За что М. Булгаков казнил М.А

в Избранное в Избранном из Избранного 0

Уважаемые коллеги. В связи с развернувшейся дискуссией о религии, хочу предложить небольшое эссе на данную тему.

Обычно считается, что Михаил Булгаков вывел самого себя в образе Мастера в своем романе «Мастер и Маргарита». Но так ли это?

Единственным реально пострадавшим от рук Воландовской шайки, был Михаил Берлиоз. Он был убит, остальные отделались легким испугом. Ах, да – был еще барон Майгель, застреленный лично Воландом, но стукач (наушник и шпион – в романе) Майгель, личность не просто отвратительная, а нанесшая хозяину личное оскорбление: явиться шпионить за самим Сатаной…

А Берлиоз? Он то в чем провинился?

Могут возразить – гибель Берлиоза была случайной, Воланд лишь предсказал ее, читая судьбы людей как открытую книгу. Э, нет. Не присядь Воланд возле мирно беседующих литераторов, не заведи разговор об Иешуа, тогда не пришлось бы несчастному редактору бежать за врачами, чтобы помочь спятившему иностранцу, а значит, не попал бы он под трамвай, и не отрезала бы ему голову комсомолка-вагоновожатая (атеистка!).

И ведь играет с ним Сатана, явно играет. Вот он говорит: «А бывает еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск, - тут иностранец прищурился на Берлиоза, - пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет – поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что он сам собой управил так? Не правильнее думать, что управился с ним кто-то совсем другой?»

Конечно другой – и этот другой сидит рядом с Берлиозом!

А вот чуть ниже, Берлиоз просит Воланда предсказать, какой смертью он умрет. «Охотно, - отозвался незнакомец. Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два… Меркурий во втором доме… луна ушла… шесть – несчастье… вечер – семь…» - и громко и радостно объявил: - Вам отрежут голову!»

Врет Лукавый, он уже все рассчитал и не нужно ему никаких дополнительных астрологических вычислений… Берлиоз обречен.

Но почему? В смысле – за что?

За атеизм, за неверие в Сатану? Но вот рядом сидит поэт Иван Бездомный, который гораздо более агрессивен по отношению к Воланду, но он не только остается в живых, но даже выигрывает – из бездарного поэта превращается в конце-концовв уважаемого члена общества. Профессор!

А Берлиоза убили.

Объяснить это можно только одним: Михаил Александрович Берлиоз - это Михаил Афанасьевич Булгаков, собственной персоной.

Вспомним, что «никому неизвестный композитор-однофамилец» Гектор Берлиоз, в молодости был врачом. После полного совпадения инициалов, это вторая точка пересечения с биографией бывшего врача Михаила Булгакова.

Вот теперь все встает на свои места – Берлиоза покарали не за атеизм, а за предательство, потому что, как и сам Булгаков, Берлиоз верующий человек. Верующий в душе и пропагандирующий (активно пропагандирующий) чуждое ему учение. Что там «дремучий» Иванушка Бездомный, он не ведает, что творит: объяснили ему, что бога нет - он и поверил. А Берлиоз не только предает сам, он еще и пытается обратить в свою псевдоверу других, трусливо служит сатанинской власти безбожников, как служит ей и сам Булгаков.

«Трусость, это самый страшный порок», - говорит Понтий Пилат.

МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ БЕРЛИОЗ

Персонаж романа «Мастер и Маргарита», председатель МАССОЛИТа. Это объединение литераторов, расположившееся в Доме Грибоедова, очевидно, по аналогии с объединением МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунистической драматургии) можно расшифровать как Мастерская (или Мастера) социалистической литературы. Организация, которую возглавляет М. А. Б., пародирует реально существовавшие в 20-е - начале 30-х годов литературные и драматические союзы. Помимо МАСТКОМДРАМа, это РАПП (Российская Ассоциация Пролетарских Писателей), МАПП (Московская Ассоциация Пролетарских Писателей) и др., ориентированные на поддержку постулатов коммунистической идеологии в литературе и искусстве. Некоторыми чертами портрета М. А. Б. напоминает известного поэта, автора антирелигиозных стихов, в том числе «Евангелия от Демьяна», Демьяна Бедного (Ефима Алексеевича Придворова) (1883-1945). Как и Бедный, М. А. Б. «был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе». К портрету автора «Евангелия от Демьяна» здесь добавлены роговые очки, а традиционная для Бедного шляпа пирожком из зимней по сезону превращена в летнюю (хотя летние головные уборы обычно так не называют). От Бедного у М. А. Б. его обширная эрудиция. Роговые же очки связывают М. А. Б. не только с подобным ему мнимым иностранцем в Торгсине (см.: «Мастер и Маргарита»), но и с еще одним реальным прототипом - председателем РАППа Леопольдом Леонидовичем Авербахом (1903-1939). Намек на эту фамилию в завуалированной форме присутствует в эпизоде, когда Воланд угощает М. А. Б. и Ивана Бездомного именно тем сортом папирос, каковой желает Бездомный, - «Нашей маркой». В связи с этим возникает ассоциация со сценой в погребе Ауэрбаха из «Фауста» (1808-1832) великого немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832), где Мефистофель мгновенно предоставляет посетителям тот сорт вина, который они желают. Здесь надо иметь в виду практическое тождество фамилий Авербах и Ауэрбах.

В «Новом завете без изъяна евангелиста Демьяна» Д. Бедного, опубликованном в «Правде» в апреле-мае 1925 г., финал звучал следующим образом:

Точное суждение о Новом завете:

Иисуса Христа никогда не было на

Так что некому было умирать и

воскресать,

Не о ком было Евангелия писать.

Точно так же М. А. Б. убеждает Ивана Бездомного, что «главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем - простые выдумки, самый обыкновенный миф». Отметим, что в булгаковском архиве сохранились вырезки из «Правды» с фельетонами Д. Бедного.

Предсказание Воландом гибели М. А. Б. сделано в полном соответствии с канонами астрологии (см.: Демонология). Сатана отмечал наличие Меркурия во втором доме эклиптики. Это означало, что председатель МАССОЛИТа счастлив в торговле. М. А. Б. действительно ввел торгующих в святой храм литературы и удачлив в коммерции - получении материальных благ в обмен на убеждения и отказ от свободы творчества (его последние минуты озаряет мечта о поездке на отдых в Кисловодск). За это следует наказание. В редакции 1929 г. Воланд применительно к М. А. Б. подчеркивал, что «луна ушла из пятого дома» (в окончательном тексте осталось неопределенное «луна ушла...»). Это указывало на отсутствие у М. А. Б. детей, т. е. прямых наследников. Действительно, единственным его наследником остается киевский дядя, которому Воланд и предлагает дать телеграмму. Несчастье в шестом доме, о котором говорит сатана, означает неудачу в браке, и действительно, как выясняется в дальнейшем, супруга М. А. Б. сбежала в Харьков с балетмейстером. Седьмой дом, куда в этот вечер перемещается светило, связанное с М. А. Б. - это дом смерти. Поэтому председатель МАССОЛИТа гибнет под колесами трамвая сразу после разговора с дьяволом.

Предсказание судьбы М. А. Б. может быть соотнесено с романом немецкого романиста-мистика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1775-1822) «Эликсир сатаны» (1815-1816), где рассказчик приглашает читателя разделить его общество на каменной скамье под сенью платанов: «С томлением неизъяснимым смотрели бы мы с тобой на синие причудливые громады гор». Он утверждает, что «наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают воедино все ее проявления; я подумал, что обречен на гибель тот, кто вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей над нами». Воланд предупреждает М. А. Б. об этих «таинственных нитях», над которыми человек не властен: «...Тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и все окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи. А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск... пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет - поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собой управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой?» Председатель МАССОЛИТа, который отрицает существование и Бога, и дьявола и не привык к необыкновенным явлениям, обречен на гибель, поскольку самонадеянно вообразил, что можно пренебрегать знамениями судьбы. К тому же М. А. Б. так и не узнал, кто был перед ним на Патриарших.

Эпизод с отрезанной головой М. А. Б. имеет множество литературных параллелей, начиная от усекновения головы Иоанна Крестителя. Тут можно назвать, в частности, и готический роман английского писателя Чарльза Мэтьюрина (1782-1824) «Мельмот-скиталец» (1820), ставший важным источником линии, связанной с помещением поэта Ивана Бездомного в сумасшедший дом. У одного из героев Мэтьюрина, Стентона, очутившегося в психиатрической лечебнице, там «оказались два пренеприятных соседа», один из которых постоянно распевал оперные куплеты, а другой, прозванный «Буйной головой», все время повторял в бреду: «Руфь, сестра моя, не искушай меня этой телячьей головой (здесь имелась в виду голова казненного в 1649 г. в ходе Пуританской революции английского короля Карла I (1600-1649). - Б. С.), из нее струится кровь; молю тебя, брось ее на пол, не пристало женщине держать ее в руках, даже если братья пьют эту кровь». Во время Великого бала у сатаны отрезанная женщиной-вагоновожатой голова М. А. Б. превращается в чашу, к которой «прикасается женщина» - Маргарита. Она пьет из черепа М. А. Б. кровь, превратившуюся в вино, причем Коровьев-Фагот убеждает Маргариту: «Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья».

Отрезанная голова М. А. Б. заставляет также вспомнить «Голову профессора Доуэля» (1925) известного русского писателя-фантаста Александра Романовича Беляева (1884-1942). Мари Лоран, героиня этого рассказа, в 1937 г. переработанному в роман, видит в лаборатории профессора Керна голову Доуэля, прикрепленную к квадратной стеклянной доске, причем «голова внимательно и скорбно смотрела на Лоран, мигая веками». У Булгакова на Великом балу у сатаны «веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза». Доуэль, как и М. А. Б., сначала умер (от астмы), а потом его голова, как и голова председателя МАССОЛИТа, была воскрешена, чтобы помогать в дьявольских опытах профессору Керну. В «Мастере и Маргарите» голова М. А. Б. воскресла лишь затем, чтобы выслушать окончание доказательства Воланда, начатого гибелью литератора под трамваем на Патриарших прудах: «Все сбылось, не правда ли? - продолжал Воланд, глядя в глаза головы, - голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире. Это - факт. А факт - самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже совершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие». М. А. Б. не дано «жизни в смерти» не столько из-за его неверия (ведь на Великом балу у сатаны в реальность дьявола он, кажется, поверил), сколько по причине того, что после председателя МАССОЛИТа, в отличие от Мастера, не осталось на Земле ничего нетленного. У Беляева мозг гениального Доуэля способен существовать и без телесной оболочки. А для М. А. Б. жизнь заключена лишь в материальных благах, и существование его головы (или души) без тела теряет всякий смысл.

Совпадает и целый ряд деталей у Беляева и Булгакова. Профессор Доуэль, очнувшись, видит, что его голова лежит на кухонном столе, а рядом, на более высоком прозекторском столе покоится его обезглавленное тело с вскрытой грудной клеткой, из которой извлечено сердце. Точно так же в «Мастере и Маргарите» в прозекторской мы видим на одном столе отрезанную голову М. А. Б., а на другом - его тело с раздавленной грудной клеткой.

