Историческая поэтика а н веселовского. Историческая поэтика А.Н
Три главы из исторической поэтики
Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С.155-157.
(Предисловие к отдельному изданию)
"Три главы из исторической поэтики" представляют отрывки из предложенной мною книги, некоторые главы которой помещаемы были разновременно в "Журнале Министерства народного просвещения". Я печатал их не в том порядке, в каком они должны явиться в окончательной редакции труда, - если вообще ему суждено увидеть свет, а по мере того, как иные из них представлялись мне более цельными, обнимающими самозаключенный вопрос, способными вызвать критику метода и фактические дополнения, тем более желательные, чем необъятнее материал, подлежащий разработке.
Синкретизм древнейшей поэзии
и начала дифференциации поэтических родов.
Попытка построить генетическое определение поэзии с точки зрения ее содержания и стиля на эволюции языка-мифа*1 будет по необходимости не полна, если не сосчитается с одним из наиболее существенных элементов определяемого: ритмическим. Его историческое объяснение в синкретизме*2 первобытной поэзии: я разумею под ним сочетание ритмованных, орхестических*3 движений с песней-музыкой и элементами слова.
В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною*4: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории; так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выражавший впечатление объекта; более полное его выражение получится с развитием предложения...
Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энерt гии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительною работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу. Это - потребность такого же психофизического катарсиса, какой был формулирован Аристотелем для драмы*5; она сказывается и в виртуозном даре слез у женщин Маоris <маори>*6, и в повальной слезливости XVIII века. Явление то же; разница в выражении и понимании: ведь и в поэзии принцип ритма ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие психофизические начала.
К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.
Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих*7. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно.
Материалы для характеристики синкретической поэзии разнообразные, требующие возможно широкого сравнения и опасливой критики.
Прежде всего: 1) поэзия народов, стоящих на низшей степени культуры, которую мы слишком безусловно приравниваем к уровню культуры первобытной, тогда как в иных случаях дело идет не о переживании старых порядков, а о возможных бытовых новообразованиях на почве одичания. В таких случаях сравнение с 2) аналогическими явлениями среди современных, так называемых культурных, народностей, более доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия, получающие значение в глазах исследователя.
В случае совпадения, при отсутствии возможности влияния одной сферы на другую, факты, намеченные среди культурной народности, могут быть признаны за действительные переживания более древних бытовых отношений и, в свою очередь, бросить свет на значение соответствующих форм в народности, остановившейся на более ранних ступенях развития. Чем более таких сравнений и совпадений и чем шире занимаемый ими район, тем прочнее выводы, особенно если к ним подберутся аналогии из наших памятей о древних культурных народностях. Так греческая подражательная игра Гераvоs <журавль> находит себе соответствие в таких же играх-плясках североамериканских индейцев, которые со своей стороны позволяют устранить, как позднее историческое измышление, легенду, будто <журавль> введен был на Делосе Тесеем в воспоминание и подражание своих блужданий по Лабиринту*8. Так развитие амебейного*9 пения в народной поэзии, не испытавшей литературных влияний, ставит границы гипотезе Рейценштейна о культовом происхождении сицилийской буколики*10.
Следующие сообщения группируются, быть может, несколько внешним образом, по отделам некультурных и культурных народностей. Записи, касающиеся первых, далеко не равномерны: старые, появившиеся до обособления фольклора как науки, не имели в виду его запросов и могли обходить как неважные такие стороны явлений, которые стали с тех пор в центре его интересов; новые записи лишь случайно и стороной захватывали ту область народнопоэтических данных, которая подлежит нашему наблюдению, и не всегда отвечают его специальным, иногда мелочным требованиям. Так, например, мы часто в неведении, в каких отношениях находится текст запевалы к припеву хора, в чем состоит припев, приводится ли он из хоровой или единоличной песни, и т. п.
Иначе обстоит дело с параллельными явлениями в сфере культурных народностей: здесь, при обилии материалов, возможность народных общений и влияний может затруднить вопрос о том, что в каждом отдельном случае свое или чужое считается или нет единицей в сумме данных, которые предстоит обобщить. Впрочем, в области обряда и обрядовой поэзии, обусловленной формами быта, перенесение ограничивается по большей части эпизодическими подробностями, относительно которых только и может возникнуть сомнение о заимствовании. Я имею в виду хотя бы песни, играющие роль в связи обряда; они могут быть искони крепки ему, могли быть внесены в него и позднее, на место древних, если отвечали содержанию обрядового момента. Примером первых может служить финская руна о Сампо*11, которую поют при посеве; примером вторых - балладные песни, которые исполняются и отдельно, и при свадебном обиходе, очевидно, в связи с сохранившимися в нем следами древнего "умыкания"*12. Другим примером являются новые песни, которые не только поются, но и играются в стиле старых, народносинкретических. Удержалось не содержание песни, а хорическое начало исполнения; с первым мы не считаемся, второе подлежит нашему обобщению как переживание.
Эти немногие методические замечания приготовят нас к следующему обзору, по необходимости неполному.
Примечания
Впервые: ЖМНП. 1898. Март. № 4-5. Ч. 312. Отд. II. С. 62-131; Там же. Апрель С. 223-289. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 226-481; ИП. С. 200-380; частично (извлечения из I и Ш глав) - в: Поэтика. С. 263-272; 467-508. Печатается с сокращениями по: ИП.
Это большая работа, посвященная происхождению поэзии, ее внутренней и внешней дифференциации, формированию особого поэтического языка, фактически и хронологически завершает опубликованные исследования А.Н. Веселовского в области исторической поэтики, начало которым было положено в его университетских курсах 80-х годов, а последующее развитие отражено в публикациях 90-х годов.
*1 А.Н. Веселовский в согласии со многими учеными второй половины XIX в. считал, что древние истоки поэзии можно искать на ранних этапах развития языка, тесно еще связанного с мифологией. Позднейшее развитие сходных мыслей привело в XX в. к выделению особой "мифопоэтической" эпохи в истории культуры. - См.: Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека / Пер. Т.Н. Толстой. М., 1984. С. 24-44.
