„Petar I ispituje carevića Alekseja Petrovića“ u Tretjakovskoj galeriji. Petar I ispituje carevića Alekseja Petroviča u Peterhofu Petar I ispituje svog sina

Neuspjeh nedavnih religioznih slika natjerao je Ge da napusti ovu temu na neko vrijeme. Ponovo se okrenuo istoriji, ovoga puta ruskoj, njegovoj duši dragoj i bliskoj.
Na Prvoj putujućoj izložbi Ge je pokazao svoj novi rad „Petar I ispituje carevića Alekseja Petroviča u Peterhofu“. Umjetnik je predložio psihološku interpretaciju radnje, prikazujući sliku kao dramu sukoba ličnosti - pristalica suprotstavljenih životnih vrijednosti.

Carevič Aleksej bio je dobro obrazovan, znao je nekoliko stranih jezika i, u suštini, nije se ni na koji način protivio reformama, ali su mu gadile despotske i surove utvrde vladavine Petra I.

Još uvijek nije jasno da li je on zapravo pokrenuo pripreme za preuzimanje vlasti u Rusiji ili je postao nehotični talac svoje pratnje, nezadovoljan politikom monarha. Princ je pobegao na Zapad, odakle je vraćen i mučen na smrt u Petropavlovskoj tvrđavi uz znanje i naredbu sopstvenog oca.
U istorijskoj slici slikar prenosi unutrašnje stanje likova. Prividna smirenost i jednog i drugog, bez gestova ili spoljašnjih efekata, varljiva je. Ovo je drama iskustava, drama duševnih bolova i teških izbora.
Ge je vrlo precizno odabrao trenutak koji je odrazio na svojoj slici. Nakon proučavanja dokumenata i žestoke svađe, Peter više nije ljut, već je gorko uvjeren u izdaju svog sina. Ali prije nego što je potpisao kaznu, on zaviri u Aleksejevo lice, i dalje ne gubeći nadu da će u njemu vidjeti pokajanje. Princ je spustio oči pred očevim pogledom, ali se tihi dijalog nastavlja. Viseći rub stolnjaka krvave boje je simboličan: ne samo da razdvaja likove, već kao da nagovještava tragično rješenje ovog sukoba.
Evropska atmosfera dvorane u Monplaiziru je strana princu, koji je odrastao u kulama, i igra protiv njega. Ali Aleksej, uveren da se car neće usuditi da diže društvo protiv sebe i da neće moći da pregazi osećanja svog oca, tvrdoglavo ćuti. On ostaje Peterov protivnik do kraja.
Umjetnik je, uglavnom, želio dočarati gledaocu da smrtnu kaznu nije potpisao okrunjeni dželat, već roditelj ranjen u srce, koji je donio odluku u interesu države.
Ova slika izaziva jezu. Tamni zidovi i hladna otvora ognjišta, kameni pod, blijedo hladno svjetlo, jedva raspršujući sumrak velike dvorane. Ali glavna hladnoća je u odnosu oca i sina, koji su postali nepomirljivi protivnici. Pod, položen u crno-bijele kvadrate, podsjeća na šahovsku ploču, a stvarni likovi na njemu su kao dvije suprotstavljene figure u istorijskoj šahovskoj igri.
U ovoj tragičnoj koliziji, najvažniji problem za umjetnika se pokazao kao problem moralnog dostojanstva pojedinca. Godine 1892. napisao je u svojim „Beleškama“: „Deset godina provedenih u Italiji je uticalo na mene, a ja sam se odatle vratio kao savršen Italijan, sagledavajući sve u Rusiji u novom svetlu. Osjećao sam u svemu i svuda utjecaj i trag Petrove reforme. Taj osjećaj je bio toliko jak da sam nehotice postao fasciniran Peterom... Istorijske slike je teško naslikati... Potrebno je mnogo istraživati, jer su ljudi u njihovoj društvenoj borbi daleko od idealnih. Dok sam slikao sliku „Petar I i carević Aleksej“, imao sam simpatije prema Petru, ali sam onda, nakon što sam proučio mnoge dokumente, video da nema simpatije. Naduvao sam svoje simpatije prema Peteru, rekao da su njegovi javni interesi veći od osjećaja njegovog oca, i to je opravdalo njegovu okrutnost, ali je ubilo ideal...”
Slika je naišla na veliko interesovanje. Oko nje su se rasplamsali svjetonazorski sporovi, koji se donekle nisu stišali ni do danas. Platno je odmah nabavio Pavel Mihajlovič Tretjakov, a sada se s pravom smatra jednim od najpoznatijih ruskih istorijskih djela, spomenutih u udžbenicima i školskim antologijama.

Iz članka/fajla "Umjetnik. O otkrovenjima u ikonopisu"
Komparativna analiza Repinove slike „Ivan Grozni ubija Ivanovog sina“ i Geove slike „Petar I ispituje carevića Alekseja“

Majka poljubi ranjeno dijete i pritisne ga uz srce. Otac pritišće ranjenog sina uz srce, pokrivajući mu ranu rukama. Stanje koje izražava ljubav i brigu. Ne može se reći da na Repinovoj slici otac ubija sina. Gledalac treba da smisli ovo, stvori svoju sliku.

Nemoguće je zamisliti carevića Alekseja na Geovoj slici „Car Petar ispituje carevića Alekseja“ u ružičastoj odeći. Vertikalni položaj princa i koncentracija crne boje daju mu snagu i monumentalnost. I Petar ne može da probije ovaj stub, on se „tuče glavom o njega“, ali ne može ništa. Štaviše, Peter se ugleda na svog sina. U liku Petra postoji određeni zavojni pokret, iako sjedi, gotovo bježi od sina. Od njega, a ne od "naletanja" na njega, on se prepušta sinu. Evo sukoba statike, Aleksej, i dinamike, Peter. Štaviše, dinamika je slabija od statike. A da nije bilo njegovih spuštenih ruku i pogleda u sebe, princ bi bio veoma strašna sila. Da je Aleksej gledao u oca (od vrha do dna), funkcionalno bi zamenili mesta, on bi bio ispitivač. Ovdje postoji sukob. I ovdje su Petrove prašnjave, crne čizme opravdane (tuđe za svu okolnu raskoš), ovo je put, pokret, a ove će čizme zgaziti sve na svom putu, uključujući i njegovog sina. Iako je u stvari Petar, poput propelera, spreman da pobegne od svog sina, kretanje „propelera“ je usmereno od Alekseja, a ne prema njemu, tada bi došlo do većeg sukoba. Petar popušta sinu, zamalo pobjegne od njega. Crna boja kaftana carevića Alekseja, ničim neslomljiva, „jača“ je od zelene sa crvenim reverima Petrovog kaftana. Da je princ bio u ružičastoj odeći, ovaj sukob bi potpuno nestao. Funkcija ružičaste u velikim količinama je radost. A ako osoba, gledajući u roze, govori o tragediji, vara se. To je isto kao da smo za veliku muziku rekli da je duboki mol.

DATOTEKA "UMJETNIK, O OTKRIVANJU U IKONOPISU"
Sergej Fedorov-Mistic
Marija Aleksandrovna Almazova i njena škola.
(Zbog kategoričkog prigovora glavnog junaka ovog eseja, autor je morao promijeniti imena i prezimena ljudi o kojima piše u ovom članku.)

1978. našao sam se u zidovima D.K.-ovog studija Palitra. Živela je „Srp i čekić“, koju je vodila Marija Aleksandrovna Almazova, krhka žena niskog rasta, ogromnih dubokih očiju koja sa divljenjem gleda u svet, umetnica koja je u slikarstvo uložila svu svoju dušu i služila umetnosti kao božanstvu. ovom službom i otkrila svoj duh, zajedništvo sa Istinom i Ljepotom. Djetinjstvo i divljenje ljepoti spojili su se u njoj s ogromnom snagom volje, disciplinom i izvanrednim umom. Bila je slična svojoj tetki, briljantnoj pijanistikinji, koja je preminula u samom vrhuncu svog života i stvaralaštva. Odlikovala ju je nepogrešiv ukus, visok nivo obrazovanja i hipnotička sposobnost da vidi drugu osobu i umjetnika.
Marija Aleksandrovna je završila Tekstilni institut, pa nas je naučila da razmišljamo u kategorijama kao što su ritam slike, boja, prostor, kontrast, ornamentika. Naučila me konceptu super zadatka i kako elementi slikanja rade na ovom super zadatku.
Jednom sam u hodnicima Tretjakovske galerije, dok sam pregledao Ivanovljevu sliku „Pojava Hrista narodu“, primetio da je Hristov lik u pozadini toliko sporedan da pojava Mesije ovde nije. U prvom planu su razodjeveni ljudi (ne goli, već razodjeveni, sa pažljivo prikazanim leđima), koji su duplo veći od figure u pozadini. Na kraju krajeva, umjetnik je postavio cilj da prikaže pojavu Boga, preobrazbu cijelog svijeta, promjenu svijeta - a ovdje je Kristov lik zasjenjen svojom masom i složenošću velikim stablom koje zauzima cijelo središte. slike. Figura u pozadini se ne razlikuje od ostalih figura. Neko bi to mogao nazvati „Pojavljivanje Platona ljudima“ ili neki drugi filozof. I sam umjetnik je shvatio da slika nije uspjela, pa je stoga nije želio završiti.
(Da je umjesto ljudske figure u pozadini bilo malo drvo, čempres, ništa se na slici ne bi promijenilo.)

U pozadini je figura, ako je nema, ništa se neće promijeniti. A ako uklonite figure golih ljudi, barem jednu u prvom planu, slika će se srušiti. Vaše oko, hteli to ili ne, gleda pre svega u gola leđa, koja su pažljivije nacrtana, i to u većem obimu, nego lik određene osobe u pozadini. A ovo je neprihvatljivo. Na slici je glavni lik golih leđa. Ali ljudi su često zaslijepljeni književnim zapletom. Kada bi osoba ispred sebe imala tepih sa raskošnom šarom, nikada ne bi smatrao da je manji detalj, negdje na periferiji, glavni sadržaj šare. Ovo je ono što oko vidi. A to su zakoni kompozicije.

Ako zatvorite mali prostor vode na slici, postaje nejasno šta goli ljudi rade na kamenitom tlu, verovatno se sunčaju. To jest, ovdje nema Jovanovog krštenja. A odjeća likova u prvom planu je vrlo pažljivo opisana, toliko pažljivo da ta odjeća počinje sama od sebe da postoji, ima svoju egzistenciju, kada već lik postoji za odjeću, a ne odjeća za lik. A blago zamućena figura u pozadini ne može se takmičiti sa smrznutim naborima i jarkim bojama odjeće u prvom planu. Ona, figura, postaje „siromašna rodbina“ u odnosu na „direktore i vođe“, figure u prvom planu. Sa njihovim monstruoznim dizajnom protokola, nabori se zgnječe, gola tijela zgnječe, smisao slike se gubi. Postoji pojava golih leđa, ali nema pojave Hrista ljudima (uključujući i publiku).

Tako je u Polenovovoj slici „Hristos i grešnik“ glavni krajolik, kamene građevine i čempresi, a lik Hrista se meša sa gomilom i postaje sporedni i beznačajan, što značenjski ne može biti slučaj.
Na drugoj njegovoj slici, „Na obali Tiberijadskog mora“, ogromna plava prostranstva neba i vode upijaju ljudsku figuru. Njegov značaj nestaje. Sunce sija. More je mirno, svuda vlada mir i spokoj. Čini se da čovečanstvo nema od čega da se spase. Sve je u redu kako jeste. Umjetnik pažljivo prikazuje kamenčiće na obali. Ovo je slika na pleneru i ništa više. Sve je površno, a smisao dolaska Hrista kao Spasitelja čovečanstva apsolutno nije izražen.
Vrlo često ljudi slušaju uputstva koja im govori naslov slike. I oni su takoreći stavili „naočare za zaplet“. Na slici jedna osoba pritišće drugu uz srce, ali se ispostavilo da ga ne pritiska, već ubija. Onaj koji grli je u crnom, a onaj koji se grli je u roze kaftanu i zelenim čizmama. Zavaljeni su na tepisima. Čovjek u ružičastom kaftanu ima potpuno infantilno lice, čovjek u crnom pritišće svoju ranjenu glavu uz sebe, ljubi je, pokušavajući rukama zatvoriti ranu i zaustaviti krvarenje. Čovek u ružičastom kaftanu i infantilnom licu mora da je bio bolestan čovek, očigledno slaboumni, koji je udario glavom u prsa, a onaj u crnom, njegov otac, je skočio, prevrnuo stolicu i zagrlio svoju voljenu sin. Vidimo oca izbezumljenog od tuge. Međutim, iz nekog razloga to ne ostavlja utisak. Zašto? Ako se odvojimo od fabule i pogledamo konstrukciju slike, slikovne elemente, onda vidimo da ceo centar slike zauzima velika roze mrlja, ima je dosta, knežev kaftan, i nalazi se na pozadini toplih tepiha.
Velika masa ružičaste boje na toploj smeđoj pozadini izaziva osjećaj ugode, mira, čak i nježnosti. A ovo je glavna shema boja cijele slike, ovo je njeno bojenje i ne odgovara navedenom super zadatku. Pomislite samo: „Kako to da otac ubije sina? Kakav užasan sukob. Tragedija. Ono što mora biti kontrasta, izražavanje stanja divlje mržnje, sukoba dvoje ljudi.” Ali mi od toga nemamo ništa. Osoba sa infantilnim licem i u ružičastoj odeći ne može biti suprotna strana.
Otac grli sina, kakav je ovo sukob? Čini se kao tragedija na licu oca, ali uz lice, umjetnik pažljivo i s ljubavlju slika u prvom planu čizme smaragdne boje, zlatne šare i karanfile, a također pažljivo oslikava šare na tepisima, tako da lice se povlači u pozadinu. A to je neprihvatljivo, jer su lice i čizma neuporedivi po svojoj važnosti. To je talenat umjetnika da vidi da je glavna stvar u slici, a ne u nepromišljenoj fotografskoj slici materije kao takve.
(Da je Ivan Grozni zagrlio šamahansku kraljicu u ružičastoj odeći, bila bi to dobra ljubavna slika. Starac, goreći od požude, nestrpljivo je skočio sa prestola, oborio ga, bacio štap i na Perzijski ćilimi su mu priljubili mladu djevojku sjene, kontrasti, različiti intenziteti svjetla u prinčevim ružičastim bojama, negdje prigušeno, to bi odmah dodalo dramu na sliku ne doživi nikakvu tragediju da je mladić udario u ugao grudi, a otac prislonio glavu na srce. Može se reći da je sin, u napadu epilepsije. razbio glavu, a otac ga, izbezumljen od tuge, pritisne na grudi.)
Vertikalni zidovi i pločice su vrlo stabilni, peć je vrlo stabilna, čvrsta i domaća, sve u kovrdžavu. Sve stoji pravo, okomito, ništa se ne ruši, nema katastrofe. Od umetnika zavisi koji će ugao dati istoj peći, koje kontraste i osvetljenje dati, tako da se javi osećaj katastrofe. Repin ima nepromišljenu izjavu o činjenicama, "materija kao takva"
Varijanta 2) Majka poljubi ranjeno dijete i pritisne ga uz srce. Otac pritišće ranjenog sina uz srce, pokrivajući mu ranu rukama. Stanje koje izražava ljubav i brigu. Ne može se reći da na ovoj slici otac ubija sina. Gledalac treba da smisli ovo, stvori svoju sliku.
Iz Tolstojeve knjige „Princ Silver“ proizlazi da je sin Groznog Ivana bio prilično podla osoba, pa čak i ako je istorijski zaista nosio ružičasti kaftan, umetnik, kao mislilac, ne bi trebao da mu prenosi ženski princip oblačeći ga u roze. Surikov i Vrubel boje žene u ružičasto, ali to je neprikladno za prikazivanje podle osobe. Previše je ružičastog sljeza da bi film imao dramu, sukob između ljudi koji vodi do ubistva. Odvojeni, kakav bi sukob mogao biti između crne boje, Groznog sutana, i ružičaste boje, kneževog kaftana? Ne može biti sukoba, napetosti ili sukoba između crne i ružičaste. Ružičasta naspram crne je previše infantilna i bespomoćna. I takvu infantilnost i bespomoćnost vidimo kod princa. I vidimo da snažna ličnost Ivana Groznog grli i pritiska slabog, bespomoćnog princa, njegovog voljenog sina. Ovako ga je Repin prikazao. Nema sukoba, slika kao da ne odgovara naslovu koji joj je umjetnik dao.

Starac u crnom grli muškarca u ružičastom poput bebe. Inače, roze je boja beba, ružičastih ćebadi, ružičastih šešira. I taman, njišući se, peva uspavanku: „Bayu-bayushki - bayu, ne lezi na ivici Dobar dodir za autorski film, scena ludila.

Nemoguće je zamisliti carevića Alekseja na Geovoj slici „Car Petar ispituje carevića Alekseja“ u ružičastoj odeći. Vertikalni položaj princa i koncentracija crne boje daju mu snagu i monumentalnost. I Petar ne može da probije ovaj stub, on se „tuče glavom o njega“, ali ne može ništa. Štaviše, Peter se ugleda na svog sina. U liku Petra postoji određeni zavojni pokret, iako sjedi, gotovo bježi od sina. Od njega, a ne od “naletanja” na njega, on se prepušta sinu. Evo sukoba statike, Aleksej, i dinamike, Peter. Štaviše, dinamika je slabija od statike. A da nije bilo njegovih spuštenih ruku i pogleda u sebe, princ bi bio veoma strašna sila. Da je Aleksej gledao u oca (od vrha do dna), funkcionalno bi zamenili mesta, on bi bio ispitivač. Ovdje postoji sukob. I ovdje su Petrove prašnjave, crne čizme opravdane (tuđe za svu okolnu raskoš), ovo je put, pokret, a ove će čizme zgaziti sve na svom putu, uključujući i njegovog sina. Iako je u stvari Petar, poput propelera, spreman da pobegne od svog sina, kretanje „propelera“ je usmereno od Alekseja, a ne prema njemu, tada bi došlo do većeg sukoba. Petar se prepušta sinu, gotovo bježi od njega Crna boja kaftana carevića Alekseja, ničim slomljena, „jača“ je od Petrovog zelenog kaftana sa crvenim reverima. Da je princ bio u ružičastoj odeći, ovaj sukob bi potpuno nestao. Funkcija ružičaste u velikim količinama je radost. A ako osoba, gledajući u roze, govori o tragediji, vara se. To je isto kao da smo za veliku muziku rekli da je duboki mol.

