácsot adott, hogy készítsek másolatot fekete-fehér reprodukciókról. Akkor jobban látom a formát és a színt a munkámban, nem lesz erőltetett vagy gondosan elkészített hamis érzés. Akkor kereshetem a színharmóniát, és az ikonnak önálló élete lesz. – Egy másolat mindig halott.
Mária Alekszandrovna példaként a Berlini Történeti Múzeumban található, Krisztus előtti 3. vagy 4. évezredből származó domborművet említett. A dombormű az embereket valamiféle földöntúli örömben, az istenekhez hasonló embereket, a halhatatlanság érzését, valamiféle elektromos erőt ábrázolt, ugyanakkor a vallásosság teljes hiányát, az istenimádatot és az emberi melegség hiányát. Ez a kép eltűnt az összes emberi civilizációból. Miután meglátta, Maria Alexandrovna egy hónapig beteg volt. A teremben ennek a szintén 3. évezredből származó domborműnek a másolata volt, de minden formaismétlődés mellett nem volt benne ez az elektromos erő és a földöntúli öröm. A másolat halott.
Kezdtem emlékezni arra, hogy a Biblia első fejezeteiben bukott angyalokról beszélnek, akik feleségül vették az emberek lányait, és ezekből a házasságokból óriások születtek. És úgy tűnik, valamiféle földöntúli erővel rendelkeztek, és ehhez társult a globális árvíz. De nem tudom, hogy ez melyik évre vonatkozik. Maria Alexandrovna ezt érdekesnek találta. Megemlékeztünk a görög mitológiában az eget megrohanó atlantisziakról is. Ám a Genezis könyvének 6. fejezetében kiderült, hogy nem a bukott angyalok, hanem Isten fiai vették feleségül az emberek leányait, és ezekből a házasságokból óriások születtek.
Később, amikor az Optina Ermitázsban tartózkodtam, teológiai órákra jártam. Az egyik órát a globális árvíznek szentelték. A szerzetes szónok a szent atyák egész listáját idézte, akik a 6. fejezetben az „Isten fiai” kifejezést „démonok, bukott angyalok”-ként értelmezték. El voltam bűvölve. Meglepődésem azonban egyre jobban nőtt, amikor meghallottam, hogy az angyali erőknek és tudásnak köszönhetően az özönvíz az emberiség behatolása a lét alapjaiba okozta. A „menny ablakai megnyíltak” nem metafora. És ez a civilizáció tudás tekintetében messze felülmúlta a miénket. -Nekem úgy tűnt, hogy jelen voltam egy tudományos-fantasztikus írók találkozóján.- És ahogy a mi civilizációnk most a nukleáris katasztrófa szélén áll a tudományos ismereteknek köszönhetően, úgy a civilizációt is elpusztította a tiltott, angyali tudás. Nem Isten emberiség elleni haragja miatt következett be az özönvíz, hanem azért, mert az emberiség megromlott a bukott angyalok erejével és képességeivel, és azáltal, hogy behatolt oda, ahol nem szabadna.
Az órák végeztével megkérdeztem a beszélő szerzetest: Mondd, mikor volt a nagy árvíz?
„Mikor volt a nagy árvíz?” – kérdezte az öreg: „Most megnézem”, és miután az ujjára csúszott, lapozni kezdett a névjegyzékben. - Itt háromezer-háromszáznegyvenhatban (?) Kr. e. („Kedden” – a szerző mosolya.)
Nem tudtam nem arra gondolni, hogy a dombormű, amelyet Mária Alekszandrovna látott, és amelytől megbetegedett, az özönvíz előtti időből származhat, és ennek a civilizációnak a szellemét tükrözheti.
Egyszer Mária Alekszandrovna fiával vitánk volt arról, hogy Kandinszkij és Georgij absztrakciói ikonok-e. „Anastasius” megvédte azt az elképzelést, hogy bármely kép lehet absztrakció, jel, ikon. Azt válaszoltam, hogy az ikon legyen az isteni világ bizonyítéka, vegyük például az arany hátteret, az isteni fény bizonyítékát. Maria Alekszandrovna ezzel kapcsolatban megjegyezte, hogy amikor Kandinszkij absztrakcióit nézi, valódi, földi világunkat látja mögöttük. Az ikon pedig tiszta absztrakció. Ott minden más.
Majdnem elájult Dionysius freskóitól a Ferapontov-kolostorban. Egy hónapig egy kolostorban élt, és másolatokat készített. Dionysius fő technikája a lapított ruhák, fehérek, keresztekkel, színtelen és nagyon terjedelmes fejek. Ez a kötet a tetején (pitypang) a spiritualitás állapotát közvetíti. Ha a művész egy karakter alakjának alján térfogatot teremt, az már megalapozottság, spiritualitás hiánya. Ha középen vannak a kötetek, az egyszerre szellemi és földi. Dionysius volt a kedvenc művésze. Mindent Dionysius mért fel. Elmondta, hogy a Születés portálfreskója az egyetlen az egész világon. Nincs más hasonló a világon.
Maria Alekszandrovnának „röntgen” látása volt. A Rublevszkaja Szentháromságban úgy tűnt neki, hogy az angyalok hajsapkái túl nehézek, és valahogy kitűnnek az ikon teljes stílusából. Kiderült, hogy a hajsapkákat valójában a 16. században újították fel.
Andrej Rubljov „Felemelkedés” ikonján az Istenszülő mögött álló angyalokban (az angyalok az Istenszülő lakóhelye) Maria Alekszandrovna Mihály és Gábriel arkangyalokat látta. Az óhitű Irina, aki ikonfestő leckéket vett tőle, azzal érvelt, hogy ezek egyszerű angyalok, ahogy Lukács evangélista mondja. Maria Alexandrovna azt válaszolta, hogy ugyanazt az interakciót látja az apostolok, valamint Mihály és Gábriel arkangyalok között az Ikonosztázisban, ahol minden szereplő sajátos helyet foglal el a jelentősége szempontjából. Irina azzal érvelt, hogy Gábriel arkangyal Isten hírnöke volt az Angyali üdvözletkor, de nem jelenik meg a mennybemenetelkor. Amikor figyelmesebben olvastuk az evangéliumot, kiderült, hogy Lukács apostol Gábriel arkangyalt csak angyalnak nevezi, és sehol sem nevezi arkangyalnak. Lukács evangélista ír a mennybemenetelről, nyilvánvaló, hogy az Angyali Üdvözletben és a Mennybemenetelben is angyalként emlegeti az arkangyalokat, és Mária Alekszandrovnának igaza volt, amikor Mihály és Gábriel arkangyalokat látta az angyalokban a mennybemenetelben. Az az érdekes, hogy nem egyházi ember látta. Megjegyezte, hogy a Mennybemenetele ikonon csak az Istenszülőnek van glóriája, a tanítványoknak még nincs glóriájuk. Függőlegesen, pontosan a mennybe felszálló Krisztus alatt áll, mintha önmagával helyettesítené Őt a földön. Vezetői gesztusú, nagyon erős akaratú. Barna ruhája, egész alakja domináns az apostolok között, főleg, hogy a két arkangyal fehér ruháinak hátterében áll. Az angyalok a lakhelye.
De az a tény, hogy a földi szereplők mérete nagyobb, mint a felemelkedő Megváltó és két angyal alakja, arra utal, hogy a mennybemenetel a tanítványok, a földön élők számára történik. Ha a tanítványok alakjai kisebbek lennének, akkor Krisztus elválik a tanítványoktól. Rubljov ikonjában ez nem történik meg. Krisztus felemelkedik, de nem hagyja el tanítványait. Ezeket a ragyogó kapcsolatokat találta Rubljov.
(* Tóbit könyvében is Rafael arkangyalt állandóan csak angyalként említik)
**) Gimnazistáknak tartott kirándulás alkalmával a névadó múzeum termeiben. Andrej Rubljov, a lányok a szentek glóriáira nézve megkérdezték:
- Mi van a fejükön?
– Ezek fényudvarok – válaszolta a kalauz.
„Mit viseltek akkor?” – kérdezték a lányok.)