*2 Понятие синкретизма, т.е. первоначальной нерасчлененности различных видов искусства, относится к центральным в учении А.Н. Веселовского (ср.: Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 88, 134; Шишмарев В.Ф. Александр Николаевич Веселовский // Шишмарев В.Ф. Избранные статьи. Л., 1972. С. 320-330). О значении для современной науки этой теории Веселовского, а также об оценке ученого как одного из предшественников современной семиотической этнологии и поэтики см.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 6-10.
Теория первобытного синкретизма Веселовского в дальнейшем корректировалась учеными. Так, О.М. Фрейденберг указывала, что элементы синкретического праобрядового действа (пляска, пение и т. д.) "в том виде, в каком Веселовский принимал их за эмбрион литературы, - на самом деле имеют за собой долгие раздельные пути собственного развития, где они не были еще ни пляской, ни песней, ни культовым действом; данными такого псевдосинкретизма можно пользоваться при изучении позднейших стадий родового строя, но нельзя в них видеть генезиса литературы ни фактически, ни по методу" (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 17-18, 134; ср.: ее же. Миф и литература древности. С. 73-80). Как подчеркивает Н В. Брагинская, "для О.М. Фрейденберг не из синкретического обрядово-словесного комплекса по внешним "историческим" причинам выделяется тот или иной литературный жанр, но мышление тождеством, семантически приравнивающее речь, действие и вещь, создает возможность их "симбиоза". Этот симбиоз и выглядит как нечто "синкретическое" там, где его наблюдает этнография" (Брагинская Н.В. От составителя // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 570-571: Примеч. 6). Абсолютизацию формального синкретизма родов поэзии и видов искусства, а вместе с тем недооценку идеологического синкретизма первобытной культуры, доминантой в которой был миф, усматривает в теории Веселовского и Е.М. Мелетинский. По его мнению, Веселовский недооценивал семантическое единство обряда и мифа, которое не нарушалось даже в тех случаях, когда мифы и обряды бытовали независимо друг от друга (См.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 6; ср.: его же:. Поэтика мифа. С. 138). Вообще проблема мифа в теории Веселовского, где акцент делается "не на идеологическом, содержательном, а на художественном синкретизме видов искусств и родов поэзии", остается в тени, и это прежде всего нуждается в коррективах, ибо формальный синкретизм (родов поэзии), на котором в первую очередь сосредоточено внимание Веселовского, соблюдался нестрого и не всегда распространим на эпос, в то время как идеологический и семантический синкретизм изначально был обязателен и его средоточием являлось мифическое повествование (см.: Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор: Поэтическая система. С. 25-27). Однако Е.М. Мелетинский признает, что "в общем и целом теория первобытного синкретизма и сегодня должна быть признана правильной", хотя в ней недооценивается "первобытный идеологический синкретизм, обнимающий в нерасчлененном единстве зачатки религии, искусства, положительных знаний. И не религиозная идеология как таковая, а именно этот синкретический комплекс является идейным источником формирующегося искусства" (Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 30-31). Ср. отличный от Веселовского подход к этой проблематике у А.А. Потебни (см.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 418, 426). В свете этнологических теорий XX в. развитие знаковых систем, используемых в человеческом обществе, и других систем обмена (включая экономические и социальные) осуществляется путем их дифференциации из первоначально единой синкретической знаковой системы. Таким образом, А.Н. Веселовский - на своем материале - выступил предшественником идеи "этнологического синкретизма". См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 54-55.
*3 Орхестических (от гр. танцевать) - танцевальных.
*4 Незначительность, случайность текстового элемента в первобытном синкретизме в трактовке А.Н. Веселовского сегодня признается преувеличенной (см.: Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 33-34).
*5 Понятие катарсиса, т.е. очищения посредством сострадания и страха, Аристотель формулирует в связи с трагедией (Аристотель. Поэтика. 1449 b 24-28 // Аристотель и античная литература. С. 120). Традиционным пониманием этого места у Аристотеля, читаемого как "очищение страстей", является трактовка катарсиса в психофизиологическом ключе, т.е. как облегчения, разрядки, связанных с удовольствием, удовлетворением, снятием напряжения. Однако это традиционное понимание не является единственным - ему противостоят трактовки, основанные на ином прочтении соответствующих мест у Аристотеля (в частности, предполагается, что в оригиальном тексте "Поэтики" читалось "прояснение знаний", так как у слова "катарсис" есть и значение уяснения, объяснения). - См. об этом: Брагинская Н.В. Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / Сост. Л.Ш. Рожанский. М., 1988. С. 318-323, 328-329.
В.М. Жирмунский считает, что А.Н. Веселовский, говоря о "психофизическом катарсисе", опирается на выдвинутую Г. Спенсером теорию первобытного искусства как игры, служащей освобождению от избытка сил (см.: ИП. С. 625). Стремлением вскрыть психофизиологические начала, лежащие в основе искусства, указать на его биологическое значение ("Искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления организма") отмечены работы Л.С. Выготского (см., например: Выготский Л.С. Психологая искусства. С. 310).
*6 Мaoris, маори - туземное население Новой Зеландии.
*7 См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 6; Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. С. 369-383; Типологические исследования по фольклору: Сборник статей памяти В.Я. Проппа. М„ 1975.
*8 Лабиринт - согласно легенде, греческий герой Тесей сумел (благодаря нити Ариадны - см. примеч. 55) найти выход из Лабиринта и победить чудовище - Минотавра; по преданию эти блуждания Тезея увековечены в играх, позднее введенных им на Эгейском острове Делос.
*9 Амебейное пение (от гр. - попеременный, поочередный, следующий один за другим) - попеременное пение двух певцов или двух хоров. К ранней амебейности А.Н. Веселовский и возводил позднейшие повторы в эпике.
*10 Сицилийская буколика - один из лирических жанров итальянской литературы XIII в., тематической доминантой которого было воспевание красоты природы. Упоминаемая гипотеза о культовом происхождении жанра содержится в: Reitzenstein R. Ерigram und Scholion. Еin Веitrag zur Geschichte der alexаndrinischen Dichtung. Giessen, 1893.
