Драматический конфликт. Что будем делать с полученным материалом

Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жизненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует противоречие, которое художник, в данном случае драматург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении -- это способ раскрытия социального противоречия в действенной борьбе.

Оставаясь типическим конфликт вместе с тем персонифицирован в драматургическом произведении в конкретных героях, «очедовечен».

Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию -- их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конфликта носят типический характер. Обозревая существующий драматургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его построения.

Герой -- Герой. По этому типу построены конфликты -- Любовь Яровая и ее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной.

Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в отношении своих героев. Более того -- лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой особенно с драматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо чтобы зритель уходил с ними из театра -- справедливо говорил Маяковский.

Другой вид построения конфликта: Герой -- Зрительный зал. На таком конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле -- сказал о «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь -- находится в зале.

Третий вид построения основного конфликта Герой (или герои) и Среда, которой они противостоят. В этож случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герои драмы Федор Протасов находится в конфликте со средой, ханжеская мораль которой принуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразить фиктивную смерть, а потом и действительно покончить самоубийством.

Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем, достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудит противостояющую Протасову среду -- так называемый «цвет общества» -- вынудившую его уйти из жизни.

Яркими примерами построения конфликта по типу Герой -- Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Гроза» А. Н. Островского.

Деление драматургических конфликтов по виду их построения не носит абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду с персонажами отрицательными есть и положительные герои, кроме основного конфликта Герой -- Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой -- конфликт Герой -- Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене.

Кроме того, конфликт Герой -- Среда, в конечном счете, содержит в себе конфликт Герой -- Герой. Ведь среда в драматургическом произведении не безлика. Она также состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными. Вспомним Фамусова и Молчалина в «Горе от ума», или Кабаниху в «Грозе». В общем понятии «Среда» мы объединяем их по принципу общности их взглядов, единого отношения к противостоящему им герою.

Действие в драматургическом произведении - не что иное, как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто последовательно -- одно событие после другого -- а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каждый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.

Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство, действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного.

Соблюдение единства действия -- это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия -- картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта -- является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия -- подмена конфликта, завязанного в завязке -- подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения.

Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия -- все это информация, которая может способствовать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заменить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спектакля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.

В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснение взаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». Е. Г. Холодов пишет об этом так: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизнь в движении, или иными словами, действие». Это неточно. Жизнь в движении -- это любое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительно к реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизнь бесконечно многодейственна.

Предмет изображения в драме -- не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии.

Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет свою формулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводит действие в виде драматической борьбы,-- пишет он,-- то есть в виде конфликта». С этим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, а наоборот -- конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, а восстановление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт -- источник действия. Действир -- форма его движения, его существования в произведении.

Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных» противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие. Драма является подражанием жизни -- о чем говорил Аристотель -- лишь в самом общем смысле этих слов. В каждом данном произведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, а создано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет таким образом: противоречие развития общества; типический, объективно существующий на почве данного противоречия конфликт; его авторская конкретизация -- персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии и противодействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, к финалу), то есть выстраивание действия.

В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит к правильному пониманию соотношения понятий «конфликт» и «действие».

Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему" обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».

Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произведении появляются, «даны» автором, «лишь те (а не какие-либо вообще -- Д. А.) обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души (героя данного произведения -- Д. А.) и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие данного художественного произведения».

Итак, действие -- это завязка, «развертывание» и «разрешение» конфликта.

Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не значит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изображаемого социального столкновения, быть не должно.

Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится (на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии рителей отданы одним героям, а антипатии -- другим. При этом -- понятия «положительные» и «отрицательные» герои -- понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конкретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой -- это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, за идеалы социализма.Терой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, вповедении, в отношении к труду.

Герой драматургического произведения -- всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит тоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре советской драматургии найти положительного и отрицательного героя было для авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день -- представители царского аппарата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офицеры, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положительного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей, партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период сравнительного мирного времени, задача найти героя -- значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.

«Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» -- в разные годы по-разному кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была не столь непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и «не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской, Отечественной войне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению, насаждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственное деление советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал для работы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных» и «отрицательных» героев.

Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере морально-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоением, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

Выше уже говорилось, что относительность понятия «положительный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения в жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бесприданницы» А. Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы, естественно, отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Если бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот,-- искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначений -- способствовать улучшению человеческой личности.

Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование примитивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «отрицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсчетами подходят к оценке сатирических пьес.

Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для правильного понимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник изобразил стоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающих головами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б. В. Иоган-сона «Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всего двое, а белогвардейских контрразведчиков несколько. К произведениям драматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ее история дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любое другое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотя Чапаев в конце фильма погибает. Знаменитая трагедия Вс. Вишневского является оптимистической не толко по названию, хотя его героиня -- комиссар -- погибает.

Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их численности.

Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению А. М. Горького, «самосильно», своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характеристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для режиссера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит.

Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает в ремарке в начале пьесы «Трамвай желание» уничтожающую характеристику ее главному герою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполне респектабельным и даже симпатичным. Только в результате его поступков он выявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокий человек. Ремарка автора предназначена здесь только для режиссера и исполнителя. Зритель ее знать не должен.

Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощью ведущего, который от лица автора дает героям необходимые характеристики. Как правило, ведущий появляется в исто-рико-документальных пьесах. Для понимания происходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самих героев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главное в целях сохранения живого, не отягощенного элементами комментаторства диалога.

К числу спорных принадлежит и вопрос о природе конфликта в драматическом произведении. Проблема конфликта (коллизии) как источника действия тщательно разработана Гегелем. Он многое объяснил в сюжетосложении драмы. Но в концепции немецкого философа таится некоторая односторонность, которая с упрочением реализма в литературе стала явственной.

Не отрицая существования конфликтов постоянных, субстанциальных, ставших «как бы природой», Гегель вместе с тем подчеркивал, что перед подобными «печальными, несчастными коллизиями» истинно свободное искусство «склоняться не должно». Отлучая художественное творчество от наиболее глубоких жизненных противоречий, философ исходил из убеждения в необходимости примирения с наличием зла. Он усматривал призвание личности не в совершенствовании мира и даже не в ее самосохранении перед лицом враждебных обстоятельств, а в приведении самой себя в состояние гармонии с реальностью.

Отсюда и вытекает мысль Гегеля, что наиболее важна для художника коллизия, «подлинная основа которой заключается в духовных силах и их расхождении между собою, так как эта противоположность вызывается деянием самого человека». В коллизиях, благоприятных для искусства, по мнению философа, «главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны».

Представления о такого рода конфликтах, могущих управляться разумной волей, и определили учение Гегеля о драматическом действии: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено».

Коллизия, настойчиво подчеркивает Гегель, есть нечто постоянно развивающееся, ищущее и находящее пути к собственному преодолению; она «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей», то есть конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой действия. Лежащая в основе художественного произведения коллизия, по убеждению Гегеля, всегда находится как бы накануне собственного исчезновения. Говоря иначе, конфликт осознан автором «Эстетики» как нечто преходящее и принципиально разрешимое (устранимое) в пределах данной индивидуальной ситуации.

Гегелевская концепция коллизии предварена древними учениями о сюжетах: суждением Аристотеля о необходимости завязок и развязок в трагедиях, а также древнеиндийским трактатом о драматургическом искусстве под названием «Натьяшастра». Она обобщает богатый и разнообразный художественный опыт. В мифах и эпопеях, сказках и ранних романах, а также драматических произведениях далеких от нас эпох события неизменно выстраивались в строго упорядоченные ряды, вполне отвечающие представлениям Гегеля о движении от дисгармонии к гармонии.

Так было и в позднегреческой комедии, где «каждый мельчайший сдвиг действия совершенно случаен, но в целом эта бесконечная цепь случайностей вдруг почему-то образует собой определенную закономерность», и в санскритской драме, где отсутствуют какие-либо катастрофы: здесь «несчастья и неудачи преодолеваются и восстанавливается гармоническое отношение. Драма движется от покоя через разлад снова к покою», «противоборство страстей и желаний, конфликты и антиномии — поверхностные феномены гармонической по своей сути действительности».

Подобную закономерность организации событийного ряда нетрудно усмотреть и в античных трагедиях, где конфликт в итоге действия оказывается снятым: герои получают возмездие за гордыню либо прямую вину, и ход событий завершается торжеством порядка и воцарением справедливости. «Гибельная сторона событий» здесь «неминуемо поворачивается стороной возрождения и созидания», все «заканчивается основанием новых городов, домов, родов».

Названные черты художественного конфликта есть и в шекспировских трагедиях, в основе сюжета которых лежит схема: «порядок — хаос — порядок». Сюжетная конструкция, о которой идет речь, трехчленна. Вот ее основные компоненты: 1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой и упрочение.

Эта устойчивая событийная схема воплощает представление о мире как упорядоченном и гармоничном, свободном от устойчиво-конфликтных положений, отнюдь не нуждающемся в существенных изменениях; она выражает мысль о том, что всем свершающимся, как бы прихотливо-изменчиво оно ни было, руководят позитивные силы порядка.

Трехчленная сюжетная схема имеет глубочайшие культурно-исторические корни, она предопределена и задана архаической мифологией (прежде всего — космогоническими мифами о становлении порядка из хаоса) и древними учениями о безраздельно царящей в мире гармонии, будь то индийская «рита» (обозначение принципа всеобщей упорядоченности в космологии эпохи «Ригведы» и «Упапишад») или «космос» древнегреческой философии.

По исходной миросозерцательной направленности давняя трехчленная сюжетная конструкция консервативна: она утверждает, защищает, освящает существующий порядок вещей. Архетипические сюжеты в исторически ранних вариантах выражают нерефлективное доверие к мироустройству. В этих сюжетах нет места каким-либо надличным силам, которые подвергались бы отрицанию. Сознание, запечатлеваемое такого рода сюжетом, еще «не знает никакого неподвижного устойчивого фона».

Конфликты здесь не только принципиально устранимы, но и настоятельно требуют разрешения в пределах отдельных человеческих судеб, в рамках единичных обстоятельств и их стечений. Успокаивающие и примиряющие развязки либо эпилоги, знаменующие торжество совершенного и благого миропорядка над какими-либо отклонениями от нормы, в традиционном сюжетосложении так же необходимы, как константа и ритмическая пауза в стихотворной речи.