Ružičasta dominanta na slici Paola Veronesea „Oplaćanje Hrista“ u Ermitažu takođe je neprikladna po značenju. Trećinu slike zauzima mlada žena sa zlatnim loknama, sa izbačenom golom nogom, obučena u raskošnu ružičastu haljinu, koja nas opčinjava svojim naborima i nijansama. Ovo je glavni lik u filmu. Telo Hristovo se, u poređenju, pojavljuje u pozadini, gotovo u senci, samo Njegove osvetljene potkoljenice dolaze do izražaja. Nepristojno je doći na sahranu u takvoj haljini. Lica ljudi koji žale za Hristom su veoma samozadovoljna. Tijesan prostor. Likovi su zgnječili Hrista pod sobom. I Njegovo se tijelo stapa u boji sa bojom tkanine i sa zemljom. Postoji ugnjetavanje i prizemljenje. Ovdje nema budućeg Hristovog vaskrsenja. Ovo nije običan čovjek, On je uskrsnuo. Ali na slici nema ništa slično, a glavni predmet slike je ružičasta haljina mlade žene i njena gola noga izložena naprijed. (Vjerovatno voljenom Paolu Veroneseu.)
U dvorani Rembrandt, slike "Povratak izgubljenog sina" i "Prorok Natan osuđuje kralja Davida" visile su jedna naspram druge. Marija Aleksandrovna nam je skrenula pažnju na različitu funkcionalnost crvene boje u različitim scenama. Ako u “Povratku izgubljenog sina” crvena gravitira prema narandžastoj, boja je vrlo ugodna, zagrijavajuća i to je sama ljubav, onda u “okazi kralja Davida”, a prorok ga prokazuje za preljubu i ubistvo, u ovom crvena boja je veoma tvrda, agresivna, sa dubokim senkama. Primijetio sam da ne postoje samo različite zaplete, već i različiti zavjeti. Novi zavjet je zavjet ljubavi, a Stari zavjet je surov.
U Tretjakovskoj galeriji, posmatrajući Rubljovljevu ikonu „Arhanđel Mihailo“, bolno je pomislila: „Zašto crveni ogrtač? Zašto crveno?”, a tek kada su joj rekli da je Arhanđel Mihailo vođa nebeske vojske, odahnula je, tada je sve došlo na svoje mjesto.
I sa El Grecovom slikom “Apostoli Petar i Pavle” došlo je do nekog nesporazuma. Gledajući crvenu, vrlo dramatičnu, boju ogrtača jednog od apostola, Marija Aleksandrovna je funkcionalno povezala s pričom o Petrovom poricanju, uzbuđenju osjećaja i tuzi duha. Zlatnozeleni ogrtač drugog apostola, koji je izazivao osjećaj smirenosti i spokoja, nije bio nimalo prikladan za iskazivanje ove drame. To su bile dvije osnovne boje na slici, glavni volumeni, glavne funkcije. Od toga je počela analizirati sliku. Ali simbolika ruku odredila je da je u crvenom ogrtaču još uvijek apostol Pavle, a ne Petar, on se oslanja na knjigu zakona, a Petar drži ključ. Tada je Marija Aleksandrovna prestala analizirati sliku, vjerujući da mirna boja ne izražava evanđelsku priču povezanu s Petrovim poricanjem. Slika je urađena na realističan način. Ovo nije ikona u kojoj se sve mijenja, jer se izražava duhovni svijet. I tamo se Petar već opravdava u zlatnoj oker odjeći, jer tamo više nema ničega zemaljskog.
Ružičasta boja odjeće na Giorgioneovoj slici “Judith” funkcionalno je opravdana. Ljepota i mladost ovdje dobijaju duhovni i univerzalni značaj. Lik Judite, koji stoji u prvom planu u punoj visini i zauzima gotovo cijelu sliku, uravnotežen je beskrajnim prostorom iza njega. Univerzalna perspektiva je i nebo, duhovno nebo i zemlja, cijelo čovječanstvo. Zbog toga Judith poprima takav značaj. Ona skriva mač iza nabora svoje odjeće, ovo nije ratnički mač, njena graciozna noga dodiruje glavu Holoferna, glava je ispisana bez ikakvog naturalizma, gotovo je nevidljiva odjednom. Sve ovo govori da je podvig ostvaren u ime ove lepotice. Ovali na slici stvaraju smirenost i jasnoću, a samo crveni nabori Juditine odjeće ispod govore o uzbuđenju krvi.
Tehniku ​​kada moćna figura zauzima prvi plan slike i uravnotežuje se beskonačnošću prostora, te time dobija univerzalni značaj, često su koristili stari majstori, uključujući Tiziana u svojoj slici „Sveti Sebastijan“. Ovdje je strašna drama, umiruća ljepota. Štaviše, sukob nije dan na zemlji, već na nebu. Najsvjetlije mjesto u Sebastijanovoj figuri je njegovo srce. (Srce je presto Božiji u čoveku). Kombinacija toplog i hladnog, neravnomerno osvetljenje tela pojačava dramatičnost onoga što se dešava. Na kraju svog života, Tizian više nije slikao kistovima, već prstima, pojačavajući ekspresivnost i snagu svojih poteza, dajući teksturu materijalu. Utoliko je iznenađujuće bilo vidjeti njegov prikaz Krista Kralja svijeta sa vrlo jasno prikazanim prstom s dva prsta. To je prvo iznenadilo Mariju Aleksandrovnu, ali je onda odlučila da je dvostruki prst dogmatska slika dvije prirode Krista, Boga i čovjeka, i da u dogmama ne bi trebalo biti nejasnoća, sve bi trebalo biti vrlo jasno. Zato je dvoprstost tako jasna.
Ali u salama Tretjakovske galerije, kada smo pogledali ikonu Dionisija „Spasitelj je u sili“, skrenula nam je pažnju na činjenicu da je ruka Spasitelja sa dva prsta ispisana veoma toplo i nežno. Ovo sugeriše da će Sud, Posljednji sud, biti milostiv. Ovo nije bilo prisutno na ikoni sa istom temom drugog majstora.
Šokiralo nas je “Raspeće” Dionisija, “Letećeg Spasitelja”, tijelo Hristovo prevladava nad svima i jednostavno se uzdiže na krst. Vrlo je precizno dat odnos između križa i ruku Spasitelja. Križ ovdje više nije tupo streljačko oružje, već naše iskupljenje, zašto tako velike, gotovo svečane razmjere. Dionizije shvaća značenje onoga što se događa, značaj događaja koji se dogodio, stoga su ruke Spasitelja date na način da prečke križa sa rukama formiraju krila. Linija nogu je nevjerovatno lijepa, nisu savijene u koljenima, već dijagonalno ispružene, a to daje osjećaj pobjede, voljnog uspona na krst. Kada bi Hristovo telo visilo na krstu, a njegove noge savijene u kolenima, to bi bio poraz. Kod Dionisija je to uspon i naše iskupljenje. A ovako “Raspeće” uopće ne rješava drugi ikonopisac, u ikoni koja visi u istoj prostoriji. Tamo krst nadvladava sve. Oruđe izvršenja postaje glavno u ikoni. Hristovo telo visi sa krsta u njegovim rukama, glava mu je spuštena, za razliku od Dionizijeve ikone, ovde su mu noge savijene u koljenima. Pred nama je egzekucija i poraz. Duhovni smisao događaja, koji je vidio Dionizije, dobrovoljno uzašašće Hristovo na krst radi našeg spasenja, nestaje. Na kraju krajeva, Hrist je uskrsnuo i uzašao. Ovo je glavna stvar, ovo je super zadatak. Na Dionizijevoj ikoni patnja i radost su međusobno povezani, a jedno bez drugog ne postoji (ovo je, inače, hrišćanski put).
Nakon analize ikona Andreja Rubljova, počeli smo da govorimo o Leonardu da Vinčiju kao geniju evropske kulture, na šta je Marija Aleksandrovna primetila da ako je Leonardo video Boga u čoveku, onda je Andrej Rubljov video direktno samog Boga.
To je rečeno 1978. godine uvjerljivom duksericom, deset godina prije kanonizacije Andreja Rubljova.
Časove Marije Aleksandrovne u Tretjakovskoj galeriji pohađali su njeni prijatelji, adventisti sedmog dana, koji sveto poštuju subotu i odbacuju poštovanje ikona. Objasnila im je zašto ikone nisu idoli, već slike koje vode do prototipova. Marija Aleksandrovna je dobro poznavala „Ikonostas” Florenskog, što je bilo retko 1978.
Godine 1978. prešao sam na hrišćanstvo nakon susreta sa arhimandritom Tavrionom Batoškim u Preobraženskom pustinjaku.
Evgenija Aleksandrovna i ja smo se često prepirali o Crkvi, o hrišćanstvu. Diveći se drevnoj ruskoj crkvenoj umjetnosti, vjerovala je da su crkvene rituale izmislili ljudi, da su to štake za bolesne i da joj uopće nisu bile potrebne. Pohađala je crkvenu liturgiju i, kao i Lev Nikolajevič Tolstoj, takođe je verovala da su to iluzije i samoobmana. Ona je dijelila Tolstojevo gledište o Jevanđelju, da je ono stvoreno ljudi i da je tu mnogo toga izmišljeno.
„Čitam „Šta je moja vera“ sa radošću i potpuno se slažem sa onim što piše. Sve što je u Novom zavjetu već je u Bibliji, a oni su isti. Glavna stvar je ljubav."
"Kako su oni isti?" (Ali Spasitelj je zaista spasava od ljudske zlobe i ljubomore navodno prema Bogu).
Tokom rasprave o Starom i Novom zavjetu, ponovo sam se vratio na ovu epizodu. Marija Aleksandrovna se čak i naljutila
-Šta si dobio od ove žene?
Svađali smo se oko krštenja. Naravno, krštenje nije neophodno. Na kraju krajeva, milioni ljudi nisu kršteni, pa zašto će ići u pakao?
-Ali Hrist je kršten.
-Znao sam da ćeš mi postaviti ovo pitanje. Pa, kršten je kao simbol pranja, čišćenja, da bi pokazao ljudima da moraju težiti čistoti duše.
Marija Aleksandrovna je verovala da će me odvući na svoju stranu. Bio sam ljut i rekao sam za Tolstoja da je jednostavnost gora od krađe, da je Tolstoj dobar pisac, ali veoma loš filozof.
Marija Aleksandrovna je bila užasnuta ovim rečima,
i počeo da se svađa sa mnom još jače. Skoro smo se potukli.
Crkveni život joj se činio kao neka vrsta stalnog samoumornjavanja. Ali treba se radovati i pjevati pjesme Stvoritelju, a slikanje je njena molitva Bogu. Ona je slobodna i kreativna osoba, zašto bi svoj život podredila drugoj, često vrlo neobrazovanoj osobi? Ne treba joj. A kako to da će ona strancu ispričati svoje grijehe. Zašto je ovo?
Istina, za razliku od Leva Nikolajeviča, s njegovom teorijom neotpora, ona je smatrala da je uvijek potrebno uzvratiti. Naravno, ovo što piše u jevanđelju o vječnim mukama su ljudi izmislili, Bog ne može biti takav, a ako je stradanje i smrt nevine djece od Boga, onda je to neka vrsta fašizma. Primetio sam da večnost nije beskonačnost, i da centar našeg života nije ovde, već večnost. I kao što je otac Vsevolod Špiler rekao: „Nije Bog u večnosti, nego večnost u Bogu. Čini se da uz svu svoju vjeru u Boga, Marija Aleksandrovna nije posebno vjerovala u besmrtnost duše, ponekad je uzvikivala: "Život je tako lijep, zašto ljudi umiru?" Intenzivno se bavila jogom, proučavala istočnjačke kultove i postila. Njen kredo je bio HARMONIJA i cijeli njen život, koji je postao gotovo asketski, bio je posvećen tome. Smatrao sam da umjetnik ne treba svoje negativne emocije i zlu percepciju svijeta isprazniti u publiku. Dakle, sa svim svojim tolstojevskim svjetonazorom, oštro je negativno reagirala na Perovljevu sliku „Seoski hod na križu“, vjerujući da je ovo ismijavanje ljudi, te tehnička vještina kojom je ova slika napravljena, kada je svako dugme ispisano, čini ovu sprdnju još sofisticiranijom. Divili smo se Nesterovljevom "Pustinjaku" i njegovom "Pojavljivanju omladine Vartolomeja" da Tarkovski stalno koristi ovaj tip lica na slici "Hristos u filmu". Pustinja" je kritikovana. Figura je potpuni mrak. I mnogo je ovog mraka. U mraku je mršavo, opušteno lice, klonule ruke spojene. Veoma oštar i hladan ambijent. Tama, hladnoća i mršavljenje mogu biti portret filozofa izmučenog protivrečnostima, ali ne i misije koja je donela novi život, vaskrsenje i spasenje. Špiler je jednom rekao u propovedi: „Hristos je došao i čovečanstvo je shvatilo zašto postoji”). To prije predstavlja stanje samog umjetnika; ovo je njegov autoportret.
Marija Aleksandrovna je govorila o eksperimentu koji je uradila sa autoportretima poznatih umetnika. Napravila je autoportret majstora i pored njega postavljala portrete drugih umjetnika sve dok nije pronašla onaj koji je bio bolji od prvog portreta. Na kraju su ostala samo dva portreta. Tada je počela da traži treći portret koji bi nadmašio prethodna dva. Nakon trećeg, četvrtog. I tako je izgradila čitav lanac autoportreta umjetnika. U početku je to bio Nikonov autoportret, ali ga je nadmašio autoportret Petrov-Vodkina, a potom su se pojavili i drugi majstori. Najduže je trajao Sezanov autoportret, bio je to grumen koji drugi umjetnici nisu mogli nadmašiti, ali ga je “ugasio” Tintoretov autoportret. Marija Aleksandrovna je čak bila uznemirena zbog Sezana. Tizianov autoportret postao je nedostižan vrhunac. Ali kada je Marija Aleksandrovna u blizini postavila reprodukciju Rubljovljevog „Spasa“, sve je nestalo.
Marija Aleksandrovna:
- Uostalom, „Spas” Rubljova je zapravo njegov autoportret.
Bio sam iznenađen:
- Znate, pravoslavlje kaže da je svaki čovek slika Božija, ali samo je ona u nama pomračena, kao ikona ispod tamnog sloja lanenog ulja. I tako sveci otkrivaju ovu sliku Boga u sebi, a Andrej Rubljov je bio takav svetac.
Gledajući skicu za Geovu sliku „Ulazak Hrista sa svojim učenicima u Getsemanski vrt”, rekla je: „Želim da pevam pesme.” (Ali sama slika u Ermitažu, uvećana četiri puta, kritikovana je zbog svojih naduvenih oblika.) „Poslednja večera“ je dobila vrlo suzdržanu ocenu, a slika „Šta je istina?“ Nisu obraćali pažnju, a bilo je jasno da je glavni "lik" slike Pilatova bijela toga, jako obasjana suncem. Bijela je boja čistoće i svetosti. Ima toga mnogo. Semantičko opterećenje bijele boje ne odgovara slici Pilata, ne izražava njegovu ulogu, funkciju, nije prikladno. Umjetnik je filozof, i ako radi s bojom, mora joj dati filozofski smisao, stvara sliku, sliku, a ne etnografsku rekonstrukciju; A negdje u sjeni stoji mršava, raščupana skitnica. Ako ne znate naziv slike, nikada nećete pogoditi da je to Krist. Sve je nategnuto. Marija Aleksandrovna je rekla: „Moramo gledati na sliku kao da uopšte ne znamo radnju ili naslov, i da o njoj procenjujemo samo elemente kompozicije. Prema njihovoj funkcionalnosti"
(Čovek leži na sofi, na pozadini tepiha, uživa, pušeći veoma skupe cigare, tako da se dimni prstenovi stapaju sa šarama tepiha. U nogama sofe je beli pas. Kompletno udobnost i blagostanje. Meirhold „Tragični rasplet se približava, ali u samoj slici nema nikakve zamene za ono što vidimo pred sobom, naslovom naše mašte. sliku Gledamo jednu sliku i zamišljamo drugu.)
O funkcionalnosti - bez obzira kojoj kulturi pripadala slika trokuta, ona će uvijek imati funkciju stabilnosti i harmonije. Pred nama je slika - U pustinji, piramida od bijele kaldrme, na pozadini jarko plavog neba, sve je preplavljeno zracima sunca. Toplina i smrznuto vrijeme. Pojavljuje se pomalo azijska kontemplacija. Niti jedne ljudske figure. Plavo nebo, koje zauzima polovinu slike, je prodorna, kosmička radost univerzuma. Trouglasta piramida bijele boje je stabilnost i harmonija, bijela boja je čistoća, prosvjetljenje. Oker boja pustinje obasjane suncem je mir i spokoj. Svi elementi rade ka apoteozi postojanja. Prilazeći bliže, vidimo da su kaldrma sa utičnicama za oči lobanje. Ali ovo ništa ne mijenja. "Arheolozi su sigurno otišli na ručak." Čitamo naslov: “Apoteoza rata”. Ali to ne radi. Nema sukoba, nema kontrasta. A ako se ovo prevede u Malevičev suprematizam, to će biti bijeli trokut, na pozadini plavih i oker polja. Potpuna harmonija. “Apoteoza rata” može se nazvati Picassovom “Gernikom”, iako je to već banalno. (Jedan od vodiča Tretjakovske galerije, dok je vodio obilazak sa školarcima, zastao je ispred slike i primetio: „Sunce sija, gledaju nas veoma lepe lobanje.”)
U Pukirevovom filmu "Nejednak brak", ako podignite kutove usana mladenke u osmijeh, bit će to sasvim drugačija književna radnja.
„Ona je stidljivo niz prolaz
Stoji pognute glave,
Sa vatrom u oborenim očima,
Sa laganim osmehom na usnama."