*11 О рунах см. примеч. 43 к ст. 4: (Финские руны - эпические песни, включенные Э.Леннротом в "Калевалу". См.: Евсеев В.Я. Исторические основы карело-финского эпоса. М.; Л., 1957-1960. Кн.1-2).
Сохранились произведения этого жанра, повествующие о волшебной мельнице Сампо (нечто вроде рога изобилия или скатерти-самобранки), выкованной мифическим кузнецом Ильмариненом в качестве выкупа за невесту (например, Х руна "Калевалы"). - См.: МелетинскийЕ.М. Происхождение героического эпоса. С. 125-130.
*12 Умыкание - древний обряд насильственного похищения невесты, одна из ранних форм заключения брака.
Материал размещен на сайте при поддержке гранта №1015-1063 Фонда Форда.
Литературных произведений, литературных стилей. Историческая поэтике предшествует теоретической поэтике, в обязанности которой входит изучение теории литературы в синхронии . Историческая поэтика изучает теорию литературы в диахронии . История литературы как история эволюционного развития литературных форм - вот в сущности ядро «исторической» поэтики, наиболее ярким и крупным представителем которой по праву считается А.Н.Веселовский . Исходным моментом в работе этого учёного является стремление «собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы её умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии - из её истории». С помощью такого индуктивного исследования чисто эмпирическим путем мыслится осуществление грандиозного замысла «исторической» поэтики, которая бы охватила развитие литературных форм всех времен и народов. Здание «исторической» поэтики осталось незавершенным.
Однако у дела А. Н. Веселовского было немало продолжателей, в числе которых стоит назвать прежде всего Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинского. В советские годы Веселовский был объявлен «буржуазным космополитом», его работы замалчивались, а историческая поэтика подвергалась нападкам. Однако начиная с 70-х годов XX века начинается возрождение интереса к данной дисциплине. Появляется несколько сборников, посвященных исторической поэтике, активно обсуждается ее проблематика. С конца 90-х годов в РГГУ читается курс С. Н. Бройтмана «Историческая поэтика», построенный главным образом на понимании истории художественного образа как ядра исторической поэтики.
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Историческая поэтика" в других словарях:
историческая поэтика - см. поэтика … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
Историческая поэтика - одна из осн. частей поэтики, науки о системе средств, используемых в строении худож. произв. И. П. изучает вопросы генезиса и развития худож. приемов, худож. категорий, худож. систем. Термин этот введен А. И. Веселовским, к рый поставил перед… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь
- (от греч. poietike поэтическое искусство) раздел теории литературы (см. Литературоведение), изучающий систему средств выражения в литературных произведениях. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств звуковых (см. Стиховедение),… … Большой Энциклопедический словарь
- (греч., этим. см. поэзия). Наука о поэтическом творчестве, теория поэзии как часть эстетики. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ПОЭТИКА [гр. poietike] филол. раздел теории литературы, в котором… … Словарь иностранных слов русского языка
ПОЭТИКА, поэтики, жен. (греч. poietike искусство поэзии) (лит.). 1. Гаука о формах и принципах словесного художественного творчества. Историческая поэтика. Теоретическая поэтика. 2. Система поэтических форм и принципов какого нибудь поэта или… … Толковый словарь Ушакова
Современная энциклопедия
Поэтика - (от греческого poietike поэтическое искусство), раздел теории литературы (смотри Литературоведение), изучающий систему средств выражения в литературном произведении. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств звуковых (смотри… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка
У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия
И; ж. [греч. poiētikē] Лит. 1. Раздел теории литературы, изучающий строение художественных произведений и систему их эстетических средств. Курс общей поэтики. Историческая п. 2. Система художественных принципов и особенностей какого л. поэта,… … Энциклопедический словарь
Книги
- Историческая поэтика , А.Н. Веселовский. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1940 года (издательство "Художественная…
Расстановка ударений: ПОЭ`ТИКА ИСТОРИ`ЧЕСКАЯ
ПОЭТИКА ИСТОРИЧЕСКАЯ. Задачу создания П. и. как научной дисциплины выдвинул один из крупнейших дореволюционных русских литературоведов - акад. А. Н. Веселовский (1838 - 1906). Широко изучая фольклор разных народов, русскую, славянскую, византийскую, западноевропейскую лит-ры средних веков и Возрождения, Веселовский заинтересовался вопросами о закономерностях развития мировой литературы. Пользуясь давним, идущим от Аристотеля понятием поэтики как теоретического учения о поэзии, Веселовский вложил в это понятие новое содержание, отвечающее задачам построения научной теории лит-ры. Веселовский был глубоко не удовлетворен традиционной поэтикой, во многом опиравшейся на идеалистическую философию и эстетику Гегеля и носившей априорный, умозрительный характер. Понимая, что без разрешения общих теоретических вопросов наука о лит-ре не станет подлинной наукой, Веселовский выдвигает задачу создания научной поэтики как обобщающей теоретической дисциплины. Эта огромная задача стала жизненным делом Веселовского.
Характеризуя методологические принципы новой теоретической дисциплины, Веселовский, в противовес априорной, умозрительной теории лит-ры, выдвигает идею поэтики индуктивной, основанной на историко-литературных фактах. В отличие от теории, односторонне обобщающей факты классической лит-ры, он требует поэтики сравнительной, привлекающей к теоретическому обобщению явления мировой лит-ры. Отрицая антиисторизм прежней литературной теории, исследователь пропагандирует П. и., устанавливающую категории художественной лит-ры и ее законы на основе ее исторического развития.
"Эволюция поэтического сознания и его форм" - так понимал предмет П. и. Веселовский. Поэтические формы, к-рым посвящены работы Веселовского, - это литературные роды и виды, поэтический стиль, сюжет. Веселовский стремился нарисовать картину развития этих форм как выражения эволюции поэтического сознания и лежащего в основе этой эволюции социально-исторического процесса.