Ранняя художественная словесность знает, по-видимому, лишь один тип катастрофического финала действия: справедливое возмездие за некую индивидуальную или родовую вину — за инициативное (хотя и не всегда сознаваемое) нарушение миропорядка.

Но как пи глубоки мысли Гегеля о коллизии и действии, они противоречат весьма многим фактам художественной культуры, в особенности нового времени. Всеобщая основа коллизии — это недостигнутое духовное благо человека, или, выражаясь в манере Гегеля, начало неприятия «наличного бытия». В исторической жизни человечества наиболее глубокие конфликты выступают как стабильные и устойчивые, в качестве закономерного и неустранимого разлада между людьми с их запросами и окружающим бытием: общественными институтами, а порой — и силами природы. Если эти конфликты и разрешаются, то не единичными волевыми актами отдельных людей, а движением истории как таковой.

Гегель, как видно, «впустил» противоречия бытия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоничную. Художественный же опыт реалистической литературы XIX—XX в., сосредоточившейся на социально обусловленных конфликтах в жизни людей, вступает в резкое противоречие с концепцией коллизии и действия, предложенной Гегелем.

Правомерен, даже насущен поэтому и иной, более широкий взгляд, нежели гегелевский, на драматургические конфликты, взгляд, впервые высказанный Бернардом Шоу. В его работе «Квинтэссенция ибсенизма», оставшейся, к сожалению, вне поля зрения наших теоретиков драмы, классическая концепция коллизии и действия, идущая от Гегеля, решительно отвергается.

В свойственной ему полемической манере Шоу пишет о «безнадежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть локальный, основанный на случайностях конфликт между героями и главное — его разрешение. Применительно к таким канонически построенным пьесам драматург говорит о «дурачествах, именуемых действием».

Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. Осмысливая опыт Ибсена, Б. Шоу подчеркивал устойчивость и постоянство воссоздаваемых им конфликтов и расценивал это как естественную норму современной драмы: если драматург берет «пласты жизни», а не несчастные случаи, то «он тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

Конфликты, являющиеся постоянным свойством воссоздаваемой жизни, очень важны в драме XX столетия. После Ибсена и Чехова на смену действию, неуклонно устремленному к развязке, все чаще приходили сюжеты, развертывающие некую стабильную коллизию.

Поэтому в драме нашего века, как заметил Д. Пристли, «раскрытие сюжета происходит постепенно, в мягком, медлепно изменяющемся свете, так, будто мы осматриваем темную комнату при помощи электрического фонарика». И то, что художественно воссоздаваемые коллизии становятся менее динамичными и исследуются неторопливо и скрупулезно, свидетельствует отнюдь не о кризисе драматического искусства, а, напротив, о его серьезности и силе.

По мере углубления писателей в многосторонние связи характеров с об-стоятельствами окружающего бытия форма конфликтов-казусов становится для них все более тесной. Жизнь вторгается в литературу XX века широким потоком переживаний, раздумий, поступков, событий, которые, трудно согласовать с «законами» гегелевской коллизии и традиционного внешнего действия.

Существуют, стало быть, два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые — это конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и в принципе разрешимые волей отдельных людей. Вторые — конфликты субстанциальные, которые либо универсальны и в своей сущности, неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории.

Говоря иначе, конфликт имеет как бы две ипостаси. Первая — это конфликт как факт, знаменующий нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного. Вторая — это конфликт как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности. Эти два типа конфликтов нередко сосуществуют и взаимодействуют в рамках одного произведения. И задачей литературоведа, обращающегося к драматургическому творчеству, является уяснение «диалектики» локальных конфликтов и устойчивых, стабильных противоречий в составе художественно освоенного бытия.

Драматические произведения с большей, чем какие-либо иные роды литературы, энергией и рельефностью выдвигают на первый план формы поведения людей в их духовной и эстетической значимости. Этим термином, к сожалению, не укоренившимся в литературоведении, обозначается своеобразие воплощения «склада личности» и внутреннего мира человека — его намерений и установок, в действиях, в манере говорить и жестикулировать.

Формы поведения людей отмечены не только индивидуальным своеобразием, но также социально-историческими и национальными различиями. В «поведенческой сфере» различимы формы действования человека среди публики (или «на публику») — и в его частной, бытовой жизни; театрально-эффектные — и непритязательно-будничные; этикетно-заданные, ритуальные — и инициативные, свободно-личностные; безусловно серьезные — и игровые, сопряженные с веселостью и смехом.

Названные типы поведения определенным образом оцениваются обществом. В разных странах и в различные эпохи они по-разному соотносятся с нормами культуры. При этом формы поведения эволюционируют. Так, если в древних и средненевековых обществах доминировали и были влиятельными этикетная «заданность» поведения, его патетичность и театральная эффектность, то в последние столетия, напротив, возобладали личностная свобода поведения, его непричастность патетике, безэффектность и бытовая простота.

Вряд ли нужно доказывать, что драма с присущей ей «нервущейся линией» высказываний героев в большей мере, чем иные группы художественных произведений, оказывается зеркалом форм поведения людей в их богатстве и разнообразии. Формы поведения в их отражении театрально-драматическим искусством, несомненно, нуждаются в систематическом изучении, которое едва начато. И анализы драматических произведений, несомненно, могут и даже должны содействовать решению этой научной задачи.