Puškin "Eugene Onegin"

Ali samo će se književni zaplet promijeniti. Slika će ostati ista. Veliki broj nevjestinih bijelih vjenčanica, svešteničkih zlatnih odeždi, te mladoženjinog prefinog fraka i bijele košulje. Lice mlade je okruglo i mirno, glava joj je veoma lepo ukrašena. Sve je veoma elegantno, svečano i bogato. Pouzdan i dobar.
Bilo bi moguće ukloniti bore ispod mladoženjinih očiju, onda bi on bio hrabar momak. Ali to ne bi trebalo činiti, jer je Marija voljela starca Mazepu. Ako se sadržaj slike mijenja ovisno o tome da li su uglovi usana podignuti od radosti ili spušteni od tuge, onda umjetnik nije postigao cilj koji je sebi postavio. Veoma dobra, prijatna slika. Ako je odjeća mladenke imala nabore sa dubokim, kontrastnim sjenama, ako bi postojali kontrasti toplog i hladnog, onda bi se moglo govoriti o zbunjenom stanju uma. Ali sve je mirno i dobro. A izdaleka se ne vidi da je mladoženja star. Ljudi se venčavaju, radostan i veoma dubok događaj u svom značenju. Ali publika, pročitavši naslov, počinje zamišljati nešto čega nema u filmu.
Divili smo se Fedotovovoj Udovici. Velika količina zelene površine, takoreći, upija crnu boju haljine, sprečavajući da crna vrši pritisak na nas. Istovremeno, u figuri nema fragmentacije, vrlo je integralna i monumentalna, to je snaga. Isklesan vrat, pažljivo skupljena zlatna kosa (Bez razbarušenosti ili nereda), Venerin profil. Ona stoji naslonjena na komodu, okrenuta leđima svojoj zlatnoj prošlosti, pozlaćenom portretu muža i srebrnoj ikoni Spasitelja. Naslonivši se laktom na komodu, i kao da ovim laktom odgurne prošlost. Kada bi se okrenula prema portretu svog muža, to bi bila molitva, plač i jadikovanje. Okrećući se, razmišlja o svojim stvarima. U prostoriji nema nereda, nema nepotrebnih predmeta, samo samovar i svijećnjaci na podu govore o nekakvoj promjeni. U dubini zelenog prostora sobe gori svijeća, iza zelenih zavjesa su vrata. Vrata su izlaz iz ove situacije, nova pozornica u slabom svjetlu svijeće, utapa se u sumrak. sta je tamo? Misterija, nepoznata, ali ovo će biti nova faza. Na slici nema samozatvaranja. “Ova udovica ima budućnost.” Da boja sobe nije zelena, već plava, roze, žuta, sve bi nestalo. Zelena je boja života, au kombinaciji sa crnom daje dubinu i koncentraciju osjećaja. Veoma velika snaga.
Na Repinovoj slici "Nisu očekivali" soba je ukrašena svijetlim tapetama, sve preplavljeno svjetlom. Okruženje u kojem ljudi žive je vedro i radosno, ljudi sviraju, na zidovima su fotografije Raphaelovih slika. Mir i harmonija. A pojava neke skitnice narušava taj sklad. On je strani element za ovu sredinu.
Tužno je gledati portret alkoholičara. Sadržaj cijelog njegovog života je vino. Ali iz naslova saznajemo da se radi o velikom kompozitoru, a sliku gledamo drugim očima. Repin ne pridaje važnost funkcionalnosti objekta koji prikazuje. Ispada da je to besmislena izjava o činjenicama, "materija kao takva", ali ono što je prikazano i dalje ima svoju funkcionalnost. I bolnička haljina takođe. Funkcija bolničke haljine je da pokaže da je glavni sadržaj života ove osobe boravak u bolnici, a funkcija crvenog nosa je da pokaže razlog tome. Na slici nema ničeg funkcionalnog što bi govorilo o muzici. To je ono što odlikuje slike starih majstora, sve je funkcionalno, nema ničeg slučajno, to se odnosi na sve elemente, boju, volumen, prostor. Na slikama nema smeća, sve radi za krajnji zadatak, za sliku. A pored "portreta alkoholičara" visi divan portret Strepetove i apsolutno divni portreti generala, skice za Državni savjet. Marija Aleksandrovna je verovala da je Stasov unakazio Repina kada ga je ubedio da su španski umetnici koje je Repin kopirao budale kada su prikazivali dvorjane kao budale. „Trebao bih da ga udarim po glavi njegovom tom esejima!“ Unakazio je čitavu generaciju umjetnika."
Divili smo se Savrasovu, "Stigli su ropovi", i bili smo ravnodušni prema Šiškinu sa svojim medvjedima u borovoj šumi. “Imam ambivalentan stav prema Šiškinu, on je dobar majstor u tehnici prikazivanja, ali nije umjetnik, već slikar.” Kod Vasnjecova se nije moglo ništa vidjeti osim njegove tri princeze, koje je Marija Aleksandrovna s mukom izvukla, pokušavajući tamo pronaći slikovite zasluge. Karakterističan dodir, govoreći o slici „Ivan Carevič na sivom vuku“, napomenuo je da je vuk eksponent šumskog elementa, određene misterije i užasa, a činjenica da ta sila služi ljubavi daje posebnu dubinu i misteriju. u bajku. A u filmu Vasnjecova to nije predator šume, već ljubazni pas. I tada se gubi smisao. (* Ako se prevede na Frojdov sistem, ovo može biti mračni element podsvesti u čoveku, obuzdanom visokim osećanjima - autor.)
Vertikalni format slike ne dozvoljava princu i princezi da nigdje skaču, nema perspektive, naslonjeni su na rub platna. Gotovo cijeli prostor zauzimaju debela siva stabla hrastova, tako da su zgnječili ljubavni par, uzrokujući osjećaj tuposti i beznađa života. U ovakvom ambijentu i boji plava haljina princeze izgleda potpuno neprirodno, sa infantilnim licem i sklopljenih ruku, više kao lutka. Slatko, rumeno lice princa u dječjem ružičastom šeširu. Ista slatka ružičasta kao i svjetlo bijelog sljeza zalaska sunca. Sve to ne odgovara ruskoj bajci, koja gotovo uvijek sadrži vrlo važne misli i slike.
U dvorani Surikov dugo smo proveli gledajući slike „Jutro streljačkog pogubljenja“ i „Bojarina Morozova“. "Naravno da je Surikov div", ali njegove elegantne slike mu ne smetaju.
Impresionirani našim putovanjem u Lenjingrad i posjetom Ermitažu, neizbježno smo upoređivali slike starih majstora sa slikama lutalica. Ako Tizian i Rembrandt imaju kompozicije od univerzalnog značaja, onda su Surikovljeve ilustracije povijesne činjenice. A pošto su svi likovi naslikani iz života, ispada da je cijela slika sastavljena od zasebnih dijelova. Rezultat je fragmentiranost, teatralnost, konvencionalni izrazi lica likova i zbrka boja.
„Jutro pogubljenja u Strelcima“ nema jasno definisan sukob. Ljudi koji okružuju Petra ujedinjeni su sa onima koji su pogubljeni i saosjećaju s njima, vojnici podržavaju i tješe one koji su dovedeni do pogubljenja. Svi imaju empatiju i saosjećanje, ali u isto vrijeme ljudi su pogubljeni. Kao da nepoznata sila kontroliše ljude, a oni rade ono što ne žele. Ovaj apsurd je karakterističan za 20. vek, veoma moderan. Na lijevoj strani slike je nagomilana masa ljudi, tako da morate sve gledati u fragmentima, nema jedinstvenog pokrića. Rezultat je fragmentiranost i teatralnost. Imamo samo simpatije prema ljudima u ovoj gomili. Sve se to dešava u pozadini pomalo napetog, ali prijatnog jutarnjeg neba, prelepih kupola i zidova Kremlja koji daju osećaj stabilnosti i samopouzdanja. To ne vodi do tragedije; to rezultira nekom vrstom apsurda.
Na isti način, u „Boyaryna Morozova“ je dat neobično lep zimski pejzaž, ali je intiman, što daje izolaciju radnji koja se odvija. Ispred nas je zid ljudi, nered boja. Lica ljudi su uslovno facijalna. Dok ga ne pogledate dio po dio, shvatit ćete ko je u pravu, a ko nije. Svako ima svoju istinu. Bijela boja krajolika i snijeg u prvom planu ne izražavaju ništa; daje neku besmislenost svemu što se događa, a zatvorenost prostora pojačava tu besmislenost. Veoma lepa odeća.
(Nekoliko puta sam okačio reprodukciju ove slike na zid svoje sobe, i svaki put sam morao da je uklonim - pritiskala je. I nisam mogao da razumem zašto tako dobra slika ne visi. Nakon analize, postalo je jasno zasto se ovo desava)
Ali slika "Menšikov u Berezovki" je živa stvar. Cijela kompozicija teče prema prozoru i lampama u crvenom uglu. Ljudi su izgubili sve, ali imaju veoma plemenita lica. Beznadežna tama oko lica Menšikova (usput, najnesretnija). Lice, kosa i cela figura čitačice ritmički su vezani za prozor, svećnjake i ikone, ona je „spasitelj“ cele situacije, nada u budućnost, duhovna budućnost, za razliku od starije sestre koja skoro sedi na podu u crnoj bundi (također beznadežna tama). Slika ima integritet i stanje duha.
Marija Aleksandrovna je govorila o ovoj tehnici umjetnika kada se intenzitet boje povećava kako se smanjuje njena količina. Na primjer, velika količina ružičaste prelazi u jarko crvenu boju, ali zauzima malo prostora. To daje veći intenzitet i unutrašnju dinamiku, intenzitet i oštrinu kompozicije. To vidimo u "Djevojka sa breskvama". Unutar crne mašne nalazi se jarko crvena boja, crna mašna okružena ružičastom košuljom i ružičasta košulja unutar sivo-zelenog okruženja. Ispada da se "sivi prsten" pretvara u mali crni (mašnica), a ružičasta masa se pretvara u crvenu tačku unutar ovog luka. Naizmjenične sfere sive, ružičaste, crne i crvene. Ispada da je to proleće u boji, zbog čega se čini da je devojka tako nemirna.
Napravili smo vrtoglavu rotaciju u "Reservoir" Borisov-Musatov, tako je nastala kompozicija. Napomenula je kako su ženske haljine od čipke uravnotežene vrlo rijetkom zemljanom bojom u prvom planu, koja prenosi sofisticiranost i plemenitost. Ako bi boja zemlje bila složene boje, onda bi u kombinaciji s čipkastim haljinama to bilo preopterećenje, ne bi bilo sažetosti i utjecaja. Ali općenito, Marija Aleksandrovna je rad Borisov-Musatov doživljavala kao grobni spomenik.
Njen idol bio je Pavel Kuznjecov. U pogledu sjaja boje, približio se Dioniziju. Kada sam želeo da definišem rad same Marije Aleksandrovne, rekao sam da je njena slika Dionizije u impresionizmu. Marija Aleksandrovna se složila sa ovom definicijom. Smatrala je da svaki dodir kista treba biti svjestan i da sve treba biti podređeno glavnom. Umjetnik sam mora odrediti šta je bitno, a šta manje bitno. Ako slika portret, mora shvatiti da su lice, ruke, vrat važniji od odjeće (tako je Gioconda slikana, inače, pokušajte da je obučete u skupu odjeću i sve će se izgubiti), više na njih treba obratiti pažnju, staviti veći naglasak. Kada pišemo vrat i glavu, onda je naravno glava važnija od vrata, ali u samom licu ima važnijih i manje bitnih detalja. Jednom smo na izložbi španjolskog slikarstva u Muzeju Puškina proveli sat vremena diveći se El Grekovom portretu hidalga s rukom na grudima. U suštini to je bio portret ruke. Ali kada su došli do Velazquezovog portreta patuljka koji sjedi na podu, primijetila je da je nemoguće prikazati i đon čizme i lice osobe istim intenzitetom, bili su nesamjerljivi po važnosti.
Jednom u selu poželela je da naslika ikonu Donske Bogorodice. Ne znajući molitvu prvog sata: „Kako ćemo Te nazvati, blažena, kao da si zasjala kao sunce raja, boja netruležnosti nepotkupljiv. Prečista Majko, kao da si u svom svetom zagrljaju imala Sina Božijeg: moli Mu se da se duše naše spasu“, utjelovila je ovu molitvu u svojoj ikoni, rekavši da je na ikoni Teofana Grka Bogorodica je i nebo i zemlja. Odnos toplog i hladnog u licu Bogorodice je veoma važan. Posmatrajući kanon, u svojoj ikoni donekle je proširila volumen Bogorodice i povećala dlan na kojem beba sjedi, čineći ga poput prijestolja. I svela je prste druge ruke na dva prsta, pošto je prethodno saznala da dva prsta znače dvije prirode u Hristu, Božansku i ljudsku. Kada sam pokazao ikonu naučnom sekretaru muzeja Andreju Rubljovu, jako mu se dopalo. Istaknuo je funkcionalnost svih elemenata. O. Aleksandar je smatrao da treba da postoji ikona dvadesetog veka, a mehaničko kopiranje uzoraka napravljenih po uzoru nazvao je pobožnim zanatom. Umjetnik mora biti filozof.
Kada smo pogledali „Donsku“ u Tretjakovskoj galeriji, Marija Aleksandrovna je primetila da samo Teofan Grk može da napravi jednu ruku veću od druge, on je to želeo i uradio. Ona je tumačila bebine gole noge kao put ispred njega, ispunjenje Njegove misije u svijetu. Ruka na kojoj sjedi je tron, ali i pravac staze, zglobovi prstiju su napisani vrlo strogo, gotovo grubo. Pogled Bogorodice nije uperen u bebu, on je usmeren ka unutra, Ona sagledava Njegov put. Ali ruka na kojoj počivaju bebine noge, topla, meka, ljubav je Bogorodice, nešto na šta se On uvek može osloniti. Marija Aleksandrovna je posebno obratila pažnju na istureni palac na ruci „trona“, to je pravac, davanje Djeteta čovječanstvu, žrtvovanje. A u licu Majke Božije postoji i žrtva, Ona ispunjava Svoju misiju, i apsolutna ljubav prema Sinu.
Tri dana dok je radila na ikoni, bila je u zanosu duha, - „Duša je hrišćanska po prirodi," - Tertulijan.
„Nisam ja ništa izmislio, ikonografski kanon se razvijao vekovima, briljantno razvijen. Ali unutar kanona mora postojati sloboda izvršenja.”
„Ono što je najvažnije ne piše u bilješkama“, odgovorila je profesorka konzervatorija studentici na pitanje: Zašto se truditi tražiti rješenja kada je sve već u bilješkama?
Kada sam se bavio ikonopisom, dala mi je savjet da radim kopije od crno-bijelih reprodukcija. Tada mogu bolje vidjeti formu i boju u svom radu, neće biti usiljenosti ili osjećaja pažljivo napravljenog lažnjaka. Tada mogu tražiti harmoniju boja i ikona će imati svoj samostalan život. "Kopija je uvijek mrtva."
Marija Aleksandrovna je kao primjer navela bareljef iz 3. ili 4. milenijuma prije Krista koji se nalazi u Berlinskom istorijskom muzeju. Bareljef je prikazivao ljude u nekakvoj nezemaljskoj radosti, ljude poput bogova, osjećaj besmrtnosti, neku vrstu električne sile, ali u isto vrijeme potpuni nedostatak religioznosti, obožavanja Boga i odsustva ljudske topline. Ova slika je nestala iz čitave ljudske civilizacije. Nakon što ga je videla, Marija Aleksandrovna je bila bolesna mesec dana. U sali se nalazila kopija ovog bareljefa, takođe iz 3. milenijuma, ali sa svim ponavljanjem oblika nije imala tu električnu snagu i nezemaljski užitak. Kopija je mrtva.
Počeo sam da se sećam da se u prvim poglavljima Biblije govori o palim anđelima koji su uzeli ljudske kćeri za žene i iz tih brakova su se rađali divovi. I čini se da su posjedovali neku vrstu nezemaljskih moći i globalni potop je bio povezan s tim. Ali ne znam na koje godine se ovo odnosi. Mariji Aleksandrovnoj je ovo bilo zanimljivo. Prisjetili smo se i Atlantiđana koji su jurišali na nebo u grčkoj mitologiji. Ali u 6. poglavlju knjige Postanka pokazalo se da nisu pali anđeli, već sinovi Božji ti koji su uzeli ljudske kćeri za žene, i iz ovih brakova su rođeni divovi.
Kasnije, boraveći u Optinskoj isposnici, pohađao sam teološku nastavu. Jedan od časova bio je posvećen globalnoj poplavi. Monah govornik je dao čitav spisak svetih otaca koji su izraz „sinovi Božiji“ u 6. poglavlju tumačili kao „demoni, pali anđeli“. Bio sam zadivljen. Međutim, moje iznenađenje je sve više raslo kada sam čuo da je zahvaljujući anđeoskim moćima i znanju Potop izazvan prodorom čovječanstva u temelje postojanja. „Prozori raja se otvoriše“ nije metafora. A ta civilizacija je bila daleko superiornija od naše u smislu znanja. -Učinilo mi se da sam bio prisutan na skupu pisaca naučne fantastike.- I kao što je naša civilizacija sada na ivici nuklearne katastrofe, zahvaljujući naučnim saznanjima, tako je tu civilizaciju uništilo zabranjeno, anđeosko znanje. Potop se nije dogodio zbog Božjeg gnjeva protiv čovječanstva, već zbog pokvarenosti čovječanstva posjedovanjem moći i sposobnosti palih anđela, i prodiranjem tamo gdje ne bi trebalo.
Po završetku nastave, pitao sam monaha koji je govorio: Reci mi, kada je bio Veliki potop?
„Kada je bio Veliki potop?“ upitao je starac: „Sada ću pogledati“, i nakon što je slinio prstom, počeo je listati imenik. - Ovde u tri hiljade trista četrdeset šeste (?) pne. („u utorak“ – osmeh autora.)
Nisam mogao a da ne pomislim da bi reljef koji je Marija Aleksandrovna vidjela i od kojeg se razboljela mogao potjecati iz vremena prije Potopa i da bi mogao odražavati duh te civilizacije.
Jednom smo, sa sinom Marije Aleksandrovne, imali spor oko toga da li bi apstrakcije Kandinskog i njegovog Georgija mogle biti ikone. “Anastasius” je branio ideju da svaka slika može biti apstrakcija, znak, ikona. Odgovorio sam da ikona treba da nosi dokaz božanskog sveta, uzmimo na primer zlatnu pozadinu, dokaz Božanske svetlosti. Marija Aleksandrovna je s tim u vezi napomenula da, kada gleda na apstrakcije Kandinskog, iza njih vidi naš stvarni, zemaljski svijet. A ikona je čista apstrakcija. Tamo je sve drugačije.
Skoro se onesvijestila od Dionizijevih fresaka u manastiru Ferapontov. Mesec dana je živela u manastiru, praveći kopije. Glavna Dionizijeva tehnika je spljoštena odjeća, bijela, s križevima, bez boje i vrlo obimnih glava. Ovaj volumen na vrhu (maslačak) prenosi stanje duhovnosti. Ako umjetnik stvara volumen na dnu figure lika, to je već utemeljenost, nedostatak duhovnosti. Ako su tomovi u sredini, to je istovremeno i duhovno i zemaljsko. Dionisije je bio njen omiljeni umetnik. Sve je izmjerio Dionisije. Ona je rekla da je portalna freska Hristovog rođenja jedina na celoj zemaljskoj kugli. Ne postoji ništa slično na svijetu.
Marija Aleksandrovna je imala "rendgenski" vid. U Rubljovskom trojstvu, činilo joj se da su kape kose anđela preteške i nekako se izdvajaju iz cijelog stila ikone. Ispostavilo se da su kape za kosu zapravo obnovljene u 16. veku.
Na ikoni Andreja Rubljova „Uznesenje“ u anđelima koji stoje iza Majke Božje (anđeli su stanište Majke Božije), Marija Aleksandrovna je videla arhanđele Mihaila i Gavrila. Starovjerka Irina, koja je od nje uzimala lekcije ikonopisa, tvrdila je da su to jednostavni anđeli, kako nam kaže jevanđelist Luka. Marija Aleksandrovna je odgovorila da istu interakciju između apostola i arhanđela Mihaila i Gavrila vidi u ikonostasu, gde svaki lik zauzima svoje specifično mesto u smislu svog značaja. Irina je tvrdila da je Arhanđel Gavrilo bio Božji glasnik na Blagovijesti, ali se ne pojavljuje na Uznesenju. Kada smo pažljivije čitali Jevanđelje, pokazalo se da apostol Luka Arhanđela Gavrila naziva samo anđelom, a nigde ga ne naziva arhanđelom. Evanđelist Luka je taj koji piše o Vaznesenju, očigledno je da i u Blagoveštenju i u Vaznesenju on govori o arhanđelima kao o anđelima, a Marija Aleksandrovna je bila u pravu kada je videla arhanđele Mihaila i Gavrila u anđelima u vaznesenju. Zanimljivo je da to nije vidio crkvenjak. Napomenula je da na ikoni Vaznesenja samo Bogorodica ima oreol, a učenici još nemaju oreol. Ona stoji okomito tačno ispod Hrista koji se uzdiže na nebo, kao da ga zamenjuje sobom na zemlji. Ona ima gest vođe, veoma jake volje. Njena smeđa odjeća, cijela njena figura je dominantna među apostolima, pogotovo što stoji na pozadini bijele odjeće dva Arhanđela. Anđeli su Njeno stanište.
Ali činjenica da su likovi na zemlji veći od lika Spasitelja u usponu i dva anđela sugerira da se Uznesenje događa za učenike, za one na zemlji. Kada bi figure učenika bile manje, onda bi došlo do odvajanja Hrista od učenika. Ovo se ne dešava na ikoni Rubljova. Hristos se uzdiže, ali ne ostavlja svoje učenike. Ovo su briljantni odnosi koje je pronašao Rubljov.
(* Takođe u knjizi Tobita, arhanđel Rafael se stalno spominje samo kao anđeo)
**) Tokom ekskurzije za srednjoškolce u salama muzeja po imenu. Andrej Rubljov, devojke, gledajući oreole svetaca, upitaše:
- Šta im je to na glavi?
„Ovo su oreoli“, odgovori vodič.
“Šta su tada nosile?” upitale su djevojke.)