Обращаясь к закономерностям развития поэтических родов и видов, Веселовский обосновывает учение о синкретизме первобытной поэзии, не только не знавшей расчлененного существования поэтических родов, но и не обособившейся и от других искусств (песня, танец). Веселовский отмечает хорический, коллективный характер синкретической поэзии, сложившейся "в бессознательном сотрудничестве массы". Содержание этой поэзии тесно связано с жизнью, с бытом общественного коллектива. В результате длительного процесса выделяется тип песен лирико-эпического, а затем и эпического характера. Дальнейшее развитие приводит к образованию циклов песен, объединенных именем или событием. Выделение лирики - процесс более поздний, связанный с развитием индивидуальной психики. Прослеживая пути развития драмы, Веселовский приходит к выводу, что, вопреки гегелевской концепции, драма - не синтез эпоса и лирики, а "эволюция древнейшей синкретической схемы", явившаяся результатом общественного и поэтического развития.
Обращаясь к истории поэтического стиля, Веселовский стремился проследить, как из различных песенных образов и оборотов путем постепенного отбора складывается более или менее устойчивый поэтический стиль, в к-ром находит выражение обновляющееся содержание поэзии.
Подобным же образом Веселовский намечал задачу изучения и более сложных поэтических формул-мотивов и сюжетов, закономерное развитие к-рых отражает последовательные стадии общественно-исторического развития.
Веселовский не успел полностью осуществить свой замысел. Однако в статьях, написанных им в 90-х гг. 19 в., основные принципы и положения П. и. нашли свое выражение: "Из введения в историческую поэтику" (1894); "Из истории эпитета" (1895); "Эпические повторения как хронологический момент" (1897); "Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля" (1898); "Три главы из исторической поэтики" (1899).
Разделяя философские воззрения позитивизма, Веселовский не смог дать последовательного материалистического объяснения закономерностей исторического развития лит-ры. Придавая традиции большое значениз в развитии лит-ры, Веселовский иногда преувеличивает роль и самостоятельность художественной формы в ущерб содержанию. Не всегда Веселовский раскрывал социально-исторические условия художественной эволюции, ограничиваясь ее имманентным изучением. В нек-рых работах Веселовский отдал дань компаративизму (см.), выдвигая на первый план литературные влияния и заимствования. Тем не менее в истории русской и мировой науки о лит-ре П. и. Веселовского была выдающимся явлением, и принцип историзма в литературной теории сохраняет свое значение до нашего времени.
Лит.: Веселовский А., Историческая поэтика, ред., вступ. ст. и прим. В. М. Жирмунского, Л., 1940; его же, Неизданная глава из "Исторической поэтики", "Рус. лит-ра", 1959, № 2 - 3; Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. По случаю десятилетия со дня его смерти (1906 - 1916), П., 1921; Энгельгардт Б., Александр Николаевич Веселовский, П., 1924; "Изв. АН СССР. Отд. обществ, наук", 1938, № 4 (ст. В. Ф. Шишмарева, В. М. Жирмунского, В. А. Десницкого, М. К. Азадовского, М. П. Алексеева); Гудзий Н., О русском литературоведческом наследстве, "Вестн. МГУ". Истор.-филологич. Сер. 1957, № 1.
А. Соколов.
Источники:
- Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., "Просвещение", 1974. 509 с.
А.Н. Веселовский
Историческая поэтика. Л.: Художественная литература, 1940
О методе и задачах истории литературы как науки
Нового языка мы не создаём, мы получаем его от рождения совсем готовым, не подлежащим отмене; фактические изменения, приводимые историей, не скрадывают первоначальной формы слова или скрадывают постепенно, незаметно для двух следующих друг за другом поколений. Новые комбинации совершаются внутри положенных границ, из обветрившегося материала: я укажу в пример на образование романского глагола. Но каждая культурная эпоха обогащает внутреннее содержание слова новыми успехами знания, новыми понятиями человечности. Стоит проследить историю любого отвлеченного слова, чтоб убедиться в этом: от слова дух, в его конкретном смысле, до его современного употребления так же далеко, как от индейского Прамата до Прометея Эсхила.
Это внутреннее обогащение содержания, этот прогресс общественной мысли в границах слова или устойчивой поэтической формулы должен привлечь внимание психолога, философа, эстетика: он относится к истории мысли. Но рядом с этим фактом сравнительное изучение открыло другой, не менее знаменательный факт: это ряд неизменных формул, далеко простирающихся в области истории, от современной поэзии к древней, к эпосу и мифу. Это материал столь же устойчивый, как и материал слова, и анализ его принесёт не менее прочные результаты ,
Из истории эпитета
Если я скажу, что история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании, то это не будет преувеличением, И не только стиля, но и поэтического сознания от его физиологических и антропологических начал и их выражений в слове – до их закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных общественных миросозерцании. За иным эпитетом, к которому мы относимся безучастно, так мы к нему привыкли, лежит далёкая историко-психологическая перспектива, накопление метафор, сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля в его эволюции от идей полезного и желаемого до выделения понятия прекрасного .
Эпитет – одностороннее определение слова, либо подновляющее его нарицательное значение, либо усиливающее, подчёркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета. Первый род эпитетов можно бы назвать тавтологическими : красна девица, например, в сущности тождесловие, ибо и прилагательное и существительное выражают одну и ту же идею света, блеска, причём в их сопоставлении могло и не выражаться сознание их древнего содержательного тождества. См. ещё: солнце красное, жлуто злато (сербск.), белый свет, грязи топучие и др.
Второй отдел составляют эпитеты пояснительные: в основе какой-нибудь один признак, либо 1) считающийся существенным в предмете, либо 2) характеризующий его по отношению к практической цели и идеальному совершенству. По содержанию эти эпитеты распадаются на целый ряд групповых отличий; в них много переживаний, отразились те или другие народно-психические воззрения, элементы местной истории, разные степени сознательности и отвлечения и богатство аналогий, растущее со временем.
Говоря о существенном признаке предмета, как характерном для содержания пояснительного эпитета, мы должны иметь в виду относительность этой существенности .
Две группы пояснительных эпитетов заслуживают особого внимания: эпитет-метафора и синкретический, сливающиеся для нас в одно целое, тогда как между ними лежит полоса развития: от безразличия впечатлений к их сознательной раздельности .
История эпитета, к которой и перехожу, укажет, как и под какими влияниями совершалась эволюция его содержания.
