„Петър I разпитва царевич Алексей Петрович“ в Третяковската галерия. Петър I разпитва царевич Алексей Петрович в Петерхоф Петър I разпитва сина си

Провалът на последните религиозни картини принуди Ге да изостави тази тема за известно време. Той отново се обърна към историята, този път руската, скъпа и близка на душата му.
На Първата пътуваща изложба Ге показа новата си работа „Петър I разпитва царевич Алексей Петрович в Петерхоф“. Художникът предлага психологическа интерпретация на сюжета, представяйки картината като драма от сблъсък на личности - привърженици на противоположни житейски ценности.

Царевич Алексей беше добре образован, знаеше няколко чужди езика и по същество по никакъв начин не се противопоставяше на реформите, но беше отвратен от деспотичните и сурови крепости от царуването на Петър I.

Все още не е ясно дали той всъщност е инициатор на подготовката за завземане на властта в Русия или е станал неволен заложник на своето обкръжение, недоволно от политиката на монарха. Принцът избягал на запад, откъдето бил върнат и измъчван до смърт в Петропавловската крепост със знанието и заповедта на собствения си баща.
В историческата картина художникът предава вътрешното състояние на героите. Привидното спокойствие и на двамата, без жестове или външни ефекти, е измамно. Това е драма от преживявания, драма от душевни терзания и трудни избори.
Ге много точно е избрал момента, който е отразил в своята картина. След изучаване на документите и разгорещен спор Петър вече не е ядосан, но е горчиво убеден в предателството на сина си. Но преди да подпише присъдата, той надниква в лицето на Алексей, все още не губейки надежда да види в него разкаяние. Принцът сведе очи под погледа на баща си, но мълчаливият диалог продължава. Висящият ръб на кървавата покривка е символичен: той не само разделя героите, но сякаш предвещава трагичното разрешение на този конфликт.
Европейската атмосфера на залата в Монплезир е чужда на принца, който е израснал в кули и играе срещу него. Но Алексей, уверен, че императорът няма да посмее да настрои обществото срещу себе си и няма да може да прекрачи чувствата на баща си, упорито мълчи. Той остава противник на Петър до края.
Художникът искаше главно да предаде на зрителя, че смъртната присъда е подписана не от коронования палач, а от ранен в сърцето родител, който е взел решение в интерес на държавата.
Тази снимка излъчва хлад. Тъмни стени и студеното отвор на камината, каменен под, бледа студена светлина, едва прогонваща здрача на голямата зала. Но основният студ е в отношенията между баща и син, превърнали се в непримирими противници. Подът, очертан в черни и бели квадрати, наподобява шахматна дъска, а истинските герои на нея са като две противоположни фигури в историческа шахматна игра.
В този трагичен сблъсък най-важният проблем за твореца се оказва проблемът за моралното достойнство на личността. През 1892 г. той пише в своите „Бележки“: „Десетте години, прекарани в Италия, ми повлияха и се върнах оттам перфектен италианец, виждайки всичко в Русия в нова светлина. Усетих във всичко и навсякъде влиянието и следите от реформата на Петър. Това чувство беше толкова силно, че неволно се заплених от Петър... Историческите картини трудно се рисуват... Трябва много да се изследва, защото хората в своята социална борба са далеч от идеала. Докато рисувах картината „Петър I и царевич Алексей“, имах симпатия към Петър, но след като проучих много документи, видях, че не може да има съчувствие. Раздух симпатиите си към Петър, казах, че обществените му интереси са по-високи от чувствата на баща му и това оправда жестокостта му, но уби идеала...“
Картината беше посрещната с голям интерес. Около нея се разгоряха мирогледни спорове, които до известна степен не са утихнали и до днес. Платното веднага е придобито от Павел Михайлович Третяков и сега с право се счита за едно от най-известните руски исторически произведения, споменато в учебници и училищни антологии.

Из статия/файл "Художникът. За откровенията в иконописта"
Сравнителен анализ на картината на Репин „Иван Грозни убива сина на Иван“ и картината на Ге „Петър I разпитва царевич Алексей“

Майката целува раненото дете и го притиска до сърцето си. Бащата притиска ранения си син до сърцето си, покривайки раната му с ръце. Състояние, което изразява любов и грижа. Не може да се каже, че в картината на Репин бащата убива сина си. Зрителят трябва да измисли това, да създаде своя собствена картина.

Невъзможно е да си представим царевич Алексей в картината на Ге „Цар Петър разпитва царевич Алексей“ в розови дрехи. Вертикалната позиция на принца и концентрацията на черен цвят му придават сила и монументалност. И Петър не може да пробие този стълб, той „удря главата си в него“, но не може да направи нищо. Освен това Петър гледа на сина си. Във фигурата на Петър има известно движение на винт, въпреки че той седи, той почти бяга от сина си. Именно от него, а не от „сблъскване“ с него, той отстъпва на сина си. Тук има сблъсък на статиката, Алексей, и динамиката, Петър. Освен това динамиката е по-слаба от статиката. И ако не бяха сведените му ръце и погледът навътре, принцът щеше да бъде много страхотна сила. Ако Алексей гледаше баща си (отгоре надолу), функционално щяха да си разменят местата, той щеше да бъде разпитващата страна. Тук има конфликт. И тук прашните черни ботуши на Петър са оправдани (чужди на целия околен лукс), това е път, движение и тези ботуши ще стъпчат всичко по пътя си, включително сина му. Въпреки че всъщност Петър, като витло, е готов да избяга от сина си, движението на „витлото“ е насочено от Алексей, а не към него.Тогава ще има по-голям конфликт. Петър отстъпва на сина си, почти бяга от него. Черният цвят на кафтана на царевич Алексей, нечуплив от нищо, е „по-силен“ от зеления с червени ревери на кафтана на Петър. Ако принцът беше в розови дрехи, този конфликт щеше да изчезне напълно. Функцията на розовото в големи количества е радост. И ако човек, гледайки розовото, говори за трагедия, той се заблуждава. Това е същото, както ако кажем за мажорната музика, че е дълбок минор.

ФАЙЛ "ХУДОЖНИК, ЗА ОТКРОВЕНИЯТА В ИКОНОПИСАТА"
Сергей Федоров-Мистик
Мария Александровна Алмазова и нейното училище.
(Поради категоричното възражение на главния герой на това есе, авторът трябваше да промени имената и фамилиите на хората, за които пише в тази статия.)

През 1978 г. се озовах сред стените на студиото на Д. К. Палитра. Живя „Сърп и чук”, ръководен от Мария Александровна Алмазова, крехка жена с нисък ръст, с огромни дълбоки очи, гледащи света с възхищение, художник, който вложи цялата си душа в рисуването и служи на изкуството като божество. чрез тази служба и разкри своя дух, общение с Истината и Красотата. Детството и възхищението от красотата бяха съчетани в нея с огромна воля, дисциплина и изключителен ум. Тя беше подобна на леля си, блестяща пианистка, която почина в разцвета на живота и творчеството си. Тя се отличаваше с безпогрешен вкус, високо ниво на образование и хипнотична способност да вижда друг човек и художник.
Мария Александровна е завършила Текстилния институт, така че тя ни научи да мислим в такива категории като ритъм на картината, цвят, пространство, контраст, орнамент. Тя ме научи на концепцията за супер задача и как елементите на рисуването работят в тази супер задача.
Веднъж в залите на Третяковската галерия, докато разглеждах картината на Иванов „Явяването на Христос пред народа“, забелязах, че фигурата на Христос на заден план е толкова второстепенна, че появата на Месията не е тук. На преден план са съблечени хора (не голи, а съблечени, с внимателно изобразен гръб), които са два пъти по-големи от фигурата на заден план. В края на краищата художникът си постави за цел да изобрази появата на Бог, трансформацията на целия свят, промяната на света - и тук фигурата на Христос е засенчена от своята маса и сложност от голямо дърво, което заема целия център на картината. Фигурата на заден план не се различава от другите фигури. Човек може да го нарече „Явяването на Платон пред хората“ или някой друг философ. И самият художник осъзна, че картината не се получи и затова не искаше да я завърши.
(Ако вместо човешка фигура имаше малко дърво, кипарис, на заден план, нищо в картината нямаше да се промени.)

На заден план има фигура, ако я няма, нищо няма да се промени. И ако премахнете фигурите на голи хора, поне един на преден план, картината ще се срине. Окото ти, искаш или не, гледа преди всичко голия гръб, който е по-грижливо нарисуван и в по-голям мащаб, отколкото фигурата на определен човек на заден план. А това е недопустимо. На снимката главният герой е с гол гръб. Но хората често са заслепени от литературния сюжет. Ако човек имаше пред себе си килим с луксозен десен, той никога не би сметнал за основното съдържание на десена някакъв незначителен детайл, някъде в периферията. Това е, което вижда окото. И това са законите на композицията.

Ако затворите малкото водно пространство на снимката, става неясно какво правят голи хора на скалистата земя, вероятно слънчеви бани. Тоест тук няма кръщение от Йоан. И дрехите на героите на преден план са много внимателно описани, толкова внимателно, че тези дрехи започват да съществуват сами, да имат свое собствено съществуване, когато героят вече съществува за дрехите, а не дрехите за героя. И леко замъглената фигура на заден план не може да се мери със застиналите гънки и ярките цветове на дрехите на преден план. Тя, фигурата, се превръща в „бедна роднина” по отношение на „главните и водачите”, фигурите на преден план. С чудовищния си протоколен дизайн гънките се мачкат, голите тела се мачкат, смисълът на картината се губи. Има вид на голи гърбове, но няма явяване на Христос пред хората (включително публиката).