Sredinom 80-ih pokušao sam da se bavim ikonopisom, pogotovo što sam imao blagoslov oca Jovana Krestjankina. Ali bilo mi je dosadno raditi ovo. Pratite redoslijed linija, pažljivo nacrtajte linije, promatrajući sva zadebljanja. Gledajući moj rad, Marija Aleksandrovna je rekla: „Očigledno je da ti je dosadno. Požalio sam se ocu Jovanu da ikonopis nije moj posao. Tom prilikom je u pismu odgovorio: „Znate, mnogo ste nabrojali što nemate u sebi za ikonopisca, ali ja bih to nazvao jednom rečju – Bez poniznosti. Ne postoji detinjasto poverenje u Boga. ..."
Jednog dana sam doneo Mariji Aleksandrovnoj brižljivo napravljenu ikonu „Spasitelj nerukotvoren“, tako da sam crtao linije pod lupom. Videvši ikonu, Marija Aleksandrovna je rekla da je imala tržišni izgled, napravljena je da se dopadne, a takav tržišni odnos prema ikoni je bogohulan stav. Štaviše, sve je to tehnički slabo. Bila je to potpuna katastrofa. Ona je objasnila da je u srednjem vijeku bio običaj da se ikone slikaju na ovaj način, nanošenjem taline, ali je to bilo gotovo automatski. Ali majstor je video sliku ispred sebe, video je u sebi i stalno se fokusirao na nju dok je radio, nešto dodavao, nešto oduzimao. Slika je izašla živa. Ali između njega i slike, prepisivač je već završio posao, a prepisivač više ne vidi samu sliku, a djelo se ispostavilo da je mrtvo. (Kao pravnik, pažljivo izvršavajući uredbe, on ne vidi sam duh uredbi, radi kojih se to radi.) To ne znači da je potrebno rušiti kanon, on je sjajno razvijen; tokom vekova. Ali unutar ovog kanona mora postojati sloboda, unutrašnja vizija slike.
Marija Aleksandrovna je bila jako ljuta što sam za svoj rad koristio stare, pocrnjele ploče ikona, na kojima se ništa nije moglo razaznati.
“Iako na njima nema slike, prema njima se treba odnositi s poštovanjem kao prema svetinjama. Oni su nosioci kulture prošlosti.” (Njen odnos prema ikoni bio je više poštovan nego kod pravoslavaca.)
Počeo sam da prepravljam ikonu Spasitelja. Sve sam obrisala i počela iznova. Ovo je već bila slobodna kreativnost. Kao rezultat abrazije, na gessu se formirala zadimljena mrlja na kojoj su se vrlo jasno pojavile obrve, nos i jagodice. Pojavilo se cijelo lice. Ličio je na Spasitelja Rubljovskog. Ostalo je samo označiti "leteće" linije obrva, trepavica, brkova i oblikovati usta, kao kod Rubleskog Spasa. Pošto sam ovo uradio, nisam mogao da shvatim da li je to dobro ili loše, ali mi se zaista dopalo. Kada je Marija Aleksandrovna ugledala ovu ikonu, rekla je: „Ako ne napišeš ništa drugo još dvadeset godina, to će biti dovoljno. Ikonu je osveštao sveštenik u crkvi u kojoj sam služio kao oltar. Bio je profesionalni umjetnik i veoma je cijenio Vrubela i Korovina. Zamolio me je da ikonu poklonim hramu i odmah je stavio u ikonostas, na veliko negodovanje starica, kojima su se dopala sedefasta lica na pozadini srebrne folije. Ikona se odvojila od mene, dobila snagu i moć, nekako se neshvatljivo promenila, stekla svoje postojanje, sadržala je dubinu duhovnog sveta, a ja sa ovom slikom nisam imao nikakve veze (samo sam pomerio četkicu.) (Jedna od ikona). parohijani hrama je bio čovjek, koji je 70-ih godina ilegalno prevozio drevne ikone u Englesku, zbog čega je bio proganjan od strane KGB-a uz konfiskaciju imovine, rekao mi je: „Stalno je gledam. i čini mi se da se ne razlikuje od starih ikona.”
Rektor me je zamolio da naslikam ikonu Jovana Bogoslova. Nisam mogao da razumem zašto propovedni apostol, voljeni Hristov učenik, poslat da propoveda, autor Jevanđelja, pokriva svoja usta prstom. „Dok ovo ne shvatite, ne možete pisati“, rekla je Marija Aleksandrovna
„Ovo je um koji je zadivljen tajnama Božijim“, objasnio mi je naučni sekretar, otac Aleksandar. Mislio sam da Jovan Bogoslov nije samo jevanđelista, već i autor Apokalipse koja se nikada ne čita u pravoslavnim crkvama tokom bogosluženja. Vjeruje se da će Apokalipsa biti razumljiva ljudima posljednjih vremena. Ikonografija je takva da se na ramenu apostola nalazi anđeo koji mu diktira otkrivenja u uho. Apostol prstom pokriva usne, ali na kolenu ima otvoreno Jevanđelje.
“Malo povećajte uho, učinite ga šiljatijim. On sluša ovim uhom,” savetovala je Egenija Aleksandrovna.
Kada sam počeo da radim na ikoni Gospe od Donske, savetovala mi je da je kopiram sa crno-bele reprodukcije. “Tada ćete imati bolji osjećaj za formu i pronaći odnose boja u svom radu. Bićete slobodniji da radite. I neće biti iscrpljenosti i ukočenosti.” Ovaj savjet je bio od velike pomoći.
Marija Aleksandrovna i njen suprug, umetnik „Mihail Morehodov“, uvek su letovali u selu u Tverskoj oblasti, iza Višnjeg Voločoka. Bilo je to vrlo plodno vrijeme. Iz godine u godinu moglo se posmatrati kako njene slike, pejzaži i cvijeće postaju sve duhovniji. „Cveće na njenim slikama je „obojeno“, više cveća nego što je u stvarnom životu“, rekao je jednom pesnik Vladimir Gomerštat na ličnoj izložbi Marije Aleksandrovne u Tverskoj ulici u Moskvi. Bila je to slika duše cvijeta, suštine, a ne površine.
Jednom je Anatolij slikao portret jedne starice u selu. Starica je bila toliko polaskana da je htela da se zahvali „Mihailu“. Pitao je da li postoji neka stara ikona? I iako su cijelu Tversku oblast posjetili kolekcionari drevnih ikona, a u selima nije ostalo gotovo ništa, starica je ipak sa tavana donijela veliku ikonu Tihvinske Majke Božje. Ikona je slikana uljem krajem 1. i početkom 20. vijeka i nije imala nikakvu vrijednost. Možda ga zato kolekcionari ikona nisu uzeli. Međutim, uprkos svoj hrapavosti uljane slike, Marija Aleksandrovna je u Bogorodici videla veoma strogu i monumentalnu siluetu, karakterističnu za 16. vek. Komšija iz drugog sela, jedan od čelnika Moskovskog saveza umetnika, kada su ga zamolili da automobilom odveze ikonu u Moskvu, takođe se prema njoj odnosio veoma prezirno. Ikonu je držao u kupatilu, gdje je bila teško oštećena od vlage. Kada je ikona dopremljena u Moskvu, Marija Aleksandrovna je bila užasnuta njenim izgledom i bila je užasno uznemirena. (Još jedan komšija u selu, meštanin, avionom je samleo veliku ikonu ikonostasa, napravivši od nje vrata, tako da je sva slika potpuno uništena.)
Vrlo pažljivo smo pristupili prvim testovima. Kada su otkrili mali komad pozadine, uklonivši tri sloja boje koja je potamnila s vremenom, ugledali su zlatno nebo. Marija Aleksandrovna je počela da poziva restauratore. Ali restauratori su nastojali odmah otkriti lice, što je Marija Aleksandrovna smatrala neprihvatljivim, i tražili su ogromne količine novca. Pažljivo proučivši restauraciju, Marija Aleksandrovna je sama otkrila cijelu ikonu. “Gospa mi se nasmiješila. Nekoliko dana sam otvarao ikonu uz pratnju crkvene muzike i nisam mogao da dođem sebi.” Prema nekim znacima, Marija Aleksandrovna je identifikovala ikonu iz 16. veka. Bila je veoma lepa, i bila je teška ikona. Snažne struje milosti ispunile su cijeli stan. U to vrijeme sam već radio u crkvama i sam doživio bolest navikavanja na svetinju, tim više sam se čudio snazi ​​svjetlosti koja je ispunila stan, bila je to radost. Milost je izbijala iz ikone i dotakla srce. U prvoj fazi restauracije, naučni sekretar Muzeja Rubljov, otac Aleksandar, došao je da pogleda ikonu. Dalja sudbina ikone je misterija.
Marija Aleksandrovna je veoma dobro osećala anđeosko prisustvo oko sebe. Jednom smo se toliko posvađali oko Tolstoja da je muž Marije Aleksandrovne požurio da nas razdvoji, a anđeoske snage su se zbunile. Zagrejan, rekao sam u svom srcu: "Tvoji anđeli su se rasuli ovde!"
Ovo je odmah ohladilo spor i pomirilo nas. „To je to, hajde da prekinemo diskusiju“, rekla je Marija Aleksandrovna smeškajući se i dobro razumevajući o čemu se razgovara. Njen muž je bio svetac, ali mu se nije dala prilika da oseti ovo prisustvo, iako je ranije takođe praktikovao jogu i išao na astralnu ravan.
Bila je zadivljena prozirnim licima anđela i serafima na maloj ikoni Andreja Rubljova „Spasitelj je u sili“. Analizirajući ovu ikonu, postavila je pitanje: „Vidimo li ih mi * (Fr. Vsevolod Shpiller - „Anđeoska priroda, za razliku od naše, teži da bude providna Bogu, da nikada ne ostane u sebi, već da prebiva samo u Bogu?“ Crkva im daje naziv "druga svjetla" jer je njihova priroda takoreći "druga", to jest, svjetlost koja izlazi iz Božje svjetlosti, od Boga je zato ljubav transparentnost za Boga, i kako su anđeli u svojoj suštini, u svojoj prirodi, ljubav i oni se okupljaju u svojoj katedrali, čineći neku vrstu duhovne celine.“) U ovoj ikoni oni prikazani su sasvim drugačije nego na ikonama Blagoveštenja, Vaznesenja, ikonostasnog reda, gde nam se pojavljuju, takoreći, „u telu“. Na ovoj ikoni je videla sedam prostora koji prerastaju jedan u drugi, tako da svaki prostor ima svoje vreme, a mi ih istovremeno posmatramo. Prošlost sadašnjost Budućnost. Na ikoni je brzo kretanje, ali sam Hristos je van vremena, van prostora i pokreta, i upućen nam je sada. „Pomislio sam: zar se već ne dešavaju otkrića budućnosti, nešto što bi trebalo da se dogodi, ali to vidimo sada van vremena, van prostora? I ova ikona mi je data da bih mobilizirao svu svoju snagu za susret s ovom vječnošću, budućnošću, koja mi se sada otvara van vremena, izvan prostora. Ova ikona je prozor u vječnost"
Rubljovljeva ikona dvaput ponavlja oblik crvenog kvadrata. Prvi sa simbolima evanđelista u uglovima, drugi postavljen na uglu kao romb, crveno energetsko polje u kojem se nalazi Hristos. Dvostruko ponovljeni oblik kvadrata govori o dva Hristova dolaska, o kojima razmišljamo u isto vreme. Simboli evanđelista životinja i anđela veza su sa starozavetnim otkrivenjima (Jeremija), kao i sa svim živim što su stvorili Bog i priroda. A činjenica da životinje imaju oreole i drže knjige govori o ontološkoj ukorijenjenosti svega što postoji na nebesima. I vidimo da pri drugom Hristovom dolasku neće doći do uništenja materije, već će doći do njene transformacije. Boja ikone je neobično radosna. Zlatne, crveno-ružičaste, plave, oker boje stvaraju svečanu paletu. Susret sa Hristom je praznik za čoveka.
Sa svim pokretima unutar ikone, vrlo je harmonična i uravnotežena. Oval u kome se nalazi Hristos je večna harmonija, onostrana sfera puna anđela, pa čovek tu neće biti usamljen. Graciozan crveni kvadrat sa izduženim krajevima tako da strana kvadrata tvori „luk mosta“, graciozne stabilnosti. (konstruktivizam). Ovalni i "lučni" kvadrat - harmonija beskonačnosti. Bijele stranice otvorene knjige, upućene lično nama, podsjećaju na bijelog goluba koji širi krila, simbola Duha Svetoga. Ali u podnožju Hrista, podsećajući na zatvorenu knjigu, Marija Aleksandrovna je videla knjigu Starog zaveta. (Stari zavet je već ispunjen, a Nova knjiga Novog zaveta nam je otvorena.) Mariju Aleksandrovnu je posebno zapanjio tron ​​na kome Hristos sedi. On je transparentan kao Serafimi i pripada njihovom svetu, prirodi. Ali istovremeno boravi u različitim prostorima, kako u Hristovom „energetskom polju“, tako i u ovalu, kosmičkoj sferi Serafima.
(Anđeoske trijade pominju:
Heruvimi-Serafimi-prijestolja
Počeci - Dominacija - Snaga
Vlasti-Arhanđeli-Anđeli
O. Vsevolod Špiler: „To znači da jedni anđeli mogu biti bliži jednoj Lici Svete Trojice, ipostasi Boga Oca, drugi drugoj Lici, ipostasi Boga Sina, a treći trećoj, u ipostas Boga Duha Svetoga.”)
Presto na ikoni Rubljova ima neku vrstu sopstvenog postojanja i anđeoske prirode.
Sveti Serafim Zvezdinski u svojoj besedi o anđelskim činovima kaže da su Prestoli najviši anđelski činovi. Presto na kome Bog sedi nije presto od zlata i dragog kamenja, to je najviši anđeo.
Kristov lik je upisan u kosmički oval da se ne udalji od nas, okrenut je prema nama, a mi stojimo pred Njim. Da je Hristov lik malo manji, udaljenost između nas bi bila ogromna.
Možda ni u jednoj drugoj ikoni Hrist nam nije tako blizak kao u ovoj „Spasitelju u sili“. Ako pogledate praznike Preobraženje, Vaznesenje, sve je to na velikoj udaljenosti od nas. Na ikoni „Spasitelj je u sili“ Hristos je upućen lično nama, iako je van vremena, van prostora. Upućeno je meni lično. Ovdje je kraljevska veličina i apsolutna ljubav. Veličina - moćni tomovi u kolenima, na jednom od kojih počiva otvorena knjiga. Knjiga je otvorena za nas, čitamo je. Zlatna odeća. Snažna, voluminozna kraljevska glava. Ali i ruka i lice su napisani veoma tiho. Ruka sa dva prsta je punačka, skoro kao ženska. A rezultat će biti kraljevska, božanska veličina i blagost, krotost, ljubav, što nam Krista čini neobično bliskim.
„Ako se u ikoni Rubljovljevog „Spasitelja“ beskrajna ljubav izliva na mene, vidim koliko sam voljen. Zatim je u ikoni „Spasitelj u sili“ ova ljubav sjedinjena sa božanskom veličinom. On je Bog, Tvorac čitavog univerzuma stvorenog ovom ljubavlju, i Njegova ljubav je upućena meni lično.
Kao umjetnik, vidim da se ovo može napisati samo iz živog iskustva. Ništa me ne uvjerava u autentičnost kao Rubljovljeva ikona. Ponekad čitate tekstove iz Jevanđelja i pomislite: „Kako je moguće da je stvarno živa osoba, a odjednom je ovo Bog?“ Ponekad se pojave sumnje. I kada pogledam Rubljovljevu ikonu, sve sumnje nestaju, vidim apsolutnu, živu stvarnost.
Na kraju krajeva, tragedija jevrejskog naroda je u tome što sve treba da osete rukama. Oni su strašni pravoslavci, sve posmatraju. Ovo je neka vrsta užasa.
I oni su vjernici, vrlo vjernici. Ali oni nisu prihvatili Hrista.
Ljudi su sumnjali, studenti su sumnjali. Nije znao kako da ih ubijedi, a već dvije hiljade godina ovo se nevjerovanje prenosi genetski. Ovo je tragedija jevrejskog naroda. Za mene lično, Rubljovljeve ikone su se pokazale kao "dodir mojim rukama". Ja sam vjernik dugo vremena. I do ovoga sam došao bez šoka, vodile su me sile koje sa mnom imaju kolosalan odnos, vodile su me na jasan, razumljiv način. I iako sam odrastao u ateističkoj porodici, sedamdesetih sam došao do jasnog razumijevanja postojanja Boga.
Ali to je bio osjećaj zajedničkog Boga. Na kraju krajeva, veoma je teško shvatiti da je prava osoba Njegov Sin. Na kraju krajeva, možete reći „Da, da, vjerujem“, ali pored spekulativnog zaključivanja, unutra mora biti dubina. Kako se Toma nevernik morao osećati.
(Uostalom, Tomasova „nevjera“ proizlazi iz nevoljnosti da postane lakovjeran.)
A „Trojstvo“ Rubljova, „Spas“, kada sam počeo da se bavim ozbiljnom analizom, apsolutno mi je otkrilo realnost prikazanog. I nakon toga sam počeo drugačije da percipiram svemir. Dato mi je da vidim kroz ikonu. Kao što sam upoznao Boga preko Dionisija, kroz njegovu fresku. Za mene je bio šok kada sam je vidio.”
Kada je Marija Aleksandrovna počela da kopira Rubljovljevo „Trojstvo“, videla je u njemu aktivno izražene elemente kubizma, apstrakcionizma i delimično suprematizma. Bila je šokirana kada je, radeći na licu Boga Oca, otkrila da lice Boga Oca i Pikasov „Portret Vollarda” imaju isto rešenje. Ružičaste haljine Boga Oca su beskrajna kristalna forma, istovremeno bljeska svjetlost (Otac svjetla), kuke su apstraktna umjetnost Kandinskog. Ali dok kod drugih ikonopisca to može biti slučajno, kod Rubljova je to jasno i svjesno izraženo. Sve ju je to nagnalo na razmišljanje: „Nije li Rubljovljevo „Trojstvo“ sinteza, apsolut svih pravaca u umjetnosti koji su bili, jesu i tek će se u umjetnosti otkrivati. Zbir svega što postoji, svih izražajnih sredstava?
Još početkom osamdesetih, analizirajući slikovni jezik ikone, uočila je da u Bogu ne može biti kontrasta, to je isključeno. Pitao sam: "A u Trojstvu Rubljov, u odjeći središnjeg anđela, crvenoj i plavoj, ima li kontrasta?"
Marija Aleksandrovna je odgovorila: „U Bogu nema kontrasta, ali Rubljovov središnji anđeo je Bog Sin, ovo je Hristos, a misija sa kojom se suočava je suprotna.
Nažalost, nemam materijale iz analize „Trojstva“ Marije Aleksandrovne. Dok je studirala sa svojim učenikom, starovercem, Marija Aleksandrovna je još uvek zabranila da se snima na kasetofon, pa mogu da navedem samo nekoliko zrna sećanja na samu staroverku. Dakle, kada je Irina u svojoj kopiji napravila zaobljenu Anđeosku petu, Marija Aleksandrovna joj je primijetila da je zaobljena peta karakteristična za vrijedno, prizemljeno, seljačko stopalo. Anđeo ima oštru petu koja predstavlja aristokratiju i sofisticiranost i lebdi iznad zemlje. Sam dodir anđelovih stopala sa podnožjem je dodirna tačka našeg sveta, naše zemlje.
I povezala je ružičastu odjeću Anđela Božjeg Oca s početkom svemira, povlačeći analogiju s ružičastom odjećom bebe.
(O. Vsevolod je definisao prvu ličnost Svete Trojice, Boga Oca, kao „tihu iskonsku osnovu bespočetnog postojanja, rađajući Ipostas.”)
Ako se u analizi ikona Marija Aleksandrova nikada nije okrenula tekstovima koji otkrivaju značenje fenomena prikazanog na ikoni, i pročitala je ovaj „tekst“ u samoj ikoni, onda je prilikom analize „Trojstva“ ipak zamolila Irinu Starovjernicu da doneti „Simvol vere“, budući da se radilo o dogmatskoj doktrini, koju ona nije u potpunosti poznavala, te je svoje viđenje ikone proverila u skladu sa „simvolom“.
Tako je na fresci Teofana, grčkog „Hrista Pantakratora“, bila iznenađena što je spasiteljeva ruka blagosilja oslabila u odnosu na ruku koja drži Jevanđelje. Obe moćne, teške ruke Stvoritelja, ruka blagoslova je teža i energičnija, ali je gest oslabljen, kao u stanju kreativnog sanjarenja. Mi smo u hramu, “u jevanđelju” i kada bi ruka blagoslova bila više naglašena, onda bi Jevanđelje, Reč, izbledelo u pozadinu, ali tada bi ovaj dominantni blagoslov bio karakterističniji za Boga Oca, kao u Rubljovljevo „Trojstvo“, a misija Hristos je bila Jevanđelje, zbog čega je toliko naglašava Teofan Grk. “Općenito, ovo nije samo blagoslov, već se mora i zaslužiti.” Unatoč razlici u rukama, Spasiteljeve oči su simetrične, konveksne su, usmjerene prema van i prema unutra. I ova simetrija formira krst. Zjenice očiju nisu tamne, već svijetle, a ovo je obrnuta perspektiva. Sam Spasitelj na pozadini beskonačnog prostora je beskonačnost svemira, čiji je Stvoritelj. Na fresci su Adamove ruke otvorene prema Bogu, opažaju moć Božju i odražavaju je, pogled je uperen u nebo, ali je uho vrlo aktivno, kao i drugi proroci. Gledaju prema unutra i prema van, ali više čuju Boga. Ali Setove ruke više nemaju stvaralačku moć, u njima je poslušnost, kroz njih prolazi druga volja. Velika glava i mala šaka su simbolična slika monaha. Noa također ima vrlo obimnu glavu (Cezanne je kasnije napravio takve obimne glave), ali ako Set ima ruke seljaka, onda Noah ima ruke svećenika. Marija Aleksandrovna je Noa videla kao izvesnog intelektualca svog vremena, poput Saharova. Abel je posebno upečatljiv. Izvana je vrlo sličan središnjem anđelu u Trojstvu, fresci Teofana Grka. Abel je prototip Hrista. Vrsta Njegove smrti. Za razliku od središnjeg Anđela, Abel ima vrlo tragičan izgled, ima veliku napetost u gornjem dijelu glave, obrvama i čelu. Senilni kapci. A u isto vreme, kratak nos, kao kod bebe, znači kratak život. U Abelu postoji tragedija smrti koja nije savladana. U poređenju s njim, apostol Pavle je „rođen“ u Bogu, prešao u drugu fazu života u zajednici sa Bogom, i stoga je smrt za apostola Pavla prevaziđena i više nije smrt. Ovo se ne dešava sa Abelom. Ovo je prva smrt u cijelom čovječanstvu i on ostaje u njoj. Pošto je Abel prototip Hristove smrti, Njegove smrti, onda prema zakonu „svetskih analogija“ (koje je izvela sama Evgenija Aleksandrovna), on mora nekako biti prisutan na Blagovesti. To može biti gest ili neki drugi detalj, ali Abelovo prisustvo tamo je neophodno, nešto mora podsjećati na njega. Uspoređujući sliku Adama i Abela, Marija Aleksandrovna je primijetila da su iste veličine. Ali Adam je okružen ogromnim prostorom, što ga odmah čini značajnijim, sav je u Bogu i udaljen je od nas, Abel nema takav prostor, on je blizak nama. Ovdje postoje različita unutrašnja stanja.
„Za razliku od ikone, freska nema ni kraj ni početak, ona je beskonačnost svetskog poretka. Kad pogledam ikonu, sve oko mene prestaje da postoji, tu je potpuni prolaz. Kada pogledam fresku, to je univerzum. To je prisutno i na ikonostasu. Freska mi sve otkriva. Čitam Bibliju, ali je zaista ne razumem. Gledam Feofanovu fresku i sve razumem. Jevreji nisu prihvatili Hrista, verovali su da je laž i nešto su čekali. A kada biste pogledali fresku, mogli biste shvatiti kako bi to bilo. Misija Hristova, u Njemu je sve bilo ispunjeno.” Jevrejska krv je tekla u venama Marije Aleksandrovne.
“Čovjek vjeruje svojoj fiziologiji. Dok ga ne dotakne, neće vjerovati. Svi su izgrađeni na ovaj način, a ja sam ovako izgrađen. Bez obzira na to kako je Hrist pokazivao čuda, koliko god da je govorio svojim učenicima, nešto je ipak nedostajalo. I muzika i priroda svedoče, ali to još uvek nije dovoljno. Lično imam bezuslovnu vjeru kada mi ne trebaju dokazi - ovo je freska i ikone. Sve dolazi na svoje mjesto, a ono što ljudi ne razumiju, ovdje sve vidim.”
U Melhisedeku, Teofanu Grku, Marija Aleksandrovna je videla prvosveštenika Hristovog, staroverci su svakodnevno pevali na crkvenim službama, tvrdili su da to ne može biti, postojalo je sveštenstvo levita koji su prinosili žrtve, a tek sa Hristovim dolaskom su bili krvavi žrtve ukinute, pošto je On žrtvovao Sebe.
„Ne znam, vidim u Melhisedekovom gestu da je ovo Hrist. "Ovo uopšte nije osoba", odgovorila je Marija Aleksandrovna "On neće umreti." U jednom od crkvenih kalendara, na stranici posvećenoj Melhisedeku, rečeno je da Crkva asimilira besmrtnost Hristovu sa Melhisedekom. Osoba izvan Crkve je na fresci crkve videla ono što revnosna crkvenjakinja nije videla. Ne znajući poruku apostola Pavla Jevrejima, videla je njeno oličenje u fresci. „Melkisedek, kralj Salema, sveštenik Boga Svevišnjega...
prvo, znakom imena, kralj pravednosti, a zatim kralj Salema, to jest kralj mira,
bez oca, bez majke, nemajući ni početka dana ni kraja života, kao Sin Božiji, ostaje sveštenik zauvek.
...o Njemu (o Hristu) je rečeno: „Gospod se zakleo i neće se pokajati: ti si sveštenik doveka po redu Makisedekovu.”
Analizirajući rad Andreja Rubljova, Marija Aleksandrovna je počela misliti da to nije osoba, već anđeo poslan od Boga. Na neki način ga je dovela u vezu sa Giottom, napomenuvši da je na crtežu Andreja Rubljova koji slika hram prikazan kao ćelav i sa jednom rukom kraćom od druge, kao Giotto. Neki fragmenti Jevanđelja o Jovanu Krstitelju, koji je došao u duhu Ilije, ili pitanje apostola o slepom rođenom čoveku, koje implicira mogućnost da čovek sagreši pre rođenja na ovaj svet, mogli bi da dovedu ideju o reinkarnacija. Osamdesetih godina bila je vrlo popularna knjiga češkog neurohirurga Stanislava Grofa, koji je određenom tehnikom oživljavao sjećanja ljudi, do te mjere da su se prisjećali svog djetinjstva i boravka u maternici. Duša je ostala sjedinjena s Bogom, u harmoniji duhovnog kosmosa, u Bogu je sagledavala okolni svijet, a njeno rođenje i dolazak u zemaljski svijet doživljavao se kao katastrofa.
Jednog dana je autor ovih redova, iz nepoznatog razloga, počeo da čita misli deteta u materici. Dete je videlo brata i sestru kako se igraju na zelenoj travi. I on je savršeno dobro znao da su to njegovi brat i sestra. Nedelju dana kasnije rodio se, postao je beba bez pameti, ponekad nas plašivši svojim inteligentnim pogledom iza kojeg je bilo nebo. Dali su mu ime Danilo u čast proroka Danila. Njegovom rođenju prethodilo je četrdeset akatista Iverskoj Bogorodici, čitali smo ih dok smo kopali bunar, i neprestano pričešćivali Svetim Tajnama. Grof je pisao da je duša do šest mjeseci svjesna sebe i sve razumije, a sa šest mjeseci prođe barijeru koja joj odsijeca pamćenje i tada je već besmislena beba, na samom početku svog razvoja. I sama Marija Aleksandrovna je bila zbunjena i začuđena inteligentnim pogledom svoje bebe, i to je bio pogled sa neba u njemu. Ali onda se nebo zatvorilo, a one su bile samo oči dvomjesečne bebe. Nehotice sam se prisjetio susreta Marije i Jelisavete: "...i dijete u utrobi mojoj se radovalo."