A 80-as évek közepén igyekeztem ikonfestészettel foglalkozni, főleg, hogy John Krestyankin atya áldását kaptam. De unatkoztam ezt csinálni. Kövesse a vonalak sorrendjét, óvatosan rajzolja meg a vonalakat, figyelve az összes vastagodást. A munkámra nézve Maria Alekszandrovna azt mondta: „Nyilvánvaló, hogy unatkozik.” Panaszkodtam János atyának, hogy az ikonfestés nem az én dolgom. Ebből az alkalomból levélben így válaszolt: „Tudod, sok mindent felsoroltál, ami egy ikonfestő számára nincs meg benned, de egy szóval nevezném: Nincs alázat. Nincs gyermeki bizalom Istenben. ..."
Egy nap elhoztam Maria Alekszandrovnának a „Nem kézzel készített Megváltó” gondosan elkészített ikonját, így nagyító alá húztam a vonalakat. Mária Alekszandrovna az ikon láttán azt mondta, hogy piacképes volt, a kedvére készült, az ikonnal szembeni ilyen piacképes hozzáállás pedig istenkáromló hozzáállás. Ráadásul mindez technikailag gyenge. Teljes katasztrófa volt. Elmondta, hogy a középkorban szokás volt így, olvadékok felhordásával ikonokat festeni, de ez szinte automatikus volt. De a mester látta maga előtt a képet, látta magában és munka közben állandóan erre fókuszált, valamit hozzáadott, valamit kivont. A kép élve került elő. Ám közte és a kép között a másoló már befejezte a munkát, és magát a képet már nem látja, és a mű halottnak bizonyul. (A rendeleteket gondosan végrehajtó jogászként nem látja át a rendeletek szellemiségét, amiért ez történik.) Ez nem jelenti azt, hogy a kánont meg kell semmisíteni, remekül lett kidolgozva, évszázadokon át. De ebben a kánonban kell lennie a szabadságnak, a kép belső látásmódjának.
Mária Alekszandrovna nagyon dühös volt, amiért a munkámhoz régi, megfeketedett ikontáblákat használtam, amelyeken nem lehetett kivenni semmit.
„Bár nincs rajtuk kép, áhítattal kell bánni velük, mint szentélyekkel. Ők a múlt kultúrájának hordozói.” (Az ikonhoz való hozzáállása tiszteletteljesebb volt, mint az ortodoxoké.)
Elkezdtem újrakészíteni a Megváltó ikonját. Letöröltem mindent és újrakezdtem. Ez már szabad kreativitás volt. A horzsolások következtében a gesso-n füstös folt keletkezett, melyben a szemöldök, az orr, az arccsont nagyon jól látszott. Az egész arc megjelent. Rublevszkij Megváltójára hasonlított. Nem maradt más hátra, mint a szemöldök, a szempillák, a bajusz „repülő” vonalainak kijelölése és a száj formázása, mint a Rublesky Spas esetében. Miután ezt megtettem, nem tudtam megérteni, hogy ez jó vagy rossz, de nagyon tetszett. Amikor Mária Alekszandrovna meglátta ezt az ikont, azt mondta: „Ha húsz évig nem ír mást, az elég lesz.” Az ikont a pap szentelte fel a templomban, ahol oltárfiúként szolgáltam. Profi művész volt, és nagyon tisztelte Vrubelt és Korovint. Megkért, hogy adományozzam az ikont a templomnak, és azonnal az ikonosztázba helyezte, az öregasszonyok nagy nemtetszésére, akik szerették az ezüstfólia hátterében álló gyöngyház arcokat. Az ikon elvált tőlem, erőre és hatalomra tett szert, valahogy felfoghatatlanul megváltozott, saját létére szert tett, benne volt a lelki világ mélysége, és ehhez a képhez semmi közöm (csak mozgattam az ecsetet.) (Az egyik A templom plébánosa egy férfi volt, aki a 70-es években illegálisan szállított ősi ikonokat Angliába, amiért a KGB üldözte vagyonelkobzással. Az ikonra nézve azt mondta nekem: „Állandóan azt nézem, és számomra úgy tűnik, hogy semmiben sem különbözik a régi ikonoktól." A régiségértékesítés szakemberének ez az értékelése erős benyomást tett.)
A rektor megkért, hogy fessem meg a teológus János ikonját. Nem értettem, hogy a prédikáló apostol, Krisztus szeretett tanítványa, akit prédikálni küldött, az evangélium szerzője miért takarja be a száját az ujjával. „Amíg ezt nem érti meg, nem tud írni” – mondta Maria Alekszandrovna
„Ez egy olyan elme, amely lenyűgözi Isten titkait” – magyarázta nekem a tudományos titkár, Sándor atya. Arra gondoltam, hogy Teológus János nemcsak evangélista, hanem az Apokalipszis szerzője is, amelyet az ortodox templomokban soha nem olvasnak el az istentiszteletek során. Úgy gondolják, hogy az Apokalipszis érthető lesz az utolsó idők emberei számára. Az ikonográfia olyan, hogy az apostol vállán egy angyal van, aki kinyilatkoztatásokat diktál a fülébe. Az apostol ujjával eltakarja ajkát, de térdén ott van a nyitott evangélium.
„Kicsit nagyítsa ki a fülét, tegye hegyesebbé. Ezzel a füllel hallgat” – tanácsolta Egenia Alekszandrovna.
Amikor elkezdtem dolgozni a Don Szűzanya ikonján, azt tanácsolta, hogy másoljam le egy fekete-fehér reprodukcióról. – Akkor jobb lesz a formaérzéked, és színkapcsolatokat találsz a munkádban. Szabadabban dolgozhat majd. És nem lesz kimerültség és merevség.” Ez a tanács nagyon hasznos volt.
Maria Alexandrovna és férje, „Mihail Morehodov” művész a nyarakat mindig a Tver régió egyik falujában töltötte, Vyshny Volochokon túl. Nagyon termékeny időszak volt. Évről évre meg lehetett figyelni, ahogy festményei, tájképei, virágai egyre spirituálisabbakká váltak. „Festményein a virágok „színesebbek”, több virág, mint a valóságban” – mondta egyszer Vlagyimir Gomerstadt költő Maria Alekszandrovna moszkvai Tverszkaja utcai egyéni kiállításán. A virág lelkének képe volt, a lényeg, nem a felszín.
Egyszer Anatolij egy öregasszony portréját festette a faluban. Az öregasszony annyira hízelgett, hogy köszönetet akart mondani Mikhailnak. Megkérdezte, van-e régi ikon? És bár az egész tveri régiót meglátogatták az ősi ikonok gyűjtői, és szinte semmi sem maradt a falvakban, az öregasszony mégis elhozta a padlásról a Tikhvin Istenszülő nagy ikonját. Az ikont az 1. század végén és a 20. század elején olajjal festették, értéke nem volt. Talán ezért nem vitték el az ikongyűjtők. Az olajfestmény minden durvasága ellenére azonban Mária Alekszandrovna az Istenszülőben nagyon szigorú és monumentális sziluettet látott, amely a 16. századra jellemző. Egy másik falu szomszédja, a Moszkvai Művészszövetség egyik vezetője, amikor arra kérték, hogy vigye el autóval az ikont Moszkvába, szintén nagyon elutasítóan bánt vele. Az ikont a fürdőben őrizte, ahol a nedvesség miatt erősen megrongálódott. Amikor az ikont Moszkvába szállították, Maria Alexandrovna megrémült a megjelenésétől, és rettenetesen ideges volt. (A falu másik szomszédja, egy helyi lakos egy nagyméretű ikonosztáz ikont csiszolt le egy repülővel, ajtót csinálva belőle, így az egész festmény teljesen megsemmisült.)
Nagyon óvatosan folytattuk az első teszteket. Amikor feltártak egy kis darabot a háttérből, eltávolítva három réteg festéket, amelyek idővel elsötétültek, arany eget láttak. Maria Alexandrovna restaurátorokat kezdett meghívni. Ám a restaurátorok igyekeztek azonnal felfedni az arcot, amit Mária Alekszandrovna elfogadhatatlannak tartott, és hatalmas összegeket kértek. Miután gondosan tanulmányozta a helyreállítást, Maria Alexandrovna maga fedezte fel az egész ikont. „A Szűzanya rám mosolygott. Néhány napig egyházi zene kíséretében nyitottam ki az ikont, és nem tudtam magamhoz térni. Egyes jelek szerint Maria Alexandrovna az ikont a XVI. Nagyon szép volt, és nehéz ikon volt. A kegyelem erőteljes áramlatai betöltötték az egész lakást. Akkoriban már templomokban dolgoztam, és magam is átéltem a szentélyhez való hozzászokás betegségét, annál inkább meglepett a lakást betöltött fényerő, öröm volt. Grace áradt ki az ikonból, és megérintette a szívet. A helyreállítás első szakaszában a Rubljov Múzeum tudományos titkára, Sándor atya eljött megnézni az ikont. Az ikon további sorsa rejtély.
Maria Alexandrovna nagyon jól érezte az angyali jelenlétet maga körül. Egyszer annyit veszekedtünk Tolsztoj miatt, hogy Mária Alekszandrovna férje sietett elválasztani minket, és az angyali erők összezavarodtak. Felforrósodva azt mondtam a szívemben: „Az angyalaid itt szétszóródtak!”
Ez azonnal lehűtötte a vitát és kibékített bennünket. – Ez az, hagyjuk abba a vitát – mondta Maria Alekszandrovna mosolyogva, és nagyon jól értette, miről van szó. Férje szent volt, de nem adatott meg neki, hogy érezze ezt a jelenlétet, pedig korábban ő is jógázott, és az asztrálsíkra is járt.
Lenyűgözött az angyalok és szeráfok átlátszó arca Andrej Rubljov kis ikonján, „A Megváltó hatalomban van”. Ezt az ikont elemezve feltette a kérdést: „Látjuk őket?” * (Vsevolod Shpiller atya – „Az angyali természet a miénkkel ellentétben általában átlátszó Isten számára, soha nem marad meg önmagában, hanem csak Istenben marad. az egyház a „második fények” elnevezést adja nekik. Ez azért van így, mert természetük mintegy „második”, vagyis Isten Fényéből, Istenből kiáradó fény. És Isten a szeretet. Ezért van az, hogy az ő tökéletességében az átlátszóság Isten számára, és hogyan tükrözik Istent természetükben, az angyalok lényegükben, természetükben a szeretet. És összegyűlnek a katedrálisukba, egyfajta szellemi egységet alkotva. A szeretet erejével.") Ezen az ikonon egyáltalán másképp ábrázolják, mint az Angyali üdvözlet, Mennybemenetel, ikonosztázis sor ikonjain, ahol mintegy „testben” jelennek meg számunkra. Ebben az ikonban hét teret látott egymásba nőni, így minden térnek megvan a maga ideje, mi pedig egyszerre szemléljük őket. Múlt jelen jövő. Az ikonban gyors mozgás tapasztalható, de maga Krisztus kívül van az időn, a téren és a mozgáson kívül, és most hozzánk szól. „Azt gondoltam: nem zajlanak-e már a jövő feltárásai, valami, aminek meg kellene történnie, de ezt most látjuk az időn kívül, a téren kívül? Ezt az ikont pedig azért kaptam, hogy minden erőmet mozgósítsam, hogy találkozzam ezzel az örökkévalósággal, a jövővel, ami most megnyílik előttem az időn kívül, a téren kívül. Ez az ikon egy ablak az örökkévalóság felé"
Rubljov ikonja kétszer megismétli a piros négyzet alakját. Az első az evangélisták szimbólumaival a sarkokban, a második a sarokra helyezve, mint egy rombusz, egy vörös energiamező, amelyben Krisztus található. A négyzet kétszeresen ismétlődő formája Krisztus két eljöveteléről beszél, amelyekről egyszerre elmélkedünk. Az evangélisták állat- és angyal-szimbólumai kapcsolódnak az ószövetségi kinyilatkoztatásokhoz (Jeremiás), valamint minden élőlényhez, amit Isten és a természet teremtett. És az a tény, hogy az állatoknak glóriájuk van és könyveket tartanak, mindennek, ami a mennyben létezik, ontológiai gyökereiről beszél. És látjuk, hogy Krisztus második eljövetelekor nem az anyag elpusztulása, hanem átalakulása lesz. Az ikon színe szokatlanul örömteli. Az arany, piros-rózsaszín, kék, okker színek ünnepi palettát alkotnak. A Krisztussal való találkozás ünnep az ember számára.
Az ikonon belüli minden mozgással nagyon harmonikus és kiegyensúlyozott. Az ovális, amelyben Krisztus található, az örök harmónia, egy angyalokkal teli túlvilági gömb, így az ember nem lesz ott magányos. Kecses vörös négyzet, hosszúkás végekkel, így a négyzet oldala „hídívet” alkot, kecses stabilitás. (konstruktivizmus). Ovális és „íves” négyzet - a végtelenség harmóniája. A személyesen nekünk címzett nyitott könyv fehér lapjai a szárnyait bontogató fehér galambhoz hasonlítanak, a Szentlélek szimbólumára. De Krisztus lábánál, egy bezárt könyvre emlékeztető Mária Alekszandrovna meglátta az Ószövetség könyvét. (Az Ószövetség már beteljesedett, és az Újszövetség Új Könyve is megnyílt előttünk.) Mária Alekszandrovnát különösen megdöbbentette a trón, amelyen Krisztus ül. Olyan átlátszó, mint a szeráfok, és az ő világukhoz, a természetükhöz tartozik. De ugyanakkor különböző terekben tartózkodik, mind Krisztus „energiamezőjében”, mind az oválisban, a Szeráfok kozmikus szférájában.
(Az angyali triászok említik:
Kerubok-Szeráfok-Trónok
Kezdetek – Dominancia – Erő
Hatóságok-Arkangyalok-Angyalok
O. Vsevolod Shpiller: „Ez azt jelenti, hogy egyes angyalok közelebb lehetnek a Szentháromság egyik személyéhez, az Atyaistenhez, mások egy másik személyhez, Isten Fiúhoz, mások pedig egy harmadikhoz, Isten, a Szentlélek hiposztázisához."
Rubljov ikonjában a trónnak megvan a maga léte és angyali természete.
Szent Szerafim Zvezdinszkij az angyali rangokról szóló prédikációjában azt mondja, hogy a Trónok a legmagasabb angyali rangok. A trón, amelyen Isten ül, nem aranyból és drágakövekből álló trón, ez a legmagasabb angyal.
Krisztus alakja be van írva a kozmikus oválisba, hogy el ne távolodjon tőlünk, felénk forduljon, és mi előtte álljunk. Ha Krisztus alakja egy kicsit kisebb lenne, óriási lenne a távolság közöttünk.