В связи с его назначением: отметить в предмете черту, казавшуюся для него характерной, существенной, показательной, стоит, по-видимому, его постоянство при известных словах. Греческий, славянский и средневековый европейский эпос представляют обильные примеры .
…За их (обрядами. – А.Х.) постоянством лежат тысячелетия выработки и отбора. Так и с эпитетом: по существу он так же односторонен, как и слово, явившееся показателем предмета, обобщив одно какое-нибудь высказанное им впечатление, как существенное, но не исключающее другие подобные определения.
При деве – блестящей возможен был, например, не один, а несколько эпитетов, разнообразно дополняющих основное значение слова; выход из этого разнообразия к постоянству принадлежит уже позднейшему подбору на почве усиливавшейся поэтической традиции, песенного шаблона, школы: иные эпитеты понравились по той же причине, по которой пошла в ход и перепевы та или другая песня, а с нею и её образы и словарь… .
Очень может быть, что в пору древнейшего песенного развития, которую мы отличаем названием лирико-эпического или синкретического, это постоянство ещё не установилось, лишь позднее оно стало признаком того типически-условного – и сословного миросозерцания и стиля (отразившегося и в условных типах красоты, героизма и т. д.), который мы считаем, несколько односторонне, характерным для эпоса и народной поэзии.
И здесь представляются отличия: народные или исторические – это может разъяснить только частичное исследование, распространенное и на эпические или эпико-лирические песни народов, стоящих на низшей степени культуры. Мне сдаётся, что у них мы не найдём того обилия повторяющихся эпитетов, каким отличается, например, русский и сербский эпос; что последнее явление, как и повторение стихов и целых групп стихов, и богатство общих мест не что иное, как мнемонический приём эпики, уже не творящейся, а повторяющейся, или воспевающей и новое, но в старых формах. Так поют киргизские певцы: их творчество – в комбинации готовых песенных формул; так пели скоморохи и шпильманы, .
В истории этого развития отметим несколько моментов,
К одним из них принадлежит забвение реального смысла эпитета с его следствиями: безразличным употреблением одного эпитета вместо другого… . Мы могли бы назвать это явление окаменением; в русском, греческом и старофранцузском эпосах оно вырастает за пределы собственно эпитета, когда оценка явлений известного порядка переносится на явления другого, враждебного или противоположного, когда, например, царя Калина обзывают собакою не только враги, но и его собственный посол в речи, которую он держит к князю Владимиру… .
Дальнейшим развитием такого употребления объясняется, что в болгарских: сивъ соколъ, бэлъ голубь, синьо седло, вранъ конь, руйно вино эпитеты не ощущаются более, как цветовые, и прилагательное и существительное сплылись, и значение нарицательного, вызывающего новое определение, иногда подновляющее прежнее, порой в противоречии с ним: сл. руйно вино червено, чрна врана коня, но сивъ бэлъ соколъ, сиви бэли голуби, синьо седло алено.
В иных случаях можно колебаться, идёт ли речь об окаменении или об обобщении эпитета, о чём речь далее. «Малый», «маленький» может не вызывать точной идеи величины, а являться с значением ласкательного, чего-то своего, дорогого… .
Другое явление, которое мы отметим в истории эпитета, это его развитие, внутреннее и внешнее. Первое касается обобщения реального определения, что даёт возможность объединить им целый ряд предметов .
Белый день, лебедь белая – реальны, но понятие света, как чего-то желанного, обобщилось: в сербской народной поэзии все предметы, достойные хвалы, чести, уважения, любви – белые; сл. в русских и малорусских песнях: белый царь, бiлий молодець, бьел сын, бiла дiвка, бiлое дитя, белая моя соседушка, болг. бэли сватове, бэли карагрошове (то есть чёрные гроши) – под влиянием ли белых «пари» или в обобщённом значении, в котором участвует и литовское battas, являющееся, в свою очередь, в состоянии окаменения в песне, где большие мосты наложены из «белых братцев»; сл. латыш, белая (милая) матушка, доченька, сестрицы, деверья белые братцы – и белые, то есть счастливые дни. Белый, здесь, очевидно, обобщён: реальное, физиологическое впечатление света и цвета служит выражением вызываемого им психического ощущения и в этом смысле переносится на предметы, не подлежащие чувственной оценке. На такой метафоре основана отчасти символика цветов; я разумею символику народную. В северной литературе, например, зеленый цвет был цветом надежды и радости… в противоположность серому, означавшему злобу; чёрный вызывал такие же отрицательные впечатления, рыжий был знаком коварства. Характер обобщения зависел от эстетических и других причин, иногда неуловимых… .
К числу распространенных принадлежит обобщение зеленого цвета в смысле свежего, юного, сильного, ясного… .
Если в сербской поэзии зелёный является эпитетом коня, сокола, меча, реки, озера, то, очевидно, не под влиянием этимологии (зелен и жёлт, золото), а по указанному обобщению понятия , что не исключает в иных случаях (конь зеленко сербск., сив-зелень болгарск.) оттенок цветового порядка… .
…Постоянные эпитеты сгладились, не вызывают более образного впечатления и не удовлетворяют его требованиям; в их границах творятся новые, эпитеты накопляются, определения разнообразятся описаниями, заимствованными из материала саги или легенды. Говоря о накоплении эпитетов, я разумею не те случаи, когда при одном слове стоит несколько определений, дополняющих друг друга (сл. русский удалый добрый молодец, и т. д.), а накопление эпитетов однозначущих или близких по значению… .
Позднему времени отвечают сложные эпитеты, сокращенные из определений (болгарск. кравицы бэло-бозки, коньовци лЬвогривки и др.) и сравнений, как у Гомера (волоокая, розовоперстая)… .
Накопление эпитетов и их развитие определениями я объясняю себе наступлениями личной череды эпического творчества .
Когда в былое время создавались эпитеты: ясен сокол и ясен месяц, их тождество исходило не из сознательного поэтического искания соответствия между чувственными впечатлениями, между человеком и природой, а из физиологической неразборчивости нашей, тем более первобытной психики .
Но помимо личной школы, есть ещё школа истории: она отбирает для нас матерьялы нашего поэтического языка, запас формул и красок… .