При этом драма, естественно, акцентирует словесные действия человека (указания в ней на движения, позы, жесты персонажа, как правило, немногочисленны и скупы). В этом отношении она является рельефным и концентрированным преломлением форм речевой деятельности людей.

Рассмотрение связей диалога и монолога в драме последних столетий с разговорной речью представляется весьма насущной перспективой ее изучения. Вместе с тем сопряженность драматургического диалога с разговором (беседой) как формой культуры не может быть уяснена сколько-нибудь широко и полно вне научного рассмотрения самой разговорной коммуникации, которая поныне остается вне внимания наших ученых: разговорная речь рассматривается более как феномен языка, нежели культуры и ее истории.

Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения / Анализ драматического произведения — Л., 1988 г.

КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. ГЕРОЙ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жиз­ненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизи­рует противоречие, которое художник, в данном случае драма­тург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении - это способ раскрытия со­циального противоречия в действенной борьбе.

Оставаясь типическим, конфликт вместе с тем персонифици­рован в драматургическом произведении в конкретных героях, «очеловечен».

Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию - их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конф­ликта носят типический характер. Обозревая существующий дра­матургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его по­строения.

Герой - Герой. По этому типу построены конфликты - Лю­бовь Яровая и ее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зри­тель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоя­тельства борьбы с противоположной стороной.

Автор драматургического произведения и зритель всегда нахо­дятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в от­ношении своих героев. Более того - лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой, особенно с драматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо, чтобы зритель уходил с ними из театра - справедливо говорил Мая­ковский.

Другой вид построения конфликта: Герой - Зрительный зал. На таком конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле - сказал о «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь - нахо­дится в зале.

Третий вид построения основного конфликта: Герой (или ге­рои) и Среда, которой они противостоят. В этом случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герой драмы Федор Протасов находится в конфликте со средой, ханжес­кая мораль которой принуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразить фиктивную смерть, а потом и дейст­вительно покончить самоубийством.

Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем, достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудит противостояющую Протасову среду - так называемый «цвет общества» - вынудившую его уйти из жизни.

Яркими примерами построения конфликта по типу Герой - Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А. С. Гри­боедова, «Гроза» А. Н. Островского.

Деление драматургических конфликтов по виду их построения не носит абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду с персонажами отри­цательными есть и положительные герои, кроме основного конф­ликта Герой - Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой - конфликт Герой - Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене.

Кроме того, конфликт Герой - Среда, в конечном счете, со­держит в себе конфликт Герой - Герой. Ведь среда в драматур­гическом произведении не безлика. Она также состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными. Вспом­ним Фамусова и Молчалина в «Горе от ума», или Кабаниху в «Гро­зе». В общем понятии «Среда» мы объединяем их по принципу общности их взглядов, единого отношения к противостоящему им герою.

Действие в драматургическом произведении - не что иное, как Конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто после­довательно - одно событие после другого - а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каж­дый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.

Теория драматургии в свое время считала необходимым соб­людение в драматургическом произведении трех единств: един­ства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюде­ния единства места и времени, но единство действия является подлинно необходимым условием существования драматургичес­кого произведения, как произведения художественного.

Соблюдение единства действия - это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким обра­зом является условием для создания целостного образа конфликт­ного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия - картина развития непрерывного и не подме­ненного в ходе пьесы основного конфликта - является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия - подмена конфликта, завязанного в завязке - подры­вает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художествен­ный уровень драматургического произведения.

Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия - все это информация, которая может способство­вать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заме­нить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спек­такля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.

В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснение взаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». Е. Г. Холодов пишет об этом так: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизнь в движении, или иными словами, действие». Это неточно. Жизнь в движе­нии - это любое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительно к реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизнь бесконечно многодейственна.

Предмет изображения в драме - не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицирован­ный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии.

Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет свою фор­мулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводит действие в виде драматической борьбы,- пишет он,- то есть в виде конфликта». С этим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, а наоборот - конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, а восста­новление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт - источник действия. Действие - форма его движения, его сущест­вования в произведении.

Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в кон­кретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие. Драма является подражением жизни - о чем говорил Аристотель - лишь в самом общем смысле этих слов. В каждом данном произведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, а создано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет таким обра­зом: противоречие развития общества; типический, объективно существующий на почве данного противоречия конфликт; его ав­торская конкретизация - персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии и противодействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, к финалу), то есть выстраивание действия.

В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит к правильному пониманию соотношения понятий «конф­ликт» и «действие».

Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».

Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произ­ведении появляются, «даны» автором, «лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индиви­дуальным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное дейст­вие данного художественного произведения».

Итак, действие - это завязка, «развертывание» и «разреше­ние» конфликта.

Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не зна­чит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изобра­жаемого социального столкновения, быть не должно.

Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии зрителей отданы одним героям, а антипатии - другим. При этом - понятия «положительные» и «отрицательные» герои - понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конк­ретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой - это тот, кто борется за утверждение социальной справед­ливости, за прогресс, за идеалы социализма. Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, в поведении, в отношении к труду.

Герой драматургического произведения - всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит тоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре совет­ской драматургии найти положительного и отрицательного героя было дли авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день - представители царского аппа­рата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офи­церы, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положитель­ного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период срав­нительного мирного времени, задача найти героя - значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.

«Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» - в разные годы по-разному кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была не столь непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и «не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской, Отечественной войне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению, на­саждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственное деление советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал для работы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных» и «отрицательных» героев.

Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере мораль­но-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоенностью, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для по­исков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

Выше уже говорилось, что относительность понятия «положи­тельный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы со­чувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения и жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бес­приданницы» А. Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы, естест­венно, отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отри­цательных. Если бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот,- искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначе­ний - способствовать улучшению человеческой личности.

Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование прими­тивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «от­рицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсче­тами подходят к оценке сатирических пьес.

Требование численного «перевеса» «положительных» героев над «отрицательными» по своей несостоятельности сродни дру­гому - требованию обязательного положительного финала (т. н. хэппиэнда) произведения.

Подобный подход основан на непонимании того, что силой воздействия художественное произведение обладает лишь как целое, что позитивный результат его воздействия далеко не всегда проистекает от перевеса положительных персонажей над отрица­тельными и от их физической над ними победы.

Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для пра­вильного понимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник изобразил стоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающих головами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всего двое, а белогвардейских контрразвед­чиков несколько. К произведениям драматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ее история дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любое другое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотя Чапаев в конце фильма погибает. Знаменитая тра­гедия Вс. Вишневского является оптимистической не только по на­званию, хотя его героиня - комиссар - погибает.

Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их чис­ленности.

Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению А. М. Горького, «самосиль­но», своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характе­ристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для ре­жиссера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит.

Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает в ремарке в начале пьесы «Трамвай желание» уничтожающую характеристику ее главному герою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполне респектабельным и даже симпатичным. Только в результате его поступков он выявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокий человек. Ремарка автора предназначена здесь только для режис­сера и исполнителя. Зритель ее знать не должен.

Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощью ведущего, который от лица автора дает героям необхо­димые характеристики. Как правило, ведущий появляется в историко-документальных пьесах. Для понимания происходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самих героев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главное в целях сохранения живого, не отягощенного элементами комментаторства диалога.

Конфликты в сценариях и фильмах мы разделяем не только на роды - драматический и повествовательный, но и внутри каждого из родов - на виды конфликтов.

Какие же это виды?

Существуют две видовые группы драматургических конфликтов:

I группа: конфликты внешние и

конфликты внутренние.

Конфликт внешний - это такой конфликт, стороны которого персонифицированы. Для того, чтобы верно определить суть внешнего конфликта, необходимо поставить вопрос: конфликт между «кем» и «кем» из персонажей фильма?

Конфликт внешний в фильме «Титаник» - между Розой и ее женихом миллионером, в картине И. Бергмана «Осенняя соната» - между Эвой и ее матерь - преуспевающей пианисткой Шарлоттой, в «Долгих проводах» - между Евгенией Васильевной и ее сыном Сашей.

Конфликт внутренний - столкновение двух начал в душе персонажа. Чтобы верно его сформулировать, необходимо поставить вопрос: конфликт между «чем» и «чем» в душе героя?

И тогда вы верно определите, что внутренний конфликт в душе шекспировского Отелло - борьба доверчивости любви с подозрительностью ревности, в фильме «Калина красная» - верности Егора Прокудина родной земле с мятежным его своеволием, в картине «Тема» - между осознанием драматургом Кимом Есениным наступившей растраты таланта и его надеждой на свое духовное возрождение.

Следует добавить: существование в фильме именно по-настоящему разработанного внутреннего конфликта придают сюжету произведения бóльшую степень глубинной содержательности. Так, в персонажах вышеназванных картин И. Бергмана и К. Муратовой мы находим и внутренние конфликты, в главных же героях мелодрам таковых нет.

II видовая группа конфликтов: конфликты открытые и

конфликты скрытые.

(Необходимо учесть: перед нами не третий и четвертый вид конфликтов - ибо и внешний, и внутренний конфликт может быть как открытым, так и скрытым).

Конфликты открытые ясны для зрителя с самого начала их зарождения. К ним принадлежат все упомянутые выше примеры внешних и внутренних конфликтов.

Конфликты скрытые - зрители до поры до времени, подчас достаточно долго, не знают о существовании конфликта, а затем он открывается и чаще всего - внезапно. Так, мы на протяжении довольно большого времени не подозреваем о наличии острого драматического внешнего конфликта между Кабирией и «влюбленным» в нее бухгалтером «Оскаром», но затем этот конфликт резко обнаруживается со всей своей беспощадной очевидностью - как для героини картины, так и для нас, зрителей.

Или - внезапное решение Ады сбросить в океан любимое пианино («Пианино»). Только тут для нас открывается во всей полноте внутренний драматический конфликт: между плотскими страстями и духовным началом, живущими в душе героини.

Соотнесенность родов и видов конфликтов

Итак, драматургические конфликты могут быть:

Драматическими и повествовательными,

Внешними и внутренними,

Открытыми и скрытыми.

Для того чтобы не запутаться в их соотнесенности, составим схему:

Схема соотнесенности родов и видов конфликтов :

СЮЖЕТНЫЕ МОТИВЫ И СИТУАЦИИ

Сюжетный мотив (не путать его со сходным по звучанию термином «мотивировка») - еще одна составная часть сюжета фильма.