Така че в картината на Поленов „Христос и грешникът“ основното е пейзажът, каменните сгради и кипарисите, а фигурата на Христос се смесва с тълпата и става второстепенна и незначителна, което не може да бъде по смисъл.
В друга негова картина, „На брега на Тиберийско море“, огромните сини простори на небето и водата поглъщат човешката фигура. Значението му изчезва. Слънцето грее. Морето е спокойно, навсякъде цари тишина и спокойствие. Изглежда, че няма от какво да се спаси човечеството. Всичко е наред, както е. Художникът внимателно изобразява камъчета на брега. Това е пленерна живопис и нищо повече. Всичко е повърхностно и смисълът на идването на Христос като Спасител на човечеството абсолютно не е изразен.
Много често хората се подчиняват на инструкциите, които им казва заглавието на картината. И те сложиха „очила за заговор“, така да се каже. На снимката един човек притиска друг към сърцето си, но се оказва, че не го притиска, а го убива. Този, който прегръща е в черно, а този, който е прегръщан, е в розов кафтан и зелени ботуши. Те са облегнати на килимите. Човекът в розовия кафтан има напълно инфантилно лице, мъжът в черно притиска ранената си глава към себе си, целува я, опитвайки се да затвори раната с ръце и да спре кървенето. Човекът с розовия кафтан и инфантилното лице трябва да е бил болен, явно слабоумен, който си е ударил главата в гърдите, а онзи в черно, баща му, скочил, преобръщайки стола, и прегърнал любимата си син Виждаме баща, обезумял от мъка. Това обаче по някаква причина не прави впечатление. Защо? Ако се отделим от сюжета и погледнем конструкцията на картината, изобразителните елементи, тогава виждаме, че целият център на картината е зает от голямо розово петно, има го много, кафтанът на принца, и е разположен на фона на топли килими.
Голяма маса от розов цвят на топъл кафяв фон предизвиква усещане за комфорт, мир, дори нежност. И това е основната цветова схема на цялата картина, това е нейното оцветяване и не отговаря на поставената супер задача. Просто си помислете: „Как става така, че баща убива сина си? Какъв ужасен конфликт. Трагедия. Какви контрасти трябва да има, изразяващи състояние на дива омраза, сблъсък между двама души. Но ние нямаме нищо от това тук. Човек с инфантилно лице и в розов тоалет не може да бъде противната страна.
Баща прегръща сина си, що за сблъсък е това? Изглежда като трагедия в лицето на бащата, но заедно с лицето художникът внимателно и с любов рисува изумрудените ботуши на преден план, златни шарки и карамфили, а също така внимателно изобразява шарките на килимите, така че лицето се отдалечава на заден план. А това е недопустимо, защото лицето и ботушът на човек са несъизмерими по значение. Това е талантът на художника, да види, че главното е в образа, а не в необмисленото фотографско изображение на материята като такава.
(Ако Иван Грозни беше прегърнал шамаханската царица в розови дрехи, това щеше да е хубава любовна картина. Старецът, изгарящ от похот, нетърпеливо скочи от трона, събори го, захвърли жезъла си и на Персийските килими притиснаха младата девойка до сърцето му. Всичко щеше да работи върху образа. Той можеше също така да прегръща „Момичето с праскови“ в розова блуза. Щеше да е любящ дядо, който прегръща внучката си. Ако принцът е розов дрехите имаха остри сенки, контрасти, различен интензитет на осветлението, проблясъци някъде цветове, някъде заглушени, това веднага би добавило драма към изображението. Но няма нищо от това. Гледаме безсмисленото розово петно ​​в центъра на снимката и правим няма да преживее никаква трагедия. Съчувстваме на факта, че младият мъж удари ъгъла на гърдите до кръв, а любящият баща притиска главата си към сърцето си. Никой не убива никого на снимката. Можем да кажем, че синът, в пристъп на епилепсия си счупи главата и бащата, обезумял от скръб, го притиска към гърдите си.)
Вертикалните стени и плочките са много стабилни, печката е много стабилна, солидна и уютна, всичко в къдрав цвят. Всичко стои право, вертикално, нищо не се руши, няма катастрофа. Зависи от художника какъв ъгъл да даде на същата печка, какви контрасти и осветление да й даде, така че да възникне усещане за бедствие. Репин има необмислено изявление на факта, „материята като такава“
Вариант 2) Майката целува раненото дете и го притиска към сърцето си. Бащата притиска ранения си син до сърцето си, покривайки раната му с ръце. Състояние, което изразява любов и грижа. Не може да се каже, че в тази картина бащата убива сина си. Зрителят трябва да измисли това, да създаде своя собствена картина.
От книгата на Толстой „Принц Сребро“ се оказва, че синът на Грозния Иван е бил доста подъл човек и дори ако исторически наистина е носел розов кафтан, художникът като мислител не трябва да му предава женското начало чрез обличайки го в розово. Суриков и Врубел рисуват жени в розово, но това е неподходящо за изобразяване на подъл човек. Има твърде много розов „маршмелоу“, за да има във филма драма, сблъсък между хора, водещ до убийство. Отделен, какъв сблъсък може да има между черния цвят, расото на Страшния, и розовия цвят, кафтана на принца? Не може да има конфликт, напрежение или сблъсък между черно и розово. Розовото срещу черното е твърде инфантилно и безпомощно. И такава инфантилност и безсилие виждаме у княза. И виждаме, че силната личност на Иван Грозни прегръща и притиска слабия, безпомощен принц, неговия любим син. Така го описва Репин. Няма конфликт, картината изглежда не отговаря на заглавието, което художникът й е дал.

Старец в черно прегръща мъж в розово като бебе. Между другото, розовото е цветът на бебетата, розовите одеяла, розовите шапки. И тъкмо, полюшвайки се, пее приспивна песен: „Баю-баюшки - баю, не лягай на ръба.“ Добър щрих за авторски филм, сцена на лудост.

Невъзможно е да си представим царевич Алексей в картината на Ге „Цар Петър разпитва царевич Алексей“ в розови дрехи. Вертикалната позиция на принца и концентрацията на черен цвят му придават сила и монументалност. И Петър не може да пробие този стълб, той „удря главата си в него“, но не може да направи нищо. Освен това Петър гледа на сина си. Във фигурата на Петър има известно движение на винт, въпреки че той седи, той почти бяга от сина си. Именно от него, а не от „сблъскване“ с него, той отстъпва на сина си. Тук има сблъсък на статиката, Алексей, и динамиката, Петър. Освен това динамиката е по-слаба от статиката. И ако не бяха сведените му ръце и погледът навътре, принцът щеше да бъде много страхотна сила. Ако Алексей гледаше баща си (отгоре надолу), функционално щяха да си разменят местата, той щеше да бъде разпитващата страна. Тук има конфликт. И тук прашните черни ботуши на Петър са оправдани (чужди на целия околен лукс), това е път, движение и тези ботуши ще стъпчат всичко по пътя си, включително сина му. Въпреки че всъщност Петър, като витло, е готов да избяга от сина си, движението на „витлото“ е насочено от Алексей, а не към него.Тогава ще има по-голям конфликт. Петър се поддава на сина си, почти бяга от него Черният цвят на кафтана на царевич Алексей, който не е счупен от нищо, е „по-силен“ от зеления кафтан на Петър с червени ревери. Ако принцът беше в розови дрехи, този конфликт щеше да изчезне напълно. Функцията на розовото в големи количества е радост. И ако човек, гледайки розовото, говори за трагедия, той се заблуждава. Това е същото, както ако кажем за мажорната музика, че е дълбок минор.