…Что до нас дошло формулой, ничего не говорящей воображению, было когда-то свежо и вызывало ряды страстных ассоциаций.
Эпитеты холодеют, как давно похолодели гиперболы. Есть поэты целомудренной формы и пластической фантазии, которые и не ищут обновления в этой области; другие находят новые краски и тоны. Здесь предел возможного указан историей: искать обновления впечатлительности и эмоциональной части человеческого слова, выделившегося в особую область музыки, не значит ли идти против течения?
Эпические повторения как хронологический момент
Я различаю повторение-формулу, известное греческому эпосу, встречающееся и во французском, но особенно развитое в славянском и русском: постоянные формулы для известных положений, неотделимые от них, приставшие к ним, как пристал к слову характеризующий его эпитет; с повторением известного положения в течении рассказа возвращаются и соответствующие формулы, ,
Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля
Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создаёт по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приёма… .
…Параллелизм народной песни покоится главным образом на категории действия, что все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне её часто теряют значение. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбираются более или менее яркие сходные черты, его поддерживающие, или ему не перечащие; 2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится символом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях, как показатель нарицательного .
…Отложились путём подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, параллели, – символы наших свадебных песен: солнце – отец, месяц – мать; или: месяц – хозяин, солнце – хозяйка, звёзды – их дети; либо месяц – жених, звезда – невеста… .
Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтоб разобраться в смысле .
За смешениями явились созвучия, довлеющие сами по себе, как созвездия: коса – роса – краса; текст некоторых из наших инородческих песен лишён всякого смысла, слух ласкает рифма .
Точки зрения, установленные в предыдущей главе, побуждают меня видеть в бессмысленности и бродячести refrains, запевов явление позднее, отвечающее той же стадии развития, которое вызвало явление музыкального параллелизма, игру в рифму и созвучия, обобщило символы и разметало их в призрачных, настраивающих сочетаниях по всему песенному раздолью .
Когда такая формула обобщалась, её реальный смысл бледнел, но она уже успела стать выразительницей известного настроения в составе той песни, которую она открывала или к которой вела. В запевах наших песен: Ходила калина, ходила малина, или: Калинушка, малинушка, лазоревый цвет! как и в припеве: Калина, малина! исчезли всякие следы реального символизма.
Этим объясняется перенесение таких обобщенных формул в другие песни сходного тембра и новая роль, в которой начинает выступать запев: он не поддерживает память певца, не вызывает песни, а приготовляет к её впечатлению, приготовляет и слушателей и певца своею метрическою схемой ,
…Сокол, калина и т. п. прошли несколько стадий развития, прежде чем стать символами жениха, девушки, и этих стадий позволено искать в отражениях народнопоэтического стиля .
Но развитие песни не остановилось в границах её основного мотива: психологической параллели запева; она нарастала новым содержанием, общими местами, эпизодическими чертами и оборотами, знакомыми из других песен. Порой они являются у места, иногда вторгаются механически, как вторгался символ, развившийся в другом круге представлений. Иные стихи, группы стихов западали в ухо, как нечто целое, как формула, один из простейших элементов песенного склада, и лирическая песня пользуется ими в разных сочетаниях, как эпическая тавтологией описаний, сказка определенным кругом постоянных оборотов. Изучение подобного рода обобщенных, бродячих формул положит основы народно-песенной и сказочной морфологии .
…Многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народно-поэтической стилистики; он даёт возможность выбора, аффективность уступает место анализу; это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм, останавливающийся на частностях положения. Так чувствует себя лишь успокоившееся чувство; но здесь же источник песенных и художественных loci communes .
Не всё, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остаётся в числе pia desideria, старые формы всё ещё служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях – или противоречиях природы; и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы ,
В. Н. ЗАХАРОВ
Петрозаводский государственный университет
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА И ЕЕ КАТЕГОРИИ
Известны разные исторические концепции поэтики. Наиболее распространенными оказались нормативные поэтики. Они широко представлены во все времена у многих народов. Нормативные поэтики редко выражались в тексте - чаще они существуют в виде недекларированного свода правил, следуя которому автор сочинял, а критик судил написанное. Их почва - исторический догматизм, убеждение в том, что есть образцы искусства, существуют каноны, обязательные для всех. Наиболее знаменитые нормативные поэтики - послание «К Пизонам» Горация, «Поэтическое искусство» Буало, но нормативными были поэтика фольклора, поэтика древних и средневековых литератур, поэтика классицизма и социалистического реализма. Иная концепция поэтики разработана Аристотелем. Она была уникальна - уникальна, потому что научна. В отличие от других Аристотель не давал правила, а учил понимать и анализировать поэзию. Это соответствовало его пониманию философии как науки.
На протяжении почти двух тысячелетий его философская поэтика оставалась единственной научной концепцией. Открытие сначала арабского перевода, а затем и греческого оригинала поэтики Аристотеля дало филологам некий «сакральный» текст, вокруг которого возникла обширная комментаторская литература, возобновившая традицию научного изучения поэтики. Более того - поэтика Аристотеля во многом предопределила тезаурус и круг проблем традиционного литературоведения: мимесис, миф, катарсис, проблема поэтического языка, анализ литературного произведения и др. Она же определила и концепцию поэтики (учение о поэзии, наука о поэзии, наука о поэтическом искусстве). Именно в таком значении поэтика сначала была долгое время единственной литературно-теоретической дисциплиной, а затем осталась главным, самым существенным разделом теории литературы. Среди более или менее удачных и неудачных1 концепций это лучшее определение поэтики.
1 В ряду неудачных концепций и определений поэтики следует назвать представление «поэтики как науки о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о струк-
В современном литературоведении слово «поэтика» употребляется и в иных значениях: например, поэтика мифа, поэтика фольклора, поэтика античной литературы, поэтика древнерусской литературы, поэтика романтизма/реализма/символизма, поэтика Пушкина/Гоголя/Достоевского/Чехова, поэтика романа/повести/сонета и т. д., поэтика фантастического/трагического/комического, поэтика слова/жанра/сюжета/композиции, поэтика зимы/весны/лета и др. Это разноречие приводится к общему знаменателю, если иметь в виду, что в данном случае поэтика - это принципы изображения действительности в искусстве, иначе говоря: принципы изображения действительности в мифе, фольклоре, в литературах разных исторических эпох, в творчестве конкретных писателей, в различных жанрах и т. п., принципы изображения фантастического, трагического, комического, зимы и т. д. в литературе.