Что такое «мотив»?

Мотив (фр. motif от лат moveo - двигаю) - устойчивый формально-содержательный компонент сюжета.

В этом определении, прежде всего, следует обратить внимание на слово - «устойчивый ». То есть повторяющийся, переходящий из одного произведения в другое, из него в третье и так далее…

Мотив братоубийства и мужеубийства, лежащий в основе трагедии «Гамлет», повторяется в ней же - в пьесе, которую по просьбе принца Гамлета разыгрывают перед королем бродячие актеры и которая называется «Убийство Гонзаго».

В фильме «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (созданном англичанином Томом Стоппардом по его же пьесе в 1990 г.) очень наглядно показано, как тот же самый мотив - братоубийство и мужеубийство - может быть многократно по-разному представлен, как бы переходящим из жизни в искусство и, наоборот, из искусства в жизнь героев.

Главный сюжетный мотив «Макбета» - злодейское убийство по наущенью женщины - вы найдете и в повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», и в нескольких фильмах, снятых по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»: в картине Л.Висконти «Одержимость» (1942) и в работах американских режиссеров Тэйа Гарнетта (1946) и Боба Рейфелсона (1981).

Классификация сюжетов

Именно устойчивость, повторяемость мотивов в разных произведениях разных авторов дает возможность классифицировать бесконечное число разработанных в искусстве сюжетов.

Бытующее в практике определение «бродячие сюжеты », с научной точки зрения, поэтому можно считать неправильным. Точнее было бы говорить о «бродячих сюжетных мотивах ».

Сюжет одного произведения всегда отличается от другого - иначе он будет просто его слепком, отпечатком, копией. Это отличие можно разглядеть и в римейках, даже в таких, как (совершенно крайний случай!) фильм режиссера Гаса Ван Сэнта «Психо» (1999), в котором авторы ставили перед собой задачу в память о мастере всего лишь повторить в новой технике хичкоковский шедевр - вплоть до крупностей, ракурсов и движений камеры. Но - цвет, небольшие изменения в деталях, существенные - в личных качествах и в поведении актеров - и перед нами другой сюжет.

Однако оказывается, что море сюжетов - литературных и кинематографических можно классифицировать, свести в группы - по признакам, лежащим в основе этих сюжетов - одних и тех же сюжетных мотивов.

Драматургам хорошо известны разговоры о том, что существует только 36 сюжетов. Или - 20 сюжетов. Называются самые разные цифры. Но при этом не уточняют, что речь идет не о сюжетах, а о сюжетных мотивах.

В книге выдающегося кинодраматурга и теоретика, основателя сценарного факультета ВГИКа Валентина Константиновича Туркина «Драматургия кино» (год выхода первого издания 1938) вы найдете пространную ссылку на вышедшую в начале прошлого века книгу французского автора Жоржа Польти - «Тридцать шесть драматических ситуаций». В.К. Туркин воспроизводит в своей книге все эти 36 ситуаций, добавляя к объяснениям Жоржа Польти свои комментарии. Тут же приводится отрывок из рецензии на книгу Ж. Польти, написанную А. Луначарским («Парижские письма» - журнал «Театр и искусство»): «В «Разговорах Гете с Эккерманом» имеется такая фраза Гете: «Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци…

Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, давая при этом же огромную массу переходов и вариантов».

Но позвольте, речь в этом разделе идет о сюжетных мотивах , а Ж. Польти, судя по названию его книги, писал о ситуациях . Разве это одно и то же?

Нет, не одно. Хотя компоненты эти - примерно, одного порядка. Что же такое сюжетная ситуация?

Сюжетная ситуация - это мотив , развитый до обозначения конфликтных сил.

Посмотрим, как ситуации, найденные Жоржем Польти, представлены в его книге (цитируем по В.К. Туркину):

«1-я ситуация. Мольба

Элементы ситуации: 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т.д.; 3) сила, от которой зависит оказать помощь и т.д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) просит об убежище, чтобы в нем умереть; 3) просит власть имущего за дорогих, близких людей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т.д.».

Обратите внимание: в заголовке ситуации обозначена не сама ситуация, а мотив , лежащий в ее основе: «мольба ».

И только затем, когда излагаются ее элементы перед нами возникает ситуация , в которой уже задействованы персонажи, представляющие стороны конфликта: 1) преследователь; 2) преследуемый; 3) сила, от которой зависит оказать помощь.

Любопытно, что в той части, которой Жорж Польти дал подзаголовок «Примеры», никаких в данном случае примеров нет. В ней мы находим только «переходы и варианты», по словам А. Луначарского, исходной ситуации, разрабатывающие тот же самый сюжетный мотив мольбы .

Но во многих других мотивах-ситуациях Ж. Польти дает примеры. Возьмем ситуацию №8:

«Возмущение, бунт, мятеж.

Элементы ситуации: 1) тиран; 2) заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких;

3) возмущение одного («Эгмонт» Гете); возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)».

«9-я ситуация. Дерзкая попытка.

Элементы ситуации: 1) дерзающий; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей - похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасные предприятия в целях добиться любимой женщины и т.д.».

Так как, по всему видно, что Жорж Польти не читал нашего великого поэта, осмелимся привести в качестве примера последнего (3) варианта ситуации - «Каменного гостя» А. Пушкина.