Керн, которому для своих опытов нужно достать пару трупов, рассуждает почти так же, как Воланд в беседе с М. А. Б.: «Каждый день с непреложностью закона природы в городе гибнет от уличного движения несколько человек, не считая несчастных случаев на заводах, фабриках, постройках. Ну и вот эти обреченные, жизнерадостные, полные сил и здоровья люди сегодня спокойно уснут, не зная, что их ожидает завтра. Завтра утром они встанут и, весело напевая, будут одеваться, чтобы идти, как они будут думать, на работу, а на самом деле - навстречу своей неизбежной смерти. В то же время в другом конце города так же беззаботно напевая, будет одеваться их невольный палач: шофер или вагоновожатый. Потом жертва выйдет из своей квартиры, палач выедет из противоположного конца города из своего гаража или трамвайного парка. Преодолевая поток уличного движения, они упорно будут приближаться друг к другу, не зная друг друга, до самой роковой точки пересечения их путей. Потом на одно короткое мгновение кто-то из них зазевается - и готово. На статистических счетах, отмечающих число жертв уличного движения, прибавится одна косточка. Тысячи случайностей должны привести их к этой фатальной точке пересечения. И тем не менее все это неуклонно совершится с точностью часового механизма, сдвигающего на мгновение в одну плоскость две часовые стрелки, идущие с различной скоростью». Точно так же Воланд предсказывает М. А. Б., что его невольным палачом будет «русская женщина, комсомолка» - вагоновожатая трамвая, а не враги-интервенты, как заученно думает председатель МАССОЛИТа. Различие между романами Беляева и Булгакова оказывается в том, что «Голова профессора Доуэля» - это научная фантастика, а «Мастер и Маргарита» - волшебная фантастика. Поэтому у Беляева есть подробное объяснение, с помощью каких приспособлений может существовать отдельно от тела голова умершего профессора, а сама случайная гибель человека трактуется как статистическая закономерность. У Булгакова же гибель М. А. Б. и пропажа его головы, вновь появляющейся и оживающей только на Великом балу у сатаны, представлена как результат деятельности потусторонних сил. Ее превращение в чашу-череп, из которой пьют кровь, ставшую вином, происходит в точном соответствии с законами шабаша. В подготовительных материалах к первой редакции романа 1929 г. сохранилась выписка из статьи этнографа Л. Я.. Штернберга (1861-1927) «Шабаш ведьм», помещенной в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона: «Лошадиный череп, из которого пьют». В первоисточнике в этом месте говорится, что участники шабаша «едят лошадиное мясо, «а напитки пьют из коровьих копыт и лошадиных черепов».

Отметим, что М. А. Б. в романе выполняет функции, схожие с ролью мастера стула или председателя ложи в Масонстве, а один из вариантов расшифровки сокращения МАССОЛИТ - Масонский союз литераторов.

Булгаковская энциклопедия. - Академик . 2009 .

Смотреть что такое "МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ БЕРЛИОЗ" в других словарях:

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Берлиоз … Википедия

Михаил Александрович Берлиоз действующее лицо из романа «Мастер и Маргарита» выдающегося русского писателя Михаила Афанасьевича Булгакова. Содержание 1 Описание 2 Прототипы 3 Образ Берлиоза в кинематографе … Википедия

Греков сказал своё слово Теперь моя очередь...

А разве по-моему исполнится?
Азазелло иронически скосил кривой глаз на Маргариту и незаметно покрутил рыжей головой и фыркнул.
- Да делайте же, вот мучение, - пробормотал Воланд и, повернув глобус, стал всматриваться в какую-то деталь на нем, по-видимому, занимаясь и другим делом во время разговора с Маргаритой.

Соглашусь с многими ораторами, кто предположил, что Воланд не должен был изменять фатум. Однако... о каком Воланде мы говорим? О Воланде абстрактном или о Воланде Булгакова?

Исследуя структуру романа МиМ, и биографию автора, можно с большой вероятностью сказать, что фигура Берлиоза имеет "назидательное" местоположение. Это никак не проходной персонаж. Ведь если бы было именно так, его голова не появилась бы в финале книги....

Говорят, что Берлиоз был с первой же главы романа, в отличие от других её героев. Существует два мнения относительно его прототипа:

• Берлиоз как Гектор Берлиоз, великий композитор из Парижской консерватории http://www.m-a-bulgakov.ru/news/524-o-berlioze.html
• Берлиоз как критик Авербах, Леопольд Леонидович http://www.wikiwand.com/ru/Авербах,_Леопольд_Леонидович

И хотя эти оба варианта вызывают у меня сомнения (если в сравнении с критиком Латунским -- сомнений куда меньше), то в целом по ходу событий романа видно, что Воланд не только умеет предсказывать фатум, но и формировать его, а так же изменять его. И это не удивительно, так как любой смертный мечтает управлять всем. Эта сущность есть внутри каждого из нас, она же есть и внутри Булгакова.

С точки зрения психического анализа его произведения, можно увидеть точки, в которых страдают не герои романа, а сам автор. С этой точки зрения, фигура Волланда безусловно является частью сознания Булгакова. Та часть его сознания, которая желая добра, готова совершать зло.

Теперь вернёмся к теме. С точки зрения юриспруденции Воланд будет виноват в смерти Берлиоза, если он изменил вероятности. Это понятно, что ни Аннушка, ни трамвай, ни сам Берлиоз не являются причинами. Спасибо за напоминание!

Однако, если Воланд не менял фатум, но знал про него: является ли он невиновным? Выходит, вместо того, чтобы воспрепятствовать смерти Берлиоза, он не сделал ничего. Мы получаем, что с точки зрения бездействия Воланд так же виноват в смерти.

На самом деле в книге есть несколько прямых отсылок на способность Воланда менять фатум. Помните сцену в сумасшедшем доме? В этой сцене Мастер (а мастер в данном случае является Альтер Эго писателя) говорит совершенно прямо и ясно:

Несчастный поэт! Но вы сами, голубчик, во всем виноваты. Нельзя было держать себя с ним столь развязно и даже нагловато. Вот вы и поплатились. И надо еще сказать спасибо, что все это обошлось вам сравнительно дешево.

Иначе говоря, если Воланд мог устроить Бездомного в психическую больницу, могу вернуть Мастера, мог изменить жизнь Маргариты, мог убить Мастера и Маргариту и воскресить их..., то что ему мешало убить Берлиоза?

ТАЙНА «ЛЕТУЧЕГО ПЕТЕРБУРЖЦА»
«Трамвайная линия» в «Мастере и Маргарите»

1. А был ли трамвайчик?
О, дорогой читатель, вокруг скромного московского трамвайчика маршрута «А» - знаменитой «аннушки» - полыхают нешуточные страсти! Вообще-то большинство историков и краеведов Москвы давно и прочно утвердились во мнении, что никакой трамвай ни по Ермолаевскому переулку (согласно роману, именно оттуда вывернул вагон, под колёсами которого погиб Берлиоз), ни тем более по Бронной – никогда не ходил!

Что касается старожилов, здесь мнения самые разные. Некоторые с полной уверенностью свидетельствуют: не было на Патриарших трамваев никогда! Юрий Ефремов, живший в 1931 году в Большом Патриаршем, уверяет: «Никакие трамваи у ограды сквера на Патриарших никогда не ходили». Категорически отрицает движение трамвая у Патриаршего пруда и Наталья Кончаловская, которая жила с родителями с 1912 года в том самом доме на Садовой, где в начале двадцатых годов поселился и Булгаков.

Первая жена Булгакова, Татьяна Лаппа, в беседе Леонидом Паршиным прямо заявляла:

«…Трамвай там не ходил. По Садовой ходил, а у Патриаршего нет. Мы там несколько лет жили… Трамвая там не было. Это я вам ей-богу говорю, что трамвая не было».

Но с ними не согласны другие «аборигены». Писатель В. А. Лёвшин вспоминает: «Иногда, ближе к вечеру, он [Булгаков] зовёт меня прогуляться, чаще всего на Патриаршие пруды. Здесь мы садимся на скамейку подле турникета и смотрим, как дробится закат в верхних окнах домов. За низкой чугунной изгородью нервно дребезжат огибающие сквер трамваи».

Эти встречи и посиделки Булгакова с Лёвшиным относятся к 1923-1924 гг., когда Булгакову было 33 года, Лёвшину - 20. Мемуары же написаны Лёвшиным почти через 40 лет после описываемых событий. С. Пирковский в основательном исследовании «Виртуальная реальность, или Трамвай на Патриарших» воспринял это свидетельство скептически и даже иронически: «Что обращает на себя внимание и что вызывает в памяти этот фрагмент? Конечно, завязку романа. Тут и вечер, и скамья, и закатное солнце в окнах домов, и пруд. Только “низкая чугунная изгородь” и “огибающие сквер нервно дребезжащие трамваи” - новые штрихи в узнаваемой картине… В воспоминания Лёвшина, опубликованные в 1971 году, вскоре после выхода из печати романа Булгакова, “огибающие сквер трамваи” могли попасть непроизвольно, скорее всего под магическим воздействием впервые прочитанных глав».

Татьяна Лаппа-Кисельгоф по поводу воспоминаний Лёвшина вообще заявила: «Он же там всё наврал. Они с Булгаковым даже знакомы не были, потому что мы въехали в их квартиру из-за того, что он выехал и комната освободилась. И не зимой 1922 года, как он пишет, а летом 1924-го, уже после того, как мы развелись. А через три месяца Булгаков вообще уехал из этого дома, а Левшин только года через полтора вернулся в эту квартиру». И далее Татьяна Николаевна привела примеры выдумок и нелепостей Лёвшина. Так что – поздравляю, гражданин, соврамши-с…

Пирковский приводит и другое свидетельство – писателя Сергея Есина, который «помнил» трамвай на Патриарших в послевоенные годы, когда был мальчишкой-школьником: «Мальчишкой <...> я облазил все закоулки <…> и помню не только эти самые Патриаршие пруды <…> Но ведь я помню на этих прудах и знаменитый турникет, возле которого впервые москвичам явился Воланд. Я всё помню <… > и сознаю, что это не наросшие и вызревшие литературные реминисценции, а <…> многозначительно увиденное в детстве. Я бы даже осмелился высказать <…> утверждение, что даже помню скрип этого турникета <…> Я даже берусь заявить: всё было. Я видел, видел, видел! И турникет, и поворот трамвая, и деревянный ящичек-коробочку с надписью “Берегись трамвая!”... Например, была надпись на трамвайных путях на Сивцевом Вражке, в такой же коробочке сверкало, как звезда над трамвайной дугой: “Берегись листопада”».

Не правда ли, зримо и убедительно? Но, увы, всё это не более чем плод фантазии мемуариста. Или, мягче скажем, результат забывчивости. Вот как комментирует красочное описание Есина Пирковский: «Когда же, в каком году, видел десятилетний мальчик на Патриарших прудах “поворот трамвая” и “ящичек-коробочку”? Если на время мы не согласимся с классическим утверждением “всё врут календари” и поверим справочнику, то окажется, что в 1945-м! Но ведь не было “сверкающих” надписей на “коробочках” над трамвайными дугами. Надписи были, но на плоских табличках, укрепленных на опорах контактной сети, и гласили: “Осторожно, листопад”, просто “Листопад” или еще проще - “Юз”. “Ящички-коробочки” с красно-белой надписью “Берегись трамвая!” были установлены на специальных столбиках вдоль путей по Бульварному кольцу. Столбики стояли перед боковыми выходами за ограду, где шла трамвайная линия. Лампы подсветки предупреждающей надписи включались только при приближении трамвая. “Над дугой” они не “сверкали”. В этом, 1945 году, как и в последующие годы, никак не мог увидеть мальчик Есин трамваи на Патриарших прудах. Не было их там, и поэтому нельзя было увидеть. А вообразить, что видел, конечно, можно. Только не возле сквера на Малой Бронной, а ближе к дому на Тверском бульваре».

Кстати, сам Пирковский, который в 1945 году тоже был московским мальчишкой, вспоминает о своих прогулках: «Тогда, в 1945-1946 годах, я открывал для себя родной город, путешествуя по Москве пешком и на трамваях... Поднявшись из подвала, прошли мы по Ермолаевскому до замерзшего пруда и свернули на Малую Бронную к Садовой. Снега не было. Помню, что не было никаких следов рельсов вдоль нашего пути. Ни в Ермолаевском, ни на пересечении с Малой Бронной».

То же подтверждает коренной москвич Юрий Федосюк в мемуарах о Москве 1920-1930-х годов "Утро красит нежным цветом...". Автор вообще безотносительно к булгаковскому роману вспоминает, как летом 1932 года мальчишкой специально проследовал по трамвайному маршруту "А": "...хотя "Аннушка", отъехавшая от нашей остановки, минут через 40 возвращалась на то же место, мне хотелось проверить кольцеобразность её линии самолично, а не с помощью трамвая, Бог весть как там проложенного, для чего лучше всего было пройти весь его маршрут пешком". Согласно описанию, ни по Ермолаевскому, ни по Малой Бронной "аннушка" не проходила.

Пирковский провёл капитальное расследование с привлечением многочисленных справочников и архивов. В результате он пришёл к выводу: не существует никаких документальных доказательств того, что трамвай по Ермолаевскому и Бронной когда-либо ходил! Не буду приводить всех аргументов автора (для тех, кто не знаком с топографией Москвы, эта аргументация ни о чём не говорит). Выделю лишь одно - прокладывать трамвайную линию по Бронной было чудовищной бессмысленностью, на которую ни один муниципалитет (ни царских времён, ни послереволюционный) никогда не пошёл бы: «…Трамвайная линия не могла существовать на Патриарших. Причина… - отсутствие целевой необходимости в её прокладке. В противном случае мы столкнемся с неразрешимой загадкой: как почти в течение десяти лет существования, а может быть, и более, эта линия не попадала в транспортные справочники, ежегодно издававшиеся в Москве вплоть до 1941 года?».