Talán egyetlen más ikonban sincs Krisztus olyan közel hozzánk, mint ebben a „Megváltóban a hatalomban”. Ha megnézzük az „átváltozás”, a „mennybemenetel” ünnepeket, mindez nagyon messze van tőlünk. „A Megváltó hatalomban van” ikonban Krisztus személyesen szól hozzánk, bár az időn kívül, a téren kívül van. Személyesen nekem szól. Itt van a királyi nagyság és az abszolút szerelem. Nagyság - erőteljes kötetek a térdben, amelyek közül az egyiken a nyitott könyv nyugszik. A könyv nyitva áll előttünk, mi elolvassuk. Arany ruhák. Erőteljes, terjedelmes királyi fej. De a kéz és az arc is nagyon lágyan van írva. A kétujjas kéz gömbölyded, majdnem olyan, mint egy nőé. Az eredmény pedig királyi, isteni nagyság és szelídség, szelídség, szeretet lesz, ami Krisztust szokatlanul közel hozza hozzánk.
„Ha Rubljov „Megváltó” ikonjában végtelen szeretet árad rám, látom, mennyire szeretnek. Aztán a „Megváltó hatalomban van” ikonban ez a szeretet egyesül az isteni nagysággal. Ő Isten, az egész univerzum teremtője, amelyet ez a szeretet teremtett, és az Ő szeretete személyesen nekem szól.
Művészként azt látom, hogy ezt csak élő tapasztalatból lehetne megírni. Semmi sem győz meg a hitelességről, mint Rubljov ikonja. Néha olvasod az evangélium szövegeit, és elgondolkozol: „Hogy lehetséges, hogy egy igazi élő ember, és hirtelen ez az Isten?” Néha kétségek merülnek fel. És amikor Rubljov ikonjára nézek, minden kétség eltűnik, abszolút, élő valóságot látok.
Hiszen a zsidó nép tragédiája az, hogy mindent a kezükkel kell érezniük. Szörnyű ortodoxok, mindent betartanak. Ez egyfajta horror.
És ők hívők, nagyon hívők. De nem fogadták el Krisztust.
Az emberek kételkedtek, a diákok kételkedtek. Nem tudta, hogyan győzze meg őket, és már kétezer éve ez a hitetlenség genetikailag öröklődött. Ez a zsidó nép tragédiája. Nekem személy szerint Rubljov ikonjai „a kezemmel való érintésnek” bizonyultak. Én már régóta hívő vagyok. És erre döbbenet nélkül jutottam, olyan erők vezettek, amelyek kolosszális kapcsolatban állnak velem, világosan, érthetően vezettek. És bár ateista családban nőttem fel, a hetvenes években világosan megértettem Isten létezését.
De ez egy közös Isten érzése volt. Végül is nagyon nehéz felismerni, hogy egy igazi személy az Ő Fia. Végül is mondhatod, hogy „Igen, igen, azt hiszem”, de a spekulatív érvelés mellett mélységnek is kell lennie belül. Mit érezhetett a hitetlen Tamás.
(Végül is Thomas „hitetlensége” abból fakadt, hogy nem szívesen lett hiszékeny.)
És amikor elkezdtem komoly elemzést folytatni a Rubljov „Trinity”-je, a „Spas”, teljesen feltárta előttem az ábrázolt valóságát. És ezután kezdtem másképp érzékelni az univerzumot. Azt kaptam, hogy átlássam az ikont. Ahogyan Dionysius által, az ő freskóján keresztül ismertem meg Istent. Számomra sokkoló volt, amikor megláttam őt.”
Amikor Mária Alekszandrovna elkezdte másolni Rubljov „Szentháromságát”, meglátta benne a kubizmus, az absztrakcionizmus és részben a szuprematizmus aktív elemeit. Megdöbbent, amikor az Atyaisten arcán dolgozva felfedezte, hogy az Atyaisten arcának és Picasso „Vollard portréjának” ugyanaz a megoldása. Az Atyaisten rózsaszín köntösei végtelen kristályforma, egyszerre villognak a fények (Fények Atyja), a horgok Kandinszkij absztrakt művészete. De míg más ikonfestőknél ez véletlen lehet, Rubljovnál ez világosan és tudatosan fejeződik ki. Mindez arra késztette, hogy elgondolkozzon: „Rublev „Háromság”-e vajon nem szintézis, abszolútum-e a művészet minden irányának, amelyet a művészetben felfedeztek, felfedeztek és még fel fognak fedezni. Minden létező, minden kifejezőeszköz összege?
Még a nyolcvanas évek elején az ikon képi nyelvezetét elemezve észrevette, hogy Istenben nem lehet ellentét, ez kizárt. Megkérdeztem: "És a Rubljov-háromságban, a központi angyal ruháiban, piros és kék, van ott kontraszt?"
Mária Alekszandrovna így válaszolt: „Istenben nincs ellentét, de Rubljov központi angyala a Fiú Isten, ez Krisztus, és a küldetés, amellyel szembenéz, ellentétes.”
Sajnos nincsenek anyagaim Maria Alekszandrovna „A Szentháromság” című elemzéséből. Miközben tanítványával, egy óhitűvel tanult, Maria Alekszandrovna még mindig megtiltotta, hogy magnóra rögzítse magát, így magáról az óhitűről csak néhány emlékszemet tudok idézni. Tehát amikor Irina lekerekítette az angyal sarkát a példányában, Mária Alekszandrovna észrevette, hogy a lekerekített sarok a szorgalmas, földelt, paraszti lábra jellemző. Az angyal éles sarka az arisztokráciát, a kifinomultságot és a föld feletti szárnyalást jelképezi. Már az angyalok lábának a zsámolyhoz való érintése világunk, földünk érintkezési pontja.
Az Atyaisten angyalának rózsaszín ruháit pedig a világegyetem kezdetével hozta összefüggésbe, analógiát vonva a baba rózsaszín ruháival.
(Vsevolod atya a Szentháromság első személyét, az Atyaistent a következőképpen határozta meg: „A kezdet nélküli létezés csendes ősalapja, amely a Hypostasist szüli”.)
Ha az ikonok elemzése során Maria Alexandrova soha nem fordult olyan szövegekhez, amelyek feltárták az ikonon ábrázolt jelenség jelentését, és magában az ikonban olvasta ezt a „szöveget”, akkor a „Szentháromság” elemzésekor mégis arra kérte Irina óhitűt, hogy hozta a „Creed”-et, mivel dogmatikai doktrínáról volt szó, amelyet nem ismert teljesen, és a „szimbólum”-nak megfelelően ellenőrizte az ikonról alkotott elképzelését.
Így Theophanes, a görög „Krisztus Pantakrator” freskóján meglepődött, hogy a Megváltó áldó keze gyengült az evangéliumot tartó kezéhez képest. A Teremtő mindkét erős, nehéz keze, az áldó kéz nehezebb és energikusabb, de a gesztus legyengül, mintha az alkotó álmodozás állapotában lenne. A templomban vagyunk, „az evangéliumban”, és ha az áldó kéz hangsúlyosabb lenne, akkor az evangélium, az Ige háttérbe szorulna, de akkor ez az uralkodó áldás inkább az Atyaistenre lenne jellemző, mint pl. Rubljov „Szentháromsága”, és Krisztus volt az evangélium küldetése, ezért hangsúlyozza ezt annyira a görög Theophanes. „Általában ez nem csak áldás, hanem ki is kell érdemelni.” A kezek különbözősége ellenére a Megváltó szeme szimmetrikus, domború, kifelé és befelé irányuló. És ez a szimmetria keresztet alkot. A szem pupillái nem sötétek, hanem világosak, és ez fordított perspektíva. Maga a Megváltó a végtelen tér hátterében a világegyetem végtelensége, amelynek ő a Teremtője. A freskón Ádám kezei nyitva állnak Isten felé, érzékelik Isten erejét és tükrözik azt, a tekintet az ég felé irányul, de a fül nagyon aktív, mint a többi próféta. Befelé és kifelé néznek, de jobban hallják Istent. De Seth kezének már nincs teremtő ereje, engedelmesség van bennük, egy másik akarat jár át rajtuk. A nagy fej és a kis kéz a szerzetesek szimbolikus képe. Noénak is nagyon terjedelmes feje van (később Cezanne készített ilyen terjedelmes fejeket), de ha Sethnek paraszt keze van, akkor Noénak pap keze van. Maria Alekszandrovna Noét korának bizonyos értelmiségijének tekintette, mint Szaharov. Ábel különösen feltűnő. Külsőleg nagyon hasonlít a Szentháromság központi angyalára, a görög Theophanes freskójára. Ábel Krisztus prototípusa. Halálának egy típusa. A középső Angyallal ellentétben Ábelnek nagyon tragikus a külseje: nagy a térfogati feszültség a feje felső részén, a szemöldökén és a homlokán. Szenilis szemhéjak. Ugyanakkor a rövid orr, akárcsak egy baba, rövid életet jelent. Ábelben ott van a halál legyőzhetetlen tragédiája. Pál apostol hozzá képest „megszületett” Istenben, az Istennel való közösségben egy másik életszakaszba került, és ezért Pál apostol számára a halál legyőzetett, és már nem halál. Ábelnél ez nem történik meg. Ez az első haláleset az egész emberiségben, és benne is marad. Mivel Ábel Krisztus, az Ő halálának prototípusa, a „világméretű analógiák” törvénye szerint (melyet maga Jevgenyija Alekszandrovna vezet le) valahogyan jelen kell lennie az Angyali üdvözleten. Lehet gesztus vagy más részlet, de Ábel ottléte szükséges, valaminek emlékeztetnie kell rá. Ádám és Ábel képét összehasonlítva Maria Alexandrovna megjegyezte, hogy méretük azonos. Ám Ádámot egy hatalmas tér veszi körül, ami azonnal jelentőségteljesebbé teszi, minden Istenben van és távol áll tőlünk, Ábelnek nincs ilyen tere, közel van hozzánk. Itt különböző belső állapotok vannak.
„Az ikonnal ellentétben a freskónak nincs se vége, se kezdete, ez a világrend végtelensége. Ha ránézek az ikonra, minden megszűnik körülöttem, ez egy teljes átjárás. Ha egy freskót nézek, az egy univerzum. Ez az ikonosztázban is jelen van. A freskó mindent elárul előttem. Olvasom a Bibliát, de nem igazán értem. Nézem Feofan freskóját, és mindent megértek. A zsidók nem fogadták el Krisztust, azt hitték, hogy ez hamisítvány, és vártak valamit. És ha megnéznéd a freskót, megértenéd, milyen lesz. Krisztus küldetése, Őbenne teljesedett be minden.” Mária Alekszandrovna ereiben zsidó vér folyt.
„Az ember bízik a fiziológiájában. Amíg meg nem érinti, nem hiszi el. Mindenki így épült, és én is így vagyok. Hiába mutatott Krisztus csodákat, hiába beszélt a tanítványaihoz, valami mégis hiányzott. A zene és a természet is tanúskodik, de ez még mindig nem elég. Személy szerint feltétel nélküli hitem van, amikor nincs szükségem semmilyen bizonyítékra - ez egy freskó és ikonok. Minden a helyére kerül, és amit az emberek nem értenek, itt mindent látok.”
Melkisédekben, Theophanes, a görög Maria Alexandrovna látta Krisztus főpapját, az óhitűek naponta énekeltek az istentiszteleteken, és azzal érveltek, hogy ez nem lehet, van egy léviták papsága, akik áldozatot hoztak, és csak Krisztus eljövetelével voltak véresek. az áldozatokat eltörölték, mivel Ő feláldozta magát.
„Nem tudom, látom Melkizedek gesztusában, hogy ez Krisztus. – Ez egyáltalán nem személy – felelte Mária Alekszandrovna –, nem fog meghalni. Az egyik egyházi naptárban a Melkisédeknek szentelt oldalon az állt, hogy az Egyház Krisztus halhatatlanságát Melkisédekhez asszimilálja. A templomon kívüli személy azt látta a templom freskóján, amit a buzgó egyházasszony nem látott. Nem ismerte Pál apostol üzenetét a zsidóknak, ennek megtestesülését egy freskón látta. "Melkisédek, Sálem királya, a Magasságos Isten papja...
először a név jelével az igazság királya, majd Sálem királya, vagyis a béke királya,
apa nélkül, anya nélkül, nincs sem a napok kezdete, sem az élet vége, mivel olyan, mint az Isten Fia, pap marad mindörökké.
...Róla (Krisztusról) ezt mondják: „Az Úr megesküdött, és nem tér meg: Pap vagy mindörökké Mchizedek rendje szerint.”
Andrej Rubljov munkáját elemezve Maria Alexandrovna azt kezdte gondolni, hogy ez nem egy személy, hanem egy Istentől küldött angyal. Valamilyen módon összefüggésbe hozta Giottóval, megemlítve, hogy a templomot festő Andrej Rubljovot ábrázoló rajzon kopaszként és egyik karjával rövidebb a másiknál, mint Giotto. A Keresztelő Jánosról szóló evangélium néhány töredéke, aki Illés szellemében jött, vagy az apostolok kérdése a vakon született emberről, amelyek arra utalnak, hogy valaki vétkezik, mielőtt e világra születne, felvetik a gondolatot, hogy reinkarnáció. A nyolcvanas években nagy népszerűségnek örvendett Stanislav Grof cseh idegsebész könyve, aki egy bizonyos technikával elevenítette fel az emberek emlékeit, egészen addig, amíg felidézték csecsemőkorukat és az anyaméhben tartózkodásukat. A lélek egységben maradt Istennel, a szellemi kozmosz harmóniájában, Istenben szemlélte a környező világot, születését és a földi világba érkezését katasztrófaként fogták fel.
Egy napon e sorok írója ismeretlen okból olvasni kezdett egy gyermek gondolataiban az anyaméhben. A gyerek látta testvérét a zöld füvön játszani. És tökéletesen tudta, hogy ezek az ő bátyja és nővére. Egy héttel később megszületett, értelmetlen csecsemővé vált, néha megijesztett minket intelligens tekintetével, ami mögött ott volt az ég. Dánielnek nevezték el Dániel próféta tiszteletére. Születését negyven akatista előzte meg Iveron Istenszülőhöz, ezeket olvastuk kútásás közben, és állandó közösség a szent titkokkal. Grof azt írta, hogy a lélek hat hónapig tisztában van önmagával és mindent megért, hat hónapos korában pedig áthalad egy akadályon, ami levágja az emlékezetét, és akkor már értelmetlen baba, fejlődésének legelején. Mária Alekszandrovna maga is zavart és ámulatba ejtette kisbabája intelligens tekintetét; a baba átlátott rajta, és az égből vetett pillantás volt benne. De aztán bezárult az ég, és csak egy két hónapos baba gombszemei ​​voltak. Önkéntelenül is eszembe jutott Mária és Erzsébet találkozása: „...és örvendezett a gyermek a méhemben.”