Fajl "Umjetnik. o otkrovenjima u ikonopisu."

Razmišljanja o apstraktnoj umjetnosti
Sergej Fedorov-Mistic

Kako se autoru čini, apstrakcionizam je duhovna, nadrealna pojava i pripada kategoriji nadčulnog opažanja. I stoga to prevazilazi percepciju “normalne” osobe, kao što mogućnosti i iskustvo vidovnjaka prevazilaze granice normalne osobe. Kada je od nekog eidetika, odnosno osobe koja ništa ne zaboravlja, zatraženo da se prisjeti beznačajnog razgovora koji se vodio deset godina ranije, eidetik je počeo da se prisjeća da je razgovor vođen uz zelenu ogradu, slane boje. “Telesnoj” osobi nije dato da se tako osjeća, ali vidovnjak to razumije. Prirodno je da prsti ne osećaju ukus, kao što je prirodno da jezik razlikuje raznolikost ukusa. Pravi apstraktni umjetnik, zahvaljujući svom prirodnom daru, vidi dušu predmeta i ne prenosi površinu predmeta, već emocionalni doživljaj “duše” predmeta. Zamislite da su ispred vas dvije jednako bijele šolje ispunjene bijelim kristalima. Gospodin Repin, čiji je kredo „Materija kao takva“, veran svom kredu, vrlo kompetentno bi prikazao dve identične šolje sa belim kristalima, ali ne bi preneo činjenicu da se u jednoj šolji nalazi so, a u drugoj šećer. Apstraktni umjetnik bi prenio “dušu” soli i šećera u određenom polju boja, u jednom slučaju to bi moglo biti maslinasto, u drugom ružičasto; I malo je vjerovatno da bi ružičasta boja izražavala boju gorke soli. Svaki predmet, stvar ima svoju moć, sliku, ontološku sliku, nedostupnu „normalnom vidu“. Kada vidovnjak "vidi" misli druge osobe, on ih vidi, misli, ne onom vizijom kojom vide kožu lica, očiju, kose, već drugom duhovnom, a jednu duhovnu viziju dopunjuje jednostavno fizički vid, zajedno se stvara kompletnost slike. Na isti način, potpunost nastaje u kontemplaciji slike, duša samog predmeta ima svoj život, svoje postojanje, dostupno kontemplaciji kroz kombinaciju duhovnog i jednostavnog fizičkog vida. “Slično se poznaje po sličnom” Sveci dodaju da je kontemplacija ovakvih prototipova neizreciva i samo nekom vrstom sličnosti, simbola, može se izraziti i označiti vizuelnim sredstvima. Naravno, sve zavisi na kojoj je strani posmatrač. Čovjek je zatvorio oči i uronio u crnilo kosmosa svog "ja", ovo je pametna tama, moćna svijest o svom "ja" - jedan crni kvadrat. I „kvadrat“ noćnog neba, gdje nema „mojeg ja“, gdje postoji samo realnost fizičkog neba, gdje nema mentalne tame. I može se pretpostaviti da Maljevičev trg izražava prisustvo „pametne tame“, a ne samo odsustvo svjetla. Kao što se dvije žice spolja ne razlikuju jedna od druge, ali kroz jednu teče električna energija koja može ubiti osobu ili dati svjetlost, ova žica je nosilac moćne energije, au drugoj žici je praznina, nula. A apstraktni umjetnik može iskazati punoću jedne žice strujom, ali umjetnik realist ne može, vjerno realizmu, on će prikazati dvije identične žice, i neće prenijeti suštinu fenomena, neće prenijeti ono najvažnije, jer sam sistem realizma to u suštini ne može da prenese. Na isti način, svetac koji se sjedinio sa Bogom je kao žica koja je postala nosilac struje, tako je osoba izvan Boga kao žica u kojoj nema električnog polja, nema snage. Iako će spolja biti iste dvije osobe.

© Autorsko pravo: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Potvrda o objavljivanju br. 21106301478

TRI BANDITA Ilje Glazunova
Kritika slike "Kulikovo polje"

Prvo što vas upada u oči je odsječeni vrh glave glavnog lika. Bio je tako blizu gledaocu da je blokirao svaki pogled. U suštini, nailazimo na tamnu odjeću tri lika poput zida. Tamna lica, tamna odjeća, mračna noć. Gledalac je sreo tri razbojnika koji su mu blokirali put u noći u gorućoj stepi. Lijevi lik nosi crveni ogrtač, koji se stapa sa crvenom bojom vatre u stepi, a središnji lik ima iste crvene rukave. Jasno je da su požari njihovo djelo. Lijevi lik drži mač, oružje kojim je izvršeno ubistvo. Sada će okončati gledaoca, koji nema kuda da pobegne. Prepriječili su mu put, približavajući mu se izbliza. I opet potpuna nepismenost - ruke su odsječene. Ovo je osnovni nedostatak profesionalizma. U desnom uglu slike je nekakva strašna crna njuška sa odsjajima vatre na jagodicama, obučena u monašku lutku. Ovo je očigledno razbojnik koji je ubio monaha i obukao njegovu lutku. I opet je glava odsječena uz rub slike. Svi imaju beživotne oči, poput onih mrtvih. Ovi likovi ne izazivaju ništa osim užasa. A reći da je ovo sozercatelj Božanske svjetlosti, sozercatelj Presvete Trojice, Sergije Radonješki i blaženopočivši princ Dmitrij Donskoj je ruglo.

Glazunov želi da spoji oči ikone sa svojim polu-surogatnim realizmom, a rezultat je zamućen eklekticizam. Petrov-Vodkin je uspio stvoriti sintezu ikonografskog i realističkog stila. Ali postoji visoko razumijevanje umjetnosti. Slike Glazunova postaju jednostavno loši plakati.