ЕСТЬ, ПРАВДА, ЕЩЁ ОДИН ЭКСПЕРТ - Анатолий Жуков, бывший главный инженер путевого хозяйства Москвы. Он заявил одному из булгаковедов (якобы основываясь на своих домашних архивах): «Ходил по Малой Бронной трамвай! Ходил вплоть до конца двадцатых годов». Однако ни одного документа, факта или ссылки на существование таинственной трамвайной линии Жуков не дал. Зато исследователю булгаковского творчества Б. Мягкову в «Главмострансе» ответили предельно ясно: «Никогда в районе Патриарших прудов <...> не было организовано движение трамваев». А уж там-то все необходимые архивы имеются! Ни в одном справочнике, ни на одной из транспортных схем Москвы такой трамвайной линии не существовало.

Правда, Мягков тут же изобрёл новую версию. На основании «воспоминаний» неведомых «старожилов» он пришел к выводу: «Трамвай был, но не пассажирский, а грузовой. Трамвайные пути в районе Патриарших прудов, кроме того, в конце дня наполнялись пустыми трамваями, образуя своего рода ночное депо в тёплое время года. В романе <…> видимо, описан именно такой трамвай, направлявшийся на отдых в вечернее время: он был без пассажиров и явно не грузовой».

Теперь вроде бы становится ясно, почему таинственная линия не попадала в справочники и транспортные схемы: она была грузовая и не предназначалась для пассажирских перевозок. Но эта версия ровным счётом ничего не объясняет. Так и остаётся непонятным: почему на Патриарших появился ПАССАЖИРСКИЙ трамвай? Ну, ходил грузовой состав – и что? Переделать его в пассажирский и бросить под его колёса Берлиоза – это практически то же самое, что «с чистого листа» выдумать пассажирский вагон! Всё равно Булгакову нужно было «монтировать» турникет, создавать в воображении остановку, вести туда Мишу Берлиоза (ведь не на остановку же грузового трамвая он направлялся)!

А тут ко всему прочему оказывается, что изобретение «грузового трамвая» - тоже ерунда. Уже известный нам скептик Пирковский задаётся простым вопросом: «транспортировка каких таких стратегических грузов и на какие объекты осуществлялась по этой линии в центре Москвы? Кто её построил, если о ней не ведали на Раушской, 22?» Раушская, 22 – адрес Управления трамвайно-троллейбусного транспорта при Мосгорисполкоме и Московского трамвайного треста, которые при Булгакове ведали всем, что относилось к трамвайному движению. И уж окончательно добивает Пирковский Мягкова следующим аргументом: «Необходимо подчеркнуть, что в предвоенные годы (и до сего дня) трамваи в Москве не оставляли на ночь на улицах города даже “в тёплое время года”. Все вагоны трамвая "ночевали" в своих парках под крышей, где их осматривали, ремонтировали (если требовалось), мыли и готовили к следующему рабочему дню. Исключений из этого правила не было. Вероятно, “авторитетные” старожилы-свидетели спутали трамваи с троллейбусами, которые и теперь десятками толпятся, заполняя улицы и переулки вокруг своих парков и днем и ночью».

И, НАКОНЕЦ, не раз цитированный Мягков в качестве «железного» аргумента приводит «научное» доказательство. Оказывается, в 1980-х годах «методом биолокации» удалось установить наличие «рельсовых маршрутов», бывших в районе Патриарших прудов. Метод биолокации применяется в различных областях науки и техники, когда надо обнаружить объект, скрытый под слоем земной породы, грунта: источники воды, залежи минералов и т. п. Вот в результате таких поисков на местности якобы были найдены под асфальтом рельсы той самой таинственной трамвайной линии: «Рельсы поворачивали на Малую Бронную <…> и шли по ней вдоль ограды Патриарших прудов <…> и далее до Тверского бульвара <…> был обнаружен и разрыв в ограде, где находился раньше турникет. При этом ясно обозначился участок, где трамвай мог “взвыть и наддать”, и с точностью до метра определилось место гибели злосчаст¬ного булгаковского героя».

Но тот же злокозненный Пирковский развеивает в пух и прах это «доказательство»: «Чтобы биолокатор “почувствовал” трамвайные рельсы, они должны были находиться под слоем асфальта. А в это невозможно поверить. Как в течение почти сорока лет на эти рельсы не наткнулись коммунальные службы города в ходе почти ежегодных «раскопок» проезжей части улиц? И почему за всё прошедшее время линию не удосужились демонтировать и сдать рельсы “Вторчермету”? Невероятно. А если так, то трамвайной линии, остававшейся под слоем асфальта, не могло и быть. Значит, и обнаружить то, чего не было, даже методом биолокации невозможно. То же самое можно сказать и о находке разрыва в давно несуществующей ограде (“где теперь тротуар”), места “разгонного” участка линии и рокового турникета. Приходится признать, что выводы из биолокационных поисков, к сожалению, следует отнести к тому часто встречающемуся в подобной ситуации случаю, когда желаемое принимают за действительное».

Крайнюю степень дотошности проявил и Леонид Паршин:

«Много дней я провёл в “Ленинке”, изучая транспортные схемы и маршрутные справочники тех лет. Трамвая не было. В фототеке Музея архитектуры Москвы удалось найти довоенные снимки Патриаршего пруда и Малой Бронной. Трамвая не было… Последняя надежда (мне ведь и самому хочется, чтобы трамвай был) – архив транспортного ведомства. 13 мая 1981 года я получил ответ:
“Управление организации пассажирских перевозок рассмотрело Ваше письмо с просьбой сообщить о работе трамвая в двадцатые годы по ул. Желтовского, М. Бронной и ул. Адама Мицкевича.
Сообщаем, что согласно имеющимся архивным документам и схемам линий городских железных дорог движение трамваев по интересующим Вас улицам организовано не было.
Начальник управления И.М. Комов”.
Занимавшийся моим запросом К.М. Бартоломе проявил максимум добросовестности. Он проверил и грузовые, и вспомогательные линии, и даже нашёл и расспросил старых работников Управления. Трамвая не было. Правда, трамвайная линия проходила совсем рядом, по Садовой, мимо дома Булгакова».

Подведём итог: все факты указывают на то, что никакой трамвай по Малой Бронной улице (равно как и по Ермолаевскому переулку) никогда не ходил. Более того: ниже я при помощи уже своих аргументов постараюсь окончательно и бесповоротно поставить точку в этом долгом споре.

2.«Волшебное слово»
ДЛЯ НАЧАЛА ВСПОМНИМ эпизод с возникновением трамвая в романе:
«…В лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись «Берегись трамвая!».
Тотчас и подлетел этот трамвай, поворачивающий по новопроложенной линии с Ермолаевского на Бронную».

Прошу отметить слово «новопроложенная». Оно появилось лишь в самой последней, окончательной редакции «Мастера и Маргариты». Для сравнения приведу эту же сцену из рукописей 1928-1929 гг.:

«Вспыхнула над самой головой вывеска «Берегись трамвая!». Из-за дома с Садовой на Бронную вылетел трамвай».

Слово «новопроложенный» имеет в русском языке одно-единственное значение – новый, тот, которого доселе не было. Такой способ словообразования характерен для старославянского и древнерусского языков, отчего нередко подобные слова сопровождаются в словарях пометкой «книжн.». В «Полном церковно-славянском словаре протоиерея Г.Дьяченко» слов с лексемой «ново» мы находим немало:

Новоделати – делать новым, обновлять.
Новолепный – свойственный новому порядку вещей, новый.
Новоневестный – вступающий в брак.
Новокрещённый – недавно крещённый.
Новосаждение – молодая ветвь, отпрыск.
Новосечие – нововведение, новизна в учении
- и так далее.

Заметьте: не «восстановленное», не «повторённое», а именно – новое! «Новоневестный» - это не повторно вступающий в брак, а венчанный впервые. «Новокрещённый» - не ещё раз крещённый, а крещённый в первый раз.

Даже там, где Дьяченко иногда пишет «вновь», совершенно ясно, что речь не идёт о повторении того же самого действия. Так, например, слово «новообразно» трактуется как «вновь, новым образом». Но совершенно очевидно, что смысл слова – «иначе, чем прежде». Вот пример из Радищева: «Гортань его необыкновенным журчанием исходящего из неё воздуха утомляется, и язык, новообразно извиваться принужденный, изнемогает. И так он вознамерился сделать опыт сочинения новообразными стихами, поставив сперва российскому стихотворению правила, на благогласии нашего языка...». В первом случае речь идёт о том, что язык вынужден извиваться так, как прежде не извивался. Во втором – о стихах совершенно нового толка, доселе невиданных.

Слово «вновь» в то время было синонимично слову «внове», то есть по-новому, необычно, не так, как прежде. К примеру, Владимир Иванович Даль пишет в своём толковом словаре: «инок, новообетный, вновь, недавно принявший иночество, монашество». Однако для всякого православного очевидно, что инок может принять обет монашества лишь однажды!

В «Толковом словаре русского языка» С. Ожегова и Н. Шведовой:
«НОВО… Первая часть сложных слов со знач.: 1) новый, впервые появившийся, напр., новозаведённый, новоизбранный, новоприбывший, новообразование; 2)относящийся к новым местам, к новому месту, напр. новооткрыватель, новопоселенец, новосёл; 3) противоположный древнему, следующий за ним, напр. новогреческий, новоевропейский. Новоледниковые; 4) сверх, очень, напр. новомодный; 5) только что начинающий что-н., приступающий к чему-н.; являющийся новичком, напр. новорождённый, новобранец».

Как можно убедиться, среди перечисленных значений нет значения «повторный», «заново возведённый, отстроенный». Без сомнения, Булгаков, сын священника, близко знакомый с церковнославянским языком, употребил слово «новопроложенный» в значении – новый, доселе не существовавший. Почитатели творчества Михаила Афанасьевича без труда вспомнят и другое подобного рода словечко, которое писатель использовал в «чудовищной истории» «Собачье сердце»:

«Красавец тяпнутый… вежливо ухмыльнулся и налил прозрачной водки.
-Новоблагословенная? – осведомился он.
-Бог с вами, голубчик, - отозвался хозяин. – Это спирт. Дарья Петровна сама отлично готовит водку.
-Не скажите, Филипп Филиппович, все утверждают, что очень приличная. Тридцать градусов.
-А водка должна быть в сорок градусов, а не в тридцать…»

То есть «новоблагословенная» - значит, новая, не та, что раньше (раньше была «настоящая», в сорок градусов, а нынешняя – в тридцать). Таково же, к примеру, и слово «новоявленный» - «недавно явившийся, впервые проявивший себя» (С. Ожегов, Н. Шведова. «Толковый словарь русского языка»).

Такой подробный экскурс в языкознание не случаен. Читатель может убедиться, что Булгаков в последней редакции романа счёл необходимым прямо указать на то обстоятельство, что трамвайная ветка по Ермолаевскому и Бронной только что проложена!

ОДНАКО ДОПУСТИМ НА МИНУТУ, что кого-то мои аргументы не убедили. Кто-то решит, что слово «новопроложенная» всё-таки значит в булгаковском контексте – линия, восстановленная взамен разрушенной в конце 20-х годов. Ведь утверждал же инженер Жуков, что до конца 20-х годов по Малой Бронной ходил трамвай!