Как вы, возможно, успели заключить даже только из трех приведенных выше мотивов-ситуаций: наблюдается вполне ощутимая произвольность в их обозначении. В своей рецензии А.В. Луначарский писал: «Конечно, в цифре тридцать шесть он (Ж. Польти - Л.Н.) не видит ничего каббаллистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации…».

Правда, будущий советский нарком просвещения тут же добавляет: «…но все же придется при этом вращаться в окрестностях цифры тридцать шесть …».

Так ли это?

Посмотрите внимательно список мотивов, предложенный Ж. Польти, и вы обнаружите, что его можно достаточно легко расширить. В этом списке вы не найдете такие явные по своей «драматургичности» мотивы и разработанные на их основе ситуации, как «предательство » (Курбский в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна), «клевета » («Айвенго» В. Скотта), «коварство » («Отелло» Шекспира и «Коварство и любовь»

Шиллера), «сребролюбие » («Венецианский купец» Шекспира, «Скупой рыцарь» Пушкина), «самоубийство » («Кроткая» Достоевского, «Гроза» Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого), «мошенничество » («Мертвые души» Гоголя) и так далее…

С другой стороны, списочный состав мотивов-ситуаций, помещенный в книге В.К. Туркина, можно уплотнить. Причем в чрезвычайно большой степени. У известного аргентинского поэта и писателя Х.-Л. Борхеса, необыкновенного эрудита в области литературы, есть небольшое - на одну страничку - эссе под названием «Четыре цикла». В нем он пишет: «Историй всего четыре. Одна, самая старая - об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. …Вторая история, связанная с первой, - о возвращении. …Третья история - о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей (! - Л.Н.). …Последняя история - о самоубийстве Бога. …Историй всего четыре. И сколько бы времени нам не осталось, мы будем пересказывать их - в том или ином виде».

Посмотрите, какая здесь высочайшая степень уплотнения и концентрации материала! Конечно же, как уже было сказано, в этом есть очень ощутимая степень произвольности и субъективизма. Некоторые творческие личности последнего обстоятельства не скрывают. Так, известный английский кинорежиссер-постмодернист Питер Гринуэй в одном из своих телеинтервью (канал «Культура», декабрь 2002 г.) сообщил, что для него в искусстве существуют «всего лишь две темы :

Термин «драма »(от греч. «действие », «действо ») употребляется в нескольких значениях. Это понятие применяется не только для обозначения одного из трех родов литературы (эпос, лирика, драма), но и в более широком и глубоком смысле. Мы называем драматическими произведениями сюжеты, обстоятельства, судьбы, существующие в искусстве разного рода и даже вида.

Лингвистика определяет значение слов «драма » и «драматизм » очень обще и главным образом с субъективной стороны, как «тяжелое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания», «всякое потрясающее событие в жизни», «определенный круг явлений действительности («жизненная драма»), и один из жанров драматического рода литературы («мещанская драма» XVIII века), ведущую разновидность сценического искусства – драматический театр».

И, наконец, современное издание энциклопедии «Театр» дает нам следующее определение драмы : «род литературных произведений, написанных в форме диалога и предназначенных для исполнения актерами на сцене . Драма относится одновременно к двум искусствам: театру и литературе. Драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и личностные противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, прежде всего, в диалогах и монологах!

Текст драмы, ориентированный на зрелищную выразительность, сопровождается мимикой, жестами, определенными движениями. Он согласуется с возможностями сценического времени и с построением мизансцен. Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, обладает сценичностью. Ведущие жанры драмы: трагедия, комедия, трагикомедия.

Драматургия – совокупность драматических произведений определенного писателя, народа, эпохи. Понятие употребляется для обозначения теории драматического построения. В сценическом представлении драматургия является сюжетно-композиционной основой отдельного театрального произведения, например, драматургия спектакля».

Как род словесного искусства, предназначенный для театра, драма рассматривается со времен Платона и Аристотеля, который замечает в «Поэтике», что «писатель может идти трояким путем в описании – становясь при этом чет-то посторонним, как это делает Гомер, или же от своего лица, не заменяя себя другими, или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию».

Аристотель рассматривает драму в одном ряду с другими поэтическими родами. Высказывая чрезвычайно важное, фундаментальное положение о действии как главном элементе драматургии.

«Действие – развитие событий, составляющее основу сюжета (фабулы)». Понятие действия может быть расшифровано в сравнительно-образном примере В.И. Немировича-Данченко: «Вы можете построить замечательное здание, посадить великолепную администрацию, пригласить музыкантов, и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть». Какой бы ни был характер сценического оформления – подчеркнуто условный или «иллюзорный», обобщенно-символический или бытовой во всех случаях безусловным в драматургии остается характер человека и логика его действий и поступков. Именно здесь ее решающий эстетический критерий. Драматургия - искусство, в центре которого стоит действующий человек, его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности драматургии.

С чего начинается действие? Опираясь на долгий исторический опыт искусства, Гегель указывает, что есть различие между началом действия в реальном мире и тем, с чего действие начинается в произведении искусства. Следуя закону, установленному уже в античной поэзии, Гегель справедливо утверждает, что действие должно начинаться не с отдельных первых предпосылок, являющихся подчас прозаическими, совершенно неинтересными, лишенными драматизма, а с некоего существенного момента. Он противопоставляет «эмпирическое начало» и поэтическое начало, показывая, что «искусство не стремится начать с события, являющегося внешним началом определенного действия».