Розовата доминанта в картината на Паоло Веронезе „Оплакването на Христос“ в Ермитажа също е неподходяща по смисъл. Една трета от картината е заета от млада жена със златисти къдрици, с гол крак, насочен напред, облечена в луксозна розова рокля, омагьосваща ни с гънки и оттенъци. Това е главният герой във филма. Тялото на Христос, за сравнение, се появява на заден план, почти в сянка, само осветените му пищяли излизат на преден план. Неприлично е да дойдеш на погребение с такава рокля. Лицата на хората, които оплакват Христос, са много самодоволни. Тясно пространство. Фигурите смачкаха Христос под себе си. И тялото Му се слива по цвят с цвета на плата и със земята. Има потисничество и заземяване. Тук няма бъдещо възкресение на Христос. Това не е обикновен човек, Той възкръсна. Но на снимката няма нищо подобно, а основният обект на изображението е розовата рокля на млада жена и голият й крак, открит напред. (Вероятно на любимия Паоло Веронезе.)
В залата на Рембранд картините „Завръщането на блудния син“ и „Пророкът Натан осъжда цар Давид“ висяха една срещу друга. Мария Александровна ни обърна внимание на различната функционалност на червения цвят в различните сцени. Ако в „Завръщането на блудния син” червеното гравитира към оранжевото, цветът е много уютен, стоплящ и това е самата любов, то в „Изобличаването на цар Давид”, а пророкът го изобличава за прелюбодейство и убийство, в това парцел червеният цвят е много твърд, агресивен, с дълбоки сенки. Забелязах, че има не само различни сюжети, но и различни завети. Новият завет е завет на любовта, а Старият завет е суров.
В Третяковската галерия, разглеждайки иконата на Рубльов „Архангел Михаил“, тя болезнено си помисли: „Защо червено наметало? Защо червено?”, и едва когато й казаха, че Архангел Михаил е водач на небесното войнство, тя въздъхна облекчено, тогава всичко си дойде на мястото.
И с картината на Ел Греко „Апостолите Петър и Павел“ имаше някакво недоразумение. Гледайки червения, много драматичен цвят на наметалото на един от апостолите, Мария Александровна функционално го свързва с историята за отричането на Петър, вълнението на чувствата и скръбта на духа. Златисто-зеленото наметало на друг апостол, което вдъхваше усещане за спокойствие и спокойствие, съвсем не беше подходящо за изразяване на тази драма. Това бяха двете основни цветни петна на картината, основните обеми, основните функции. От това тя започна да анализира картината. Но символиката на ръцете определи, че в червеното наметало все още е апостол Павел, а не Петър, той се обляга на книгата на закона, а Петър държи ключа. Тогава Мария Александровна спря да анализира картината, вярвайки, че мирният цвят не изразява евангелската история, свързана с отричането на Петър. Картината е направена по реалистичен начин. Това не е икона, в която всичко се променя, тъй като се изразява духовният свят. И там Петър вече е оправдан в златни охрени дрехи, тъй като там вече няма нищо земно.
Розовият цвят на дрехите в картината на Джорджоне "Юдит" е функционално оправдан. Красотата и младостта тук придобиват духовно и общочовешко значение. Фигурата на Юдит, стояща на преден план в цял ръст и заемаща почти цялата картина, е балансирана от безкрайното пространство зад нея. Универсалната перспектива е както небето, духовното небе, така и земята, цялото човечество. Ето защо Джудит придобива такова значение. Тя крие меча зад гънките на дрехите си, това не е войнствен меч, грациозният й крак докосва главата на Олоферн, главата е написана без никакъв натурализъм, почти не се вижда веднага. Всичко това говори, че подвигът е извършен в името на тази красота. Овалите в картината създават спокойствие и яснота и само червените гънки на дрехите на Джудит отдолу говорят за вълнението на кръвта.
Техниката, когато мощна фигура заема преден план на картината и се балансира от безкрайността на пространството и по този начин придобива универсално значение, доста често се използва от стари майстори, включително Тициан в неговата картина „Свети Себастиан“. Тук има ужасна драма, умираща красота. Освен това конфликтът не е даден на земята, а от небето. Най-светлото място във фигурата на Себастиан е сърцето му. (Сърцето е престолът на Бога в човека). Комбинацията от топло и студено, неравномерното осветяване на тялото засилва драмата на случващото се. В края на живота си Тициан вече не рисува с четки, а с пръсти, засилвайки изразителността и силата на щрихите си, придавайки текстура на материала. Беше още по-изненадващо да се види неговото изображение на Христос Царя на света с много ясно изобразен пръст с два пръста. Това отначало изненада Мария Александровна, но след това тя реши, че двупръстието е догматичен образ на двете природи на Христос, Бог и човек, и не трябва да има неясноти в догмите, всичко трябва да е много ясно. Ето защо двупръстието е толкова ясно.
Но в залите на Третяковската галерия, когато погледнахме иконата на Дионисий „Спасителят е в сила“, тя ни обърна внимание на факта, че ръката на Спасителя с два пръста е написана много топло и меко. Това предполага, че Съдът, Страшният съд, ще бъде милостив. Това го нямаше в икона със същия сюжет от друг майстор.
Бяхме шокирани от „Разпятието” на Дионисий, „Летящият спасител”, тялото на Христос надделява над всички и просто се възнася на кръста. Връзката между кръста и ръцете на Спасителя е много точно дадена. Кръстът тук вече не е тъпо оръжие за екзекуция, а по-скоро нашето изкупление, защо толкова голям, почти празничен мащаб. Дионисий разбира смисъла на случващото се, значението на случилото се събитие, затова ръцете на Спасителя са дадени по такъв начин, че напречните греди на кръста образуват крила с ръцете. Линията на краката е невероятно красива, те не са огънати в коленете, а удължени диагонално и това дава усещане за победа, за доброволно изкачване на кръста. Ако тялото на Христос висеше на кръста, а краката му бяха свити в коленете, това би било поражение. При Дионисий това е възходът и нашето изкупление. И това изобщо не е начинът, по който "Разпятието" е решено от друг иконописец, в иконата, висяща в същата стая. Там кръстът надделя над всичко. Инструментът на екзекуцията става основен в иконата. Тялото на Христос виси от кръста в ръцете му, главата му е спусната, за разлика от иконата на Дионисий, тук краката му са свити в коленете. Виждаме екзекуция и поражение пред себе си. Изчезва духовният смисъл на събитието, което Дионисий вижда, доброволното възнасяне на Христос на кръста в името на нашето спасение. Все пак Христос възкръсна и се възнесе. Това е основното, това е супер задача. В иконата на Дионисий страданието и радостта са свързани едно с друго и едното без другото не съществува (това между другото е християнският път).
След като анализирахме иконите на Андрей Рубльов, започнахме да говорим за Леонардо да Винчи като за гений на европейската култура, на което Мария Александровна отбеляза, че ако Леонардо видя Бог в човека, тогава Андрей Рубльов видя директно самия Бог.
Това беше казано през 1978 г. с убеден суичър, десет години преди канонизирането на Андрей Рубльов.
Уроците на Мария Александровна в Третяковската галерия бяха посещавани от нейни приятели, адвентисти от седмия ден, които свято почитат съботата и отхвърлят иконопочитанието. Тя им обясни защо иконите не са идоли, а изображения, водещи до прототипи. Мария Александровна познаваше добре „Иконостаса“ на Флоренски, който беше рядък през 1978 г.
През 1978 г. приех християнството след среща с архимандрит Таврион Батозски в Преображенския скит.
С Евгения Александровна често спорехме за Църквата, за християнството. Възхищавайки се на древното руско църковно изкуство, тя вярваше, че църковните ритуали са измислени от хората, те са патерици за болните и тя изобщо не се нуждае от тях. Тя посещава църковна литургия и също като Лев Николаевич Толстой вярва, че това са илюзии и самоизмама. Тя сподели гледната точка на Толстой за Евангелието, че то е творение на хората и там е измислено много.
„Прочетох „Каква е моята вяра“ с радост и съм напълно съгласен с това, което се казва. Всичко, което е в Новия завет, вече е в Библията и те са същите. Основното нещо е любовта."