O. Ioann Krestyankin o ukazanjima Vsevoloda Špilera
Sergej Fedorov-Mistic
Razgovor arhimandrita Jovana Krestjankina
o posthumnim pojavama
protojerej Vsevolod Špiler.
Pskovsko-pečerski manastir 21. maja 1988

20. maja 1988 Dao sam ocu Joanu Krestjankinu ​​pismo koje opisuje neke od posthumnih pojava oca Vsevoloda Špilera.
Nakon smrti oca Vsevoloda Špilera 8. januara 1984. godine, mnogi ljudi, uglavnom duhovna deca, videli su njegova ukazanja. U protekle četiri godine od smrti o. Vsevolod, prisustvovao sam i nekim njegovim fenomenima.
Jedan od prvih - na liturgiji 14. januara 1984. godine. na dan obrezanja Gospodnjeg i spomena sv. Vasilija Velikog. To je bilo sedmicu nakon smrti o. Vsevolod. Upokojio se na drugi dan Rođenja Hristovog, u Sabornom hramu Presvete Bogorodice. Otac Vsevolod je čitavog života duboko poštovao Vasilija Velikog, nosio je krst sa česticom njegovih moštiju (i sa ovim krstom je sahranjen?). Poput Vasilija Velikog, stvorio je čitavu teološku školu od svojih učenika.
Nakon liturgije, koju je obavio otac Vladimir Vorobjov u crkvi Sv. Nikole na Preobraženskom groblju, cjelivajući krst, upitao sam oca Vladimira: „Da li bi otac Vsevolod mogao biti danas na liturgiji?“ O. Vladimir me je pažljivo pogledao i odgovorio: „Mogao bih – i nada se da je otac Vsevolod bio na liturgiji, i da je tokom noćnih molitava i sam veoma zamolio oca Vsevoloda da dođe. Odgovorio sam da sam prilikom prizivanja Duha Svetoga za darove video O. Vsevoloda zajedno sa Vasilijem Velikim. Sve ovo je besprizorno.*
Mesec dana posle smrti oca Vsevoloda, 7. februara 1984. godine, patrijarh Pimen služio je praznik čudotvorne ikone Bogorodice „Ugasi tuge moje“ u Nikolo-Kuznjeckoj crkvi. Na samom kraju liturgije, kada je sveštenstvo otišlo na sredinu crkve, ipođakoni su zauzeli svoje mesto i patrijarh je ostao sam u oltaru, ukazao mu se otac Vsevolod. I Patrijarh sa skrušenim ___________________________________________________________________
* Možda drugi svetac nije bio Vasilije Veliki, nego otac Pavle od Trojice, ispovjednik o. Vsevolod, pustinjak o čijem postojanju tada nisam znao ništa. Po svojoj moći, bio je veći od oca Vsevoloda. Sve ovo nije naše skale i nije naše mjere.

Kao napomena: Nedugo prije smrti oca Vsevoloda, zamolio sam ga: „Oče, ne ostavljaj nas“. Na šta je otac Vsevolod posle pauze odgovorio: „Sve je po volji Božijoj.“ 19. decembra 1983. godine, na dan sećanja na Svetog Nikolu, otac Vsevolod je služio svoju poslednju liturgiju u crkvi Nikolo-Kuznjecki neprekidno više od 30 godina kada sam prišao blagoslovu oca Vsevoloda, ne znajući da mi je to bio poslednji blagoslov, jasno sam osetio kako je kao da je bio ranjen u srce i on je sa stenjanjem pomislio na mene: “Nisam shvatio!” Mjesec i po dana kasnije, otac Vsevolod je umro. Nakon smrti oca Vsevoloda, došlo je do duhovnog prodora u vječnost, osjećalo se da nas nije napustio.

Dok je večernja sahrana Dimitrija Roditelja Subota počela u crkvi, otac Jovan Krestjankin u prijemnoj sobi bratske zgrade odgovarao je na pitanja ljudi oko sebe, razgovarajući sa svima zajedno i sa svakim pojedinačno. Odgovarajući na moja pitanja, on je sam postavio pitanje: „Jesi li mi pisao?“ Odgovorio sam da sam još u maju pisao o ocu Vsevolodu Špileru. Otac Jovan se odmah svega setio i rekao: „Dobro sam poznavao oca Vsevoloda, sedeo sam za istim stolom sa njim. Otac Jovan je, kao i prošli put, detaljno govorio o odnosu Trijumfalne Crkve i Crkve zemaljske. Ali ovoga puta otac Jovan je tvrdoglavo upozoravao na zabludu: „O. Vsevolod vidi svaki tvoj pokret, svaki korak u tvom životu... Želja da vidiš oca Vsevoloda, vizije – sve to može uveliko usporiti tvoj duhovni pokret...
Vizije mogu ometati vašu komunikaciju sa samim ocem Vsevolodom... Otac Vsevolod vidi sve što se dešava u vašem životu i tu ga ta želja za vizijama može uznemiriti." Otac Jovan je rekao da postoje dva slučaja kada se vizije ne mogu prihvatiti: Prvo: za vreme molitve pred ikonom Spasitelja, kada se može činiti da Spasitelj izlazi iz ikone Drugi slučaj: ...U ovom trenutku jedan monah iz manastirske bratije obratio se ko. Jovanu sa hitnim pitanjima. Otpustivši ga, otac Jovan je rekao svima: „Sada požurite, inače me mrtvi već čekaju, sutra ćete doći k meni, a ja ću vam dati „azbuku molitve“ u kojoj je sve objašnjeno. detalj.” Otac Jovan me je pritisnuo uz sebe i ispričao mi kako se jedna starica jako molila da joj se to otkrije, kao što je bilo tamo na onom svetu. mitropolit Nikolaj. A onda jednog dana, tokom molitve, vidi kako se oblaci razilaze, a u ovom prostoru se pojavljuje glava mitropolita Nikolaja. A ova starica je bila veoma radoznala, pa ga je smelo upitala: „Oče Nikolaje, šta radiš tamo? „Molim se“, odgovorio je mitropolit Nikola, i oblaci su se pomerili. Otac Džon me je nežno poljubio. Hteo sam da razgovaram sa drugim ljudima „Oče, dođi na grob oca Vsevoloda, tamo je jednostavno izvor milosti za mene kada si na grobu oca Vsevoloda. I sami dolazite. Voleo bih, ali ko će me pustiti iz manastirske kapije? Ubrzo je otac Jovan već bio na sahrani u crkvi Svetog Mihajla. I te večeri i sutradan u Crkvi su se molili za pokoj upokojenih i pjevali “Počivaj sa svetima...”.

Sergej Fedorov 1988. Drugo izdanje „Razgovora oca Jovana Krestjankina...“ je napravljeno u novembru 2000. godine.

Za umjetnika
Moj dragi!
Božji blagoslov da vam čitam život sv. Serafima Sarovskog koji je napisao mitropolit Venijamin Fedčenkov.
Pažljivo čitajte i svaki put prije čitanja zamolite Duha Utješitelja da vam pomogne u čitanju i razumijevanju onoga što čitate. Pronađite mjesto u njegovom životu gdje se trenutno nalazi vaša duhovna osoba. I od ovog trenutka se barem djelimično upustite u duhovnu aktivnost nalik onome što će se otvoriti pred vašim umom i pogledom.
I ovakvim površnim pristupom u procjeni događaja i života, koji imamo, i našim načinom života, i našim duhovnim ustrojstvom, unaprijed osuđujete svoju potragu za Duhom Svetim na besplodnost. Čitanje Svetih Otaca je neophodno, ali vjerujte, potrebno nam je da bismo vidjeli sebe i džunglu u koju smo zašli, udaljavajući se od Boga u potrazi za punoćom vlastitog „ja“.
Teže je vratiti se, izaći iz jaruga, ali se morate vratiti ako želite iskustveno spoznati Duha Svetoga.
Gdje početi, kako nastaviti i kako završiti?
Počnite poniznim zazivanjem Božje pomoći. Nastavite da budete ponizni sa svešću o svom potpunom neuspehu i strašnoj grešnosti. I završite poniznim predanjem svega sebe volji Božjoj. Počnite s malim. Pokušajte da savladate sebe u nečemu malom i videćete koliko je za to potrebno truda i kako je uspeh nemoguć bez Božije pomoći.
2. O ispitivanju. [Pitanje je bilo: Kako donijeti odluku i izabrati ako nema načina da pitaš svog duhovnog oca? ]
1- Uvijek, u svim slučajevima, tražite opravdanje za svoje postupke u Svetom pismu - Jevanđelju.
2-Uzdigni svoj um ka Bogu: “Molitvama mog duhovnog oca, Gospode, pomozi mi, daj mi razum.”
Znate li, nabrojali ste puno stvari koje nemate za ikonopisca. A ja bih to sve nazvao jednom riječju: „Nema poniznosti. Ne postoji detinjasto poverenje u Boga"
Ali posebne pojave koje vam se dešavaju poznate su vašem ispovjedniku i neću ih se doticati.
Božji blagoslov za vas.
Sve naše nesreće, čak i od Adama, proizašle su iz nespremnosti da se pokorimo. Za nas, ako želimo da se vratimo Bogu, treba da se povinujemo rečima Gospodnjim koje su nam izrečene u Novom zavetu. Poslušnost Božjoj volji je tretman koji nas može vratiti u zdravlje i život.

10 –6--1987.
Pskovsko-Pečerski manastir. Archm. John Krestyankin.

Archm. Jovana seljaka Pskovsko-Pečerski manastir
10–11–1991 (2. pismo)

Dragi Sergije u Gospodu!
Blagoslov Božiji da ne menjaš ništa spoljašnje u svom životu do 1993. godine - ostani sa svojom majkom, uzmi uputstvo od oca Vladimira i ne piši nikakve uspomene i uspomene.
I vama i ocu Vsevolodu potrebna je samo molitva, a vaše duhovno iskustvo je dato samo vama, a ako ne možete da čuvate tajnu, onda će vam ono što je dato biti oduzeto.
I dalje će postojati jedna mala izmjena i dopuna vašem životnom stilu i duhovnim težnjama.
U tom vremenskom periodu, neophodno je da se upoznate sa monaškim ustrojstvom života i stupite u kontakt teorijski i praktično. Ali kao?
Povremeno živi neko vreme kao hodočasnik-iskušenik u nekoliko manastira. To možete učiniti i na odmoru i u onim slobodnim danima koje imate kada nema službe u hramu.
Živi u Optini iu manastiru Svetog Jovana Bogoslova kod Rjazanja. I ne mora se živeti u privilegovanom položaju ikonopisca, već u položaju radnika.
I tada ćeš nešto shvatiti, i donećeš sebi jasniji izbor, ne na osnovu uzletanja duha i uzdizanja u oblacima, već na stvarnim osnovama monaških dela. Uostalom, moguće je da kada dođete u manastir budete raspoređeni na takvu poslušnost koja neće imati nikakve veze sa vašim težnjama. Pročitajte život Jovana Damaskina.

Dakle, Serjoža, ovo je tvoje naređenje.
Činjenica je, dragi moji, da se dogovaranje ne može raditi ni u slučaju braka ni u slučaju ulaska u manastir, već se Bogu mora doći sa odlučnošću da bude veran do kraja.
Božji blagoslov za vas.
Archm. John

Božić 1996.

Dragi Sergije u Gospodu!
Ispunjavam molbu za molitvu za tvoju majku. Sjećam se i Tatjane Dmitrijevne. Tatjana Dmitrijevna ima ispovednika, oca Vladimira, koji će je uputiti na pravi put i pomoći joj u svemu. I moja je dužnost da se molim za nju, za njeno zdravlje i za monaha Nikitu.

(Prema Tatjaninom keliji, fra Jovan je usmeno odgovorio na moje pismo, ne pročitavši ga. Koverta je ostala neotvorena na noćnom ormariću. Tatjana mi je dala iscrpan odgovor od o. Jovana. Sasvim neočekivano za sebe, mesec dana kasnije dobio sam iz fra Ivanove čestitke za Božić 1996. On je ukratko ponovio svoj odgovor, a moju oproštajnu frazu njemu “Sve najbolje”)

Otac Pavel Troicki
Čudo kasetofona
Saznao sam za oca Pavla Troickog nakon smrti o. Vsevolod Shpiler. Posetio sam stan Agripine Nikolajevne. Jednog dana stiglo je pismo od oca Pavla u kojem je napisao da su trake koje su hteli da mu pošalju – snimci očevih službi. Predani su mi Vsevolodova Liturgija i čitanje kanona Andreja Kritskog.
Bio sam zadivljen. Nisam znao ništa o ocu Pavlu.
Agripina Nikolajevna mi je objasnila: "On je veoma pronicljiv, vidi nešto u tebi."
Bio sam zbunjen.
A.N.-Jednostavno je. Sve je po pravoslavlju. Neko te jednostavno voli i želi da te usreći.
Sledećeg dana, 25. novembra 1984, otac Vladimir Vorobjov u crkvi (tada još u Vešnjakiju) mi je objasnio: „Jeromonah Pavel je duhovni otac oca Vsevoloda. Ovo je apsolutno sveti čovjek. Niko mu nije rekao za tebe. Upravo je video da volite da slušate propovedi oca Vsevoloda i otišao je sa kasetofonom ljudima da slušaju, i poslao vam ga. Ovo je Božija milost. Ako bude potrebno, Bog će vam poslati kasetofon."
- Išao sam kod ljudi sa tuđim magnetofonom i sa tuđim snimcima oca Vsevoloda.
Otac Vladimir me je upozorio da ni jednoj duši ne pričam o ovom daru i o starcu.
Još ranije, 5. novembra 1984. godine, obratio sam se ocu Vladimiru sa molbom da se pomolim da mi Gospod pošalje magnetofon da vežbam pevanje. Imao sam nekog drugog i morao sam ga dati. Jako smo željeli da čujemo Liturgiju, ali kasete koje je dao otac Pavle nisu stajale u ovom kasetofonu. Bio sam uznemiren.
Agripina Nikolajevna, saznavši za to, upitala je: "Koliko košta kasetofon?"
Kada sam stigao sa kesama sa žicama kod Agripine Nikolajevne, ona je pokazala rukom na kovertu koja je ležala na stolu i rekla: „Evo, uzmi je, a sutra idi i kupi sebi kasetofon. Ovo vam je dar odozgo. Upravo sam primio penziju četiri mjeseca. Ideja da se napravi ovakav poklon pojavila se danas."
Kada sam kupio kasetofon i slušali službu oca Vsevoloda, pokazao sam Agripini Nikolajevnoj pismo u kojem sam molio oca Vladimira da se moli da mi Gospod pošalje magnetofon.
Agripina Nikolajevna: „Ovo nije Agripina, Bog ti je poslao kasetofon. Ovo vam je dar odozgo. Samo dar ne pada s neba, nego dolazi kroz ljude.”
Još uvek imam i kasetofon i snimke oca Vsevoloda.
Ovako smo upoznali oca Pavla.

Dvanaest godina Agripina Nikolajevna je pratila oca Pavla u logorima i izgnanstvu: „I znate, tamo sam videla toliko čuda da sam se skoro navikla na njih. Nema šta da se jede. Nema ničega. Odjednom neko zakuca na prozor – neki prognani arhimandrit će doneti komade hleba.”
Agripina Nikolajevna je pričala o poslednjim danima oca Vsevoloda: „Stalno je ćutao. Oko njega je bilo ljudi, ali on je ćutao. Čak smo mislili da nas neće prepoznati. Sagnuo sam se nad njim i pitao: “Oče, prepoznaješ li me?” A on mi je odgovorio: “Ne odgovaram na glupa pitanja. Prati me dva mjeseca (od bolesti) i ne prepoznajem je.”

Iskušenje
maja 1985.
Pokrenuo sam pobunu protiv oca Vladimira. Nisam želeo da radim kao domar. O. Vladimir nije dao blagoslov za promjenu posla. Odlučila sam da ga napuštam. U to vrijeme napisao sam pismo ocu Pavlu.
„Otac Pavle.
Umirem. Gubim smisao života. Molim vas za pomoć. Hvala vam na neverovatnom poklonu - snimku službe oca Vsevoloda. ostanite zdravi"
Serjoža 2. maja 1985
Odgovor je javio otac Vladimir 28. juna.
“Otac Pavel je pročitao vaše pismo i kaže vam da ne idete kod onih starica kod kojih vam je teško otići.”
U to vrijeme bio sam u posjeti jednoj staroj invalidnoj ženi na Arbatu. Starica nije spavala noću od užasa. U stanu su bile mračne sile. Počeo sam da se razbolim. Počeli su sukobi sa ocem Vladimirom. Odgovor oca Pavla bio je jasan.
U drugom pismu zahvalio je ocu Pavlu. Opisao je mračne sile prisutne u ovom stanu (i nemirnu dušu pokojne žene).
Blagoslov je stigao (januar 1986.)
Ne idi kod starih dama. Idite samo do Kiselevovih i Ksenije Aleksandrovne (Kalošina). (Ksenija Aleksandrovna nije znala za oca Pavla)
Zamolio sam oca Vladimira za oproštaj. Otac Vladimir je oprostio.
Nisu ostavili staricu. Dolazili su joj drugi ljudi.
I radio sam kao domar.
Predavanje
23. decembra 1986
Na katolički Božić otišao sam u Politehnički muzej na predavanje o ateizmu. Usledila je žestoka svađa između mene i predavača. Publika je bila podijeljena. Predavač je tražio da se protiv mene pokrene krivični postupak zbog lažnog prijavljivanja događaja. Pozvana je policija. Spremao sam se da budem uhapšen. Desilo se čudo. Nakon filma, na kraju predavanja “Pastor na klizavoj stazi” (o katoličkom svećeniku koji je špijun), bila sam okružena gomilom starijih ljudi i, postavljajući najsmješnija pitanja, dovela me do metro.*) Iz nekog razloga nas nisu dirali.
O. Pavel nije obaviješten o ovom skandalu. Od njega je stiglo pismo (2. januara 1987.).
Serjoža:
“Čestitam vam Rođenje Hristovo i Novu godinu. I dalje želim da posetim oca Vladimira i da manje razmišljam o nepotrebnim stvarima. I ne pohađanje predavanja koja nisu nimalo korisna. Tiho se bavite svojim poslom kao i obično.
Neka vas Gospod sve blagoslovi.
Jeromonah Pavle koji te voli.
januara 1987"
„Još uvek želim da posetim oca Vladimira“ - radio sam u Uspenskoj crkvi u Zvenigorodu i retko sam počeo da posećujem oca Vladimira.
„Manje razmišljajte o nepotrebnim stvarima“ - razmišljao sam o posthumnim ukazanjima oca Vsevoloda. Otac Pavle je video moje misli.

Prijatelji
Okupljali smo se sa prijateljima u stanu jedne opsjednute osobe. To su bile teološke čajanke. Ovako smo tražili Boga. Nije bilo potrebe da o tome obaveštavamo oca Pavla. Stiglo je pismo od njega.
„Šaljem blagoslov Serjoži, i da se drži oca Vladimira Vorobjova, da ga posluša u svemu i da manje vremena provodi sa prijateljima. Bolje je biti sam. Bog vas blagoslovio.
Jeromonah Pavle, koji ljubi Gospoda. 26/16 –1-1987"
Nakon toga je dvije trećine učesnika naših čajanki napustilo Crkvu i Pravoslavlje.