Изображение действия в наибольшей степени доступно поэзии, одним из видов которой является драма. «Действие, – пишет Гегель, – является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием, как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь только посредством действия…».

Исходя из того, что художественное изображение должно быть, проникнуто внутренним единством, Гегель подчеркивает, что если в жизни мы сталкиваемся с многообразием человеческих действий, то «для искусства круг действий, подходящих по своему характеру для изображения в целом всегда ограничен». Это ограничение определяется тем, что произведение должно воплотить только тот круг действий, «необходимость которого обусловлена идеей».

Драматическое действие, логика его развития получают в драматическом искусстве эстетически адекватное отражение, подобно тому, как в литературе его находит мысль, в изобразительном искусстве – внешний облик предмета, его структура, цвет, в музыке – интонация. Оно воспроизводит действие непосредственно во всей его целостности и не может быть с тем же эстетическим результатом занесено ни пьесой, ни какой-либо другой формой искусства.

Но если драму нельзя считать универсальным способом воплощения драматизма, всего разнообразия его реальных проявлений, то вместе с тем она занимает в этой области, несомненно, особое место. Такое значение драмы объясняется тем, что она отражает существеннейшую сторону драматического содержания жизни.

В. Волькенштейн рассматривает действие драмы исключительно как борьбу «равноправных» человеческих стремлений. Он говорит о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.

Таким образом, действие всегда должно совершаться по законам человеческой жизни, это неделимый элемент человеческого деяния, определяющийся целью. Действие – это средство, «провокатор вдохновения», «рычаг», приводящий из мира действительности в мир вымышленный.

«Существуют три основных способа развития , действия имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ , самый распространенный, заключается в изображении событий в хронологической последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй , присущий аналитически-ретроспективный драме, заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей («Эдип-царь» Софокла, «Провидения»). Третий способ состоит в перерыве основного действия сценическим изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот» и «Время и семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова)».

Итак, драма – это обязательно активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете. Сюжет (франц.) означает «цепь событий». Любое драматическое произведение основано на интриге, построено на событиях в развитии, которые легко можно пересказать. Островский называл это фабулой. «Фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».

Фабула – это скелет сюжета, стержень, на который нанизывается событийное развитие. Таким образом, фабула как бы передает только основной каркас событий, но не суть их; это может сделать только сюжет. «Под сюжетом часто, разумеется, уж совсем готовое содержание, то есть сценариум со всеми подробностями».

События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

Соответственно, существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, являются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Об этих двух типах сюжетов (фабул) говорил еще Аристотель, который отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из не связанных, разобщенных между собой событий и действий, происшедших на определенном промежутке времени, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии едином и цельном. Каждый из этих двух типов организации произведения обладает своими художественными возможностями, своими достоинствами и преимуществами в сравнении с другим.

Итак, событие следует за событием, выстраивая сюжетную линию и как образно говорил Гегель драматический процесс «есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе». А основная специфика драматического действия определяется, в первую очередь, конфликтом (коллизией).

«Конфликт (художественный) представляет собой борьбу или противоречие действующих сил, описанных в произведении (например, конфликт между двумя характерами, характером и обстоятельствами или между двумя сторонами одного характера). Как правило, конфликт проявляется в самом сюжете, раскрывая его суть. Развязка конфликта является одним из определяющих факторов идеи. Художественный конфликт лежит в основе развивающегося действия и постепенно переходит в кульминацию и развязку».

Исходя из семантики слова конфликт (от латинского conflictus - столкновение ) можно считать, что это, прежде всего, столкновение характеров, судеб, мнений, то есть некий действенный акт, который в индивидуальном плане или в историческом масштабе ведет к изменению исходной ситуации, сложившихся отношений, он приобретает значение не сам по себе, а, прежде всего, как момент развития, звено единого процесса.

«Существует два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые – это конфликты-казусы: противоречия локальные и переходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые – конфликты «субстанциальные», то есть устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и совершениям, а согласно «воле» истории и природы.

Истинный смысл и внутренняя логика конфликта раскрываются лишь в свете вызывающих его исходных мотивов, предпосылок и последствий, к которым он приводит.

Здесь есть свои противоречия и трудности. Размышляя о конфликте, Гегель резонно замечет, что у каждого драматического действия существует множество разнообразных, дальних и ближних, причин и искусство драматурга проявляется в выборе соответствующей «исходной точки».

Эта точка не абсолютна. В подлинно глубоком и художественном драматическом произведении конфликт всегда «непосредственно» детерминирован, обоснован и в то же время разворачивается на дюне более широких предпосылок и перспектив, присутствующих в опосредованной, косвенной форме. В содержательном плане мера его глубины определяется связью с решающими общественно-историческими закономерностями времени, его истинными «движущими силами!». С художественной точки зрения проблема состоит во внутренней гармонии, соразмерности «непосредственного» и «опосредованного» изображения различных фаз драматического действия, единстве его «масштаба».

Эти фазы на языке теории драмы, ее технологии обычно называются экспозицией, завязкой, кульминацией и развязкой, то есть композицией драматургического произведения.