"Как са еднакви? - отговорих аз. - В Стария завет се казва да убиеш с камъни жена, хваната в изневяра, но в Новия завет Христос й прощава, дори я спасява." (Но Спасителят наистина я спасява от човешката злоба и ревност уж за Бога).
По време на спора за Стария и Новия завет отново се върнах към този епизод. Мария Александровна дори се ядоса
-Какво получихте от тази жена?
Спорихме за кръщенето. Разбира се, кръщението не е необходимо. В края на краищата милиони хора не са кръстени, така че защо ще отидат в ада?
-Но Христос е кръстен.
-Знаех си, че ще ми зададеш този въпрос. Е, Той беше кръстен като символ на измиване, очистване, за да покаже на хората, че трябва да се стремят към чистота на душата.
Мария Александровна вярваше, че ще ме привлече на своя страна. Ядосах се и казах за Толстой, че простотията е по-лоша от кражбата, че Толстой е добър писател, но много лош философ.
Мария Александровна беше ужасена от тези думи,
и започна да ми се кара още по-силно. Почти се сбихме.
Църковният живот й изглеждаше като някакво постоянно самоумъртвяване. Но човек трябва да се радва и да пее песни на Създателя, а рисуването е нейната молитва към Бога. Тя е свободен и креативен човек, защо трябва да подчинява живота си на друг, често много необразован човек? Тя не се нуждае от това. И как така ще разкаже на непознат за греховете си. Защо е това?
Вярно, за разлика от Лев Николаевич, с неговата теория за несъпротива, тя вярваше, че винаги е необходимо да се бие. Разбира се, това, което пише в Евангелието за вечните мъки, е измислено от хората, Бог не може да бъде такъв и ако страданието и смъртта на невинни деца е от Бога, то това е някакъв фашизъм. Забелязах, че вечността не е безкрайност и че центърът на нашия живот не е тук, а вечността. И както каза отец Всеволод Шпилер: „Не е Бог във вечността, а вечността в Бога“. Изглежда, че с цялата си вяра в Бога Мария Александровна не вярваше особено в безсмъртието на душата; понякога тя възкликваше: „Животът е толкова красив, защо хората умират?!” Тя интензивно се занимаваше с йога, изучаваше източни култове и постеше. Нейното кредо беше ХАРМОНИЯТА и целият й живот, станал почти аскетичен, беше посветен на това. Вярвах, че един артист не бива да изхвърля негативните си емоции и лошото светоусещане в публиката. И така, с целия си толстоистки мироглед, тя реагира рязко негативно на картината на Перов „Селска процесия на кръста“, вярвайки, че това е подигравка с хората и техническото умение, с което е направена тази картина, когато всеки бутон е изписан, прави тази подигравка още по-сложна. Тук се възхищавахме на "Отшелникът" на Нестеров и неговото "Явление на младежа Вартоломей". Мария Александровна забеляза, че Тарковски постоянно използва този тип лице като младежа Вартоломей във филмите си. Картината на Крамской "Христос в Пустиня" беше критикуван. Фигурата е пълна тъмнина. И има много от тази тъмнина. В тъмнината има мършаво, отпуснато лице, измършавели ръце, сплетени една в друга. Наведена фигура седи с гръб към светлината, противопоставяйки се на светлината , Много остра и студена среда. Тъмнината, студът и мършавостта предизвикват усещане за поражение. Това може да е портрет на философ, измъчван от противоречия, но не и Мисията, която донесе нов живот, възкресение и спасение на човечеството (о. Всеволод Шпилер веднъж каза в проповед: „Христос дойде и човечеството разбра защо съществува“). Той по-скоро предава състоянието на самия художник, това е неговият автопортрет.
Мария Александровна разказа за експеримент, който направила с автопортрети на известни художници. Тя направи автопортрет на майстора и постави портрети на други художници до него, докато намери един, който превъзхожда първия портрет. Накрая останаха само два портрета. Тогава тя започна да търси трети портрет, който да надмине предишните два. След третия, четвъртия. И така тя изгради цяла верига от автопортрети на художници. Първоначално това беше автопортрет на Никонов, но беше надминат от автопортрет на Петров-Водкин, след това имаше други майстори. Автопортретът на Сезан издържа най-дълго; това беше буца, която други художници не можеха да надминат, но беше „погасена“ от автопортрета на Тинторето. Мария Александровна дори беше разстроена за Сезан. Автопортретът на Тициан се превърна в недостижим връх. Но когато Мария Александровна постави наблизо репродукция на „Спас“ на Рубльов, всичко изчезна.
Мария Александровна:
- Все пак “Спас” на Рубльов всъщност е негов автопортрет.
Бях изненадан:
- Знаете ли, православието казва, че всеки човек е образ Божи, но само той е помрачен в нас, като икона под тъмен слой ленено масло. И така светците разкриват този образ на Бога в себе си и Андрей Рубльов беше такъв светец.
Гледайки скицата за картината на Ге „Влизането на Христос с неговите ученици в Гетсиманската градина“, тя каза: „Искам да пея песни“. (Но самата картина в Ермитажа, увеличена четири пъти, беше критикувана за раздутите си форми.) „Тайната вечеря“ получи много сдържана оценка, а картината „Какво е истината?“ Те не обърнаха внимание и беше ясно, че главният „герой“ на картината е бялата тога на Пилат, ярко осветена от слънцето. Бялото е цветът на чистотата и святостта. Има го много. Семантичното натоварване на белия цвят не съответства на образа на Пилат, не изразява неговата роля, функция, не е подходящо. Художникът е философ и ако работи с цвят, той трябва да му придаде философски смисъл, той създава образ, картина, а не етнографска възстановка. А някъде в сенките стои слаб, разчорлен скитник. Ако не знаете името на картината, никога няма да познаете, че това е Христос. Всичко е пресилено. Мария Александровна каза: „Трябва да гледаме на картината така, сякаш изобщо не знаем сюжета или заглавието и преценяваме картината само по елементите на композицията. Според тяхната функционалност"
(Мъж лежи на дивана, на фона на килима, забавлява се, пуши много скъпи пури, така че кръгчетата дим се сливат с шарките на килима. В краката на дивана има бяло куче. Цялост комфорт и благополучие. Много красиво и спокойно оцветяване. Скъп апартамент. Ако не заглавието, човек би си помислил, че това е Обломов от ХХ век. Но се оказва, че това е великият режисьор-реформатор, съборителят на миналото, Мейрхолд. „Трагичната развръзка наближава!", възкликват изкуствоведите. Но в самата картина няма абсолютно никаква трагедия. Има подмяна на това, което виждаме пред нас, образи на нашето въображение, вдъхновени от литературата, заглавието на картината. Гледаме една картина и си представяме друга.)
Относно функционалността - без значение към каква култура принадлежи изображението на триъгълника, той винаги ще носи функцията на стабилност и хармония. Пред нас е картина - В пустинята, пирамида от бели калдъръмени камъни, на фона на ярко синьо небе, всичко е залято от слънчевите лъчи. Топлина и замръзнало време. Появява се донякъде азиатско съзерцание. Нито една човешка фигура. Синьото небе, заемащо половината от картината, е пронизващата, космическа радост на Вселената. Триъгълна пирамида от бял цвят е стабилност и хармония, бял цвят е чистота, просветление. Цветът на охрата на пустинята, огряна от слънцето, е мир и спокойствие. Всички елементи работят към апотеоза на съществуването. Приближавайки се, виждаме, че паветата с дупки за очи са черепи. Но това не променя нищо. — Археолозите сигурно са отишли ​​да обядват. Четем заглавието: „Апотеозът на войната“. Но не става. Без конфликти, без контрасти. И ако това се преведе в супрематизма на Малевич, ще бъде бял триъгълник на фона на сини и охрени полета. Пълна хармония. „Апотеозът на войната“ може да се нарече „Герника“ на Пикасо, въпреки че това вече е банално. (Един от екскурзоводите на Третяковската галерия, докато водеше обиколка с ученици, спря пред картината и отбеляза: „Слънцето грее, много хубави черепи ни гледат.“)
Във филма на Пукирев „Неравен брак“, ако повдигнете ъгълчетата на устните на булката в усмивка, това ще бъде съвсем различен литературен сюжет.
„Тя е срамежливо надолу по пътеката
Стои с наведена глава,
С огън в сведени очи,
С лека усмивка на устните."