Что же, давайте следовать этой логике. Вопрос: зачем было Булгакову делать особый акцент на том, что трамвайная ветка восстановлена заново? Ведь мы знаем, что время в романе «амбивалентно», то есть даты и события повествования зачастую взаимоисключащи. Стоит же в романе храм Христа-Спасителя, хотя он был в начале 30-х взорван. И таких примеров немало. Не имело смысла особо подчёркивать факт «восстановления» трамвайного движения на Патриарших. Ходит трамвай – и пусть себе ходит! Главное – чтобы Берлиоз под него попал. Ан нет: вписал-таки Михаил Афанасьевич этот эпитет - «новопроложенная»…

Далее. В результате такого допущения вообще получается чепуха. Однажды проложенная и однажды убранная трамвайная линия могла не запомниться старожилам Патриарших прудов. Но тут мы имеем дело просто с вакханалией какой-то: до конца 20-х годов трамвай по Бронной ходит, затем пути разбирают, в конце 30-х опять восстанавливают, после войны снова разбирают… И вы хотите сказать, что подобные постоянные «восстановительно-разрушительные» работы прошли мимо внимания жильцов окрестных домов?! А ведь ни один «патриарх» ни о каких прокладках линий или их демонтаже не вспомнил…

К тому же в конце 30-х годов уж точно «аннушки» на Бронной быть не могло. Вот что пишет не раз цитированный нами С. Пирковский: «В тот год (1936) убрали рельсы и с 1-й Тверской-Ямской, а с самой Тверской - в августе 1939 года. Поэтому в 1936 году уже не мог подлететь этот трамвай, поворачивающий по новопроложенной линии с Ермолаевского на Бронную». То есть Булгаков сообщил о «новопроложенной» линии тогда, когда и прежние-то убрали!

Если читатель заметил, я рассматривал преимущественно версии, в которых утверждается о существовании трамвая на Патриарших прудах до 1929 года. Хотя некоторые исследователи предполагают, что линия была проложена в конце 1929 года или в начале 30-х годов. Эти предположения вообще нас не должны интересовать, поскольку сцена с гибелью Берлиоза под трамвайными колёсами появляется ещё в черновиках 1928-1929 годов. Так что если бы после этого на Патриарших и появился трамвай (чего в действительности не было), такое событие можно было бы рассматривать лишь как забавный курьёз и любопытное совпадение.

3. Виртуальный маршрут
ВОЗНИКАЕТ РЕЗОННЫЙ ВОПРОС: для чего Булгакову понадобилось прокладывать несуществующий трамвайный маршрут на Патриаршие пруды? Ведь были же для этого какие-то причины! Но какие?
Ключик к пониманию сцены на Патриарших даёт С. Пирковский:

«…Обратим внимание на две ремарки в тексте начальных глав:
гл. 1 - “…никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея”;
гл. 3 - “В аллеях на скамейках появилась публика, но опять-таки на всех трёх сторонах квадрата, кроме той, где были наши собеседники”.

Выходит, что место разворачивающихся трагических событий оказывается как бы изолированным, отгороженным какой-то неведомой силой от остального, реального мира Патриарших прудов. В этом, “ином” пространстве, следовательно, находятся и”«новопроложенная линия”, и приближающийся трамвай…

“Этот трамвай”, играющий такую важную роль в развитии сюжета, лишен каких-либо дополнительных отличий, это - трамвай вообще. У него нет номера, не упоминаются цвета лобовых фонарей (хотя осветился электричеством), движется он по “новопроложенной линии”. Вот в повести “Роковые яйца” М. Булгаков, описывая кабинет профессора Персикова, упоминает не только каждоминутный грохот проходящих мимо трамваев, но и номера всех маршрутов и разноцветные отблески их лобовых фонарей. В романе “Мастер и Маргарита” трамвай - моторный вагон без прицепа, то есть “челнок”. В то же время, как известно, с 1934 года в Москве стали эксплуатировать только трамвайные поезда из двух-трёх вагонов. Кстати, на “колбасе” последнего вагона именно такого поезда удрал Бегемот от Ивана Бездомного.

Трамвай на Патриарших появился как “Летучий голландец” - предвестник несчастья, без пассажиров, кондуктора, ведомый красавицей-комсомолкой в алой повязке. Появился бесшумно, неожиданно и “внезапно осветился изнутри электричеством”. Мистически? Ведь ни кондуктора, ни пассажиров в нём не было. Во всяком случае, о них нет ни слова. У обычного трамвая должны были включиться также лобовые фонари и подсветка маршрутной вывески.

…Как только погиб Берлиоз, исчезла граница, отделявшая место происшествия от реального мира: “Взволнованные люди пробегали мимо <...> по аллее”, той самой, которая до этого момента оставалась “без публики”. Появились санитарные машины, милиция, дворники - вся эта сцена изложена предельно кратко - одной фразой. Больше ни слова об “этом трамвае”, ни о “новопроложенной линии” сказано не будет. Они исчезли с Малой Бронной, как сметённые дворниками осколки трамвайных стёкол и засыпанные песком кровавые лужи на мостовой, как будто их и не было.

События на Патриарших - виртуальная реальность. Такого же плана, как действия Воланда и его спутников, полет Маргариты на бал и т. д.

Поэтому дальнейшие попытки найти “доказательства” существования трамвайных линий на Патриарших - бессмысленны. Ведь никому ещё не пришло в голову “поискать”, даже с помощью самой современной техники, фундаменты 15-этажных домов на углу Газетного и Тверской или следы 300 восьмиквартирных коттеджей для рабочих на окраинах Москвы (“Роковые яйца”)».

ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ СЛОВА! Теперь становится совершенно очевидно: мистический трамвай был вызван нечистой силой с единственной целью – казнить Берлиоза! К наблюдениям Пирковского добавлю и свои. Вспомните сцену с Коровьевым и Берлиозом непосредственно перед ужасной смертью Михаила Александровича:

«- Турникет ищете, гражданин? - треснувшим тено¬ром осведомился клетчатый тип. - Сюда пожалуйте! Пря¬мо и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра... поправиться... бывшему регенту! - кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик».

Спрашивается: с какого перепугу Берлиозу надо было искать турникет? Судя по всему, он бывал на Патриарших не единожды, и уж место остановки трамвая должен был знать. Несомненно, Булгаков даёт нам очередной «маячок» для понимания романа: нечистая сила направляет Берлиоза к месту казни.

Ежели у вас ещё остались сомнения по поводу мистической роли трамвая в сцене на Патриарших, давайте заглянем в черновые тетради писателя. Сравним эпизод появления вагона в ранних редакциях романа и в редакции окончательной.

Вот цитата из «канонического» текста:

«Берлиоз не стал слушать попрошайку и ломаку регента, подбежал к турникету и взялся за него рукой. Повернув его, он уже собирался шагнуть на рельсы, как в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись “Берегись трамвая!”.

Тотчас и подлетел этот трамвай, поворачивающий по новопроложенной линии с Ермолаевского на Бронную. Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал…

Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь, несильно ударившись затылком о булыжник, и успел увидеть в высоте, но справа или слева - он уже не сообразил - позлащённую луну. Он успел повернуться на бок, бешеным движением в тот же миг подтянув ноги к животу, и, повернувшись, разглядел несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку».

А теперь – черновая редакция 1932-1936 гг. («Великий Канцлер»). Я выделил прописным шрифтом те места, на которые хочу обратить внимание читателя:

«Но Берлиоз не слушал, оказавшись уже возле турникета.
Он уж собрался шагнуть, но тут в темнеющем воздухе на него брызнул слабый красный и белый свет. Вспыхнула над самой головой вывеска “Берегись трамвая!”. Из-за дома С САДОВОЙ на Бронную вылетел трамвай. ОГНЕЙ В НЁМ ЕЩЁ НЕ ЗАЖИГАЛИ, И ВИДНО БЫЛО, ЧТО В НЁМ ЧЕРНЫМ-ЧЕРНО ОТ ПУБЛИКИ. Трамвай, выйдя на прямую, взвыл, качнулся и поддал…

Он лицом к трамваю упал. И увидел, что вагоновожатая молода, в красном платочке, но бела, КАК СМЕРТЬ, лицом».

Что сразу бросается в глаза? Прежде всего, отвлекаясь от мистики, заметим, что первоначально, оказывается, трамвай выворачивал вовсе не с Ермолаевского, а с Садовой. Но это - мелочи.

Важнее - другое. Первое – то, что салон трамвая, идущего по «новопроложенной линии», изнутри освещён электричеством. А в трамвае из ранних рукописей внутри темно и «черным-черно от публики». Но самое главное – вагоновожатая «бела, КАК СМЕРТЬ, лицом». В окончательной редакции ситуация становится более реалистической. Прямую ассоциацию с девушкой-смертью писатель убирает из текста. Как убирает и тёмный салон с «чёрной» публикой. Почему? Да потому, что слишком уж мистическая картина первоначально нарисована. Невольно всплывает в памяти ладья с мёртвыми душами, которые Харон переправляет через Стикс в Аид. Так и у Булгакова: Смерть набивает тёмный вагон мрачными тенями умерших, которых она собирает по дороге.

«Долгий нарастающий звук возник в воздухе, и тотчас из-за угла дома с Садовой на Бронную вылетел вагон трамвая. Он летел и качался, как пьяный, вертел задом и приседал, стёкла в нём дребезжали, а над дугой хлестали зелёные молнии».

Ни вагоновожатой, ни пассажиров автор вообще не замечает. Трамвай описан как живое существо, которое в опьянении несётся к своей жертве. К слову сказать: несмотря на явно выраженный антропоморфизм (перенесение человеческих свойств на неодушевлённый предмет), картинка «пьяного качания» и «верчения задом» вполне отражает действительность того времени. Вот что пишет Г.В. Андреевский в своём исследовании «Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху»: «Трамваи, особенно на отдельных участках пути, рас¬качивались, как лодки в неспокойном море. Пассажиры садились друг к другу на колени, падали. Виной этому было плохое состояние путей».

Но для нас в этом отрывке интереснее другое - «зелёные молнии»! Что за странный у них цвет? В реальности зелёного цвета у искр, возникающих от соприкосновения трамвайных дуг с проводами, быть не может ни при каких обстоятельствах. Жёлтые, красные, синие – но уж никак не зелёные! И почему позднее Булгаков заменил эти странные молнии на «брызжущий» красный и белый свет? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к отрывку из черновой рукописи, где описано появление Иванушки в ресторане у Грибоедова: «Привидение оказалось не привидением, а извест¬ным всей Москве поэтом Иванушкой Безродным, и Иванушка имел в руке зажженную церковную свечу ЗЕЛЁНОГО ВОСКУ».

Свеча зелёного воску появляется в руках Иванушки потому, что события романа происходят перед Пасхой. Зелёный цвет в христианстве - цвет надежды. Во время служб Великой пятницы (на Страстной неделе), когда христиане вспоминают крёстную смерть Христа, в церкви часто используют свечи зелёного воска. Их держат кающиеся, которые надеются на прощение грехов. И не случайно молнии от дуг злобного трамвая тоже зелёные. Этим цветом ещё раз подчёркивается ритуальная символика принесения в жертву атеистического «козла отпущения». Булгаков проводит параллель между казнью Христа за веру и казнью Берлиоза за безверие (таких параллелей в романе несколько). Кроме того, зелёный «страстной» свет как бы подчёркивает мистическую, потустороннюю природу трамвая, который неожиданно вылетел из-за угла для охоты за своей жертвой.

Но есть и ещё одно обстоятельство, не менее важное. Дело в том, что, по народным поверьям и христианской демонологии, зелёный цвет – это цвет дьявола. Кстати, именно поэтому у ведьм часто глаза зелёного цвета.

4.Гильотины на колёсах
НУ, ДОПУСТИМ, МЫ УБЕДИЛИСЬ, что трамвай на Патриарших при Булгакове не ходил, что он - одна из фантазий «мистического писателя» (как называл себя сам Михаил Афанасьевич). Уяснили, что трамвай вызван на Патриаршие нечистой силой для принесения Берлиоза в жертву. Но это никоим образом не объясняет, почему для обезглавливания Берлиоза писатель выбрал именно трамвай, а не какой-либо другой вид транспорта (не говоря уже о другом способе казни). Зачем он притащил на Патриаршие пруды именно трамвайный вагон, как мальчик тащит за верёвочку игрушечную машину? Чтобы прояснить побудительные мотивы такого выбора, совершим небольшой экскурс в историю московского трамвая булгаковских времён.

В начале 1924 года по Москве ходили трамваи тринадцати маршрутов, в 1928-м – тридцати восьми, в конце 1930-го – сорока девяти. Причём постоянно увеличивалось и количество вагонов. В 1925 году их было 740, в 1927 – около тысячи, в 1933-м – две с половиной тысячи. Пассажиров они перевозили всё больше и больше: в 1927 году – полтора миллиона, а в 1933-м – шесть миллионов в день.

Пару слов о маршрутах «А» и «Б» - знаменитых «аннушке» и «букашке». Прежде всего, заметим, что НИГДЕ В РОМАНЕ трамвай, отрезавший голову Берлиозу, «аннушкой» не назван! Просто этот маршрут проходил рядом, и только «аннушка» теоретически могда бы свернуть на Патриаршие. Но – чем же «Аннушка» отличалась от «букашки»?