Историческая поэтика была научным открытием А. Н. Веселовского. Она явилась результатом логического развития и синтеза двух литературоведческих дисциплин - истории литературы и поэтики. Правда, прежде исторической поэтики была «историческая эстетика». В отчете о заграничной командировке 1863 года А. Н. Веселовский высказал идею превращения истории литературы в «историческую эстетику»: «На долю истории литературы останутся, таким образом, одни так называемые изящные произведения, и она станет эстетической дисциплиной, историей изящных
произведений слова, исторической эстетикой»2. По сути дела, это уже концепция исторической поэтики, однако пока еще под другим названием. Там же был сформулирован и исходный постулат будущей научной дисциплины: «история литературы всегда будет иметь теоретический характер»3. Правда, пока еще со скептическим отношением к этой идее.
У А. Н. Веселовского была продумана четкая программа исследований по исторической поэтике: «наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности и связи с историко-общественным развитием»4. Эта программа и была
турных типах и жанрах литературных сочинений» - из-за терминологического косноязычия определения поэтики (Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 184); отождествление поэтики с теорией литературы (Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 6); определение поэтики как «учения о сторонах (?! - В. 3.) и элементах организации отдельного произведения» (Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978. С. 24).
2 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 396.
3 Там же. С. 397.
4 Там же. С. 448.
реализована ученым в цикле его работ по истории и теории поэтического языка, романа, повести, эпоса, поэтике сюжетов, развитию родов поэзии.
Уже в момент терминологического оформления нового научного направления, которое произошло к 90-м годам прошлого века, историческая поэтика была представлена А. Н. Веселовским как оригинальное филологическое направление со своей методологией («индуктивный метод»), со своими принципами изучения поэтики (прежде всего историзм), с новыми категориями, которые во многом предопределили судьбу исторической поэтики в русском литературоведении, - сюжет и жанр.
В современном литературоведении эти категории оказались трудноопределимыми. Отчасти это произошло потому, что ряд исследователей изменили исходное значение категории «сюжет» на противоположное, а категория «жанр» сузила свое значение в последующей филологической традиции.
У нас нет истории филологической терминологии. Только этим обстоятельством можно объяснить очевидные этимологические и лексикографические ошибки в таких, казалось бы, авторитетных изданиях, как Краткая литературная энциклопедия, Литературный энциклопедический словарь, Большая советская энциклопедия. Правда, справедливости ради следует сказать, что почти все они имеют один авторский источник - статьи Г. Н. Поспелова, с редкой настойчивостью пытавшегося аргументировать «обратное» переименование категорий «сюжет» и «фабула».
Так, Г. Н. Поспелов определяет сюжет как «предмет», но во французском языке это одно из переносных значений слова - suj et может быть предметом не в прямом, а в переносном смысле: предметом сочинения или разговора. И не только потому, что sujet антоним objet (объект). Sujet - французская огласовка хорошо известного латинского слова subjectum (субъект). Этим все и сказано. Войдя в русский язык в XIX веке, слово «сюжет» сохранило основные значения французского языка (тема, мотив, причина, довод; предмет сочинения, произведения, разговора)6, но из-за заимствованного ранее слова «субъект» не стало ни философской, ни грамматической категорией. В современных спорах о сюжете не принимается во внимание многозначность слова «сюжет» в русском и французском языках (в толковом словаре Е. Литтре отмечено две-
5 Подробнее об этом см.: Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного произведения//Принципы
анализа литературного произведения. М., 1984. С. 130-136; Захаров В. Н. К спорам о жанре//Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С. 3-19.
6 Эти значения так были определены В. Далем: «предмет, завязка сочинения, содержанье его» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. IV. С. 382).
надцать групп его значений), многозначность слова ограничивается одним неточным значением - «предмет», причем метафорическое значение выдается за прямое.
Заимствованное слово не только сохранило в русском языке основные значения французского языка, но и приобрело новый статус - стало, благодаря А. Н. Веселовскому, категорией поэтики.
Происхождение термина «фабула» Г. Н. Поспелов возводит к латинскому глаголу fabulari (рассказывать, разговаривать, болтать), но в латинском языке у существительного fabula много и других значений: это и молва, толки, слух, сплетня, разговор, рассказ, предание; это и различные эпические и драматические жанры - рассказ, басня, сказка, пьеса. Современный латинско-русский словарь добавляет к ним еще одно значение: «фабула, сюжет»7, обозначая тем самым состояние проблемы и степень ее запутанности. Отчасти это и результат развития латинского языка как научного, вследствие чего уже в средние века слово приобрело значение филологического термина. И этим мы обязаны не этимологии слова, а латинскому переводу поэтики Аристотеля, в котором греческому слову mythos был подобран латинский эквивалент fabula. То, что раньше сделал Аристотель (именно он превратил миф из сакрального жанра в категорию поэтики, что до сих пор вызывает заинтересованные полемические возражения8), повторилось в латинском переводе: все аристотелевские определения мифа (подражание действию, сочетание событий, их последовательность) перешли на фабулу, а фабула с тех пор стала «общеупотребительным литературоведческим термином»9. Таково происхождение и традиционное значение категории «фабула», отмеченное в многочисленных литературно-теоретических текстах нового времени на разных языках, в том числе и на русском, и именно в таком значении термин был усвоен в русской филологической традиции.
В теории сюжета Веселовского фабула не играет сколько-нибудь значительной роли. Случаи употребления этого термина единичны, значение термина не оговаривается, потому что традиционно10. Оригинальна не только в русской, но и в мировой филологии сама теория сюжета, определение сюжета не через противопоставление сюжета фабуле, а через его отношение к мотиву.
Г. Н. Поспелов утверждал, и этому поверили и повторяют
7 Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 411.
8 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 440-441.
9 Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 121.
10 См., например: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500, 501.