Пушкин "Евгений Онегин"

Но само литературният сюжет ще се промени. Картината ще остане същата. Голям брой от бялата сватбена рокля на булката, златните одежди на свещеника и изящния фрак и бяла риза на младоженеца. Лицето на булката е кръгло и спокойно, главата й е много красиво украсена. Всичко е много елегантно, празнично и богато. Надеждни и добри.
Би било възможно да се премахнат бръчките под очите на младоженеца, тогава той ще бъде смел човек. Но това не трябва да се прави, защото Мария обичаше стареца Мазепа. Ако съдържанието на картината се променя в зависимост от това дали ъглите на устата са повдигнати в радост или спуснати в тъга, тогава художникът не е постигнал целта, която си е поставил. Много добра, уютна снимка. Ако облеклото на булката имаше гънки с дълбоки контрастни сенки, ако имаше контрасти на топло и студено, тогава можеше да се говори за объркано състояние на ума. Но всичко е мирно и добре. И отдалеч не се вижда, че младоженецът е стар. Хората се женят, радостно и много дълбоко събитие по своето значение. Но публиката, след като прочете заглавието, започва да си представя нещо, което не е във филма.
Възхищавахме се на „Вдовицата“ на Федотов. Голямо количество зелено пространство, така да се каже, поглъща черния цвят на роклята, предотвратявайки черното да оказва натиск върху нас. В същото време във фигурата няма фрагментация, тя е много цялостна и монументална, това е сила. Изсечена шия, внимателно прибрана златиста коса (Без разрошеност или разстройство), профил на Венера. Тя стои облегната на скрина, обърнала гръб към златното си минало, позлатения портрет на съпруга си и сребърната икона на Спасителя. Опирайки се с лакът на скрина и сякаш отблъсквайки миналото с този лакът. Ако я обърнат с лице към портрета на съпруга си, това ще бъде молитва, плач и оплакване. Обръщайки се, тя мисли за своите неща. В стаята няма безпорядък, няма ненужни предмети, само самоварът и свещниците на пода говорят за някаква промяна. В дълбините на зеленото пространство на стаята гори свещ, зад зелените завеси има врата. Вратата е изход от тази ситуация, нов етап, в слабата светлина на свещ тя се удавя в здрач. Какво има там? Мистерия, неизвестност, но това ще бъде нов етап. В картината няма самозатваряне. „Тази вдовица има бъдеще.“ Ако цветът на стаята не беше зелен, а син, розов, жълт, всичко щеше да изчезне. Зеленото е цветът на живота, а в комбинация с черно придава дълбочина и концентрация на чувствата. Много голяма сила.
В картината на Репин „Те не очакваха“ стаята е украсена със светли тапети, цялата наводнена със светлина. Средата, в която живеят хората, е светла и радостна, хората свирят музика, по стените има снимки на картини на Рафаело. Мир и хармония. И появата на някой скитник нарушава тази хармония. Той е чужд елемент за тази среда.
Тъжно е да гледаш портрета на алкохолик. Съдържанието на целия му живот е виното. Но от заглавието разбираме, че това е велик композитор, и гледаме на картината с други очи. Репин не придава значение на функционалността на обекта, който изобразява. Оказва се безсмислена констатация на факта, „материята като такава.” Но изобразеното все още има своята функционалност. И болнична рокля също. Функцията на болничната рокля е да покаже, че основното съдържание на живота на този човек е престоят в болницата, а функцията на червения нос е да покаже причината за това. В картината няма нищо функционално, което да говори за музика. Това е, което отличава картините на старите майстори, всичко е функционално, няма нищо случайно, това се отнася за всички елементи, цвят, обем, пространство. В картините няма боклук, всичко работи за крайната задача, за образа. А до „портрета на алкохолика“ виси чудесен портрет на Стрепетова и абсолютно прекрасни портрети на генерали, скици за Държавния съвет. Мария Александровна смята, че Стасов е обезобразил Репин, когато го е убедил, че испанските художници, които Репин копира, са глупаци, когато изобразяват придворните като глупаци. „Трябва да го ударя по главата с неговия том от есета!“ Той обезобрази цяло поколение художници."
Възхищавахме се на Саврасов, „Гаровете пристигнаха“ и бяхме безразлични към Шишкин с неговите мечки в боровата гора. „Имам амбивалентно отношение към Шишкин, той е добър майстор в техниката на изобразяване, но не е художник, а художник. При Васнецов нямаше какво да се види, освен трите му принцеси, които Мария Александровна измъкна с мъка, опитвайки се да намери там живописни достойнства. Характерно докосване, говорейки за картината „Иван Царевич на сив вълк“, той отбеляза, че вълкът е изразител на горския елемент, известна мистерия и ужас, а фактът, че тази сила служи на любовта, придава специална дълбочина и мистерия към приказката. И във филма на Васнецов това не е хищник от гората, а добро куче. И тогава смисълът се губи. (* Ако се преведе в системата на Фройд, това може да е тъмният елемент на подсъзнанието в човека, обуздан от високи чувства – авт.)
Вертикалният формат на картината не позволява на принца и принцесата да скочат някъде, няма перспектива, те се опират в ръба на платното. Почти цялото пространство е заето от дебели сиви стволове на дъбови дървета, така че те смачкаха влюбената двойка, причинявайки усещане за тъпота и безнадеждност на живота. В тази среда и цвят синята рокля на принцесата изглежда напълно неестествено, с инфантилно лице и скръстени ръце, по-скоро като на кукла. Сладкото, румено лице на принца в детска розова шапка. Същото сладко розово като бялата ружа на залеза. Всичко това не отговаря на руската приказка, която почти винаги съдържа много важни мисли и образи.
В зала „Суриков“ дълго гледахме картините „Сутринта на Стрелецката екзекуция“ и „Боярина Морозова“. „Разбира се, Суриков е гигант“, но елегантните му картини не го притесняват.
Впечатлени от нашето пътуване до Ленинград и посещението на Ермитажа, ние неизбежно сравнявахме картините на старите майстори с картините на Странниците. Ако Тициан и Рембранд имат композиции с универсално значение, то тези на Суриков са илюстрации на исторически факт. И тъй като всички герои са рисувани от живота, цялата картина се оказва съставена от отделни части. Резултатът е фрагментарност, театралност, конвенционални изражения на лицата на героите и бъркотия от цветове.
„Сутринта на екзекуцията на Стрелци“ няма ясно дефиниран конфликт. Хората около Петър са обединени с тези, които биват екзекутирани и им съчувстват, войниците подкрепят и утешават онези, които са били екзекутирани. Всеки има емпатия и състрадание, но в същото време хората биват екзекутирани. Сякаш неизвестна сила контролира хората и те правят това, което не искат. Този абсурд е характерен за 20 век, много модерен. Лявата страна на картината е претъпкана маса от хора, така че трябва да гледате всичко на фрагменти, няма едно покритие. Резултатът е фрагментарност и театралност. Имаме само съчувствие към хората в тази тълпа. Всичко това се случва на фона на леко напрегнато, но приятно утринно небе, красиви куполи и стени на Кремъл, вдъхващи усещане за стабилност и увереност. Това не води до трагедия, води до някакъв абсурд.
По същия начин в “Боярина Морозова” е даден необичайно красив зимен пейзаж, но той е интимен, което придава изолация на протичащото действие. Пред нас е стена от хора, бъркотия от цветове. Лицата на хората са условно лицеви. Докато не го разгледате парче по парче, ще разберете кой е прав и кой крив. Всеки има своята истина. Белият цвят на пейзажа и снегът на преден план не изразява нищо, придава някаква безсмисленост на всичко, което се случва, а затвореността на пространството засилва тази безсмисленост. Много красиви тоалети.
(Няколко пъти окачих репродукция на тази картина на стената на стаята си и всеки път, когато трябваше да я махна - притискаше. И не можех да разбера защо не виси такава хубава картина. След анализ стана ясно защо това се случва)
Но картината „Меншиков в Березовка“ е живо същество. Цялата композиция тече към прозореца и лампите в червения ъгъл. Хората са загубили всичко, но имат много благородни лица. Безнадеждният мрак около лицето на Меншиков (между другото, най-жалкото). Лицето, косата и цялата фигура на четящото момиче са ритмично свързани с прозореца, свещниците и иконите, тя е „спасителката“ на цялата ситуация, надежда за бъдещето, духовно бъдеще, за разлика от по-голямата си сестра, седнала почти на пода в черно кожено палто (също безнадеждна тъмнина). Картината има цялост и състояние на духа.
Мария Александровна говори за тази техника на художниците, когато интензитетът на цвета се увеличава с намаляване на количеството му. Например, голямо количество розово се превръща в яркочервен цвят, но заема малко място. Това придава по-голяма интензивност и вътрешна динамика, наситеност и острота на композицията. Виждаме това в „Момиче с праскови“. Има яркочервен цвят в черен лък, черен лък, заобиколен от розова риза, и розова риза в сиво-зелена рамка. Оказва се, че „сивият пръстен“ се превръща в малък черен (лък), а розовата маса се превръща в червена точка вътре в този лък. Редуващи се сфери от сиво, розово, черно и червено. Оказва се, че е цветна пролет, затова изглежда, че момичето е толкова нервно.
Направихме шеметна ротация в „Язовира“ на Борисов-Мусатов, така се изгради композицията. Тя отбеляза как дамските дантелени рокли са балансирани от много пестеливия земен цвят на преден план, който предава изисканост и благородство. Ако цветът на земята беше сложен по цвят, тогава в комбинация с дантелени рокли би било претоварване, нямаше да има лаконичност и сила на въздействие. Но като цяло Мария Александровна възприема работата на Борисов-Мусатов като надгробен паметник.