Fájl "A művész. az ikonfestészet kinyilatkoztatásairól."

Gondolatok az absztrakt művészetről
Sergey Fedorov-Mystic

A szerző szerint az absztrakcionizmus spirituális, szuper-reális jelenség, és az érzékfeletti észlelés kategóriájába tartozik. És ezért túlmutat a „normális” ember felfogásán, ahogy a pszichés lehetőségei és tapasztalatai is túlmutatnak egy normális ember határain. Amikor egy bizonyos eidetikust, vagyis egy olyan embert, aki soha nem felejt el, megkértek, hogy emlékezzen egy jelentéktelen beszélgetésre, amely tíz évvel korábban zajlott, az eidetikusnak eszébe jutott, hogy a beszélgetés egy zöld, sós színű kerítésnél zajlott. A „testi” embernek nem adatik meg, hogy így érezzen, de a pszichikus megérti ezt. Természetes, hogy az ujjak nem érzik az ízt, ahogy az is természetes, hogy a nyelv megkülönbözteti az ízek változatosságát. Az igazi absztrakt művész természetes adottságánál fogva a tárgyak lelkét látja, és nem a tárgy felszínét közvetíti, hanem a tárgy „lelkének” érzelmi élményét. Képzeld el, hogy előtted van két egyformán fehér csésze, tele fehér kristályokkal. Mr. Repin, akinek hitvallása az „anyag, mint olyan”, hű hitvallásához, nagyon hozzáértően ábrázolna két egyforma csészét fehér kristályokkal, de nem közvetíti azt a tényt, hogy az egyik csészében só, a másikban cukor van. Egy absztrakt művész egy bizonyos színmezőben közvetíti a só és a cukor „lelkét”, az egyik esetben az olajbogyó, a másikban rózsaszínű lehet. És nem valószínű, hogy a rózsaszín a keserűsó színét fejezné ki. Minden tárgynak, dolognak megvan a maga ereje, képe, ontológiai képe, amely nem hozzáférhető a „normál látás” számára. Amikor egy pszichikus „látja” egy másik ember gondolatait, akkor nem azzal a látással látja, amivel az arcbőrt, a szemet, a hajat látja, hanem egy másik spirituális látásmóddal, és egy lelki látást egyszerűen kiegészít fizikai látás, együtt jön létre a kép teljessége. Ugyanígy a teljesség a kép szemlélésében, magának a tárgynak a lelkében keletkezik, a tárgynak megvan a maga élete, saját létezése, amely a szellemi és egyszerűen fizikai látás kombinációján keresztül elérhető a szemlélődés számára. „A hasonlót hasonlóról ismerik” A szentek hozzáteszik, hogy az ilyen prototípusok szemlélődése kifejezhetetlen, és csak valamiféle hasonlóság, szimbólum által fejezhető ki és jelölhető meg vizuális eszközökkel. Természetesen minden attól függ, hogy a megfigyelő melyik oldalon áll. A férfi lehunyta a szemét, és belemerült „én” kozmoszának feketeségébe, ez az okos sötétség, az „én” erőteljes tudatosítása - egy fekete négyzet. És az éjszakai égbolt „tere”, ahol nincs „én énem”, ahol csak a fizikai égbolt valósága van, ahol nincs mentális sötétség. És feltételezhető, hogy a Malevics tér az „okos sötétség” jelenlétét fejezi ki, és nem csak a fény hiányát. Ahogy külsőleg két vezeték nem különbözik egymástól, de az egyiken áram folyik keresztül, amely képes megölni az embert vagy fényt adni, ez a vezeték erőteljes energia hordozója, a másik vezetékben pedig üresség, nulla. És egy absztrakt művész egy vezeték teltségét képes kifejezni elektromossággal, de egy realista művész nem tud a realizmushoz híven két egyforma vezetéket ábrázolni, és nem közvetíti a jelenség lényegét, nem fogja átadni a legfontosabbat, hiszen maga a realizmus rendszere lényegében ezt nem tudja közvetíteni. Ugyanígy az Istennel egyesült szent olyan, mint egy vezeték, amely elektromosság hordozójává vált, így az Istenen kívüli ember olyan, mint egy vezeték, amelyben nincs elektromos tér, nincs erő. Bár külsőre ugyanaz a két ember lesz.

© Copyright: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
21106301478 számú közzétételi igazolás

Ilja Glazunov HÁROM BANDITA
A "Kulikovo Field" festmény kritikája

Az első dolog, ami feltűnik, az a főszereplő fejének levágott teteje. Olyan közel került a nézőhöz, hogy elzárta a kilátást. Lényegében falként futunk neki a három szereplő sötét ruháinak. Sötét arcok, sötét ruhák, sötét éjszaka. A néző három banditával találkozott, akik útját állták az éjszakában, égő sztyeppén. A bal oldali szereplő piros köpenyt visel, ami összeolvad a sztyepp tűz vörös színével, a központi szereplő pedig ugyanolyan piros ujjú. Nyilvánvaló, hogy a tüzeket ők okozták. A bal oldali karakter egy széles kardot, a gyilkos fegyvert szorongatja. Most véget vet a nézőnek, akinek nincs hová futnia. Elzárták az útját, szorosan közeledtek hozzá. És ismét teljes analfabéta - levágják a kezeket. Ez alapvetően a szakmaiság hiánya. A kép jobb sarkában valami szörnyű fekete pofa látható, az arccsontokon tűztükrözők, kolostori babába öltözve. Ez nyilvánvalóan egy bandita, aki megölte a szerzetest, és felvette a babáját. És ismét levágja a fejet a kép széle. Mindenkinek élettelen szeme van, mint a halottaké. Ezek a karakterek nem idéznek fel semmi mást, csak horrort. És azt mondani, hogy ez az Isteni Fény szemlélője, a Legszentebb Háromság szemlélője, Radonyezsi Szergiusz és az áldott Dmitrij Donszkoj herceg, gúny.

Glazunov az ikon szemét akarja ötvözni félig helyettesítő realizmusával, és az eredmény egy elmosódott eklektika. Petrov-Vodkinnak sikerült létrehoznia az ikonográfiai és a valósághű stílusok szintézisét. De a művészet magas szintű megértése van. Glazunov festményei egyszerűen rossz poszterekké válnak.

O. Ioann Krestyankin Vsevolod Shpiller jelenéseiről
Sergey Fedorov-Mystic
John Krestyankin archimandrita beszélgetése
posztumusz jelenségekről
Vsevolod Shpiller főpap.
Pszkov-Pechersky kolostor 1988. május 21

1988. május 20 Levelet adtam Ioann Krestyankin atyának, amelyben leírtam Vsevolod Shpiller atya néhány posztumusz jelenségét.
Vsevolod Shpiller atya 1984. január 8-án bekövetkezett halála után sok ember, főleg lelki gyerekek látták jelenéseit. Az elmúlt négy évben Fr. Vsevolod, én is tanúja voltam néhány jelenségének.
Az egyik első - az 1984. január 14-i liturgián. az Úr körülmetélkedésének és Szent Péter emlékének napján. Nagy Bazil. Ez egy héttel Fr. halála után történt. Vsevolod. Krisztus születésének második napján halt meg a Legszentebb Theotokos székesegyházban. Vszevolod atya egész életében mélyen tisztelte Nagy Bazilt, keresztet viselt ereklyéi egy részecskéivel (és ezzel a kereszttel temették el?). Nagy Bazilhoz hasonlóan tanítványai közül egy egész teológiai iskolát hozott létre.
A liturgia után, amelyet Vlagyimir Vorobjov atya végzett a Szent István-templomban. Miklós a Preobrazhenskoe temetőben, miközben megcsókolta a keresztet, megkérdeztem Vlagyimir atyától: „Lehetne Vsevolod atya ma a liturgián?” O. Vlagyimir figyelmesen nézett rám, és azt válaszolta: „Megtehetném.” - és reméli, hogy Vszevolod atya ott volt a liturgián, és az éjszakai imák során ő maga kérte meg Vszevolod atyát, hogy jöjjön el. Azt válaszoltam, hogy a Szentlélek ajándékozása során láttam O. Vsevolodot Nagy Bazillal együtt. Mindez láthatatlan.*
Egy hónappal Vszevolod atya halála után, 1984. február 7-én Pimen pátriárka szolgált az Istenszülő csodálatos ikonjának „Oltad bánataim” ünnepén a Nikolo-Kuznyeck templomban. A liturgia legvégén, amikor a papság a templom közepére került, helyükre az aldiakónusok kerültek, és a pátriárka egyedül maradt az oltárban, megjelent neki Vszevolod atya. És a bűnbánó pátriárka __________________________________________________________________
* Talán a második szent nem Nagy Bazil, hanem Szentháromság Pál atya, atya gyóntatója volt. Vszevolod, egy remete, akinek létezéséről akkor még semmit sem tudtam. Hatalmát tekintve nagyobb volt Vszevolod atyánál. Mindez nem a mi léptékünkből és nem a mi méréseinkből áll.

Megjegyzésként: Nem sokkal Vszevolod atya halála előtt megkérdeztem tőle: „Atyám, ne hagyj el minket!” Mire Vszevolod atya kis szünet után így válaszolt: „Minden Isten akarata.” 1983. december 19-én, Szent Miklós emléknapján Vszevolod atya utolsó liturgiáját szolgálta a Nikolo-Kuznyeckij templomban, ebben a templomban szolgált. Több mint 30 éve folyamatosan. Amikor Vszevolod atya áldásához közeledtem, nem tudván, hogy ez az utolsó áldása rám, tisztán éreztem, hogy olyan volt, mintha megsebesült volna a szíve, és nyögve gondolt rám: – Nem értettem! Másfél hónappal később meghalt Vszevolod atya.Vsevolod atya halála után egyfajta lelki áttörés következett be az örökkévalóságba.A lélek finomodása.Minden Vsevolod atya utáni vágyakozás ellenére éreztük,hogy nem hagy el minket.

Míg a templomban megkezdődött a Demetrius Parent Szombat esti temetése, a testvéri épület fogadótermében János Krestyankin atya válaszolt a körülötte lévők kérdéseire, mindenkivel együtt és mindenkivel beszélgetett. Miután válaszolt kérdéseimre, ő maga tette fel a kérdést: „Írtál nekem?” Azt válaszoltam, hogy még májusban írtam Vsevolod Shpiller atyáról. János atyának azonnal minden eszébe jutott, és így szólt: „Jól ismertem Vszevolod atyát, egy asztalnál ültem vele.” Mint legutóbb, János atya is részletesen beszélt a diadalmas egyház és a földi egyház kapcsolatáról. Ám ezúttal János atya makacsul óva intett a tévedéstől: „Vszevolod atya látja minden mozdulatodat, életed minden lépését... A vágy, hogy lássa Vsevolod atyát, látomások – mindez nagymértékben lelassíthatja lelki mozgásodat...
A látomások megzavarhatják a kommunikációt magával Vsevolod atyával... Vszevolod atya mindent lát, ami az életedben történik, és ott ez a látomásvágy felzaklathatja." János atya elmondta, hogy két olyan eset van, amikor valaki nem tudja elfogadni a látomásokat: Először is: ima közben a Megváltó ikonja előtt, amikor úgy tűnhet, hogy a Megváltó kilép az ikonból Második eset: ...Ebben a pillanatban a kolostortestvérek egyik szerzetese sürgető kérdésekkel fordult Jánoshoz. Miután elengedte, János atya azt mondta mindenkinek: „Most siess, különben a halottak már várnak rám.” „Holnap jössz hozzám, és átadom neked az „ima ABC-t”, ahol minden el van magyarázva. Részlet." János atya szorosan magához szorított, és elmesélte, hogy egy öregasszony nagyon imádkozott, hogy kiderüljön neki, ahogy a következő világban is. Nikolai metropolita. Aztán egy nap ima közben látja, hogy a felhők szétválnak, és Miklós fővárosi feje jelenik meg ebben a térben. És ez az öregasszony nagyon érdeklődő volt, és bátran megkérdezte tőle: „Nikolaj atya, mit csinálsz ott? „Imádkozom” – felelte Nicholas metropolita, és a felhők megmozdultak. John atya gyengéden megcsókolt. Másokkal akartam beszélgetni: „Atyám, gyere Vszevolod atya sírjához, ott egyszerűen a kegyelem forrása van. Hajolj meg értem, amikor Vszevolod atya sírjánál vagy.” És te magad jössz. Szívesen, de ki enged ki a kolostor kapuján? Hamarosan János atya már a temetésen volt a Szent Mihály-templomban. Aznap este és másnap pedig a templomban imádkoztak az elhunytak nyugalmáért, és énekelték a „Nyugodj a szentekkel...” c.

Sergey Fedorov 1988. A „John Krestyankin atya beszélgetései...” második kiadása 2000 novemberében készült el.