его оппоненты11, что традиция «обратного» переименования сюжета и фабулы идет от А. Н. Веселовского, что именно он свел сюжет к развитию действия 12. Но Веселовский нигде не сводил сюжет к развитию действия - более того настаивал на образной природе сюжета и мотива. Мотив у Веселовского - «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»13. Сюжет - «комплекс мотивов», сюжеты - «это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или
отрицательная» . В свою очередь, эти «комплексы мотивов» и «сложные схемы» подвергаются у Веселовского тематическому обобщению и в анализе конкретных сюжетов15, и в теоретическом определении сюжета: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце, 2) сказки об увозе»16. Здесь сюжет - тема повествования, обобщающая схематическую
последовательность мотивов. В целом сюжет у Веселовского - категория повествования, а не действия.
Еще одна ошибка Г. Н. Поспелова в том, что он упрекает формалистов (прежде всего В. Б. Шкловского и Б. В. Томашевского), что их употребление терминов фабула и сюжет «нарушает исходное значение слов»17. На самом деле - наоборот: отнеся фабулу к порядку событий, а сюжет к их изложению в произведении, формалисты лишь раскрыли традиционное значение этих категорий в русском литературоведении, узаконили противопоставление сюжета и фабулы, которое уже было осознано ранее Ф. М. Достоевским, А. Н. Островским, А. П. Чеховым.
Нередко заимствованное слово меняет свое значение. У Веселовского слово жанр употребляется в несовременном терминологическом смысле, оно сохраняет множественность значений французского слова genre и является синонимом не менее многозначному в XIX веке русскому слову «род». В полном соответствии с языковыми нормами Веселовский называл жанрами (или родами) и эпос, лирику, драму, и типы литера-
11 См., например: Эпштейн M. Н. Фабула//Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т. 7. Стлб. 874.
12 Одно из последних утверждений на этот счет: Поспелов Г. Н. Сюжет//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 431.
13 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500.
14 Там же. С. 495.
16 Там же. С. 500.
17 Поспелов Г. Н. Сюжет//Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. Стлб. 307.
турных произведений: поэмы, романы, повести, рассказы, басни, элегии, сатиры, оды,
комедии, трагедии, драмы и т. д. Разграничение значений категорий «род» и «жанр» произошло в двадцатые годы, и это понятно - терминологическая синонимия нежелательна: большинство литературоведов стали называть родами эпос, лирику, драму, а жанрами - типы литературных произведений. Уже в двадцатые годы жанр в таком понимании был осознан как ключевая категория поэтки. Именно тогда было категорично сказано: «исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра»18.
Сегодня историческая поэтика уже имеет свою историю. Она прошла тернистый путь признания через непонимание и неприятие. Длительная критика открытий А. Н. Веселовского имела ярко выраженный конъюнктурный характер и велась с позиций формальной, социологической и «марксистской» школ поэтики, но вряд ли случайно, что бывший «формалист» В. М. Жирмунский стал составителем и комментатором работ А. Н. Веселовского по исторической поэтике (Л., 1940), идея исторической поэтики была поддержана О. М. Фрейденберг19, оригинально развита в непубликовавшихся в 30-50-е годы работах М. М. Бахтина20, в опубликованных книгах В. Я. Проппа21.
Ренессанс исторической поэтики наступил в 60-е годы, когда были изданы и переизданы книги M. М. Бахтина о Рабле и Достоевском22, вышла монография Д. С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы23, которая обусловила жанр филологических исследований и вызвала ряд подражаний. Именно в это время историческая поэтика стала складываться как научное направление: появились исследования по поэтике мифа, поэтике фольклора, поэтике разных национальных литератур и некоторых периодов их развития, поэтике литературных направлений (прежде всего поэтике романтизма и реализма), поэ-
18 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. С. 175.
19 Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.
20 Они собраны в сборнике: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
21 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946; Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., 1955.
22 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. Переработанная для второго издания монография о Достоевском включала разделы, написанные с позиций исторической поэтики: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
23 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.; Л., 1967.
тике писателей (Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова и др.), поэтике романа и других жанров. Это названия сборников статей и монографий Е. М. Мелитинского, С. С. Аверинцева, Ю. В. Манна, С. Г. Бочарова, Г. М. Фридлендера, А. П. Чудакова и др. В аспекте исторической поэтики рассматриваются многие проблемы структурных и семиотических исследований в работах В. В. Иванова и В. Н. Топорова. Своеобразными прокламациями исторической поэтики как нового филологического направления стали коллективный труд «Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения»24 и монография А. В. Михайлова, ставящая историческую поэтику в контекст мирового
литературоведения25.
Историческая поэтика после Веселовского значительно расширила свой исходный тезаурус. Она освоила и категории аристотелевой поэтики (миф, мимесис, катарсис), и традиционные категории поэтического языка (прежде всего символ и метафору). Введение в историческую поэтику других категорий было вызвано очевидной авторской инициативой: полифонический роман, мениппея, идея, диалог, гротеск, смеховая культура, карнавализация, хронотоп (М. М. Бахтин), тип героя (В. Я. Пропп), система жанров, литературный этикет, художественный мир (Д. С. Лихачев), фантастическое (Ю. В. Манн), предметный мир (А. П. Чудаков), фантастический мир (Е. М. Неёлов).
В принципе любые и традиционные, и новые, и научные, и художественные категории могут стать категориями исторической поэтики. В конечном счете дело не в категориях, а в принципе анализа - историзме (историческом объяснении поэтических явлений).
После того как одной из задач новой научной дисциплины М. Б. Храпченко объявил создание всеобщей исторической поэтики26, этот проект стал предметом научного обсуждения. Как новая модель истории всемирной литературы, подобный труд вряд ли осуществим и вряд ли в нем есть настоятельная потребность - иная, чем научное планирование работы академических институтов. Такой труд устареет уже в момент своего появления. Нужны конкретные исследования. Нужна «индуктивная» историческая поэтика. Есть потребность в исторической поэтике как оригинальном в мировой науке направлении филологических исследований, и в этом прежде всего смысл ее появления и существования.
24 Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
25 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989.
26 Храпченко М. Историческая поэтика: основные направления исследований/Вопросы литературы. 1982. № 9. С. 73-79.