Molitva
Napisao sam pismo ocu Pavlu, moleći ga da se sastane s njim. Napisao sam da ću se za to moliti Bogorodici. Molio sam se skoro mjesec dana. Duhovno se sastanak održao.
Nakon pričesti. Tokom molitve Bogorodici. 10. maja 1987
Ovo je bila manifestacija inteligentne energije prisustva jeromonaha Pavla.
Videli smo se. Otac Pavle nije bio baš zadovoljan mojim molitvama.
Ja sam to rekao ocu Vladimiru.
-Nezadovoljan?
- Nisam baš sretan.
-Imali ste duhovni sastanak. Ali želite li prekinuti njegovo povlačenje?
-Kako je u zatvoru?!
-Da.
-Pa ovo je onda neka vrsta detinjstva.
Otac Pavle je upozorio da će se, ako drugi ljudi saznaju za njega, zatvoriti od onih kojima sada piše.
Stiglo je pismo jeromonaha Pavla napisano 10. maja (na dan sastanka).
Otac Pavle je odgovorio i na moje probleme sa kojima sam mu se obratio.
“Šaljem blagoslov Seržu, primio sam njegovo pismo.
Najbolje je ići u crkvu, gdje služe duhovnije. Nema potrebe da menjate hram. Bog blagoslovio sve.
Jeromonah Pavle, koji ljubi Gospoda. 5.10 –27.4.1987 Uskrs"

Otac Pavle je poslao uskršnja jaja. Bile su umotane u salvete i svaka je bila potpisana: “Zoe”, “Katyusha”.
Pisalo mi je: "Hristos vaskrse Serjoža"
Sačuvao sam ovaj dar kao svetinju. Kasnije, kada sam naljutio oca Pavla, samo jaje se podelilo na dva dela.

U junu 1987. prvi put spominje oca Pavla u pismu ocu Jovanu Krestjankinu.

U septembru 1987. godine bili smo angažovani na prenosu pepela majki manastira Spaso-Vlaherna, shime Serafime i shime monahinje Marije.
Pojavile su se poteškoće. Obratili smo se ocu Pavlu. Napisao sam mu i pismo.
Napisao je da nemam poniznosti. Pitao sam za monaški put.
U svom sledećem pismu Zoji i Ekaterini Vasiljevni Kiseljev, otac Pavel
odgovorio:
„Uz Božju pomoć, vaši shimonasi će biti prevezeni, a njihova tela će ležati tamo gde su položena.
Veoma te molim, ne upuštaj Serjožu u prazne priče o meni.
Poslao mi je pismo. Apsolutno nema šta da se čita.
Piše da nema poniznosti. Ko od nas ima???!
Poniznost ne dolazi iznenada. Morate puno raditi na sebi, tada će doći poniznost.
Puno ga molim, neka se drži svog ispovjednika i ne traži druge.
Oni ne traže dobro od dobra. Vodite računa o onome što imate.
Serjoža me pita za fotografije. Ja ih nemam. Zašto su oni potrebni?
Bog vas blagoslovio.
Jeremija Pavle, koji voli Gospoda. 18/9 –1/10 1987"

O. Vladimir se, pročitavši ovo pismo, nasmijao. Rekao sam da ne tražim druge ispovjednike.
-Ovo vam je rečeno za budućnost.
Svojevremeno je došla i ova budućnost.

U maju 1988. napisao sam pismo ocu Jovanu Krestjankinu ​​u kojem sam opisao posthumna ukazanja oca Vsevoloda. Pisao je i o ocu Pavlu. Otac Jovan je detaljno odgovarao na svako pojavljivanje oca Vsevoloda. O ocu Pavlu je ćutao.
Otac Vladimir je bio ljut i veoma uznemiren, verujući da otac Jovan ne poznaje oca Pavla. Rekao je da bi to moglo dovesti do nepopravljivih posljedica, a da ne zna ni koliko bi to moglo biti loše za mene. "Može biti nepredvidivih posljedica od činjenice da ne slušate takve ljude"
Kasnije, na ispovijedi, otac Vladimir mi je rekao: „O. On je veoma nesretan. Piše da ne poznaje oca Jovana.
-Oče, bio sam siguran da se poznaju.
-Pokaj se. Pokajte se.

novembra 1988.
Umrla je starica koja je živela sa Zojom i Ekaterinom Vasiljevnom.
U stanu je služen parastos. Sasluživali su otac Vladimir, otac Aleksandar Saltikov, otac Arkadij Šatov.
Za vreme parastosa, pre čitanja Jevanđelja, zajedno sa ocem Vladimirom sozercavali smo oca Pavla, gledajući nas iz duhovne beskonačnosti.
Još pitao oca Vladimira
-Da li je otac Pavle bio na sahrani?
-Bio.
-Za mene je ovo još radosnije. Na kraju krajeva, ja sam dugo bio pod kaznom i takoreći odbačen njome.
O. Vladimir – Nema potrebe to govoriti. Uopšte nije odbijeno. Samo ste pod strikturama.
Tada mi je Zoja Vasiljevna rekla da je otac Pavle poslao pismo u kojem se zahvaljuje sveštenicima na parastosu i na pomoći u sahrani starice.

26. oktobra 1991. godine.
Praznik ikone Bogorodice Iveronske.
Bio sam bolestan i sam. Posljednji put osjetio sam pogled pun ljubavi oca Pavla na sebi. Kontaktirao ga je:
“Fr. Pavle, blagoslovi me da uđem u samostan”

6. novembra 1991
Vijest o smrti jeromonaha Pavla Troickog.
Sa suzama čitam parastos ocu Pavlu.
Neka ovo bude iskušenje - pišem o onome što znam.
Tada, u najnepovoljnijem trenutku, duša je osetila ljubaznu pažnju oca Pavla. Moj pomen mu nije ništa dodao, ali ga je dirnulo moje sjećanje na njega i zahvalnost prema njemu. Bila je to manifestacija apsolutne ljubavi i apsolutne svetosti.

*) Kasnije je predavač Pishchik poginuo u saobraćajnoj nesreći.

**) Jedna starija gospođa je upitala: „Da li zaista verujete da muškarci mogu da rađaju?“
-?!
-Zašto, u Bibliji piše: „Abraham rodi Isaka, Izak rodi Jakova, itd.“

Druga osoba je rekla: „Ne idem u crkvu jer tamo ima samo Jevreja. Na ikonostasu su Jevreji, a u hramu Jevreji.”

Iz članka/fajla "Shemonusi Serafim i Marija"

(Kada govorim o blistavoj ženi, mislim na ono što je nemoguće sagledati fizičkim vidom, ono što se otkriva unutrašnjim očima. Kao što se misli druge osobe otkrivaju unutrašnjim očima, ono što se dešava unutar njegovog čula “Ja”, fizički bezvidan, ali apsolutno stvaran za duhovni vid, moj osjećaj “ja” vidi osjećaj “ja” druge osobe koja je umrla, koja nema tijelo, ali je u blizini. drugog je stvarno onoliko koliko je stvaran moj osećaj za „ja“, to je duša čoveka, može se reći, vidljiva energija duše, ali sa koeficijentom onostranosti, pošto duša boravi u otkrivenoj večnosti, tako da. i vječnost i vidljivi svijet postoje istovremeno. To se dobro odražava u drevnim ikonama.)

Jednog dana autor je svjedočio izlasku Metr. Bluma u duhovni kosmos. Bilo je to tokom njegove posete Moskvi 1988. Vladika je zakasnio na sastanak sa ljudima u Domu umjetnika na Kuznjeckom mostu i odlučio je pogledati ljude koji su ga čekali. Otvorio se ponor, Gospod je video svakog čoveka. Dvadeset minuta kasnije stigao je na sastanak u Dom umjetnika. Kada me zamole da objasnim šta mislim pod raspletom večnosti, dajem primer gumene lopte. Živimo, takoreći, na površini gumene lopte. Ovo je naš svijet. Ali ova lopta se preseče i pojavljuje se još jedan prostor. To se najbolje ogleda u drevnim ikonama Uspenja Bogorodice od strane majstora kao što je Teofan Grk, ovo je živo iskustvo. U kasnijim ikonama postoji kitnjast i konvencionalnost, ali sam doživljaj nije vidljiv. U jednoj od svojih propovijedi otac Vsevolod je rekao da nas od duhovnog svijeta dijeli tanka ljuska našeg postojanja.

Crtež "Otac Vsevolod Špiler uoči njegove sahrane"

Crtež "Prizivanje" Pojavljivanje oca Vsevoloda na Liturgiji Vasilija Velikog, nedelju dana nakon njegove smrti

Crtež "Javljanje Sv. Vsevoloda Špilera patrijarhu Pimenu 7. februara 1984. Nikolo-Kuznjecka crkva. Praznik ikone Bogorodice "Ugasi tuge moje"

Crtež "Razgovor sa ocem Vsevolodom na dan njegovog sjećanja"

Crtež "Fr. Vsevolod na praznik ikone Bogorodice koja oporavlja mrtve 1984. (još 40 dana nije prošlo)"

Crtež „O. Vsevolod na svenoćnom bdenju u crkvi na Preobraženskoj

Crtež "U službi oca Vladimira"

Crtež "O. Vsevolod u kuhinji svog stana. (nakon smrti)"

Crtež "O. Vsevolod u hodniku. Nakon smrti."

Crtež "Panikhida u Kuzminkiju"

Crtež "Agripina Nikolajevna i otac Vsevolod na vratima hrama. Cauznets"

Crtež "Slušanje liturgije oca Vsevoloda"

Crtež "Prozirna silueta"

Crtež "Izlazak arh. Jovana Seljaka u metafiziku" Pečora iz Pskova

Crtež "O. John Krestyankin među nama u stanu (metafizički)"

Skica "Arh. Jovan Seljak posle smrti" Crkva Sv.

Publikacije u sekciji Muzeji

Ruska istorija na platnima Nikolaja Ge

Slikar Nikolaj Ge postao je poznat po svojim religioznim slikama, ali njegovi kistovi uključuju i radove na istorijske teme. Petar I i carević Aleksej, buduća carica Katarina II i njen suprug Petar III, Aleksandar Puškin i decembrista Ivan Puščin - prisjetite se poznatih slika Nikolaja Ge.

“Petar I ispituje carevića Alekseja”

Nikolay Ge. Petar I ispituje carevića Alekseja u Peterhofu 1871. Državna Tretjakovska galerija

Monplaisir Palace. Fotografija: Državni muzej-rezervat "Peterhof"

Slika sa izložbe Državne Tretjakovske galerije: Nikolaj Ge. Petar I ispituje carevića Alekseja u Peterhofu. 1871

Sin Petra I i njegove prve žene Evdokije Lopuhine, carević Aleksej nije se dobro slagao sa ocem. Petar mu je zamjerio nepažnju prema državnim poslovima, ljubaznost prema majci, zatočenoj u manastiru, i još mnogo toga. Kada je druga žena, Ekaterina Aleksejevna, rodila Petru još jednog sina, Aleksejeva situacija je postala teža. Pobegao je u inostranstvo u potrazi za saveznicima. Godinu i po kasnije, princ se vratio, ali mu je zbog bijega oduzeto pravo nasljeđivanja prijestolja u korist svog mlađeg brata. I ubrzo je Tajna kancelarija započela istragu u slučaju Alekseja - on je bio osumnjičen da želi da preuzme vlast. Careviča je ispitivao Petar I.

Upravo je ova epizoda postala radnja slike Nikolaja Gea. Prije početka rada, Ge je posjetio palatu Peterhof Monplaisir, gdje je obavljeno ispitivanje princa, i skicirao unutrašnjost i mnoge detalje dekoracije. Niska postavka prikazana na platnu odgovara sumornom raspoloženju scene. Na slici su samo dva junaka, a obojica su u centru radnje. Bez vanjskih efekata, bez luksuza, bez atributa kraljevske moći. Samo ljuti kralj-otac i sin izdajnik, koji se ne usuđuje da podigne pogled na njega.

„Petar Veliki nije ispružen u punoj visini, ne žuri, ne trese rukama, ne blista očima, carevič Aleksej ne kleči, sa licem izobličenim od užasa... a ipak gledalac osjećam se kao svjedok jedne od onih zapanjujućih drama, koje se nikad ne brišu iz sjećanja."

Mihail Saltikov-Ščedrin

"Katarina II na grobu carice Elizabete I"

Nikolay Ge. Katarine II na grobu carice Elizabete. 1874. Državna Tretjakovska galerija

Nikolay Ge. Katarine II na grobu carice Elizabete. Skica. 1871

Nikolay Ge. Katarine II na grobu carice Elizabete. Skica. 1873

Naslov slike nije sasvim tačan: u trenutku prikazanom na slici, njen glavni lik još nije postao carica-autokrata Katarina II, već je bila samo supruga Petra III Aleksejeviča. Nakon smrti Elizavete Petrovne, odnosi između supružnika su se pogoršali. Novi car nije krio da će se rešiti neželjene supruge, dok je Katarina kovala planove za sopstveni spas.

Scena na Elizabetinoj grobnici ostala je u sjećanju mnogih savremenika. Prema sjećanju jednog od dvorjana, „Car nije imao želju da učestvuje u ceremonijama neophodnim za sahranu pokojne carice, njegove tetke, te je tu brigu prepustio svojoj supruzi, koja je napravila najbolje moguće aranžmane, posjedujući potpuni politički takt.. Podanici su bili uvrijeđeni Petrovom veselošću i nemarnošću i visoko su cijenili poštovanje s kojim je Katarina stajala na dugim crkvenim službama i molila se za uspomenu na caricu.

Umjetnica je pažljivo proučavala bilješke Katarine II, memoare njene prijateljice-zavjerenice Ekaterine Dashkove i druge dokaze o tim događajima. Među njima je bio i portret carice u žalosti - naslikao ga je 1762. godine Vigilije Eriksen. Zanimljiv detalj: na Eriksenovom portretu ordenska vrpca na Katarini je plava, ordena Svetog Andrije Prvozvanog. Mogao ga je nositi samo autokrata, pa je portret naslikan nakon državnog udara i svrgavanja Petra III. I na slici je žalosna haljina ista, ali je traka, očekivano, crvena - Orden Svete Katarine. Bio je dodeljen supruzi careva. „Carska“ plava vrpca se može vidjeti na Petru III. Njegova figura se ističe u pozadini bijelom kamizolom koja bi bila neprikladna za sahranu. Daškova je opisala da je car došao do kovčega ne da oplakuje tetku, već „da se šale sa dežurnim damama, zasmejava sveštenoslužitelje i da zamera oficirima oko njihovih kopči, kravata ili uniformi“.

Među ostalim likovima na platnu možete prepoznati Ekaterinu Daškovu i druge zavjerenike - Kirila Razumovskog i Nikitu Panina. Stariji dvorjanin koji ide iza Petra, ali se okreće za Katarinom, je Nikita Trubetskoy. Tokom puča, Trubetskoy će preći na njenu stranu.

“Slika nije riječ. Ona daje jedan minut i u tom minutu sve bi trebalo da bude, ali ako ne, nema slike.”

Nikolay Ge

"Puškin u selu Mikhailovskoye"

V. Berne. Portret Ivana Puščina. 1817. Sveruski muzej A.S. Puškin

Nikolay Ge. A.S. Puškina u selu Mihajlovskoje. 1875. Harkov Art Museum

Nepoznati umjetnik. Portret Arine Rodionovne. 1. par. 19. vijek Sveruski muzej A. S. Puškina

Slika Nikolaja Gea „Puškin u selu Mihajlovskoe“ poznata je mnogima: često je objavljivana u udžbenicima. Radnja je usredsređena na posetu prognanom Puškinu od strane njegovog prijatelja iz liceja Ivana Puščina. Međutim, ovdje je uhvaćena i drama - drama pravog prijateljstva. Bilo je opasno posjetiti osramoćenog pjesnika u egzilu, a njegov ujak Vasilij Puškin odvratio je Puščina od putovanja. Međutim, on, član tajnog društva, nije se bojao doći u Mihajlovskoe januara 1825. Aleksandar Puškin je kasnije pisao o sastanku:

Moj prvi prijatelj, moj neprocenjivi prijatelj!
I blagoslovio sam sudbinu
Kad je moje dvorište osamljeno,
Prekriven tužnim snegom,
Tvoje zvono je zazvonilo.

Radi umjetničkog efekta, Ge, obično pažljiv prema detaljima, malo je odstupio od istorijske istine kada je slikao unutrašnjost. Prema svedočenju Ekaterine Fok, koja je kao dete više puta posetila pesnikovu kuću: „Ge je potpuno pogrešno napisao kancelariju na svojoj slici „Puškin u selu Mihajlovskoe“. Ovo nije kancelarija Aleksandra Sergejeviča, već njegovog sina Grigorija Aleksandroviča". Iz daljeg opisa jasno je zašto pjesnikov pravi ured nije bio prikladan za veliko platno: „Soba Aleksandra Sergejeviča bila je mala i jadna. Ležao je samo jednostavan drveni krevet sa dva jastuka, jednim kožnim i ogrtačem koji je ležao na njemu, a sto je bio kartonski, pohaban: pisao je na njemu, i to ne iz mastionice, već iz tegle za ruž.”.

Aleksandar Puškin, prikazan na platnu, čita naglas prijatelju - najvjerovatnije, komediju Aleksandra Gribojedova "Teško od pameti". Puščin mu je donio listu modernih predstava. Toliko je oduševila pjesnika da je recitovao stojeći. U pozadini je ispisana dadilja Arina Rodionovna, koja je podigla pogled sa svog pletenja da sluša svog učenika.

Ivan Puščin se prisjetio svoje kratke posjete Mihajlovskom: „Još smo zveckali čašama, ali smo tužni pili: kao da smo poslednji put pili zajedno, a pili smo u večnu razdvojenost!“ Posjeta nije dugo trajala, ali je Pushchin uspio svom prijatelju ispričati o tajnom društvu i svojim planovima. U decembru iste godine otišao je na Senatski trg, nakon čega je osuđen i osuđen na 25 godina teškog rada. Prijatelji se više nikada nisu vidjeli.

Sliku je naslikao Ge za 1. izložbu („Itinerants“), koja je otvorena u Sankt Peterburgu u novembru 1871. godine. Konkretno, relevantnost teme koju je odabrao umjetnik bila je povezana s približavanjem 200. godišnjice Petra I (1672-1725) u to vrijeme. I prije izložbe, sliku je od autora otkupio Pavel Tretjakov.

Nikolaj Ge je naslikao nekoliko originalnih ponavljanja slike, od kojih je jedno kupio Aleksandar II - trenutno pripada kolekciji Državnog ruskog muzeja.

Početkom 1870. godine Nikolaj Ge se vratio u Rusiju iz Italije, gdje je živio i radio 1857-1863 i 1864-1869. Konačni potez dogodio se u maju 1870. godine, kada su se on i njegova porodica nastanili na Vasiljevskom ostrvu u Sankt Peterburgu. U tom periodu Ge se zbližio s progresivnim umjetnicima i piscima i postao jedan od osnivača Udruženja putujućih umjetničkih izložbi (TPHV). U njegovom radu počele su da se pojavljuju teme vezane za rusku istoriju 18.-19. Jedno od prvih radova na ovu temu bila je slika "Petar I i carević Aleksej" - radnja povezana s Petrom I bila je relevantna u vezi s približavanjem 200. godišnjice njegovog rođenja.