A művésznek
Kedvesem!
Isten áldása, hogy olvashassam neked Szentpétervár életét. Veniamin Fedchenkov metropolita által írt Szarovi Szerafim.
Olvass figyelmesen, és minden alkalommal olvasás előtt kérd meg a Vigasztaló Szellemet, hogy segítsen az olvasásban és az olvasottak megértésében. Találd meg azt a helyet az életében, ahol a spirituális személyed jelenleg található. És ettől a pillanattól kezdve legalább részben vegyen részt olyan spirituális tevékenységben, amely hasonló ahhoz, ami megnyílik az elméje és a tekintete előtt.
És ilyen felületes megközelítéssel az események és az élet értékelésében, amivel rendelkezünk, életmódunkkal és szellemi struktúránkkal előre eredménytelenségre ítéled a Szentlélek keresését. A Szentatyák olvasása szükséges, de hidd el, szükségünk van rá, hogy lássuk önmagunkat és azt a dzsungelt, amelybe behatoltunk, eltávolodva Istentől, saját „én” teljességét keresve.
Nehezebb visszatérni, kijutni a vízmosásokból, de vissza kell térned, ha tapasztalati úton akarod megismerni a Szentlelket.
Hol kezdjem, hogyan folytassuk és hogyan fejezzük be?
Kezdje Isten segítségének alázatos kiáltásával. Légy továbbra is alázatos teljes kudarcod és szörnyű bűnösséged tudatában. És fejezze be, hogy alázatosan átadja magát Isten akaratának. Kezdje kicsiben. Próbáld meg legyőzni magad valami apróságban, és látni fogod, mennyi munkára van szükség ehhez, és mennyire lehetetlen a siker Isten segítsége nélkül.
2. A kérdezősködésről. [A kérdés a következő volt: Hogyan hozz döntést és válassz, ha nincs mód rákérdezni a lelkiatyádra? ]
1- Mindig, minden esetben keresd tetteid igazolását a Szentírásban – az evangéliumban.
2-Emelkedj Istenre: "Lelki atyám imái által, Uram, segíts, adj megértést."
Tudod, sok olyan dolgot felsoroltál, ami egy ikonfestő számára nincs meg. És mindezt egy szóval nevezném: „Nincs alázat. Nincs gyermeki bizalom Istenben"
De a különleges jelenségeket, amelyek veled történnek, a gyóntatója ismeri, és nem fogok rájuk nyúlni.
Isten áldása neked.
Minden szerencsétlenségünk, még Ádámtól is, abból fakadt, hogy nem voltunk hajlandóak engedelmeskedni. Számunkra, ha vissza akarunk térni Istenhez, engedelmeskednünk kell az Úr szavainak, amelyek az Újszövetségben szólnak hozzánk.Az Isten akaratának való engedelmesség az a kezelés, amely visszaállíthat bennünket az egészségre és az életre.

10 –6--1987.
Pszkov-Pechersky kolostor. Archm. John Krestyankin.

Archm. János paraszt Pszkov-Pechersky kolostor
10–11–1991 (2. levél)

Kedves Sergius az Úrban!
Isten áldása, hogy 1993-ig semmi külsőt ne változtass az életedben – maradj édesanyáddal, vedd meg Vlagyimir atyától az útmutatást, és ne írj emlékeket vagy emlékeket.
Neked is és Vszevolod atyának is csak imádságra van szükséged, lelki tapasztalataidat pedig csak neked adjuk meg, és ha úgy találod, hogy képtelen vagy megőrizni a titkot, akkor elveszik tőled azt, amit kapsz.
Még mindig lesz egy kis módosítás és kiegészítés az életmódodhoz és a spirituális törekvéseidhez.
Ebben az időszakban feltétlenül meg kell ismerkedni a szerzetesi élet felépítésével, elméleti és gyakorlati kapcsolatfelvételre. De mint?
Időnként éljen egy ideig zarándokként több kolostorban. Ezt megteheti a nyaraláson és azokon a szabad napokon is, amikor nincs szolgálat a templomban.
Éljen Optinában és a Ryazan melletti Szent János teológus kolostorban. És nem az ikonfestő, hanem a munkás kiváltságos helyzetében kell élni.
És akkor meg fogsz érteni valamit, és határozottabban választasz magadnak, nem a szellem szárnyalása és a felhőkben szárnyalása, hanem a szerzetesi munkák valódi alapja alapján. Elvégre lehetséges, hogy amikor a kolostorba jössz, olyan engedelmességre osztanak ki, aminek semmi köze a törekvéseidhez. Olvassa el Damaszkuszi János életét.

Szóval Serjozsa, ez a te parancsod.
Tény, kedvesem, hogy a szerelvényeket sem házasság, sem kolostorba való belépés esetén nem lehet elvégezni, és az embernek azzal az elhatározással kell Istenhez fordulnia, hogy mindvégig hűséges lesz.
Isten áldása neked.
Archm. János

1996 karácsonya.

Kedves Sergius az Úrban!
Teljesítem a kérést, hogy imádkozz édesanyádért. Emlékszem Tatyana Dmitrievnára is. Tatyana Dmitrievnának van egy gyóntatója, Vlagyimir atya, aki a helyes útra tereli és mindenben segít. Kötelességem imádkozni érte, egészségéért és Nikita szerzetesért. Minden jót neked.

(Tatiana cellagondnoka szerint János atya szóban válaszolt a levelemre anélkül, hogy elolvasta volna. A boríték bontatlan maradt az éjjeliszekrényen. Tatiana átfogó választ adott nekem János atya. Számomra teljesen váratlanul, egy hónappal később kaptam Fr. John üdvözletét 1996 karácsonyára. Röviden megismételte válaszát, és a tőle való búcsúzó mondatomat: "Minden jót neked"

Pavel Troitsky atya
A magnó csodája
Pavel Troitsky atyáról Fr. halála után értesültem. Vsevolod Shpiller. Meglátogattam Agrippina Nikolaevna lakását. Egy nap levél érkezett Pál atyától, amelyben azt írta, hogy a felvételek, amelyeket el akarnak küldeni neki – az atya szolgálatainak felvételei. Vsevolod liturgiáját és Krétai Andrej kánonjának felolvasását adták át nekem.
El voltam bűvölve. Nem tudtam semmit Paul atyáról.
Agrippina Nikolaevna elmagyarázta nekem: "Nagyon szemrevaló, lát benned valamit."
megzavarodtam.
A.N. - Ez egyszerű. Minden az ortodoxia szerint van. Valaki csak szeret téged, és boldoggá akar tenni.
Másnap, 1984. november 25-én Vlagyimir Vorobjov atya a templomban (akkor még Veshnyakiban) elmagyarázta nekem: „Pavel Hieromonk Vszevolod atya lelki atyja. Ez egy teljesen szent ember. Senki nem beszélt neki rólad. Épp most látta, hogy szereted hallgatni Vszevolod atya prédikációit, és magnóval elment az emberekhez, hogy meghallgassák, és elküldte neked. Ez Isten irgalma. Ha kell, Isten küld neked egy magnót."
- Elmentem az emberekhez valaki más magnójával és valaki más Vsevolod atyáról készült felvételeivel.
Vlagyimir atya figyelmeztetett, hogy egyetlen léleknek se beszéljek erről az ajándékról és az idősebbről.
Még korábban, 1984. november 5-én fordultam Vlagyimir atyához azzal a kéréssel, hogy imádkozzam, hogy az Úr küldjön hozzám egy magnót, hogy gyakoroljam az éneklést. Volt valaki másé, és el kellett adni. Nagyon szerettük volna hallani a liturgiát, de a Pál atya által adott kazetták nem fértek bele ebbe a magnóba. Mérges voltam.
Agrippina Nikolaevna, miután tudomást szerzett erről, megkérdezte: "Mennyibe kerül egy magnó?"
Amikor zsinóros zacskókkal megérkeztem Agrippina Nyikolajevnához, ő az asztalon heverő borítékra mutatott a kezével, és így szólt: „Tessék, vedd el, és holnap menj és vegyél magadnak egy magnót. Ez egy ajándék felülről neked. Most kaptam meg a négy hónapos nyugdíjat. Ma megjelent az ötlet, hogy készítsek egy ilyen ajándékot."
Amikor vettem egy magnót, és hallgattuk Vszevolod atya szolgálatát, megmutattam Agrippina Nyikolajevnának egy levelet, amelyben arra kértem Vlagyimir atyát, imádkozzon azért, hogy az Úr küldjön nekem egy magnót.
Agrippina Nikolaevna: „Ez nem Agrippina, hanem Isten küldött neked egy magnót. Ez egy ajándék felülről neked. Csak az ajándék nem az égből hullik alá, hanem az embereken keresztül jön."
Még mindig nálam van a magnó és Vsevolod atya felvételei.
Így ismerkedtünk meg Pál atyával.

Agrippina Nikolaevna tizenkét éven át kísérte Pál atyát a táborokban és a száműzetésben: „És tudod, ott annyi csodát láttam, hogy majdnem megszoktam őket. Nincs mit enni. Nincs semmi. Hirtelen valaki kopogtat az ablakon – valami száműzött archimandrita kenyeret fog hozni.”
Agrippina Nikolaevna Vszevolod atya utolsó napjairól beszélt: „Mindig hallgatott. Voltak körülötte emberek, de ő hallgatott. Még azt hittük, hogy nem ismer fel minket. Lehajoltam hozzá, és megkérdeztem: „Atyám, felismersz?” Ő pedig azt válaszolta: „Nem válaszolok hülye kérdésekre. Két hónapja követ engem (betegség miatt), és nem ismerem fel.”

Kísértés
1985. május.
Lázadást indítottam Vlagyimir atya ellen. Nem akartam házmesterként dolgozni. O. Vladimir nem adott áldását munkahelyváltásra. Elhatároztam, hogy elhagyom őt. Ekkor levelet írtam Pál atyának.
„Pavel atya.
Haldoklom. Elveszítem az élet értelmét. a segítségeteket kérem. Köszönjük a csodálatos ajándékot - Vsevolod atya szolgálatának felvételét. Maradj egészséges"
Seryozha 1985. május 2
A választ Vlagyimir atya közölte június 28-án.
– Pavel atya elolvasta a levelét, és azt mondja, ne menjen azokhoz az öregasszonyokhoz, akikhez nehezen megy.
Abban az időben meglátogattam egy idős rokkant nőt Arbaton. Az öregasszony nem aludt éjszaka a rémülettől. Sötét erők voltak a lakásban. elkezdtem beteg lenni. A konfliktusok Vlagyimir atyával kezdődtek. Pál atya válasza egyértelmű volt.
Egy másik levélben köszönetet mondott Pál atyának. Leírta a lakásban jelenlévő sötét erőket (és egy elhunyt nő nyugtalan lelkét).
Megérkezett az áldás (1986. január)
Ne menj el egyetlen vénasszonyhoz sem. Menjen csak a Kiselevekhez és Ksenia Alexandrovnához (Kalosina). (Ksenia Alexandrovna nem tudott Pavel atyáról)
Bocsánatot kértem Vlagyimir atyától. Vlagyimir atya megbocsátott.
Nem hagyták el az öregasszonyt. Mások jöttek hozzá.
És házmesterként dolgoztam.
Előadás
1986. december 23
Katolikus karácsonykor elmentem a Műszaki Múzeumba előadást tartani az ateizmusról. Heves vita alakult ki köztem és az előadó között. A közönség megosztott volt. Az előadó követelte, hogy indítsanak büntetőeljárást ellenem valótlan események közlése miatt. Kihívták a rendőrséget. Felkészültem a letartóztatásra. Csoda történt. A film után a „Lelkipásztor a csúszós lejtőn” előadás végén (egy katolikus papról, aki kém) idős emberek tömege vett körül, és a legnevetségesebb kérdéseket feltéve elvittek a metró.*) Valamiért nem nyúltak hozzánk.
O. Pavel nem kapott tájékoztatást erről a botrányról. Levél érkezett tőle (1987. január 2.).
Seryozha:
„Gratulálunk Krisztus születéséhez és az újévhez. Még mindig szeretném meglátogatni Vlagyimir atyát, és kevesebbet gondolni a felesleges dolgokra. És nem járni olyan előadásokra, amelyek egyáltalán nem hasznosak. Nyugodtan folytassa a dolgát, mint mindig.
Az Úr áldjon meg mindnyájatokat.
Hieromonk Pavel, aki szeret téged.
1987. január"
„Még mindig meg akarom látogatni Vlagyimir atyát” – a zvenigorodi Nagyboldogasszony templomban dolgoztam, és ritkán kezdtem el látogatni Vlagyimir atyát.
„Keveset gondolj a felesleges dolgokra” – gondoltam Vszevolod atya posztumusz jelenéseire. Paul atya látta a gondolataimat.

Barátok
Egy megszállott ember lakásán gyűltünk össze a barátokkal. Ezek teológiai teapartik voltak. Így kerestük Istent. Nem kellett erről Pavel atyát tájékoztatni. Levél jött tőle.
„Áldást küldök Szerjozsára, hogy ragaszkodik Vlagyimir Vorobjov atyához, mindenben engedelmeskedjen neki, és kevesebb időt töltsön barátaival. Jobb egyedül lenni. Isten áldjon benneteket.
Hieromonk Pál, aki szereti az Urat. 26/16 –1-1987"
Ezt követően teadélutánaink résztvevőinek kétharmada elhagyta az egyházat és az ortodoxiát.