Линию «Б» ещё до революции в народе прозвали «медной». Проходила она по Са¬довому кольцу, мимо многолюдных вокзальных площадей, по тогдашним обочинам Москвы. За моторными вагонами тащились прицепные, куда разрешалось садиться с тяжелыми вещами. Этим пользовались ре¬месленники, огородники, молочницы. Расплачивались медяками, от которых у кондукторов руки к вечеру становились зелёными, отсюда и название линии. А вот линия «А» называлась «серебряной». Здесь пассажиры были «чище», платили бумажками и серебром. «Аннушка» ходила мимо па¬мятников Пушкину, Гоголю, мимо храма Христа Спасителя, Кремля. Бегали по этой линии только моторные вагоны. В первые десятилетия Советской власти отличие маршрутов продолжало существовать, хотя названия поменялись: трамвай «А» называли «совбуром» (советским бюрократом), поскольку в нём ездили «портфели», трамвай «Б» - «демократическим».

Впрочем, к 1923 году все трамвайные билеты стали стоить копейки. Развитию трамвая способствовали его доступность и отсутст¬вие конкуренции с другими видами транспорта. Автобусов, движение которых на¬чалось в 1924 году, было мало, троллейбусы появились лишь в 1933 году, метро - в 1935 году. Такси в 1924 году было не более ста на весь город, да и мало кто мог себе позволить такую роскошь.

Надо также заметить, что москвичи относились к "аннушке" не очень-то уважительно. Вот что пишет Юрий Федосюк: "На дощечке "А" было начертано "Бульварная";одно время для отличия правого и левого маршрута на диске к букве "А" добавлялось "пр." (правая) и "л." (левая).По поводу правого маршрута пошляки острили: Аннушка - проститутка бульварная".

ВОЗВРАЩАЯСЬ К ВОПРОСУ о «мистическом трамвае», хочу отметить ещё одну деталь, которая ускользает от пытливого взгляда булгаковедов. Совершенно неправдоподобно то, что вечером, в «час пик», Берлиоз оказался на остановке один! Во всяком случае, писатель не обращает нашего внимания ни на толпу у остановки, ни хотя бы ещё на пару-тройку граждан, ожидающих трамвая. Между тем ситуация эта – невозможная для тех времён. Несмотря на постоянное увеличение количества вагонов, трамваев катастрофически не хватало как в 20-е, так и в 30-е годы. Обратимся к Андреевскому: «…Люди стояли на остановках иногда по часу и более, ожидая трамвая. Эти ожидания дали повод для невесёлого анекдота. На рельсах лежит человек, а на животе у него батон. Прохожий спрашивает: “Ты чего лежишь с батоном на пузе”? А тот отвечает: “Да вот решил с собой покончить, под трамвай лёг, а пока его дождёшься – с голоду подохнешь”».

В эмигрантской газете «Возрождение» некто Р. Трушкович публикует отрывки из книги «Закрепощённая Россия». Автор побывал в Москве в 1933 – начале 1934 гг. и делится впечатлениями от трамвайной поездки: «Трамваи брались с боя, со многими людьми при подходе трамвая случались припадки "трамватического невроза" трамвайного происхождения, как острили невропатологи. Каждая поездка в трамвае отнимала у меня больше часа и представляла всегда довольно опасное предприятие. Толпа, бравшая приступом вагон, могла сбросить под колеса. В давке могли вытащить документы и деньги. В вагоне царствовало "кулачное право", ибо люди, желающие выйти на остановке, должны были пробивать себе дорогу сквозь людскую стену».

Особенно большая давка возникала у задней двери, через которую граждане проходили в салон: передняя предназначалась для выхода. Поэтому тревожное безлюдье у турникета должно было вызвать у Миши Берлиоза подозрение. Но – не вызвало: дьявол глаза отвёл…

А ТЕПЕРЬ ПОДХОДИМ к главному. Трамвайная поездка в булгаковские времена была далеко не безопасной. В 1925 году каждые две недели из-за трамвайных травм в Москве погибал один человек, один каждые два-три дня получал тяжёлую травму, а ежедневно – лёгкую. К началу 30-х годов ежедневно три человека становились калеками, попав под вагонные колёса.

Трамвай был тихоходным транспортом, особенно на поворотах: двери вагонов всегда открыты, по бокам - длинные деревянные ручки. Это провоцировало граждан на рискованные и безрассудные поступки. Многие и заскакивали в трамвай, и покидали его на ходу. Подобная бесшабашность часто заканчивалась трагически. Об одном из таких случаев сообщала газета «Вечерняя Москва»: «2 июня 1929 года на площади Свердлова, из-за толпы, обступившей трамвай, попали под вагон А. Скотников и неизвестный блондин в чёрном костюме. Оба в тяжелом состоянии отправлены в больницу “Медсантруд” на Яузской».

Трамваи не только калечили отдельных людей. Не были застрахованы от несчастных случаев и пассажиры, которые находились внутри вагона и не нарушали никаких правил движения. Так, летом 1922 года в Москве произошли две катастрофы с человеческими жертвами. Первая – в Охотном Ряду. У трамвая, идущего со стороны Лубянки, забарахлили тормоза. В результате – трагедия: трамвай с неисправными тормозами врезался на полном ходу в другой, стоявший у «Метрополя». Вторая катастрофа произошла на Васильевском спуске. В марте 1929 года уснул при управлении трамваем вагоновожатый Иванов. Набравший скорость вагон врезался на Воздвиженке в другой трамвай.

Больницы тех лет были переполнены трамвайными жертвами, ампутации ног не считались редкостью. Впрочем, жертвами порою становились и сами вагоновожатые. Один из них, Кирпичёв, скончался от разрыва сердца после того, как едва успел остановить вагон прямо перед упавшей на рельсы женщиной.

Разумеется, подобные трагедии были известны Булгакову.
Для безопасности впереди у трамвайных вагонов были буфера, которые предназначались для предупреждения несчастных случаев. Однако это помогало далеко не всегда. Как-то вечером вагоновожатый, остановив трамвай у Курского вокзала, заметил лежащего перед вагоном мальчика. Он выскочил из вагона, подошёл к ребёнку и понял, что его трамвай сбил мальчика, после чего протащил его тело на решётке под передним буфером целую остановку.

В последней редакции «Мастера и Маргариты» Булгаков учёл эту особенность головного трамвайного вагона. В рукописи 1932 – 1936 годов «Великий Канцлер» трагедия на Патриарших описывается следующим образом: «…После удара трясущейся женской рукой по ручке электрического тормоза… вагон сел носом в землю, в нём рухнули все стёкла. Через миг из-под колеса выкатилась окровавленная голова, а затем выбросило кисть руки».

Однако в «каноническом» тексте описание несколько иное: «Вожатая рванула электрический тормоз, вагон сел носом в землю, после этого МГНОВЕННО ПОДПРЫГНУЛ, и с грохотом и звоном из окон полетели стёкла».

Как говорится, «почувствуйте разницу». Всего два слова – и сразу же видно, какое значение Михаил Афанасьевич придавал каждой, казалось бы, незначительной детали.

ИМЕННО НЕОБЫКНОВЕННОЕ ЗАСИЛЬЕ трамваев по всей Москве, их стремительное «размножение», таящаяся в них опасность для человека гнетуще действовали на Михаила Афанасьевича. Уже в самом существовании «железных хищников», ежедневно перемалывающих беззащитных горожан, было что-то мистическое, фантастическое, ужасное.

Такое восприятие сформировалось не сразу. В фельетонах и очерках Булгакова поначалу трамвай рассматривается как обычный вид транспорта. Враждебное отношение к нему начинает складываться у писателя после переезда в отдельную квартиру на Большую Пироговскую, № 35а. С. Пирковский замечает: «В непосредственной близости от квартиры пролегали рельсы соседнего трамвайного парка. Дважды в день: рано утром и после полуночи - вереницы трамваев проезжали мимо, сотрясая стены дома. Так московский трамвай стал, можно сказать, личным врагом Булгакова» (С. Пирковский. «Виртуальная реальность, или Трамвай на Патриарших»)

Любопытен и ещё один факт. 21 июля 1918 года сорвался с подножки переполненного трамвайного вагона и погиб под колесами знаменитый русский артист Мамант (по святцам), Мамонт (по жизни) Викторович Неелов, известный под псевдонимом Дальский, учитель Шаляпина. А. Н. Толстой отразил этот трагический случай в романе «Хождение по мукам». Сын погибшего, Юрий Неелов, в декабре того же 1918 года стал первым мужем Елены Сергеевны Булгаковой, второй жены Михаила Афанасьевича Булгакова. Трудно сказать определённо, сыграла ли гибель Мамонта Дальского роль в жертвоприношении Берлиоза «аннушке». По крайней мере, не исключено. Михаил Афанасьевич познакомился с Еленой Сергеевной 28 февраля 1929 года. Возможно, в общении между ними возникала и эта тема. Но даже если это и совпадение, оно символично.

В черновых вариантах глав «романа о дьяволе» к звуковым определениям трамвайного шума добавляются явно негативные эмоциональные эпитеты: «Город дышал тяжело, стены отдавали накопленный за день жар, трамваи на бульваре визжали омерзительно, электричество горело плохо». В другом месте - «скрежетали омерзительно». А вот цитата из письма П. С. Попову от 25 января 1932 года о трамваях: «Сейчас шестой час утра, и вот, они уже воют, из парка расходятся. Содрогается моё проклятое жилье».

Неприятие трамваев как злобных железных монстров, уничтожающих людей, проявилось также в пьесе Булгакова «Адам и Ева». Описывая мёртвый город, писатель отмечает: «В магазине стоит трамвай, вошедший в магазин. Мертвая вагоновожатая». Ева рассказывает о том, что после гибели людей в Ленинграде «трамваи ещё час ходили, давили друг друга, и автомобили с мёртвыми шоферами».

Позднее Михаил Афанасьевич стал к трамваям несколько терпимее. Но в «Мастере и Маргарите» его неприязнь к «железным хищникам города» проявляется отчётливо.

ВПРОЧЕМ, ИССЛЕДОВАТЕЛИ БУЛГАКОВСКОГО ТВОРЧЕСТВА отмечают явную перекличку «трамвайного эпизода» романа с подобного же рода сценами в произведениях современных писателю авторов.
Например, очевидна связь сцены на Патриарших с рассказом Владимира Набокова «Сказка», подписанным псевдонимом В.Сирин. На это обратил внимание Вячеслав Иванов в статье «Чёрт у Набокова» («Звезда», №11, 1996 г.). Рассказ Набокова появился за несколько лет до того, как Булгаков задумал свой роман. Герой «Сказки» Эрвин встречает в кафе пожилую даму – некую госпожу Отт. Та заявляет Эрвину, что она – чёрт, и демонстрирует своё могущество, приказывая идущему мимо трамваю наскочить на господина в черепаховых очках, который переходил в этот момент улицу. Так и происходит. Иванов отмечает одинаковую ситуацию встречи героев с чёртом, одинаковый способ, которым чёрт проявляет свое могущество, одинаковую роль трамвая. Исследователь исключает возможность случайного «совпадения» сюжетов. Он высказывает предположение о том, что с рассказом, напечатанным в берлинской эмигрантской газете «Руль» 27 и 29 июня 1926 года, Михаил Афанасьевич мог познакомиться благодаря общению с эмигрантами- «сменовеховцами», которые вернулись из-за рубежа в Советскую Россию. «Не исключено, что номера “Руля” с набоковским рассказом через одного из знакомых могли попасть к Булгакову», - пишет Вячеслав Иванов.