Нейният идол беше Павел Кузнецов. По отношение на яркостта на цвета той се доближава до Дионисий. Когато исках да определя творчеството на самата Мария Александровна, казах, че нейната картина е Дионисий в импресионизма. Мария Александровна се съгласи с това определение. Тя вярваше, че всяко докосване на четката трябва да бъде съзнателно и всичко трябва да бъде подчинено на основното. Художникът сам трябва да определи кое е важно и кое е по-малко важно. Ако рисува портрет, той трябва да разбере, че лицето, ръцете, шията са по-важни от дрехите (така е нарисувана Джоконда, между другото, опитайте се да я облечете в скъпи дрехи и всичко ще бъде загубено), повече трябва да им се обърне внимание, трябва да се постави по-голям акцент. Когато пишем шията и главата, тогава, разбира се, главата е по-важна от шията, но в самото лице има по-важни и по-малко важни детайли. Веднъж, на изложба на испанска живопис в музея на Пушкин, прекарахме един час, любувайки се на портрета на Ел Греко на идалго с ръка на гърдите. По същество това беше портрет на ръка. Но когато стигнаха до портрета на Веласкес на джудже, седнало на пода, тя забеляза, че е невъзможно да се изобразят както подметката на ботуш, така и лицето на човек с еднаква интензивност, те бяха несъизмерими по важност.
Веднъж в селото тя искала да нарисува икона на Донската Богородица. Не познавайки молитвата от първия час: "Как да те наречем, о, благословена? Небе, тъй като си изгряла като слънцето на правдата. Рай, както си растила, цветът на нетленността. Дева, както си останал нетленен. Пречиста Майко, като че ли имаш в Твоята свята прегръдка Сина на целия Бог: моли Му се да се спасят душите ни“, тя въплъщава тази молитва в своята икона, казвайки, че в иконата на Теофан Гръцки, Божията майка е едновременно небето и земята. Съотношението на топло и студено в лицето на Богородица е много важно. Спазвайки канона, в своята икона тя малко разшири обема на Божията майка и увеличи дланта на ръката, на която седи бебето, правейки я като трон. И тя сведе пръстите на другата ръка до два пръста, като преди това установи, че два пръста означават две природи в Христос, Божествена и човешка. Когато показах иконата на научния секретар на музея Андрей Рубльов, той много я хареса. Той отбеляза функционалността на всички елементи. О. Александър вярваше, че трябва да има икона на ХХ век и той наричаше механичното копиране на образци, направени по образец, благочестив занаят. Художникът трябва да е философ.
Когато гледахме „Донская“ в Третяковската галерия, Мария Александровна забеляза, че само Теофан Гръцки може да направи едната си ръка по-голяма от другата, той искаше и го направи. Тя тълкува голите крака на бебето като пътя пред него, изпълнението на Неговата мисия в света. Ръката, на която Той седи, е тронът, но и посоката на пътя, кокалчетата са написани много строго, почти грубо. Погледът на Божията майка не е насочен към бебето, той е насочен навътре, тя съзерцава Неговия път. Но ръката, на която почиват краката на Младенеца, топла, мека, е любовта на Богородица, нещо, на което Той винаги може да се опре. Мария Александровна обърна особено внимание на изпъкналия палец на „тронната“ ръка, това е посоката, даването на Детето на човечеството, жертвата. И в лицето на Богородица има и жертва, Тя изпълнява мисията Си, и абсолютна любов към Сина.
В продължение на три дни, докато работеше върху иконата, тя беше във възторг от духа, - "Душата е християнска по природа", - Тертулиан.
„Нищо не съм измислил, иконографският канон е развиван в продължение на векове, брилянтно развит. Но в рамките на канона трябва да има свобода на изпълнение.
„Най-важното не е написано в нотите“, отговори професорът от консерваторията на студентката, когато тя попита: Защо да търсите решения, когато всичко вече е в нотите?
Когато започнах да рисувам икони, тя ме посъветва да правя копия по черно-бели репродукции. Тогава виждам по-добре формата и цвета в работата си, няма да има насилено или усещане за внимателно направен фалшификат. Тогава мога да търся цветова хармония, а иконата ще има свой самостоятелен живот. „Едно копие винаги е мъртво.“
Мария Александровна посочи като пример барелеф от 3-то или 4-то хилядолетие пр.н.е., намиращ се в Берлинския исторически музей. Барелефът изобразяваше хора в някаква неземна радост, хора като богове, усещане за безсмъртие, някаква електрическа сила, но в същото време пълна липса на религиозност, богослужение и липса на човешка топлина. Този образ е изчезнал от цялата човешка цивилизация. След като го видя, Мария Александровна беше болна един месец. В залата имаше копие на този барелеф, също от 3-то хилядолетие, но при цялата повторяемост на формите той нямаше тази електрическа сила и неземна радост. Копието е мъртво.
Започнах да си спомням, че в първите глави на Библията се говори за паднали ангели, които взеха дъщерите на хората за жени и от тези бракове се родиха великани. И изглежда, че те притежаваха някакви неземни сили и всемирният потоп беше свързан с това. Но не знам за кои години се отнася това. Мария Александровна намери това за интересно. Спомнихме си и атлантите, които щурмуваха небето в гръцката митология. Но в глава 6 от книгата Битие се оказа, че не падналите ангели, а Божиите синове взеха дъщерите на хората за съпруги и от тези бракове се родиха великани.
По-късно, докато бях в Оптина Ермитаж, посещавах богословски часове. Един от часовете беше посветен на всемирния потоп. Монахът говорител даде цял списък от свети отци, които тълкуват израза „Божии синове“ в глава 6 като „демони, паднали ангели“. Бях изумен. Учудването ми обаче ставаше все по-голямо, когато чух, че благодарение на ангелски сили и знания, Потопът е причинен от проникването на човечеството в основите на битието. „Небесните прозорци се отвориха“ не е метафора. И тази цивилизация е била много по-добра от нашата по отношение на знанията. - Струваше ми се, че присъствах на среща на писатели на научна фантастика. - И точно както нашата цивилизация сега е на ръба на ядрена катастрофа, благодарение на научното познание, така и тази цивилизация беше унищожена от забранено, ангелско познание. Не поради Божия гняв срещу човечеството се случи потопът, а поради покварата на човечеството чрез притежаване на силите и способностите на падналите ангели и чрез проникване там, където не трябваше да прониква.
След като завърших часовете, попитах монаха, който говореше: Кажи ми кога беше Великият потоп?
„Кога беше Големият потоп?“ – попита старецът, „Сега ще погледна“ и след като излига пръста си, започна да прелиства указателя. - Тук през три хиляди триста четиридесет и шеста (?) пр.н.е. („във вторник“ – усмивката на автора.)
Не можех да не си помисля, че барелефът, който Мария Александровна видя и от който се разболя, може да датира от времето преди Потопа и може да отразява духа на тази цивилизация.
Веднъж със сина на Мария Александровна имахме спор дали абстракциите на Кандински и неговия Георгий могат да бъдат икони. „Анастасий” защитава идеята, че всяко изображение може да бъде абстракция, знак, икона. Отговорих, че иконата трябва да носи свидетелство за Божествения свят, да вземем например златния фон, доказателство за Божествената светлина. В тази връзка Мария Александровна отбеляза, че когато гледа абстракциите на Кандински, тя вижда нашия реален, земен свят зад тях. А иконата си е чиста абстракция. Там всичко е различно.
Тя едва не припадна от стенописите на Дионисий във Ферапонтовския манастир. Тя живяла в манастир в продължение на месец, правейки копия. Основната техника на Дионисий е сплескани дрехи, бели, с кръстове, лишени от цвят и много обемни глави. Този обем в горната част (глухарче) съобщава състояние на духовност. Ако художникът създаде обем в долната част на фигурата на героя, това вече е приземеност, липса на духовност. Ако обемите са по средата, това е и духовно, и земно едновременно. Дионисий беше нейният любим художник. Всичко беше измерено от Дионисий. Тя каза, че порталната фреска на Рождество Христово е единствената в цялото земно кълбо. Няма нищо друго подобно на света.
Мария Александровна имаше „рентгеново“ зрение. В Рублевската троица й се стори, че шапките на косата на ангелите са твърде тежки и някак си се открояват от целия стил на иконата. Оказа се, че шапките за коса всъщност са подновени през 16 век.
В иконата на Андрей Рубльов „Възнесение“ в ангелите, стоящи зад Богородица (Ангелите са местообитанието на Божията майка), Мария Александровна видя архангелите Михаил и Гавриил. Староверката Ирина, която взе уроци по иконопис от нея, твърди, че това са прости ангели, както ни казва евангелист Лука. Мария Александровна отговори, че вижда същото взаимодействие между апостолите и архангелите Михаил и Гавриил в иконостаса, където всеки герой заема свое специфично място по отношение на значението си. Ирина твърди, че архангел Гавриил е бил пратеник от Бога при Благовещение, но той не се появява при Възнесението. Когато прочетохме по-внимателно Евангелието, се оказа, че апостол Лука нарича Архангел Гавриил само Ангел и никъде не го нарича Архангел. Евангелист Лука пише за Възнесението; очевидно е, че и в Благовещението, и във Възнесението той нарича архангелите ангели, а Мария Александровна е права, като вижда архангелите Михаил и Гавриил в ангелите във Възнесението. Интересното е, че не го е видял църковен човек. Тя отбеляза, че в иконата Възнесение само Божията майка има ореол, а учениците все още нямат ореол. Тя стои вертикално точно под Христос, който се възнася на небето, сякаш Го замества със себе си на земята. Има лидерски жест, много волеви. Кафявите й дрехи, цялата й фигура е доминираща сред апостолите, още повече че тя стои на фона на белите дрехи на двамата архангели. Ангелите са нейното местообитание.
Но фактът, че героите на земята са по-големи по размер от фигурата на възнасящия се Спасител и двама ангели предполага, че Възнесението се извършва за учениците, за тези на земята. Ако фигурите на учениците бяха по-малки, тогава щеше да има отделяне на Христос от учениците. В иконата на Рубльов това не се случва. Христос се възнася, но не напуска учениците си. Това са блестящите отношения, открити от Рубльов.
(* Също така в книгата на Товит архангел Рафаил постоянно се споменава само като ангел)
**) По време на екскурзия за гимназисти в залите на музея на името на. Андрей Рубльов, момичетата, гледайки ореолите на светците, попитаха:
- Какво е това на главите им?
„Това са ореоли“, отговори гидът.
„Какво носеха тогава?“, попитаха момичетата.)