Ima
Írtam egy levelet Pál atyának, amelyben könyörögtem, hogy találkozzon vele. Azt írtam, hogy az Istenszülőhöz fogok imádkozni emiatt. Majdnem egy hónapig imádkoztam. Lelkileg lezajlott a találkozó.
Az úrvacsora után. Az Istenszülőhöz intézett imák során. 1987. május 10
Ez Pál hieromonk jelenlétének intelligens energiájának megnyilvánulása volt.
láttuk egymást. Pál atya nem nagyon örült az imáimnak.
Ezt mondtam Vlagyimir atyának.
-Elégedetlen?
- Nem túl boldog.
-Volt egy lelki találkozód. De meg akarod szakítani a visszavonulását?
-Hogy van börtönben?!
-Igen.
-Hát akkor ez valami gyerekkor.
Pál atya figyelmeztetett, hogy ha mások értesülnek róla, elzárkózik azoktól, akiknek most ír.
Május 10-én (a találkozó napján) levél érkezett Hieromonk Paveltől.
Pál atya válaszolt a problémáimra is, amellyel felkerestem.
„Áldást küldök Serge-nek, megkaptam a levelét.
A legjobb a templomba járni, ahol lelkileg jobban szolgálnak. Nem kell megváltoztatni a templomot. Isten áldjon mindenkit.
Hieromonk Pál, aki szereti az Urat. 1987. 10. 5. – 4. 27 Húsvéti"

Pál atya húsvéti tojásokat küldött. Szalvétákba csomagolták, és mindegyiket aláírták: „Zoe”, „Katyusha”.
Azt írták nekem: „Krisztus feltámadt, Serjozsa”
Ezt az ajándékot szentélynek tartottam. Később, amikor feldühítettem Paul atyát, maga a tojás két részre szakadt.

1987 júniusában János Krestyankin atyának írt levelében említette először Pál atyát.

1987 szeptemberében foglalkoztunk a Spaso-Blachernae kolostor édesanyjainak, a Schema nun Seraphima és a Schema nun Maria hamvainak átszállításával.
Nehézségek merültek fel. Pál atyához fordultunk. Írtam is neki egy levelet.
Azt írta, hogy nincs bennem alázat. A szerzetesi ösvényről kérdeztem.
Következő levelében Zoja és Jekaterina Vasziljevna Kiselev Pavel atya
válaszolt:
„Isten segítségével a séma-szerzeteseiteket elszállítják, és a testük ott lesz, ahol lefektették.
Nagyon könyörgöm, ne beszéljen rólam üres beszédekkel Serjozsa.
Küldött nekem egy levelet. Abszolút nincs mit olvasni.
Azt írja, nincs benne alázat. Kinek van közülünk????
Az alázat nem jön hirtelen. Sokat kell dolgoznod magadon, akkor jön az alázat.
Nagyon kérem tőle, ragaszkodjon a gyóntatójához és ne keressen másokat.
Nem a jót keresik a jóban. Vigyázz arra, ami van.
Serjozsa fényképeket kér tőlem. nekem nincsenek meg. Miért van rájuk szükség?
Isten áldjon benneteket.
Jeremiás Pál, aki szereti az Urat. 1987. 09. 18–10.

O. Vladimir, miután elolvasta ezt a levelet, nevetett. Azt mondtam, hogy nem keresek más gyóntatókat.
-Ezt a jövőre nézve mondják neked.
A kellő időben eljött ez a jövő.

1988 májusában levelet írtam John Krestyankin atyának, amelyben leírtam Vszevolod atya posztumusz jelenéseit. Pál atyáról is írt. János atya részletesen reagált Vszevolod atya minden egyes megjelenésére. Paul atyáról hallgatott.
Vlagyimir atya dühös volt és nagyon riadt, mert azt hitte, hogy János atya nem ismerte Pál atyát. Azt mondta, hogy ez helyrehozhatatlan következményekkel járhat, és nem is tudja, milyen rossz lehet ez nekem. "Beláthatatlan következményei lehetnek annak, ha nem hallgatsz az ilyen emberekre"
Később, a gyónás során Vlagyimir atya azt mondta nekem: „Pál atya küldött egy levelet.” Nagyon boldogtalan. Azt írja, hogy nem ismeri János atyát.
-Atyám, biztos voltam benne, hogy ismerik egymást.
- Térj meg. Bűnbánatot.

1988. november.
Meghalt egy idős nő, aki Zojával és Jekaterina Vasziljevnával élt.
Az apartmanban megemlékezést tartottak. Vlagyimir atya, Alexander Saltykov atya, Arkady Shatov atya szolgált.
A gyászszertartáson az evangélium felolvasása előtt Vlagyimir atyával együtt szemléltük Pál atyát, a lelki végtelenségből nézve.
Mégis megkérdezte Vlagyimir atya
- Pál atya ott volt a temetésen?
-Volt.
-Számomra ez annál örömtelibb. Hiszen hosszú ideje büntetés alatt állok, és úgymond elutasítottak.
O. Vladimir – Ezt mondanom sem kell. Egyáltalán nem utasították el. Szigorítások alatt állsz.
Aztán Zoja Vasziljevna elmondta, hogy Pál atya levelet küldött, amelyben köszönetet mondott a papoknak az emlékünnepségért és az öregasszony eltemetésében nyújtott segítségükért.

1991. október 26.
Iveron Istenanya ikonjának ünnepe.
Beteg voltam és egyedül. Utoljára éreztem magamon Paul atya szerető tekintetét. Felvette vele a kapcsolatot:
„Pál atya, áldjon meg, hogy belépjek a kolostorba”

1991. november 6
Hírek Hieromonk Pavel Troitsky haláláról.
Könnyek között olvastam a Pál atyáról szóló megemlékezést.
Legyen ez kísértés – írok arról, amit tudok.
Aztán a legalkalmatlanabb pillanatban a lélek megérezte Pál atya szerető figyelmét. Az én megemlékezésem nem tett hozzá semmit, de meghatotta az emlékezésem és a neki érzett hálám. Ez az abszolút szeretet és az abszolút szentség megnyilvánulása volt.

*)Később Piscsik előadó autóbalesetben meghalt.

**) Egy idős hölgy megkérdezte: „Tényleg azt hiszi, hogy a férfiak képesek szülni?”
-?!
-Miért, a Bibliában ez van írva: „Ábrahám nemzette Izsákot, Izsák nemzette Jákóbot stb.

Egy másik személy azt mondta: „Nem járok templomba, mert ott csak zsidók vannak. Zsidók vannak az ikonosztázon, és zsidók a templomban.”

A "Schemonuns Seraphim and Maria" cikkből/fájlból

(Amikor egy ragyogó feleségről beszélek, arra gondolok, amit fizikai látással nem lehet szemlélni, ami a belső szem számára feltárul. Ahogyan egy másik ember gondolatai feltárulnak a belső szemek előtt, mi történik az érzékszervében. „Én”, fizikailag láthatatlan, de a spirituális látás szempontjából abszolút valóságos. Az „én”-érzetem egy másik ember „én”-érzetét látja, aki meghalt, akinek nincs teste, de a közelben van. Ez az „én”-érzet a másik olyan valóságos, mint az én érzésem, ez az ember lelke. Mondhatjuk, hogy a lélek látható energiája, de a túlvilági együtthatóval, mivel a lélek a kinyilatkoztatott örökkévalóságban lakik, így hogy az örökkévalóság és a látható világ egyszerre létezik. Ezt jól tükrözik az ősi ikonok.)

Egy napon a szerző szemtanúja volt Anthony Blum méteres kilépésének a spirituális kozmoszba. Ez az 1988-as moszkvai látogatása során történt. Vladyka elkésett egy találkozóról a Kuznyeckij Moston lévő Művészek Házában, és úgy döntött, hogy megnézi a rá váró embereket. Egy szakadék nyílt, az Úr látott minden embert. Húsz perccel később találkozóra érkezett a Művészek Házába. Amikor arra kérnek, magyarázzam el, mit értek az örökkévalóság kibontakozása alatt, egy gumilabdát hozok fel. Mintha egy gumilabda felszínén élnénk. Ez a mi világunk. De ez a labda el van vágva, és megjelenik egy másik mező. Ezt a legjobban az olyan mesterek, mint a görög Theophanes, az Istenszülő elszenderedésének ősi ikonjai tükrözik; ez egy élő élmény. A későbbi ikonokban van díszesség és konvencionálisság, de maga az élmény nem látszik. Vszevolod atya egyik prédikációjában azt mondta, hogy létezésünk vékony héja választ el minket a lelki világtól.

Rajz "Vsevolod Shpiller atya temetésének előestéjén"

Rajz "Invokáció" Vszevolod atya megjelenése Nagy Bazil liturgiáján, egy héttel halála után

Rajz "Szent Vszevolod Shpiller megjelenése Pimen pátriárkának 1984. február 7-én. Nikolo-Kuznyeck templom. Az Istenszülő ikonjának ünnepe "Oltsa bánatomat"

Rajz "Beszélgetés Vszevolod atyával az emlékezés napján"

Rajz "Vsevolod atya a halottakat felépülő Istenszülő ikon ünnepén 1984 (még nem telt el 40 nap)"

Rajz "O. Vsevolod az egész éjszakás virrasztáson a Preobrazhenskaya templomban

Rajz "Vlagyimir atya szolgálatában"

Rajz "O. Vsevolod a lakása konyhájában. (halál után)"

Rajz "O. Vsevolod a folyosón. Halál után."

Rajz "Panikhida Kuzminkiben"

Rajz "Agrippina Nikolaevna és Vsevolod atya a templom ajtajában. Cauznets"

Rajz "Vszevolod atya liturgiájának hallgatása"

Rajz "Átlátszó sziluett"

Rajz "Arch. János paraszt kilépése a metafizikába" Pszkov Pechora

Rajz "O. John Krestyankin közöttünk a lakásban (metafizikailag)"

Vázlat "Arch. János paraszt halála után" Szent Mihály templom.

Publikációk a Múzeumok rovatban

Orosz történelem Nikolai Ge vásznán

Nikolai Ge festő vallásos festményeivel vált híressé, de ecsetei között történelmi témájú alkotások is szerepelnek. I. Péter és Alekszej Tsarevics, a leendő II. Katalin császárnő és férje, III. Péter, Alekszandr Puskin és a dekabrist, Ivan Puscsin – emlékeznek Nyikolaj Ge híres festményeire.

„I. Péter kihallgatja Alekszej cárevicset”

Nikolay Ge. I. Péter kihallgatja Alekszej Carevicset Peterhofban. 1871. Állami Tretyakov Galéria

Monplaisir palota. Fotó: Állami Múzeum-rezervátum "Peterhof"

Festmény az Állami Tretyakov Galéria kiállításáról: Nyikolaj Ge. I. Péter kihallgatja Alekszej Carevicset Peterhofban. 1871

I. Péter fia és első felesége, Evdokia Lopukhina, Tsarevics Alekszej nem jött ki jól apjával. Péter szemrehányást tett neki az állami ügyek iránti figyelmetlenségéért, a kolostorban raboskodó anyja iránti kedvességéért és még sok másért. Amikor a második feleség, Ekaterina Alekseevna egy másik fiút szült Péternek, Alekszej helyzete nehezebbé vált. Külföldre menekült szövetségeseket keresve. Másfél év múlva a herceg visszatért, de menekülése miatt megfosztották a trónöröklési jogától öccse javára. És hamarosan a titkos kancellária nyomozásba kezdett Alekszej ügyében - azzal gyanúsították, hogy meg akarta ragadni a hatalmat. A cárevicset I. Péter kihallgatta.

Ez az epizód lett Nikolai Ge festményének cselekménye. A munka megkezdése előtt Ge ellátogatott a Peterhof Monplaisir palotába, ahol a herceg kihallgatására került sor, és felvázolta a belső teret és a dekoráció számos részletét. A vásznon ábrázolt visszafogott környezet illeszkedik a jelenet komor hangulatához. Csak két hős van a képen, és mindketten a cselekmény középpontjában állnak. Semmi külső hatás, semmi luxus, nincsenek királyi hatalom attribútumai. Csak a dühös király-apa és az áruló fiú, aki nem meri felemelni a szemét.

„Nagy Péter nincs kinyújtva teljes magasságában, nem rohan, nem rázza a karját, nem csillog a szemével, nem térdel Alekszej Carevics, rémülten eltorzult arccal... és mégis a néző úgy érzi, mint egy tanúja annak a lenyűgöző drámának, amelyet soha nem törlünk ki az emlékezetből."

Mihail Saltykov-Scsedrin

"II. Katalin I. Erzsébet császárné sírjánál"

Nikolay Ge. II. Katalin Erzsébet császárné sírjánál. 1874. Állami Tretyakov Képtár

Nikolay Ge. II. Katalin Erzsébet császárné sírjánál. Vázlat. 1871

Nikolay Ge. II. Katalin Erzsébet császárné sírjánál. Vázlat. 1873

A festmény címe nem teljesen helyes: a festményen látható pillanatban főszereplője még nem II. Katalin császárné-autokrata lett, hanem csak III. Alekszejevics Péter felesége. Elizaveta Petrovna halála után a házastársak közötti kapcsolatok romlottak. Az új császár nem rejtette véka alá, hogy meg fog szabadulni nem kívánt feleségétől, miközben Katalin saját megmentését tervezte.

Az Erzsébet sírjánál történt jelenetre sok kortárs emlékezett. Az egyik udvaronc visszaemlékezése szerint „A császár nem kívánt részt venni a néhai császárné, a nagynénje temetéséhez szükséges szertartásokon, és ezt a gondoskodást a feleségére bízta, aki a lehető legjobb intézkedéseket hozta, teljes politikai tapintattal.”. Az alanyokat sértette Péter vidámsága és hanyagsága, és nagyra értékelték Katalin áhítatát, amellyel hosszú istentiszteletek mellett imádkozott a császárné emlékéért.