«Я трамвайная вишенка страшной поры
И не знаю - зачем я живу.
Ты со мною поедешь на "А" и на "Б"
Посмотреть, кто скорее умрёт…»

Отношение к трамваю как к мифическому «городскому чудовищу» в русской литературе отмечено многими. Роман Тименчик даже посвятил проблеме «дьяволизации» этого вида транспорта у русских литераторов ХХ века исследование - «К символике трамвая в русской поэзии». Другой автор в статье «Трансмиф Искажённого Города» пишет: «Трамвай - больше, чем транспорт; это один из самых важных образов Города. Всплыв у Гумилёва в “Заблудившемся трамвае” и Булгакова в "Мастере и Маргарите", продолжает свой путь "ножом по горлу" - у Гребенщикова, Цоя, Янки, Васильева... - как символ мистического (или настолько непонятного, что кажущегося мистическим) предназначения» .
Ну, Цоя и Гребенщикова мы трогать не будем (период их творчества отстоит от булгаковского на многие десятилетия), а вот к Гумилёву стоит присмотреться поближе…

5. «Он затерялся в бездне времён»
НА СВЯЗЬ ТВОРЧЕСТВА НИКОЛАЯ ГУМИЛЁВА и Михаила Булгакова обращает внимание не только автор «Трансмифа». Параллели между сценой на Патриарших и стихотворением «Заблудившийся трамвай» слишком очевидны. Это отмечает, например, К.Ичин в своём докладе «Межтекстовый анализ в “Заблудившемся трамвае“ Гумилёва»: «Больше всего перекличек с “Заблудившимся трамваем” в “Мастере и Маргарите” Булгакова
(мотивы “трамвая”, “вагоновожатой”, “мёртвой головы” Берлиоза; путешествие через “бездну времён” в “романе Мастера” и в сцене бала у Сатаны; прощания с “грустной землей” в начале главы “Прощение и вечный приют”; “опоздания” Маргариты, ушедшей от Мастера для того, чтобы “объясниться” с мужем и впоследствии “представившейся” Воланду и др.); взаимосвязи булгаковского романа с “Заблудившимся трамваем” идут и через “Капитанскую дочку” Пушкина, героиню которой Булгаков поставил в ряд “священных образов” уже в “Белой гвардии”. Этого и следовало ожидать, ибо Мастер Булгакова, тоже жертва времени, достойна “посвящения” в мифические герои».

На мой взгляд, некоторые переклички не совсем убедительны – например, опоздание Маргариты, ушедшей к мужу, или соотнесение гумилёвской «бездны времён» с «ершалаимскими» главами романа. Но в целом связь «Трамвая» с «Мастером» очевидна.

Наша задача – удостовериться, насколько крепка эта связь, как именно одно из самых ярких и даже пророческих предсмертных гумилёвских стихотворений отразилось в романе (напомню, что поэт написал «Заблудившийся трамвай» в тот же год, когда был расстрелян). Увы, до сих пор никто по-настоящему этого не сделал. А ведь именно здесь нас ожидает замечательное открытие.

Оказывается, в рукописях 1928-1929 гг. Булгаков почти буквально, чуть ли не дословно переносит образы «Заблудившегося трамвая» в сцену гибели Берлиоза! Да-да, он фактически цитирует стихотворение на страницах «романа о дьяволе»! И это служит ещё одним – пожалуй, решающим – доказательством того, что образ «дьявольского трамвая» в «Мастере и Маргарите» не имеет никакого отношения к реальной действительности.

Чтобы читателю стала очевидной справедливость подобного вывода, мы просто сравним текст «Заблудившегося трамвая» и описание смерти Берлиоза. Для начала приведём стихотворение:

Шёл я по улице незнакомой

И звоны лютни, и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.

Мчался он бурей тёмной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трём мостам.

И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, - конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно
Сердце моё стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?

Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят - зеленная, - знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мёртвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!

Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шёл представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой.

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне.

И всё ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.

Сравнивая это стихотворение даже с последней редакцией романа, невольно улавливаешь явные реминисценции, параллели – с «обогнувшим стену» трамваем, с трагическим призывом к вагоновожатому «остановить вагон» и уж тем паче с отрезанной головой. Да и вот это –

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон -

Сразу же перекликается с описанием домика, который снимал мастер, выиграв сто тысяч по облигации: «…маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки. Напротив, в четырёх шагах, под забором, сирень, липа и клён».
Или строки:

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковёр ткала –

И булгаковское: «…она… перечитывала написанное, а перечитав, шила вот эту самую шапочку».

Ну, а теперь обратимся к черновым наброскам романа. В главе «Шестое доказательство» второй редакции романа (называемой булгаковедами «Копыто инженера») рассказывается, как после трагедии с Владимиром Мироновичем Берлиозом Иванушка пытается задержать таинственного иностранца и сдать его в ГПУ:

«Тот тяжелой рукой /сдавил/ Иванушкину кисть и... он попал как бы в /капкан/, рука стала наливаться... /об/висла, колени /задрожали/...

Брысь, брысь отс/юда, - проговорил/ Воланд, да и... чего ты торчишь здесь... Не подают здесь... Божий человек…

/В голове/ завертелось от таких /слов у/ Иванушки и он сел...
И представились ему вокруг пальмы...

Трамвай проехал по Бронной. На задней площадке стоял Пилат, в плаще и сандалиях, держал в руках портфель.

«Симпатяга этот Пилат, - подумал Иванушка, - Псевдоним Варлаам Собакин»...

Иванушка заломил картузик на затылок, выпустил /рубаху/, как сапожками топнул, двинул мехи баяна, вздохнул семисотрублевый баян и грянул:

Как поехал наш Пилат
На работу в Наркомат.
Ты-гар-га, маты-гарга!

В самом деле. Не видал я пальм, что ли, - сказал Иванушка, - да ну их к лысому бесу. Мне бы у Василия Блаженного на паперти сидеть...

И точно учинился Иванушка на паперти. И сидел Иванушка, погромыхивая веригами, а из храма выходил страшный грешный человек: исполу - царь, исполу - монах. В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирал плиты. Били колокола! Таяло.

Студные дела твои, царь, - сурово сказал ему Иванушка, - лют и бесчеловечен, пьёшь губительные обещанные диаволом чаши, вселукавый мних. Ну, а дай мне денежку, царь Иванушка, помолюся ужо за тебя.

Почто пужаешь царя, Иванушка. На тебе денежку, Иванушка-верижник, Божий человек, помолись за меня!

И звякнули медяки в деревянной чашке.

Завертелось все в голове у Иванушки, и ушёл под землю Василий Блаженный.

Очнулся Иван на траве в сумерках на Патриарших Прудах, и пропали пальмы, а на месте их беспокойные коммуны уже липы посадили.

Аи! - жалобно сказал Иванушка, - я, кажется, с ума сошел! Ой, конец...

Он заплакал, потом вдруг вскочил на ноги.

Где он? - дико вскричал Иванушка, - держите его, люди! Злодей! Злодей! Куси, куси, куси, Банга, Банга!

Но Банга исчез».

Теперь не может быть никаких сомнений: появление трамвая на Патриарших – явная мистика. Не случайно на подножке оказывается сам Понтий Пилат. Вообще вся сцена представляет собой дикую фантасмагорию, бешеную смену фантастических картин, ничего общего с реальностью не имеющих. Совершенно очевидно, что это дьявол путает Иванушку. Что, собственно, и становится ясным в финале сцены:

«На углу Ермолаевского неожиданно вспыхнул фонарь и залил улицу, и в свете его Иванушка увидел уходящего Воланда.
-Стой! - прокричал Иванушка и одним взмахом перебросился через ограду и кинулся догонять.
Весьма отчетливо он видел, как Воланд повернулся показал ему фигу».

Но для нас сейчас важно сравнить этот эпизод «романа о дьяволе» с текстом «Заблудившегося трамвая». Первое и очевидное совпадение – строка «В воздухе огненную дорожку / Он оставлял и при свете дня». В отрывке из романа ей соответствует строка - «над дугой хлестали зелёные молнии». Не менее очевидно совпадение поворотов – «Поздно. Уж мы обогнули стену» и «из-за угла дома с Садовой на Бронную вылетел вагон трамвая».

Следуем дальше. В стихотворении Гумилёва читаем: «Мы проскочили сквозь рощу пальм». В романе так же неожиданно вместо лип возникают… пальмы: «И представились ему вокруг пальмы». Чем прикажете объяснить эти самые пальмы? Да только тем, что в роман Булгакова они перекочевали непосредственно из стихотворения Гумилёва.

Но и на этом перекличка не смолкает. Возвратимся к начальным строкам «Заблудившегося трамвая»:

Шёл я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы…

Прежде всего – о воронах. В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» в сцене на Патриарших никаких ворон вы не отыщете. Совсем не то – в ранних рукописях. Вот как описывает Булгаков пейзаж перед гибелью Берлиоза под трамвайными колёсами: «Над Патриаршими же закат уже сладостно распускал свои паруса с золотыми крыльями и вороны купались над липами перед сном».
Как видим, вороны налицо. А когда Берлиоз уже лежит на рельсах, они ещё и подают голос – как в стихотворении:

«Он понял, что это непоправимо, и не спеша повернулся на спину. И страшно удивился тому, что сейчас же всё закроется и никаких ворон больше в темнеющем небе не будет. Преждевременная маленькая беленькая звёздочка глядела между крещущими воронами.
Эта звёздочка заставила всхлипнуть его жалобно, отчаянно».

Да-да, та самая отчаянная, невыполнимая мольба –
«Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон...».

У Булгакова, как и у Гумилёва, появление трамвая сопровождается музыкой. Только в «Заблудившемся трамвае» это «звоны лютни», а в «романе о дьяволе» - «семисотрублёвый баян». Оно и понятно: какая лютня может быть у пролетарского поэта?
Читаем стихотворение Гумилёва дальше:

«Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времён…»

Вот теперь-то, ознакомившись с отрывком из ранней рукописи Булгакова, мы можем совершенно ясно понять, как интерпретировал писатель эту «бездну времён» в своём романе! Действительно, всё смешалось в сознании Иванушки: он не только видит Пилата с портфелем на подножке трамвая, а также его остроухого пса Банга, но ещё и переносится в Москву эпохи Ивана Грозного! «Бездна времён» передана Михаилом Афанасьевичем буквально, прямым текстом.

Плавно переходим к сцене у собора Василия Блаженного. Вспомним строки Гумилёва:

«Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине»…

Речь в стихах, понятно, идёт о Питере. А на московской земле такой же «твердыней православья» является, несомненно, Василий Блаженный.

Более того: сразу же следует перекличка Петра Великого -

«Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня»

И Ивана Грозного:

«из храма выходил страшный грешный человек: исполу - царь, исполу - монах. В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирал плиты».

Оба - государи, укреплявшие Русь, строившие великую державу на крови и костях своих подданных. Разумеется, их имена связаны напрямую и с названными храмами: Исаакиевский собор возведён при Петре, собор Василия Блаженного – при Иване. Буквальное перенесение гумилёвских образов на «московскую почву» булгаковского романа!

Но и этим перекличка двух произведений не заканчивается. Вспомним «нищего старика» из стихотворения. Такой же нищий присутствует и в ранней рукописи романа: «И точно учинился Иванушка на паперти. И сидел Иванушка, погромыхивая веригами».
Конечно, Иванушка оказывается не в Бейруте, однако тоже – в обстановке давно прошедшего времени. И «творит молитву», как лирический герой «Заблудившегося трамвая»:

«-Ну, а дай мне денежку, царь Иванушка, помолюся ужо за тебя.
Отвечал ему царь, заплакавши:
-Почто пужаешь царя, Иванушка. На тебе денежку, Иванушка-верижник, Божий человек, помолись за меня!»

И сквозная тема «Заблудившегося трамвая» – отрицание границ между жизнью и смертью – находит непосредственный отзвук в булгаковском романе. Лирический герой Гумилёва, не желая верить в смерть любимой девушки, творит молитву о здравии умершей Машеньки и панихиду по себе живом, как бы стирая грань между живыми и мёртвыми. А Мастер и Маргарита вообще не ощущают перехода из мира живых в мир мёртвых. В знаменитой главе «Пора! Пора!» Азазелло даже высмеивает предположение о разнице между этими мирами:

«Маргарита вскочила, СИЛЬНАЯ И ЖИВАЯ, и помогла напоить лежащего вином. Открыв глаза, тот глянул мрачно и с ненавистью повторил своё последнее слово:
-Отравитель…
-Ах! Оскорбление является обычной наградой за хорошую работу, - ответил Азазелло, - неужели вы слепы? Но прозрейте же скорей.
Тут мастер поднялся, огляделся взором ЖИВЫМ И СВЕТЛЫМ и спросил:
-Что же означает это новое?
-Оно означает, - ответил Азазелло, - что вам пора…
-А, понимаю, - сказал мастер, озираясь, - ВЫ НАС УБИЛИ, МЫ МЕРТВЫ…
-Ах, помилуйте,- ответил Азазелло, - вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас мастером, ВЕДЬ ВЫ МЫСЛИТЕ, КАК ЖЕ ВЫ МОЖЕТЕ БЫТЬ МЕРТВЫ? РАЗВЕ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ СЧИТАТЬ СЕБЯ ЖИВЫМ, НУЖНО НЕПРЕМЕННО СИДЕТЬ В ПОДВАЛЕ, ИМЕЯ НА СЕБЕ РУБАШКУ И БОЛЬНИЧНЫЕ КАЛЬСОНЫ? Это смешно!»