В средата на 80-те години се опитах да се занимавам с иконопис, особено след като имах благословията на отец Йоан Крестянкин. Но ми беше скучно да правя това. Следвайте последователността на линиите, внимателно изчертайте линиите, като спазвате всички удебеления. Гледайки работата ми, Мария Александровна каза: „Очевидно е, че ви е скучно“. Оплаках се на отец Йоан, че иконописът не е моя работа. По този повод той отговаря в писмо: „Знаете ли, изброихте много неща, които нямате в себе си за иконописец, но аз бих го нарекъл с една дума – Без смирение. Няма детско доверие в Бог. ..."
Един ден донесох на Мария Александровна грижливо изработена икона на „Спасител Нерукотворен“, така че нарисувах линиите под лупа. След като видя иконата, Мария Александровна каза, че тя има пазарен вид, направена е, за да се хареса, и такова пазарно отношение към иконата е богохулство. Освен това всичко това е технически слабо. Беше пълна катастрофа. Тя обясни, че през Средновековието е било обичайно да се рисуват икони по този начин, чрез нанасяне на стопилки, но е било почти автоматично. Но майсторът виждаше образа пред себе си, виждаше го вътре в себе си и непрекъснато се фокусира върху него, докато работеше, добавяше нещо, изваждаше нещо. Изображението излезе живо. Но преписвачът има между себе си и изображението работата, която вече е била извършена, и преписвачът вече не вижда самия образ и работата се оказва мъртва. (Като юрист, внимателно изпълняващ указите, той не вижда самия дух на указите, заради които се прави това.) Това не означава, че е необходимо да се разруши канонът, той е разработен блестящо, през вековете. Но в рамките на този канон трябва да има свобода, вътрешно виждане на образа.
Мария Александровна много се ядоса, че за работата си използвах стари, почернели иконни дъски, на които нищо не можеше да се види.
„Въпреки че върху тях няма изображение, те трябва да се третират с благоговение като светини. Те са носители на културата на миналото.” (Нейното отношение към иконата беше по-благоговейно от това на православните.)
Започнах да правя отново иконата на Спасителя. Изтрих всичко и започнах отначало. Това вече беше безплатно творчество. В резултат на охлузванията върху геса се образува опушено петно, в което много ясно се виждат веждите, носа и скулите. Появи се цялото лице. Той приличаше на Спасителя на Рублевски. Оставаше само да обозначим „летящите“ линии на веждите, миглите, мустаците и да оформим устата, като тази на Рубльски Спас. След като направих това, не можах да разбера дали е добро или лошо, но наистина ми хареса. Когато Мария Александровна видяла тази икона, тя казала: „Ако не напишете нищо друго още двадесет години, това ще бъде достатъчно“. Иконата беше осветена от свещеника в храма, където служех като олтарник. Той беше професионален художник и много почиташе Врубел и Коровин. Помоли ме да даря иконата на храма и веднага я постави в иконостаса за голямо недоволство на старите жени, които харесаха седефените ликове на фона на сребърен станиол. Иконата се отдели от мен, придоби сила и сила, някак неразбираемо се промени, придобивайки собствено съществуване, съдържаше дълбочината на духовния свят и аз нямах нищо общо с този образ (просто преместих четката.) (Една от енориаши на храма беше човек, който през 70-те години нелегално транспортира старинни икони в Англия, за което беше преследван от КГБ с конфискация на имущество.Гледайки иконата, той ми каза: „Гледам я през цялото време, и ми се струва, че не се различава от старите икони." Тази оценка на специалиста по продажба на антики направи силно впечатление.)
Ректорът ме помоли да нарисувам икона на Йоан Богослов. Не можех да разбера защо апостолът-проповедник, възлюбеният ученик на Христос, изпратен да проповядва, авторът на Евангелието, покрива устата си с пръст. „Докато не разберете това, не можете да пишете“, каза Мария Александровна
„Това е ум, който се удивлява на Божиите тайни“, обясни ми научният секретар отец Александър. Мислех, че Йоан Богослов е не само евангелист, но и автор на Апокалипсиса, който никога не се чете в православните храмове по време на служби. Смята се, че Апокалипсисът ще бъде разбираем за хората от последните времена. Иконографията е такава, че на рамото на апостола има ангел, който му диктува откровения в ухото. Апостолът покрива устните си с пръст, но на коляното си държи отвореното Евангелие.
„Увеличете малко ухото, направете го по-заострено. С това ухо слуша — посъветва Егения Александровна.
Когато започнах да работя върху иконата на Донската Богородица, тя ме посъветва да я копирам от черно-бяла репродукция. „Тогава ще имате по-добро усещане за форма и ще намерите цветови връзки в работата си. Ще бъдете по-свободни да работите. И няма да има изтощение и скованост.” Този съвет беше много полезен.
Мария Александровна и нейният съпруг, художникът „Михаил Мореходов“, винаги прекарваха летата си в село в Тверска област, отвъд Вишни Волочок. Беше много плодотворно време. От година на година се наблюдава как нейните картини, пейзажи и цветя стават все по-духовни. „Цветята в нейните картини са по-„цветни“, повече цветя, отколкото са в реалния живот“, каза веднъж поетът Владимир Гомерщат на личната изложба на Мария Александровна на улица „Тверская“ в Москва. Това беше изображение на душата на цветето, същността, а не повърхността.
Веднъж Анатолий рисуваше портрет на възрастна жена в селото. Старицата беше толкова поласкана, че искаше да благодари на „Михаил“. Попита дали има стара икона? И въпреки че цялата Тверска област беше посетена от колекционери на древни икони и в селата не беше останало почти нищо, старицата все пак донесе от тавана голяма икона на Тихвинската Божия майка. Иконата е рисувана с маслени бои в края на 1-ви и началото на 20-ти век и е безценна. Може би затова колекционерите на икони не са го взели. Но въпреки цялата грубост на маслената живопис, Мария Александровна видя в Богородица много строг и монументален силует, характерен за 16 век. Съсед от друго село, един от лидерите на Московския съюз на художниците, когато беше помолен да закара иконата в Москва с кола, също се отнесе към нея много пренебрежително. Той държал иконата в банята, където била силно повредена от влагата. Когато иконата била доставена в Москва, Мария Александровна била ужасена от вида й и била ужасно разстроена. (Друг съсед в селото, местен жител, смила с ренде голяма иконостасна икона, правейки от нея врата, така че цялата живопис беше напълно унищожена.)
Пристъпихме към първите тестове много внимателно. Когато откриха малко парче от фона, премахвайки три слоя боя, които бяха потъмнели с времето, те видяха златно небе. Мария Александровна започна да кани реставратори. Но реставраторите се опитаха незабавно да разкрият лицето, което Мария Александровна смяташе за неприемливо, и поискаха огромни суми пари. След като внимателно проучи реставрацията, Мария Александровна сама разкри цялата икона. „Дева Мария ми се усмихна. Няколко дни отварях иконата под съпровода на църковна музика и не можех да дойда на себе си. Според някои признаци Мария Александровна идентифицира иконата от 16 век. Тя беше много красива и беше трудна икона. Мощни потоци на благодат изпълниха целия апартамент. По това време вече работех в църкви и сам изпитах болестта да свикна със светилището, още повече бях изненадан от светлинната сила, която изпълваше апартамента, беше радост. Благодатта струеше от иконата и докосваше сърцето. На първия етап от реставрацията научният секретар на музея на Рубльов отец Александър дойде да види иконата. По-нататъшната съдба на иконата е загадка.
Мария Александровна много добре усещаше ангелското присъствие около себе си. Веднъж толкова много се скарахме за Толстой, че съпругът на Мария Александровна се втурна да ни раздели и ангелските сили бяха хвърлени в смут. Разгорещен, казах в сърцето си: „Твоите ангели бяха разпръснати тук!“
Това моментално охлади спора и ни помири. — Това е, да прекратим разговора — каза Мария Александровна, като се усмихна и много добре разбираше за какво става дума. Съпругът й беше светец, но не му беше дадена възможност да почувства това присъствие, въпреки че преди това също беше практикувал йога и отиде в астралния план.
Тя беше удивена от прозрачните лица на ангели и серафими в малката икона на Андрей Рубльов „Спасителят е в сила“. Анализирайки тази икона, тя зададе въпроса: „Виждаме ли ги?“ * (о. Всеволод Шпилер - „Ангелската природа, за разлика от нашата, има тенденция да бъде прозрачна за Бога, никога да не остава в себе си, а да пребъдва само в Бога. църквата им дава името „втори светлини". Това е така, защото тяхната природа е, така да се каже, „втора", тоест светлина, изливаща се от Божията Светлина, от Бог. А Бог е любов. Ето защо в своята съвършена прозрачност за Бог и как отразявайки Бог в своята природа, ангелите в своята същност, в своята природа са любов. И те се събират в своята катедрала, образувайки един вид духовно цяло. Със силата на любовта.") В тази икона те са изобразени съвсем различно от иконите на Благовещение, Възнесение, иконостасен ред, където ни се явяват, така да се каже, „в плът“. В тази икона тя видя седем пространства, прерастващи едно в друго, така че всяко пространство има свое време и ние ги съзерцаваме едновременно. Минало настояще бъдеще. В иконата има бързо движение, но Самият Христос е извън времето, извън пространството и движението и е обърнат към нас сега. „Помислих си: Не се ли случват вече разкрития за бъдещето, нещо, което трябва да се случи, но го виждаме сега извън времето, извън пространството? И тази икона ми беше дадена, за да мога да мобилизирам всичките си сили, за да срещна тази вечност, бъдещето, което сега се отваря пред мен извън времето, извън пространството. Тази икона е прозорец към вечността"