A művész alaposan tanulmányozta II. Katalin feljegyzéseit, barátja-összeesküvőjének, Jekaterina Dashkova emlékiratait és az események egyéb bizonyítékait. Köztük volt a gyászoló császárné portréja is – Vigilius Eriksen festette 1762-ben. Érdekes részlet: Eriksen portréján a Katalinon lévő rendszalag kék, az Elsőhívott Szent András-rendé. Csak az autokrata viselhette, ezért a portrét III. Péter puccsa és megbuktatása után festették. A képen pedig a gyászruha ugyanaz, de a szalag, ahogy az várható volt, piros - a Szent Katalin rend. A császárok hitveseinek adományozták. A „birodalmi” kék szalag III. Péteren látható. Alakja kiemelkedik a háttérből egy temetésre alkalmatlan fehér kamionnal. Dashkova leírta, hogy a császár nem azért jött a koporsóhoz, hogy a nagynénjét gyászolja, hanem „viccelni az ügyeletes hölgyekkel, megnevettetni a papokat, és hibát keresni a tisztekben a csatjukban, nyakkendőjükben vagy egyenruhájukban”.

A vászon többi szereplője között felismerheti Jekaterina Dashkovát és más összeesküvőket - Kirill Razumovskyt és Nikita Panint. Az idős udvarmester, aki Péter mögött sétál, de megfordul, hogy kövesse Katalint, Nikita Trubetskoy. A puccs alatt Trubetskoy átáll az oldalára.

„Egy kép nem szó. Egy percet ad, és abban a percben mindennek meg kell lennie, de ha nem, akkor nincs kép.”

Nikolay Ge

"Puskin Mikhailovszkoje faluban"

V. Berne. Ivan Puscsin portréja. 1817. Összoroszországi Múzeum A.S. Puskin

Nikolay Ge. MINT. Puskin Mikhailovszkoje faluban. 1875. Harkovi Művészeti Múzeum

Ismeretlen művész. Arina Rodionovna portréja. 1. bek. 19. század Az oroszországi A. S. Puskin Múzeum

Nikolai Ge „Puskin Mikhailovskoye faluban” című festménye sokak számára ismert: gyakran megjelent a tankönyvekben. A cselekmény középpontjában líceumi barátja, Ivan Puscsin látogatása áll a száműzött Puskinnál. Azonban itt is megragad a dráma – az igaz barátság drámája. Veszélyes volt meglátogatni a megszégyenült költőt a száműzetésben, és nagybátyja, Vaszilij Puskin lebeszélte Puscsint az utazásról. Ő azonban, egy titkos társaság tagja, nem félt eljönni Mihajlovszkoje 1825 januárjában. Alekszandr Puskin később ezt írta a találkozóról:

Első barátom, felbecsülhetetlen értékű barátom!
És áldottam a sorsot
Amikor az udvarom félreesik,
Szomorú hóval borítva,
Megszólalt a csengőd.

A művészi hatás érdekében a részletekre általában figyelmes Ge kissé eltért a történelmi igazságtól, amikor a belső teret festette. Ekaterina Fok vallomása szerint, aki gyermekkorában többször járt a költő házában: „Ge teljesen hibásan írta az irodát a „Puskin Mihajlovszkoje faluban” című festményén. Ez nem Alekszandr Szergejevics, hanem a fia, Grigorij Alekszandrovics irodája.. A további leírásból kiderül, hogy a költő igazi irodája miért nem volt alkalmas nagyméretű vászonra: – Sándor Szergejevics szobája kicsi volt és szánalmas. Csak egy egyszerű faágy feküdt, rajta két párna, egy bőr és egy köntös, az asztal pedig kartonból volt, rongyos: írt rá, és nem tintatartóból, hanem rúzsos üvegből..

A vásznon ábrázolt Alekszandr Puskin hangosan felolvas egy barátjának - valószínűleg Alekszandr Gribojedov „Jaj a szellemességből” című vígjátékát. Puscsin hozott neki egy listát a divatos színdarabokról. Annyira megörvendeztette a költőt, hogy állva szavalt. A háttérben Arina Rodionovna dajka áll, aki felnézett a kötésből, hogy meghallgassa tanítványát.

Ivan Puscsin így emlékezett rövid Mihajlovszkojei látogatására: „Még koccintottunk poharakat, de szomorúan ittunk: mintha utoljára ittunk volna együtt, és az örök elszakadásba isznánk!” A látogatás nem tartott sokáig, de Puscsinnak sikerült elmondania barátjának a titkos társaságot és terveit. Ugyanezen év decemberében a Szenátus térre ment, majd elítélték és 25 év kemény munkára ítélték. A barátok soha többé nem látták egymást.

A festményt Ge festette az 1871 novemberében Szentpéterváron megnyílt 1. kiállításra („Tinerants”). A művész által választott téma aktualitása különösen I. Péter (1672-1725) közelgő 200. évfordulójához kapcsolódott akkor. A festményt még a kiállítás előtt megvásárolta a szerzőtől Pavel Tretyakov.

Nikolai Ge a festmény több eredeti megismétlését festette, amelyek közül az egyiket II. Sándor szerezte meg - jelenleg az Állami Orosz Múzeum gyűjteményéhez tartozik.

1870 elejére Nikolai Ge Olaszországból visszatért Oroszországba, ahol 1857-1863 és 1864-1869 között élt és dolgozott. Az utolsó költözésre 1870 májusában került sor, amikor családjával a szentpétervári Vasziljevszkij-szigeten telepedett le. Ebben az időszakban Ge közel került a haladó művészekhez és írókhoz, és egyik alapítója lett a Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesületének (TPHV). Munkásságában megjelentek a 18-19. századi orosz történelemmel kapcsolatos témák. Az egyik első alkotás ebben a témában az „I. Péter és Tsarevics Alekszej” festmény volt - az I. Péterhez kapcsolódó cselekmény releváns volt születésének közelgő 200. évfordulója kapcsán.

Miközben Ge a festményen dolgozott, I. Péter tevékenységével kapcsolatos történelmi dokumentumokat tanulmányozta. Nyilvánvalóan megvitatta ezeket barátaival és ismerőseivel – különösen Nyikolaj Kostomarov történésszel és publicistával. Ennek eredményeként I. Péter személyiségének kezdeti idealizálását egy reálisabb értékelés váltotta fel, amely a péteri korszak átalakulásának sikereiért fizetett kegyetlenség és szenvedés megértéséhez társult. Maga Nikolai Ge a következőképpen írta le ezt a helyzetet:

Nyikolaj Ge az „I. Péter kihallgatja Alekszej Petrovics cárét Peterhofban” című festményt a Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete („Peredvizhniki”) I. kiállítására készítette, amelynek megnyitóját többször elhalasztották, de végül Szentpéterváron ben megtörtént. 1871. november. Pavel Tretyakov közvetlenül a művész műterméből vásárolta meg a festményt, röviddel a kiállítás kezdete előtt - ez a vászon lett Ge első festménye, amelyet Tretyakov gyűjteményéhez szerzett.

A kiállítás ideje alatt megtetszett a festmény II. Sándor császárnak, aki vásárlási szándékát is kifejezte – de senki sem merte közölni vele, hogy a festményt már eladták. A probléma megoldása érdekében Ge-t felkérték, hogy írjon egy szerzői példányt Tretyakovnak, és adja át az eredetit II. Sándornak. A művész azonban kijelentette, hogy ezt nem teszi meg Pavel Mihajlovics beleegyezése nélkül, és ennek eredményeként az eredetit Tretyakovnak adták, és egy szerzői ismétlést írtak II. Sándornak, amely később az orosz gyűjtemény részévé vált. Múzeum.

I. Péter és Alekszej Tsarevics külső nyugalma ellenére belső állapotuk tele van érzelmekkel és érzelmi feszültséggel. A jelek szerint heves vita alakult ki köztük, melynek eredményeként I. Péter még jobban meg volt győződve fia árulásáról, amit az asztalra kirakott dokumentumok is megerősítenek (az egyik papír a padlóra esett). Az ítélet kihirdetése előtt I. Péter fia arcába néz, még mindig abban a reményben, hogy a bűnbánat jeleit látja rajta. Alekszej, apja pillantása alatt, lesütötte a szemét - bízva abban, hogy I. Péter nem meri halálra ítélni saját fiát, hallgat, és nem kér bocsánatot.

A kompozíció fény- és árnyékkialakítása kiemeli a karakterek közötti különbséget. Tatyana Karpova művészetkritikus szerint Alekszej Carevics alakja halványabb, „holdszerű, halálos fénnyel” világít meg, ami ebben a helyzetben azt szimbolizálja, hogy „már inkább az árnyékok birodalmához tartozik, mint a valódi élethez. szenvedélyek és színek.” Ezzel szemben I. Péter arca „energetikusan faragva kontrasztos chiaroscuróval”. Az asztal sarka és a rajta lógó piros-fekete terítő („a gyász színei”) mintha elválasztaná apát és fiát, és előrevetítené a dráma tragikus kimenetelét. A fekete-fehér padlólapok váltakozásának többféle értelmezése is van - „és a Nagy Péter-korszak szabályossági szellemének kifejeződése, a fekete-fehér pedig Péter és a herceg karakterében, illetve a sakktábla, amelyen a döntő Az Alekszej által elvesztett meccset lejátsszák.”

Történelmi dokumentumokban nincs bizonyíték arra, hogy I. Péter valaha is kihallgatta volna Alekszej Tsarevics-t a Monplaisir-palotában, amely 1718-ra még nem fejeződött be teljesen - éppen ellenkezőleg, vannak olyan kijelentések, hogy „a valóságban ez nem Monplaisirban történt”. Úgy vélik továbbá, hogy nem valószínű, hogy I. Péter egytől egyig kihallgatta volna a herceget. Bár Ge láthatóan tudta ezt, mégis úgy döntött, hogy csak Pétert és Alekszejt ábrázolja a festményen, hogy élményeik pszichológiájára tudjon összpontosítani.

A képen látható fájdalmas megoldáskeresés pillanata azt jelzi, hogy Ge nem hóhért akart I. Péterben megmutatni, hanem egy apát, aki túllép személyes szenvedélyein az állam érdekében. Alla Vereshchagina művészetkritikus megjegyezte, hogy „az orosz történelmi festészetben először jöttek létre az idealizálástól idegen, valós történelmi személyek tipikus képei”, mivel „a pszichológia határozta meg a mű valódi historizmusát”.

A Tretyakov Galériában található ennek az azonos nevű festménynek a vázlata is (1870, olaj, vászon, 22 × 26,7 cm, Zh-593), amelyet 1970-ben szereztek az örökösöktől.

Az azonos nevű festményről több teljes hosszúságú szerzői ismétlés található. Az egyik az Állami Orosz Múzeumban található (1872, olaj, vászon, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), ahová 1897-ben érkezett az Ermitázsból. Egy másik, szintén 1872-ből származó ismétlés az Üzbegisztán Állami Művészeti Múzeumban található Taskentben. Nyikolaj Konsztantyinovics nagyherceg gyűjteményéből került oda (egyes információk szerint ez a festmény korábban apja, a nagyherceg gyűjteményében volt” – szentelt nagy figyelmet Ge festményére Mihail Saltykov-Scsedrin író és kritikus. írt:

Az „I. Péter kihallgatja Alekszej Carevicst Peterhofban” festmény egy 2006-os orosz postai bélyegen

Megjegyezve, hogy „úgy tűnik, Ge úr személyisége rendkívül vonzó Péter számára”, Saltykov-Scsedrin a maga részéről nagyra értékeli I. Péter orosz történelemben betöltött szerepét és erkölcsi tulajdonságait. Pozitívan értékeli Péter reformjait, mivel úgy véli, hogy ezek egy részének későbbi kudarca nem Péter hibájából következett be, „hanem azért, mert akik folytatták munkáját, csak a reformok betűjét támogatták, és teljesen megfeledkeztek az okáról”. Ezért a képen ábrázolt konfliktusban Saltykov-Shchedrin szimpátiája teljesen Péter oldalán van, aki attól tartott, hogy Alekszej Tsarevics trónra lépve örököseként sok mindent elpusztít, amit alkotott. Saltykov-Scsedrin szerint „Péter alakja mintha tele van azzal a ragyogó szépséggel, amit csak a kétségtelenül szép belső világ ad az embernek”, míg Alekszej Carevics számára az apjával való találkozás is „tele volt erkölcsi szorongással, de ezek a szorongások különbözőek, kétségtelenül alantasak.” tulajdonságok” .