Различие лишь одно: если герой Гумилёва своими действиями только пытается отрицать грань между жизнью и смертью, то Булгаков прямо её отрицает. Но общность мотива «живых мертвецов» в обоих произведениях совершенно очевидна.

О «срезанной голове» и говорить неприлично, до того очевидна её связь с отрезанной головой Берлиоза. Но хотелось бы отметить ещё одну деталь. Вспомним строки:

«В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне…».

Красная рубашка – вам это ничего не напоминает? Ну-ка:

«Он лицом к трамваю упал. И увидел, что вагоновожатая молода, в красном платочке…».

Зловещая параллель… Конечно, это совпадение красного цвета основывалось на реалиях современной Булгакову московской действительности. Понятно, что палачи в средние века носили красную одежду: кровь жертв на ней не видна, и стирать такой наряд легче. Но и в советской столице 20-х – 30-х годов непременным атрибутом девушек-вагоновожатых и кондукторов были красные косынки! Вот какой портрет кондуктора дают «Известия» 11 августа 1924 года: «"Новому" кондуктору 16-17 лет, веснушки, светлые стриженые волосы, красный платочек на голове».

В красном платочке и юнг-штурмовке часто появлялась в редакциях ленинградских газет поэтесса Ольга Берггольц. По словам известного литературного критика М. Левина, «эта девочка в красной косынке была уже дважды матерью, но твердо решила оставаться комсомолкой из-за Нарвской заставы» . Так что отрезала голову председателю МАССОЛИТа идеологически выдержанная представительница передового отряда той самой молодёжи, которую Берлиоз пытался воспитывать в лучших традициях атеистической пропаганды.

ДОСТАТОЧНО ОЧЕВИДНО ТАКЖЕ влияние религиозно-философских идей гумилёвского стихотворения на роман Булгакова в целом. Это, например, касается таинственной «Индии Духа», мотив которой так явно звучит в «Заблудившемся трамвае». В начале прошлого века, включая и 20-е годы, российское общество было чрезвычайно увлечено мистическими учениями Востока. Что ярко отражалось и в русской прозе, и в русской поэзии. Большевистское правительство также не осталось в стороне от модных веяний. Была даже организована экспедиция в Тибет на поиски мифической «страны счастья» - Шамбалы (в ней участвовал печально известный чекист Яков Блюмкин, один из убийц германского посла Мирбаха и хороший знакомец Гумилёва, о котором поэт написал - «человек, среди толпы народа застреливший императорского посла»).

Стала крылатой знаменитая фраза из «Мастера и Маргариты» о том, что мастер заслужил не свет, а покой. Но до сих пор никто из булгаковедов так и не смог внятно разъяснить, что это значит. Почему Пилату и Левию Матвею свет дан, а мастеру дарован лишь покой? На мой взгляд, без обращения к гумилёвской «Индии Духа» прояснить это невозможно.

Обратим внимание на то, что и Пилат, и Левий – стремятся к свету. Пускай один не в состоянии понять и правильно донести идеи Иешуа, а другой из трусости обрёк бродячего философа на казнь – но оба тянутся к вечной истине, к божественному началу!

Совершенно иным образом обстоит дело с мастером. После всех выпавших на его долю испытаний и страданий он потерял волю и желание жить. Он устал от жизни. И потому он получает не свет (отказавшись от его поисков и уничтожив провидческий роман), а «билет» в «Индию Духа».

Именно в «Индию»! Чтобы понять смысл этого выражения, обратимся к философии буддизма. По буддийским представлениям, жизнь – это сансара, круговорот рождений и вечных страданий. Выход из такого вечного круга и избавление от постоянного страдания считается у индусов высшим благом. На достижение этой конечной точки человеческого существования нацеливает «четверичный» постулат буддизма: «Жизнь в мире полна страданий. Есть причина этих страданий. Можно избавиться от этих страданий. Есть путь избавления от этих страданий».

Именно по этому пути отправляют мастера. Пилат получает христианский свет, к которому стремился. Мастер – языческий покой, избавление от страданий, к которому стремился, забвение всего земного (не зря же из его памяти полностью стирают прошлое). Он обретает «Индию Духа». Осмысливая «Заблудившийся трамвай», Булгаков обязательно должен был обратить внимание на этот странный, экзотический образ, который позднее нашёл отзвук и преломление в «Мастере и Маргарите».

То же самое можно сказать о строках:

«Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет…».

Они прямо ассоциируются с финалом романа, когда Пилат обретает желанную свободу, уходя к свету вместе с бродячим философом и любимым псом.

Итак, подведём итог наших текстологических сравнений: Булгаков первоначально заимствовал для своего романа тревожный, потусторонний образ «заблудившегося трамвая» из стихотворения Николая Гумилёва. Более того: он разбросал множество меток-указаний на такое заимствование.

ОТРИЦАТЬ ПРЯМОЕ ВЛИЯНИЕ «Заблудившегося трамвая» на «Мастера и Маргариту» - бессмысленно. Таких множественных «совпадений» в жизни не бывает. Тем более что и факты булгаковской жизни указывают на перекрещение и созвучие судеб писателя и поэта.
Михаил Булгаков появился в Москве в 1921 году, сразу после смерти двух замечательных поэтов Серебряного века – Александра Блока и Николая Гумилёва. Оба ушли из жизни в августе, и это страшное совпадение потрясло всю мыслящую Россию. Блок и Гумилёв всегда соперничали друг с другом, в противостоянии этих фигур было воплощено противостояние двух поэтических течений, а, по сути, мировоззрений – символизма и акмеизма. Незадолго до трагического августа собратья по цеху отдали предпочтение в этом противоборстве Николаю Гумилёву. Но двойная смерть великих поэтов погасила пламя жарких споров.

Однако между уходом из жизни Блока и Гумилёва была большая разница. Умерли оба, словно продолжая свои поэтические традиции. Александр Блок угас тихо и скорбно, Николая Гумилёва расстреляли чекисты за участие в мифическом «контрреволюционном» заговоре профессора Владимира Таганцева. Именно так, как и предрёк сам себе Николай Степанович в стихотворении «Рабочий» (1918):

«Он стоит пред раскалённым горном,
Невысокий старый человек.
Взгляд спокойный кажется покорным
От миганья красноватых век.

Все товарищи его заснули,
Только он один еще не спит:
Всё он занят отливаньем пули,
Что меня с землею разлучит.

…Пуля, им отлитая, отыщет
Грудь мою, она пришла за мной.

…И Господь воздаст мне полной мерой
За недолгий мой и горький век.
Это сделал в блузе светло-серой
Невысокий старый человек».

Хотя написано о войне, каждая строка звучит как жуткое предсказание.

Булгакова и Гумилёва объединяли общие детали биографии. По отцовской линии корни Николая Гумилёва уходили в духовное сословие, о чем свидетельствует сама фамилия, типично семинарская: от латинского humilis – что в классической латыни значит "низкий", в средневековой – "смиренный". Семья Гумилёвых была патриархальной. «Дети воспитывались в строгих принципах православной религии, – вспоминала его невестка (жена старшего брата) А. А. Гумилёва. – Мать часто заходила с ними в часовню поставить свечку, что нравилось Коле. С детства он был религиозным и таким же остался до конца своих дней, – глубоко верующим христианином». Это было близко и Булгакову, который тоже вырос в глубоко верующей семье преподавателя Киевской Духовной академии. И, хотя в юношеские годы Михаил Афанасьевич склонялся к «безверию», эпоха агрессивного атеизма 20-х годов вызывала в нём резкое неприятие, возмущение и отвращение, что подтолкнуло писателя к созданию «Мастера и Маргариты».

Гумилёвская трагедия, вне всякого сомнения, отразилась на дальнейшем творчестве Булгакова. Не в последнюю очередь - знакомству Михаила Афанасьевича с Анной Андреевной Ахматовой – первой женой расстрелянного поэта. Возможно, именно Ахматова – вольно или невольно - натолкнула Булгакова на идею казнить персонажа «романа о дьяволе» таким страшным образом.

Анна Андреевна считала «Заблудившийся трамвай» не менее пророческим, чем уже цитированного «Рабочего». Это стихотворение Ахматова считала знаковым в творчестве Гумилёва. Она была убеждена, что в образе Машеньки Николай Степанович вывел именно её. Вполне очевидно, что в своих беседах Ахматова и Булгаков не раз говорили на эти темы, и это отразилось в черновиках «романа о дьяволе».

В более поздних редакциях «Мастера и Маргариты» Булгаков смягчил «мистическую составляющую» трагедии на Патриарших прудах, исключив из неё нарочитый символизм и открытые намёки на стихотворение расстрелянного поэта. Но даже в таком варианте связь обоих произведений продолжает оставаться явной.

7. Пятнадцать человек на вагон мертвеца…
ВОЗМОЖНО, ГУМИЛЁВ ПОВЛИЯЛ на Булгакова не только своим «Заблудившимся трамваем». Вспомним уже цитированное высказывание С.Пирковского: «Трамвай на Патриарших появился как “Летучий голландец” - предвестник несчастья…»
Мистическая связь булгаковской виртуальной «аннушки» и мрачного корабля-призрака из морских преданий слишком очевидна, чтобы её не заметить. У поклонников поэзии Серебряного века при упоминании Летучего Голландца сразу же всплывает ассоциация со знаменитым циклом Николая Гумилёва «Капитаны». Он завершается знаменитым стихотворением о Летучем Голландце:

Но в мире есть иные области,
Луной мучительной томимы,
Для высшей силы, высшей доблести
Они навек недостижимы.

Там волны с блесками и всплесками
Непрекращаемого танца,
И там летит скачками резкими
Корабль Летучего Голландца.

Сразу приходит на ум сквозная тема луны, проходящая через булгаковский роман, "резкие скачки" корабля и скачок трамвая, переехавшего Берлиоза. Но, прежде всего, бросается в глаза жуткая фигура капитана, неумолимо ведущего судно вперёд:

Сам капитан, скользя над бездною,
За шляпу держится рукою,
Окровавлённой, но железною,
В штурвал вцепляется – другою.

Несомненна связь «рулевого» из гумилёвского стихотворения и «вагоновожатого» из булгаковского романа. Да, в одном случае это – мёртвый мужчина, в другом – молодая девушка, но оба лично управляют своими потусторонними судами и несут несчастья тем, кто встречается на пути. Есть и другая, ещё более отчётливая связь. Помните, в ранней редакции «романа о дьяволе» вагоновожатая была «бледна, как смерть»? Читаем у Гумилёва:

Как смерть, бледны его товарищи,
У всех одна и та же дума.
Так смотрят трупы на пожарище,
Невыразимо и угрюмо.

Напомним, что и в трамвае, который вывернул на Патриаршие, первоначально было «черным-черно от публики». То есть прямое сходство между «аннушкой» и Летучим Голландцем налицо.

Наблюдается это сходство и в других деталях. Мы уже писали, что появление мистического трамвая сопровождалось огнём – «зелёными молниями». Летучий Голландец Гумилёва тоже не обходится без огней, хотя это и не молнии:

Ни риф, ни мель ему не встретятся,
Но, знак печали и несчастий,
Огни Святого Эльма светятся,
Усеяв борт его и снасти.

Разумеется, вы вправе возразить: да ведь вовсе не нужно какого-то особого стихотворения о летучем Голландце – достаточно просто сопоставить образ булгаковского трамвая напрямую с потусторонним кораблём из морских сказаний! Справедливое замечание. Однако в легендах моряков нет тех подробностей, которые встречаются у Гумилёва. Например, того, что капитан лично стоит за штурвалом. Для этого вполне достаточно обычного рулевого. А огни Святого Эльма, луна, скачки корабля...

8.На смерть Поэтов
ОСТАЁТСЯ ПРОЯСНИТЬ ещё одно обстоятельство. Михаил Афанасьевич нередко говорил, что он «не любит стихов». Казалось бы, это должно настроить исследователя булгаковского творчества на критическое отношение к параллелям романа Булгакова и поэтических произведений.