Dok je Ge radio na slici, proučavao je istorijske dokumente vezane za aktivnosti Petra I. Očigledno je o njima razgovarao sa svojim prijateljima i poznanicima - posebno sa istoričarem i publicistom Nikolajem Kostomarovim. Kao rezultat toga, početna idealizacija ličnosti Petra I zamijenjena je realističnijom procjenom povezanom s razumijevanjem okrutnosti i patnje koje su platile uspjehe transformacija petrovskog doba. Sam Nikolaj Ge opisao je ovu situaciju na sljedeći način:

Nikolaj Ge je pripremio sliku „Petar I ispituje careviča Alekseja Petroviča u Peterhofu” za prvu izložbu Udruženja putujućih umetničkih izložbi („Peredvizhniki”), čije je otvaranje nekoliko puta odlagano, ali je konačno održano u Sankt Peterburgu godine. novembra 1871. Pavel Tretjakov kupio je sliku direktno od umetnikovog ateljea, neposredno pre početka izložbe - ovo platno je postalo prva Geova slika koju je Tretjakov nabavio za svoju kolekciju.

Slika se tokom izložbe svidela caru Aleksandru II, koji je takođe izrazio želju da je kupi - ali se niko nije usudio da ga obavesti da je slika već prodata. Da bi riješio ovaj problem, Ge je zamoljen da napiše autorsku kopiju za Tretjakova, a original preda Aleksandru II. Međutim, umjetnik je izjavio da to neće učiniti bez pristanka Pavla Mihajloviča, te je kao rezultat toga original dobio Tretjakov, a za Aleksandra II napisano je autorsko ponavljanje, koje je kasnije postalo dio zbirke ruskih Muzej.

Uprkos spoljašnjoj smirenosti Petra I i carevića Alekseja, njihovo unutrašnje stanje je puno emocija i emocionalne napetosti. Očigledno je došlo do burne rasprave između njih, zbog čega je Petar I postao još više uvjeren u izdaju svog sina, što potvrđuju dokumenti položeni na stol (jedan od papira je pao na pod). Prije izricanja presude, Petar I zaviri u lice svog sina, i dalje se nadajući da će na njemu vidjeti znakove pokajanja. Aleksej je, pod pogledom svog oca, spustio oči - uvjeren da se Petar I neće usuditi osuditi vlastitog sina na smrt, šuti i ne traži oprost.

Dizajn svjetla i sjene kompozicije naglašava razliku između likova. Prema mišljenju umjetničke kritičarke Tatjane Karpove, lik careviča Alekseja osvijetljen je bljeđim, „poput lunarnog, smrtonosnog svjetla“, što u ovoj situaciji simbolizira činjenicu da „on već više pripada carstvu senki nego stvarnom životu sa svojim strasti i boje.” U isto vrijeme, lice Petra I, naprotiv, "energetski je izvajano kontrastnim chiaroscurom". Ugao stola i crveno-crni stolnjak koji visi sa njega („boje žalosti“) kao da razdvajaju oca i sina i nagovještavaju tragičan ishod ove drame. Izmjenjivanje crnih i bijelih podnih pločica ima nekoliko tumačenja – „i izraz duha pravilnosti epohe Petra Velikog, i crno-bijelo u likovima Petra i kneza, i šahovsku ploču na kojoj je finale igra se utakmica koju je Aleksej izgubio.”

U istorijskim dokumentima nema dokaza da je Petar I ikada ispitivao carevića Alekseja u palači Monplaisir, koja do 1718. još nije bila u potpunosti završena - naprotiv, postoje izjave da se „to u stvarnosti nije dogodilo u Monplaisir-u“. Također se vjeruje da je malo vjerovatno da je Petar I ispitivao princa jedan na jedan. Iako je Ge to očigledno znao, ipak je odlučio da na slici prikaže samo Petra i Alekseja kako bi se mogao fokusirati na psihologiju njihovih iskustava.

Trenutak bolnog traženja rješenja prikazanog na slici ukazuje na to da je Ge u Petru I htio prikazati ne dželata, već oca koji prekoračuje svoje lične strasti zarad interesa države. Umjetnička kritičarka Alla Vereshchagina primijetila je da su „prvi put u ruskom istorijskom slikarstvu stvorene tipične slike stvarnih istorijskih ličnosti, stranih idealizaciji“, budući da je „psihologizam odredio pravi historizam djela“.

U Tretjakovskoj galeriji se nalazi i skica istoimene slike (1870, ulje na platnu, 22 × 26,7 cm, Ž-593), koja je nabavljena od naslednika 1970. godine.

Postoji nekoliko cjelovečernjih autorskih ponavljanja istoimene slike. Jedna od njih nalazi se u Državnom ruskom muzeju (1872, ulje na platnu, 134,5 × 173 cm, Ž-4142), gdje je stigla 1897. iz Ermitaža. Još jedno ponavljanje, takođe iz 1872. godine, nalazi se u Državnom muzeju umjetnosti Uzbekistana u Taškentu. Tamo je došla iz kolekcije velikog kneza Nikolaja Konstantinoviča (prema nekim informacijama, ova slika je ranije bila u kolekciji njegovog oca, velikog kneza." Pisac i kritičar Mihail Saltikov-Ščedrin je veliku pažnju posvetio Geovoj slici. Posebno, napisao je:

Slika „Petar I ispituje careviča Alekseja u Peterhofu“ na ruskoj poštanskoj marki iz 2006.

Napominjući da je „očigledno, ličnost gospodina Gea izuzetno privlačna Petru“, Saltikov-Ščedrin, sa svoje strane, visoko ceni ulogu Petra I u ruskoj istoriji i njegove moralne kvalitete. Pozitivno ocjenjuje Petrove reforme, vjerujući da su se kasniji neuspjesi nekih od njih dogodili ne Petrovom krivicom, "već zato što su oni koji su nastavili njegov rad podržali samo slovo reformi i potpuno zaboravili njihov razlog". Stoga su u sukobu prikazanom na slici Saltykov-Shchedrinove simpatije potpuno na strani Petra, koji se bojao da će carević Aleksej, popevši se na prijesto kao njegov nasljednik, uništiti mnogo toga što je stvorio. Prema Saltikovu-Ščedrinu, „izgleda da je Petrov lik ispunjen onom blistavom lepotom koju čoveku daje samo nesumnjivo lep unutrašnji svet“, dok je za careviča Alekseja susret sa ocem takođe „bio pun moralnih strepnji, ali ove tjeskobe su različite, nesumnjivo osnovne osobine.”

Članak o prvoj putujuće izložbi objavio je i likovni kritičar Vladimir Stasov, koji je Geovu sliku takođe smatrao jednim od najboljih predstavljenih radova. Posebno je napisao:

Istovremeno, za razliku od Saltikova-Ščedrina, Stasov je bio kritičniji prema ličnosti Petra I, smatrajući ga tiraninom i despotom, a careviča Alekseja žrtvom, i sa tog stanovišta kritikovao je kompoziciju Geove slike. .

Likovni kritičar koji je proučavao Geov rad napisao je da je ova slika „jedan od najupečatljivijih dokaza o zbližavanju Geove umetnosti sa umetnošću njegovih suputnika“, budući da ga pri procenjivanju istorijskih ličnosti „pre svega zanima unutrašnje, psihološko motivi radnji”, a on se “vodi potrebom da ljude i događaje procjenjuje u njihovom moralnom smislu”

Među slikama koje su široj javnosti poznate od djetinjstva i koje žive u istorijskom i kulturnom pamćenju naroda je poznata slika Nikolaja Nikolajeviča Gea „Petar I ispituje careviča Alekseja u Peterhofu“. Češće se ova slika jednostavno naziva "Car Petar i carević Aleksej". Porodična drama cara-transformatora Petra I jedna je od najznačajnijih stranica ruske istorije. N. Ge je naslikao ovu sliku prije skoro 150 godina, čije su reprodukcije reproducirane u brojnim umjetničkim publikacijama i razglednicama.

Godine 1872. u Moskvi je trebala biti održana izložba posvećena 200. godišnjici rođenja Petra I. To je N. Geu dalo ideju da naslika sliku iz života velikog cara reformatora: „Osjećao sam se svuda i u svemu. uticaj i trag Petrove reforme. Taj osjećaj je bio toliko jak da sam se nehotice zainteresirao za Petra i pod utjecajem te strasti osmislio sam svoju sliku „Petar I i carević Aleksej“.

Iz burne istorije cara Petra, umetnik na svojoj slici prikazuje trenutak kada je Petar I morao da doživi tešku dramu između svesti o nacionalnoj dužnosti i očinskih osećanja. Sudbina prvenca cara Petra bila je tragična u tome; Prije svega, okruženje u kojem je odrastao mladi carević Aleksej bilo je okruženje njegove majke, bojarske kćeri Evdokije Lopukhine. To su bili potomci drevnih bojarskih porodica koje su mrzele Petra I zbog njegovih reformi i zbog njegove oštre borbe sa „velikim bradama“.

Lik samog carevića Alekseja takođe je bio direktna suprotnost očevom - sa njegovom neiscrpnom energijom, preduzimljivošću, gvozdenom voljom i neutaživom žeđom za aktivnošću. I ogorčenost prema ocu, koji je mladu kraljicu Evdokiju nasilno protjerao u Suzdalski manastir. Nasljednik Petra I nije postao nastavljač očevih poslova, već njihov neprijatelj, klevetnik i zavjerenik. Nakon toga je morao pobjeći iz rodne zemlje, ali se vratio u Rusiju, proglašen je kriminalcem i sada se pojavljuje pred prijetećim očima svog oca. Ali nije tu bila samo velika lična tragedija Petra oca, koji je u liku sina izgubio svog nasljednika-reformatora. Konflikt, koji je N. Ge zasnovao radnju filma, prerasta iz čisto porodičnog i već odražava istorijsku tragediju. Ova tragedija bila je tipična za cijelu Rusiju, kada je Petar I, razbijajući stare dane, izgradio novu državu na krvi.

Događaje N. Ge tumači krajnje jednostavno, romantično uzbuđenje njegovih prethodnih jevanđeljskih slika ustupilo je mjesto strogoj istorijskoj objektivnosti, pa je sve na njegovom slikarstvu vitalno tačno - odabrana situacija, ambijent, likovne karakteristike, kompozicija. cjelokupnog rada. Međutim, kada je počeo da radi na slici, N. Ge je bio suočen sa izborom. Mnogi su tada bili uvjereni u krivicu "cara-ubice", a sam princ je proglašen žrtvom svog oca izdajnika. Međutim, istoričar N.I. Kostomarov, kojeg je N. Ge dobro poznavao i smatrao ga izuzetnim talentom, istoričarem bistreg uma, nije se slagao sa takvim pokrivanjem događaja. Za N. Kostomarova su mahinacije carevića Alekseja bile dokazane, a egzekucija je bila prirodna. Istina, on takođe navodi da je Petar I sam napravio neprijatelja od svog sina.

To je situacija u kojoj se našao N. Ge, kada je morao da zauzme određenu tačku gledišta ili da sam potraži istorijsku nit vodilju. Ako odlučno osuđujemo princa, onda ga u ovom slučaju moramo uporediti sa njegovim „čestitim“ ocem, ali umjetnik se na to nije mogao odlučiti. I nije imao razloga za to, jer je i sam priznao: „Imao sam simpatije prema Petru, ali nakon što sam proučio mnoge dokumente, vidio sam da ne može biti simpatija. Naduvao sam svoje simpatije prema Peteru, rekao da su njegovi javni interesi veći od osjećaja njegovog oca, i to je opravdalo okrutnost, ali je ubilo ideal.” A onda je N. Ge odlučio udružiti napore istoričara i umjetnika. Neumorno radi u Ermitažu, proučavajući sve slike i grafičke slike Petra I i carevića Alekseja. U Monplaiziru u Peterhofu, posjetio je Peterovu sobu, pogledao njegovu odjeću i lične stvari, a zatim se vratio u svoju radionicu i počeo da pravi skice i crteže.

Isprva, na skicama olovkom, Petar I je prikazan sam: kako sjedi za stolom pognute glave, bolno razmišlja. Pred njim leže dokumenti koji nepobitno dokazuju krivicu njegovog sina. No, do sada se ne osjeća porodična drama koju je N. Ge toliko želio umjetnički materijalizirati i pojavljuje se nova skica. Na njoj je moćna figura sjedećeg kralja siluetirana na pozadini prozora, u zracima jarke dnevne svjetlosti. Sin stoji u blizini, umoran i beznadežno visi glavu. Ali umjetnik je odbio ovu opciju, jer je egzaltacija jednog heroja na račun drugog bila previše očita. U konačnoj verziji slike, Petar I sjedi za stolom i pogledom gleda svog sina. Upravo se dogodilo burno objašnjenje, a car Petar kao da čeka odgovor od svog sina. Princ, poput čovjeka duha, stoji kao okovan i zbunjeno gleda dolje.

Difuzno svjetlo oblačnog dana i suzdržana boja daju slici pravu intonaciju, sva pažnja umjetnika usmjerena je na psihološku ekspresivnost lica i figura - njihove izraze lica, geste, poze. Nakon žestoke svađe, Peterov izljev bijesa ustupa mjesto bolnom povjerenju u krivicu njegovog sina. Sve su reči izgovorene, sve optužbe izrečene, u prostoriji vlada napeta, nervozna tišina. Petar I radoznalo i pažljivo zaviruje u carevića Alekseja, pokušavajući da ga razazna i razotkrije, i dalje ne napuštajući nadu u pokajanje svog sina. Pod očevim pogledom spustio je oči, ali se dijalog između njih nastavlja iznutra, u potpunoj tišini.

U N. Geovom filmu trenutak radnje je iznenađujuće precizno odabran, što vam omogućava da shvatite šta se dogodilo i nagađate o budućnosti. I mnogo govori da će biti strašno. I prije svega crveni stolnjak koji pada na pod, nepremostiva barijera koja razdvaja likove oca i sina. Time je N. Ge postigao glavno: smrtnu kaznu je bio spreman da potpiše ne krunisani dželat, već otac ranjen u samo srce - državni političar koji je sve odmerio, ali ipak neodlučna osoba. Tragični sudar slike skriven je, takoreći, iznutra, umjetnik se ovdje izostavlja upadljivim kolorističkim šokovima, platno je blago osvijetljeno, gotovo neprimjetno. Boje na njegovoj slici ne sijaju, ne sijaju kao užareni ugalj, već žive neutralno u zamračenom prostoru.

Svi detalji su pažljivo ispisani na platnu ne samo da određuju mjesto i vrijeme radnje, već i učestvuju u karakterizaciji likova na slici. Jednostavan namještaj i "holandske" slike okačene po zidovima govore o Peterovim jednostavnim ukusima, a u ovoj sobi evropskog izgleda Aleksej, koji je odgajan u kulama, osjeća se kao stranac. Strah od oca, nerazumijevanje njegovih poslova, strah od kazne učinili su Alekseja opreznim i tajnovitim. Ali imao je i druge karakterne osobine o kojima je pisao istoričar M.P. Pogodin: „U iskrenim, iskrenim pismima prijateljima on se pojavljuje onakvim kakav je zaista bio, bez uljepšavanja i preterivanja, i mora se priznati da svi ti dokumenti govore više njemu u prilog nego na štetu. Bio je pobožan čovjek, naravno, radoznao na svoj način, razborit, razborit i ljubazan, veseo, ljubitelj druženja.” Nikolaj Ge je, prema njegovim rečima, saosećao sa nesrećnom prinčevom sudbinom kada je naslikao njegovu sliku.

Nijedan od istorijskih dokumenata ne spominje da je Petar I ikada ispitivao svog sina jedan na jedan u Peterhofu. Prinčeva ispitivanja su vođena u službenom okruženju i, naravno, N. Ge je znao za to. Ali on namjerno prenosi radnju u Peterhof i ograničava krug likova kako bi pojačao dublje prodiranje u život i psihologiju tog doba. Umjetnik je ovaj susret stavio u središte svoje slike, jer mu je omogućio da svu svoju pažnju usmjeri na glavnu stvar - na tragediju u kojoj su likovi bili dvoje bliskih ljudi. U ovom odlučujućem trenutku svog života, carević Aleksej je još uvek bio sposoban za pasivan otpor, još nije izgubio veru da se car Petar neće usuditi da prekorači svoju dužnost oca, da se neće usuditi da podigne javno mnjenje protiv sebe osudom zakoniti prestolonaslednik, pošto je Aleksej i dalje bio grof. Ova neispunjena, iluzorna nada i dalje podstiče njegov unutrašnji otpor. On nije bio nemoćna žrtva njegova tvrdoglavost i čvrsto odbijanje da se pokori očevoj volji, ima svoju liniju ponašanja, svoju hrabrost, stoga nije patetična kukavica (iako je ponekad bio viđen), već protivnik; Peter.

To je od N. Gea zahtijevalo sasvim druge oblike i sredstva umjetničkog izražavanja, uopštavanje - bez sitnog, pažljivog kopiranja prirode. Umjetnik je u Monplaiziru bio samo jednom i naknadno je to rekao “namjerno jednom, da ne pokvarim utisak koji sam odatle ponio”.

Slika je doživjela veliki uspjeh na Prvoj izložbi Itinerants, održanoj u novembru 1871. Ruski pisac M.E. Saltykov-Shchedrin je o N. Geovoj "Posljednjoj večeri" rekao: "Spoljna postavka drame je završena, ali njeno poučno značenje za nas nije završeno." Po istom principu umjetnik je izgradio svoju sliku o caru Petru i careviču Alekseju - spor je završen, glasovi su utihnuli, izlivi strasti su se smirili, odgovori su unaprijed određeni, a svi - i publika i istorija - znaju nastavak i ishod stvari. Ali eho ovog spora i dalje zvuči u Peterhofskoj sobi, u savremenoj Rusiji iu našim danima. Ovo je spor o istorijskim sudbinama zemlje i cijeni koju ljudi i čovječanstvo moraju platiti za kretanje istorije naprijed.

Kada je N. Ge već završavao rad na slici, P. M. Tretjakov je došao u njegov atelje i rekao da kupuje svoje platno od autora. Na izložbi se carskoj porodici dopao rad N. Ge, a Aleksandar II je zatražio da sliku zadrži za sebe. Niko iz careve pratnje nije se usudio da javi da je slika već prodata. Tada su se, u potrazi za izlazom iz postojeće situacije, obratili N. Geu i zamolili ga da sliku prenese kralju, a za P.M. Tretjakov napiši ponavljanje. Umetnik je odgovorio da je bez saglasnosti P.M. Tretjakov to neće učiniti, a Pavel Mihajlovič je rekao da će N. Ge napisati repeticiju za cara. I tako se dogodilo. Nakon izložbe, slika je predata P.M. Tretjakova, a za Aleksandra II N. Ge napisao je ponavljanje, koje se sada nalazi u Ruskom muzeju.