Az I. vándorkiállításról cikket is közölt Vlagyimir Sztaszov művészetkritikus, aki szintén Ge festményét tartotta az egyik legjobb bemutatott alkotásnak. Konkrétan ezt írta:

Ugyanakkor, Szaltykov-Scsedrintől eltérően, Sztaszov kritikusabban fogalmazott I. Péter személyiségével szemben, zsarnoknak és despotának tartotta, Alekszej Carevics pedig áldozatnak, és ebből a szempontból kritizálta Ge festményének kompozícióját. .

Egy Ge munkásságát tanulmányozó művészeti kritikus azt írta, hogy ez a festmény „az egyik legszembetűnőbb bizonyítéka Ge művészete vándortársai művészetéhez való közeledésének”, hiszen a történelmi személyek értékelése során „elsősorban a belső, pszichológiai érdekek érdeklik. cselekedetek indítékai”, és „az az igény vezérli, hogy az embereket és az eseményeket erkölcsi értelemben kell értékelni”.

A nagyközönség számára gyermekkoruk óta ismert és az emberek történelmi és kulturális emlékezetében élő festmények közé tartozik Nyikolaj Nyikolajevics Ge híres festménye: „I. Péter Alekszej Carevics kihallgatása Peterhofban”. Gyakrabban ezt a képet egyszerűen „Péter cárnak és Alekszej cárnak” nevezik. I. Péter cár-transzformátor családi drámája az orosz történelem egyik legjelentősebb lapja. N. Ge közel 150 évvel ezelőtt festette ezt a festményt, amelynek reprodukcióit számos művészeti kiadvány és képeslap reprodukálta.

1872-ben Moszkvában I. Péter születésének 200. évfordulója alkalmából rendeztek kiállítást, amely adta N. Ge-nek az ötletet, hogy a nagy reformátor cár életéből festsen egy képet: „Mindenhol és mindenben éreztem magam. Péter reformjának hatása és nyoma. Ez az érzés olyan erős volt, hogy önkéntelenül is érdeklődni kezdtem Péter iránt, és ennek a szenvedélynek a hatására megszületett az „I. Péter és Alekszej cárevics” című festményem.

A művész Péter cár viharos történetéből azt a pillanatot ábrázolja festményén, amikor I. Péternek nehéz drámát kellett átélnie a nemzeti kötelességtudat és az atyai érzések között. Péter cár elsőszülöttjének sorsa tragikus volt, sok körülmény játszotta végzetes szerepét benne. Mindenekelőtt az a környezet, amelyben a fiatal Tsarevics Alekszej nevelkedett, édesanyja, a bojár lánya, Evdokia Lopukhina környezete volt. Ezek az ősi bojár családok utódai voltak, akik gyűlölték I. Pétert reformjai és a „nagy szakállal” vívott kemény küzdelem miatt.

Maga Alekszej Tsarevics karaktere is közvetlen ellentéte volt apja karakterének - kimeríthetetlen energiájával, vállalkozásával, vasakaratával és csillapíthatatlan tevékenységszomjával. És neheztelés az apa iránt, aki erőszakkal száműzte a fiatal Evdokia királynőt a szuzdali kolostorba. I. Péter örököse nem apja ügyeinek folytatója lett, hanem ellenségük, becsmérlőjük és összeesküvőjük. Ezt követően el kellett menekülnie szülőhazájából, de visszatért Oroszországba, bűnözőnek nyilvánították, és most apja fenyegető szeme előtt jelenik meg. De itt nem csak az apa Péter nagy személyes tragédiája volt, aki fia személyében örökös reformátorát veszítette el. A konfliktus, amelyre N. Ge alapozta a film cselekményét, tisztán családi konfliktusból nő, és már történelmi tragédiát tükröz. Ez a tragédia egész Oroszországra jellemző volt, amikor I. Péter a régi időket megtörve új államot épített a vérre.

Az eseményeket N. Ge rendkívül egyszerűen értelmezi, korábbi gospel képeinek romantikus izgalma átadta helyét a szigorú történelmi objektivitásnak, ezért festményén minden életbevágóan pontos - a választott szituáció, a környezet, a művészi jellemzők és a kompozíció az egész műből. Amikor azonban elkezdett dolgozni a festményen, N. Ge választás előtt állt. Sokan ekkor bíztak a „fiúgyilkos cár” bűnösségében, és magát a herceget is áruló apja áldozatának nyilvánították. A történész, N. I. Kostomarov azonban, akit N. Ge jól ismert és kiemelkedő tehetségnek, tiszta elméjű történésznek tartott, nem értett egyet az események ilyen tudósításával. N. Kosztomarov számára bebizonyosodott Alekszej Tsarevics mesterkedései, és a kivégzés természetes volt. Igaz, azt is kiköti, hogy I. Péter maga csinált ellenséget a fiából.

Ez az a helyzet, amelybe N. Ge került, amikor egy bizonyos nézőpontot kellett felvennie, vagy magának kellett történelmi vezérfonalat keresnie. Ha határozottan elítéljük a herceget, akkor ebben az esetben „erényes” apjához kell hasonlítanunk, de a művész ezt nem tudta eldönteni. Erre pedig nem volt oka, mert ő maga is bevallotta: „Szimpátiát éreztem Péter iránt, de sok dokumentum tanulmányozása után láttam, hogy nem lehet együttérzés. Felfújtam az együttérzésemet Peter iránt, azt mondtam, hogy az ő közérdekei magasabbak, mint az apja érzelmei, és ez igazolja a kegyetlenséget, de megölte az ideált. És akkor N. Ge úgy döntött, hogy egyesíti egy történész és egy művész erőfeszítéseit. Fáradhatatlanul dolgozik az Ermitázsban, tanulmányozza I. Péter és Tsarevics Alekszej összes festményét és grafikai képét. A péterhofi Monplaisirben felkereste Peter szobáját, megnézte ruháit és személyes tárgyait, majd visszatért műhelyébe, és vázlatokat és rajzokat kezdett készíteni.

Először a ceruzavázlatokon I. Pétert egyedül ábrázolták: lehajtott fejjel ül az asztalnál, fájdalmasan gondolkodik. Előtte olyan dokumentumok hevernek, amelyek cáfolhatatlanul bizonyítják fia bűnösségét. De egyelőre nem érezhető az a családi dráma, amelyet N. Ge annyira szeretett volna művészileg megvalósítani, és új vázlat jelenik meg. Rajta az ülő király erőteljes alakja rajzolódik ki az ablak hátterében, a ragyogó napfény sugaraiban. A fiú a közelben áll, fáradtan és reménytelenül lógatja a fejét. De a művész elutasította ezt a lehetőséget, mivel az egyik hős felmagasztalása a másik rovására túl nyilvánvaló volt. A festmény végső változatában I. Péter az asztalnál ül és fiára néz. Viharos magyarázkodás zajlott éppen, és úgy tűnik, Péter cár választ vár fiától. A herceg, mint egy kísértetember, úgy áll, mintha megbilincselték volna, és zavartan néz lefelé.

A felhős nap szórt fénye és a visszafogott színek valódi intonációt adnak a festménynek, a művész figyelme az arcok és alakok pszichológiai kifejezőképességére összpontosul - arckifejezéseikre, gesztusaikra, pózaikra. Heves vita után Peter dühkitörése fájdalmasan bízik fia bűnösségében. Minden szó elhangzott, minden vád elhangzott, feszült, ideges csend honol a teremben. I. Péter érdeklődve és figyelmesen nézi Alekszej Carevicsot, megpróbálja felismerni és megfejteni őt, de még mindig nem hagyja fel a fia megtérésének reményét. Apja tekintete alatt lesütötte a szemét, de a párbeszéd belülről, teljes csendben folytatódik.

N. Ge filmjében meglepően pontosan van megválasztva a cselekmény pillanata, ami lehetővé teszi a történtek megértését és a jövőről való találgatást. És sokat mond, hogy szörnyű lesz. És mindenekelőtt a földre hulló piros terítő, az apa és fia alakját elválasztó áthághatatlan akadály. Ezzel N. Ge elérte a lényeget: a halálos ítéletet nem a megkoronázott hóhér, hanem a szíven megsebesült apa - egy mindent mérlegre tartó, de még mindig tétova ember - állampolitikus volt készen aláírni. A festmény tragikus ütközése mintegy belül rejtőzik, a művész itt eltekint a markáns színsokkoktól, a vászon lágyan, szinte észrevehetetlenül világít. Festményén a színek nem izzanak, nem izzanak, mint a forró szén, hanem semlegesen élnek egy elsötétített térben.

Minden részlet gondosan fel van írva a vászonra, nemcsak a cselekmény helyét és idejét határozzák meg, hanem részt vesznek a kép szereplőinek jellemzésében is. Az egyszerű bútorok és a falakon függő „holland” festmények Péter egyszerű ízléséről árulkodnak, és ebben az európai megjelenésű szobában a tornyokban nevelkedett Alekszej idegennek érzi magát. Az apjától való félelem, ügyeinek meg nem értése, a büntetéstől való félelem óvatossá és titokzatossá tette Alekszejt. De voltak más jellemvonásai is, amelyekről M. P. történész írt. Pogodin: „A barátoknak írt őszinte, őszinte levelekben olyannak tűnik fel, amilyen valójában volt, minden díszítés és túlzás nélkül, és el kell ismerni, hogy mindezek a dokumentumok inkább az ő javára, mint a kárára szólnak. Természetesen jámbor ember volt, a maga módján érdeklődő, körültekintő, körültekintő és kedves, jókedvű, szereti a karikázást. Nikolai Ge elmondása szerint szimpatizált a herceg szerencsétlen sorsával, amikor megfestette képét.

Egyik történelmi dokumentum sem említi, hogy I. Péter valaha is kihallgatta volna fiát egy az egyben Peterhofban. A herceg kihallgatásai hivatalos keretek között zajlottak, és erről természetesen N. Ge tudott. De szándékosan áthelyezi a cselekményt Peterhofra, és korlátozza a szereplők körét, hogy mélyebben behatoljon a korszak életébe és pszichológiájába. A művész ezt a találkozást helyezte festménye középpontjába, mivel ez lehetővé tette számára, hogy minden figyelmét a fő dologra összpontosítsa - arra a tragédiára, amelyben a szereplők két közeli ember voltak. Életének ebben a döntő pillanatában Alekszej cár még képes volt a passzív ellenállásra, még nem veszítette el a hitét abban, hogy Péter cár nem mer átlépni apai kötelességén, nem meri felkelteni a közvéleményt önmaga ellen azzal, hogy elítéli a trón törvényes örököse, mivel Alekszej továbbra is gróf volt. Ez a beteljesületlen, illuzórikus remény továbbra is táplálja belső ellenállását. Nem volt tehetetlen áldozat, makacsságának és határozott megtagadásának, hogy alávesse magát apja akaratának, megvan a maga viselkedési vonala, saját bátorsága, ezért nem szánalmas gyáva (bár néha annak is látták), hanem ellenfele. Péter.

Ez N. Ge-től egészen más művészi kifejezési formákat és eszközöket, általánosítást igényelt - a természet kicsinyes, gondos másolása nélkül. A művész csak egyszer járt Monplaisirben, majd azt mondta, hogy „szándékosan egyszer, nehogy elrontsa azt a benyomást, amit onnan vittem el”.

A festmény nagy sikert aratott az 1871 novemberében megrendezett Vándorkiállításon. Az orosz író, M.E. Saltykov-Scsedrin N. Ge „Utolsó vacsora” című művéről így nyilatkozott: „A dráma külső helyszíne véget ért, de számunkra tanulságos jelentése még nem ért véget.” A művész ugyanezzel az elvvel építette fel képét Péter cárról és Alekszej cárról - a vita véget ért, a hangok elhaltak, a szenvedélyek kitörése alábbhagyott, a válaszok előre meghatározottak, és mindenki - a közönség és a történelem - tudja az ügy folytatása és kimenetele. De ennek a vitának a visszhangja továbbra is felhangzik a Peterhof-teremben, a mai Oroszországban és napjainkban is. Ez egy vita az ország történelmi sorsáról és arról, hogy az embereknek és az emberiségnek mennyit kell fizetnie a történelem előrehaladásáért.

Amikor N. Ge már végzett a festményen, P. M. Tretyakov bejött a műtermébe, és azt mondta, hogy a szerzőtől vásárolja meg a vászonját. A kiállításon a császári családnak tetszett N. Ge munkája, II. Sándor kérte, hogy tartsa meg magának a festményt. A császár kíséretéből senki sem merte jelenteni, hogy a festményt már eladták. Aztán a jelenlegi helyzetből kiutat keresve N. Ge-hez fordultak, és megkérték, hogy adja át a festményt a királynak, és P.M. Tretyakov írjon ismétlést. A művész azt válaszolta, hogy P.M. beleegyezése nélkül. Tretyakov nem fogja ezt megtenni, és Pavel Mihajlovics azt mondta, hogy N. Ge ismétlést ír a cárnak. És így történt. A kiállítás után a festményt P.M. Tretyakov, II. Sándornak pedig N. Ge írt egy ismétlést, amely most az Orosz Múzeumban van.