Однако не будем слишком буквально истолковывать слова писателя. И не только потому, что человек, который не любит стихов, вряд ли создал бы замечательную пьесу о величайшем русском поэте. Не забудем и того, что сам Булгаков писал стихи. Правда, делал оговорку: дескать, сам-то он пишет только стихи сатирические. Но дело вовсе не в жанре, а в том, что у человека есть поэтический слух и мастерство версификации. Не любить поэзию такой человек не может по определению.

Слова о «нелюбви» Булгакова к стихам следует понимать как неприятие современной ему поэзии, крикливо-агитационного рифмотворчества и стихоплётства. Подобное отношение сложилось у писателя не в последнюю очередь под влиянием ухода из жизни целого ряда замечательных поэтов. Словно бы вся обстановка, атмосфера Совдепии располагали к смерти поэзии. Именно об этой невозможности существования поэзии в окружавшей Булгакова жизни, видимо, и должна была первоначально идти речь в «дьявольском романе». Во всяком случае, в ранних рукописях главный герой именовался вовсе не мастером, а… поэтом! И трагедия поэта состояла как раз в том, что ему не оставалось места в новой действительности. В этом контексте и следует понимать булгаковское «стихоненавистничество», очень похожее на ненависть Пилата к запаху розового масла.

В немалой степени образ уходящего из жизни поэта из ранних рукописей подсказан был Михаилу Булгакову фигурами Николая Гумилёва и Александра Блока – людей, которым не нашлось места в новой реальности. При этом булгаковский поэт ближе к раздавленному Блоку, нежели к вечному романтику и бойцу Гумилёву. Тот как раз не шёл на компромиссы с властью и не очень боялся смерти (или делал вид, что не боится). «Я охотился на львов, - говорил он, - и не думаю, что большевики много опаснее». Он ошибся. Но смерть принял достойно. По словам близкого к ВЧК поэта-футуриста Сергея Боброва, Гумилёв «шикарно умер… Я слышал из первых рук. Улыбался, докуривал папиросу… Фанфаронство, конечно. Но даже на ребят из особого отдела произвел впечатление. Пустое молодечество, но все-таки крепкий тип. Мало кто так умирает».

Поэт из черновых тетрадей романа не таков. Он сломлен, болен, растерян. Да, он чем-то напоминает Блока. Блока, которого, в отличие от героя булгаковского романа, не спасли попытки компромиссов и договоров с дьявольской властью (я имею в виду поэму «Двенадцать»). Что касается Гумилёва, в тюрьму он взял, по словам его друга Георгия Иванова, Евангелие и Гомера. И умер с чистой душой.

НО НЕ ТОЛЬКО БЛОК И ГУМИЛЁВ знаменовали для Булгакова гибель поэзии в совдеповском мире. Тоталитарная система пожирала, уничтожала даже тех, кто, казалось бы, пытался идти в ногу с новым временем. В ночь с 27 на 28 декабря 1925 года в питерской гостинице «Интернационал» (бывший «Англетер») повесился Сергей Есенин, чья известность и слава не уступали ни блоковской, ни гумилёвской, а в то время, возможно, и превосходили их.

Это было очередное, но не последнее потрясение для Булгакова. 14 апреля 1930 года застрелился один из самых ярких поэтов советской эпохи – Владимир Маяковский. У Булгакова и Маяковского были непростые отношения. Пролетарский поэт позволял себе открытые нелицеприятные высказывания о Булгакове, в комедии «Клоп» внёс имя Булгакова в «Словарь умерших слов» фантастического коммунистического будущего… Однако Маяковский и Булгаков часто встречались за бильярдным столом, обмениваясь ироническими репликами. Булгаков, несомненно, ценил талант поэта-трибуна, хотя считал, что талант этот служит недостойным целям.

Смерть поэта сильно подействовала на Михаила Афанасьевича. Через полгода, 28 декабря, он пишет стихотворный набросок «Fun;railles», строки которого прямо перекликаются со строкой Маяковского о том, что «любовная лодка разбилась о быт»:

«Почему ты явился непрошеный,
Почему ты <не кончал> не кричал,
Почему твоя лодка брошена
Раньше времени на причал?»

Некоторые исследователи полагают, что именно гибель Маяковского явилась для Булгакова побудительным мотивом для того, чтобы снова взяться за «роман о дьяволе» в 1932 году (после того, как первый вариант был уничтожен в 1930-м году). То есть отношение к поэтам и к поэзии у Булгакова не было таким отрицательным, как могло бы показаться излишне доверчивому читателю на основании некоторых высказываний писателя.

---------------

Когда я только-только прочитал «Мастера и Маргариту», мне почти сразу показалось многое понятным (хотя потом, по прошествии лет, я и улыбнулся своим первоначальным догадкам), но один из самых сложных вопросов булгаковского романа для меня был тот, который красуется в заглавии этой заметки.
Банальный ответ, первичная причина-то мне стала ясна довольно скоро: Воланд укокошил Берлиоза за агрессивное неверие и загаживание, этим неверием, мозгов молодёжи. Михаил Александрович был слишком упрям и злобен в своём неприятии тех вещей, которые не мог постичь, агрессивен к тонким вопросам чужой веры, на которые мыслящий человек не должен покушаться, ведь этого трогать нельзя.
Булгаков ставит любовь к Богу почти также высоко, как и любовь к женщине, а ведь Берлиоз покушался на эту любовь, он отнимал эту любовь у Ивана Бездомного, и у всех тех, на кого пытался влиять своей литературой, над кем пытался быть «пастырем».
Вторая и главная причина заключалась в личном мотиве Булгакова к прототипу Берлиоза. Когда я перечитывал «Мастера и Маргариту» первые несколько раз, я ещё не знал что может сотворить человек, имеющий власть над писателем, и решающий – печатать, или не печатать. Но эта власть огромна, как и урон, который способен нанести такой человек, да ещё зараженный агрессивным, циничным неверием, не допускающий священных вещей, так вот урон этот огромен в любые времена, и сейчас не меньше, чем прежде.
Этих двух причин было бы уже достаточно, но если причина была бы лишь в этом, то Булгаков не сделал бы своего Берлиоза добродушным, простым, доступным, человечным. А сделал он это нарочно, сделал он это не просто так. И мало того, он оговорил ещё и тот момент, что ангел наивности, который является нам сразу, то есть Иван Бездомный, способен нежно и по-дружески любить Берлиоза. Любовь же у Булгакова искупает многое, тем более такая чистая любовь, ведь самому Бездомному за неё было прощено всё, Воланд и не подумал карать Ивана, отпустив его с миром в мир искупительной агонии.
Сейчас мне кажется, что Булгаков едва ли не колебался – уничтожать ли Берлиоза, или не уничтожать?
Поясню: самой дилеммы – убивать, или не убивать – не было, Берлиоз должен быть убит, ведь его пространство, его «нехорошая квартира» была необходима Воланду, это логово агрессивного неверия, тёмного храма неприятия, проклятия света и добра, как нельзя лучше подходило для бала сатаны, и Берлиоз был бы убит, в любом случае, но ведь Булгаков побуждает своего дьявола уничтожить и всё то, что могло остаться от Берлиоза, то есть ввергнуть его в небытие, растворить его в кислоте небытия, а не только убить. Но это не могло быть возможно просто так, для этого Берлиоз обязан был сделать какую-то роковую ошибку в схватке с Воландом, потерять последнюю нить за которую можно было бы уцепиться.
И я всё искал – в чём была его ошибка, что стало тем последним, неверным шагом, который не позволил Михаилу Александровичу попасть даже в ад?
И сейчас мне кажется, что последний ответ состоит в следующем:
Булгаков, как и сама судьба, всегда оставляет последний шанс, и Булгаков даёт ещё и возможность выбора, но за этот выбор надо дорого заплатить, и держаться его, до последнего, показывая, что ты есть нечто, а не ничто. Берлиоз же дал слабину в тот момент, когда согласился отступить, перед лицом дьявола, от своего неверия, и кивнул, в ответ на просьбу дьявола поверить в него. Берлиоз, в самый последний момент поверил в то, что дьявол существует, и этим нарушил свою органику, изменил себе, отступил от своего неверия, сдался.
Воланд не имел бы над Берлиозом власти, ничего бы не смог поделать с ним, коль Берлиоз так и не поверил бы в то, что дьявол существует, как не верил он в божественное существование, (и потому Бог не имел власти над ним, не смог, или не захотел его спасти, в последнюю минуту).

Говорят: «мужчины – как Боги, в них надо верить, тогда они способны творить чудеса», это правда, ведь дело Мастера было возможно лишь по той причине, что Маргарита в него верила, как в Бога; но любое существо может существовать, а тем более иметь власть, пока в него верят, Берлиоз и убивал таланты писателей, подобных Мастеру именно тем, что не хотел верить в них. И нынешние Берлиозы, сделавшие своим культом веру в зарабатывание денег, убивают именно этим же, они не верят, банально и пошло, просто не верят ни во что.
Но когда ты поверил в кого-то, он становится твоим кумиром, или частью тебя, получает над тобой власть, как какой-нибудь модный молодёжный кумир приобретает бесконечную власть над девочкой-фанатом, которая готова на всё, чтоб стать ему близкой.
Но Воланд был бы бессилен, бессилен, тысячу раз бессилен, если бы его фокус не удался, если бы он не вынудил Берлиоза поверить в существование себя, поверить в существование дьявола.
Воланд поймал Берлиоза, он вынудил Михаила Александровича поверить в самую последнюю минуточку, уже буквально за несколько секунд до того, как пристроил его под трамвай, но если бы Берлиоз не изменил себе, если бы не кивнул в ответ на просьбу Воланда поверить в дьявола, если б сумел не верить именно в этот момент, то для дьявола, в ту роковую минуту, остался бы неподсуден, и ничего бы дьявол не смог бы с ним сделать, и масло бы так и блестело на мостовой, и смыло бы его дождём, и дожил бы Берлиоз до глубокой старости, гробя судьбы молодых гениев, не печатая их рукописи, и попал бы на Суд ко Всевышнему, в толпе иных грешников, и вынужден был бы поверить во всё именно таким образом, который даёт возможность искупления!
Но не было этого ничего, Берлиоз сломался, он изменил себе, он попался на половинчатой вере: поверив в дьявола, но не успев и не сумев поверить во что-то иное.

Не знаю, закладывал ли Булгаков, в существо своего героя, то есть в пустую душу Берлиоза, шанс победить эту слабость, и остаться твёрдым отрицателем всего и вся, остаться неверующим и перед лицом дьявола. В любом случае, роман Булгакова – это некое откровение, это не банальная гипотеза, не простая притча, которую автор придумал по собственным прикидкам, нет конечно, это нечто большее, потому и толкований возникает такое огромное множество, и даже сам Булгаков мог не догадываться о чем-то тайном в своих героях и в их существе.
Но твёрдо я знаю лишь одно: роман Булгакова – это невыученные уроки, это та работа, которую не сделали люди, унаследовавшие этот роман, ведь большинство нынешних глав редакций и издательств похожи на Берлиоза как близнецы, они точно также уничтожают всё живое, как делал это Михаил Александрович, не умея верить во что-то важное. Система осталась столь же неумолимой, каковой и была, и способна скорее поверить в дьявола, чем совершить работу иной веры.
А уж всё то, что творилось в варьете – это буквально снимок, слепок с нашего глупого и глумного десятилетия девяностых, это финансовые пирамиды, это желание многих поверить в мгновенное обогащение, это карнавал безумия, жадности, постыдной наготы.

В конце концов всё сойдётся в одно, когда настанет срок, и всё примирится в чём-то великом, и нельзя будет не поверить друг другу, но в этой жизни каждый должен либо вовремя увидать и исправить свои ошибки, либо нести свой порок до конца, не изменяя себе в роковую минуту.
И быть может Берлиоз, как сам Иуда, был жертвой, необходимой и страшной, но жертвой, оступившись на своём неверии, подхватившим на знамя неверие, ставшим само неверие, и погрузившимся в неверие, как в отсутствие возможности верить и в своё существование.

Верьте во что-нибудь, ведь Булгаков не станет обманывать, зачем ему лгать? И сказал же он, что с каждым будет именно то, во что тот верил. Верьте во что-нибудь своё, во что-нибудь невероятное, яркое, невозможное, немыслимое… или хотя бы до конца верьте в то, что дьявола не существует, даже если он сидит напротив вас и говорит вам о Боге.