Иконата на Рубльов повтаря два пъти формата на червен квадрат. Първият със символите на евангелистите в ъглите, вторият поставен на ъгъла като ромб, червено енергийно поле, в което се намира Христос. Два пъти повтарящата се форма на квадрата говори за двете идвания на Христос, които съзерцаваме едновременно. Символите на евангелистите животни и ангел са връзка със старозаветните откровения (Йеремия), както и с всичко живо, създадено от Бога и природата. А фактът, че животните имат ореоли и държат книги, говори за онтологичната вкорененост на всичко, което съществува на небесата. И виждаме, че при второто пришествие на Христос няма да има унищожаване на материята, а ще има нейната трансформация. Колоритът на иконата е необичайно радостен. Златни, червено-розови, сини, охра цветове създават празнична палитра. Срещата с Христос е празник за човека.
С цялото движение вътре в иконата, тя е много хармонична и балансирана. Овалът, в който се намира Христос, е вечна хармония, неземна сфера, пълна с ангели, така че човек няма да бъде самотен там. Грациозен червен квадрат с удължени краища, така че страната на квадрата да образува "мостова арка", грациозна стабилност. (конструктивизъм). Овален и „сводест“ квадрат - хармония на безкрайността. Белите страници на отворена книга, адресирана лично до нас, наподобяват разперил криле бял гълъб, символ на Светия Дух. Но в подножието на Христос, напомнящ затворена книга, Мария Александровна видя книгата на Стария завет. (Старият завет вече е изпълнен и новата книга на Новия завет е отворена за нас.) Мария Александровна беше особено поразена от трона, на който седи Христос. Той е прозрачен като серафимите и принадлежи на техния свят, природата. Но в същото време той обитава различни пространства, както в „енергийното поле“ на Христос, така и в овала, космическата сфера на Серафимите.
(Ангелските триади споменават:
Херувими-Серафими-Престоли
Начало - Доминиране - Сила
Власти-Архангели-Ангели
О. Всеволод Шпилер: „Това означава, че едни ангели могат да бъдат по-близо до едно Лице на Светата Троица, до ипостаса на Бог Отец, други до друго Лице, до ипостаса на Бог Син, а трети до трето, към ипостаса на Бог Светия Дух“).
Тронът в иконата на Рубльов има някакво собствено битие и ангелска природа.
Свети Серафим Звездински в своята проповед за ангелските чинове казва, че троновете са най-високите ангелски чинове. Тронът, на който седи Бог, не е трон от злато и скъпоценни камъни, той е най-висшият Ангел.
Фигурата на Христос е вписана в космическия овал, за да не се отдалечи от нас, обърнат е към нас и ние стоим пред Него. Ако фигурата на Христос беше малко по-малка, разстоянието между нас щеше да е огромно.
Може би в никоя друга икона Христос не е толкова близо до нас, както в този „Спасител в сила“. Ако погледнете празниците „Преображение Господне“, „Възнесение Господне“, всичко това е на много голямо разстояние от нас. В иконата „Спасителят е в сила” Христос се обръща лично към нас, въпреки че е извън времето, извън пространството. Адресирано е лично до мен. Тук има кралско величие и абсолютна любов. Величие - мощни обеми в колената, върху един от които лежи отворената книга. Книгата е отворена за нас, ние я четем. Златни дрехи. Мощна, обемна кралска глава. Но и ръката, и лицето са написани много меко. Ръката с два пръста е пълничка, почти като женска. И резултатът ще бъде царствено, божествено величие и благост, кротост, любов, което прави Христос необикновено близък до нас.
„Ако в иконата на „Спасителя“ на Рубльов върху мен се излива безкрайна любов, виждам колко много съм обичан. След това в иконата „Спас Силен” тази любов се съединява с Божественото величие. Той е Бог, Създателят на цялата вселена, създадена от тази любов, и Неговата любов е адресирана лично към мен.
Като художник виждам, че това може да се напише само от жив опит. Нищо не ме убеждава в автентичността така, както иконата на Рубльов. Понякога четете текстовете на Евангелието и си мислите: „Как е възможно истински жив човек и изведнъж това да е Бог?“ Понякога възникват съмнения. И когато гледам иконата на Рубльов, всички съмнения изчезват, виждам абсолютна, жива реалност.
В края на краищата, трагедията на еврейския народ е, че те трябва да усетят всичко с ръцете си. Те са страшни ортодоксални, спазват всичко. Това е някакъв ужас.
И те са вярващи, много вярващи. Но те не приеха Христос.
Хората се съмняваха, студентите се съмняваха. Той не знаеше как да ги убеди.И вече две хиляди години това неверие се предава генетично. Това е трагедията на еврейския народ. Лично за мен иконите на Рубльов се оказаха „докосване с ръцете“. Отдавна съм вярваща. И стигнах до това без шок, бях воден от сили, които имат колосално отношение към мен, водеха ме по ясен, разбираем начин. И въпреки че бях отгледан в атеистично семейство, през седемдесетте години стигнах до ясното разбиране за съществуването на Бог.
Но това беше усещане за общ Бог. В края на краищата е много трудно да осъзнаеш, че един истински човек е Неговият Син. В крайна сметка можете да кажете „Да, да, вярвам“, но в допълнение към спекулативните разсъждения трябва да има дълбочина вътре. Как трябва да се е чувствал невярващият Тома.
(В края на краищата „неверието“ на Томас идва от нежеланието да стане лековерен.)
И „Троица” на Рубльов, „Спас”, когато започнах да се занимавам със сериозен анализ, абсолютно ми разкриха реалността на изобразеното. И след това започнах да възприемам Вселената по различен начин. Беше ми дадено да видя през иконата. Така както аз познах Бог чрез Дионисий, чрез неговата фреска. За мен беше шок, когато я видях.
Когато Мария Александровна започва да копира „Троицата“ на Рубльов, тя вижда в нея активно изразени елементи на кубизма, абстракционизма и отчасти супрематизма. Тя беше шокирана, когато докато работеше върху лицето на Бог Отец, откри, че лицето на Бог Отец и „Портретът на Волар“ на Пикасо имат едно и също решение. Розовите дрехи на Бог Отец са безкрайна кристална форма, в същото време светлината проблясва (Бащата на светлините), куките са абстрактното изкуство на Кандински. Но докато при други иконописци това може да е случайно, при Рубльов то е ясно и съзнателно изразено. Всичко това я накара да мисли: „Не е ли „Троицата“ на Рубльов синтез, абсолют на всички направления в изкуството, които са били, са и ще бъдат открити в изкуството. Сумата от всичко съществуващо, от всички изразни средства?
Още в началото на осемдесетте години, анализирайки живописния език на иконата, тя забеляза, че в Бога не може да има контраст, това е изключено. Попитах: „А в Рубльовата троица, в дрехите на централния ангел, червено и синьо, има ли някакъв контраст?“
Мария Александровна отговори: „Няма контраст в Бога, но централният Ангел на Рубльов е Бог Син, това е Христос и мисията, пред която е изправен, е контрастна.“
За съжаление не разполагам с материали от анализа на Мария Александровна за „Троицата“. Докато учеше със своя ученик, старообрядец, Мария Александровна все още забраняваше да се записва на магнетофон, така че мога да цитирам само няколко зърна от спомени на самата старообрядка. Така че, когато Ирина направи петата на ангела закръглена в своя екземпляр, Мария Александровна й забеляза, че закръглената пета е характерна за трудолюбивия, земен, селски крак. Ангелът има остра пета, която представлява аристократизъм и изтънченост и се извисява над земята. Самото докосване на нозете на Ангелите до столчетата е допирната точка на нашия свят, нашата земя.
И тя свърза розовите дрехи на Ангела на Бог Отец с началото на Вселената, като направи аналогия с розовите дрехи на бебе.
(О. Всеволод определи първото лице на Светата Троица, Бог Отец, като „Безмълвната първооснова на безначалното битие, раждаща Ипостаса.“)
Ако при анализа на иконите Мария Александрова никога не се е обръщала към текстове, които разкриват смисъла на явлението, изобразено в иконата, и е прочела този „текст“ в самата икона, тогава при анализа на „Троицата“ тя все пак помоли Ирина староверката да донесе „Символа на вярата“, тъй като става дума за догматично учение, което тя не познаваше напълно, и провери визията си на иконата в съответствие със „символа“.
Така във фреската на Теофан Гръцки „Христос Пантакратор“ тя беше изненадана, че благославящата ръка на Спасителя е отслабена в сравнение с ръката, държаща Евангелието. И двете мощни, тежки ръце на Създателя, благославящата ръка е по-тежка и по-енергична, но жестът е отслабен, сякаш в състояние на творчески унес. Ние сме в храма, „в Евангелието“ и ако благославящата ръка беше по-силно подчертана, тогава Евангелието, Словото, щеше да избледнее на заден план, но тогава тази доминираща благословия би била по-характерна за Бог Отец, както в „Троицата“ на Рубльов и мисията на Христос е Евангелието, поради което е толкова подчертана от Теофан Гръцки. „Като цяло това не е просто благословия, то трябва да се заслужи.“ Въпреки разликата в ръцете, очите на Спасителя са симетрични, те са изпъкнали, насочени навън и навътре. И тази симетрия образува кръст. Зениците на очите не са тъмни, а светли и това е обратна перспектива. Самият Спасител на фона на безкрайното пространство е безкрайността на Вселената, Създател на която той е. Във фреската ръцете на Адам са отворени към Бога, те възприемат Божията сила и я отразяват, погледът е насочен към небето, но ухото е много активно, както при другите пророци. Те гледат навътре и навън, но повече чуват Бог. Но ръцете на Сет вече нямат творческа сила, в тях има покорство, друга воля минава през тях. Голямата глава и малката ръка са символично изображение на монасите. Ной също има много обемна глава (по-късно Сезан прави такива обемни глави), но ако Сет има ръце на селянин, то Ной има ръце на свещеник. Мария Александровна видя Ной като известен интелектуалец на своето време, като Сахаров. Абел е особено поразителен. Външно той е много подобен на централния ангел в Троицата, фреската на Теофан Гръцки. Авел е прототип на Христос. Преобраз на Неговата смърт. За разлика от централния ангел, Авел има много трагичен вид, той има много обемно напрежение в горната част на главата, веждите и челото. Сенилни клепачи. И в същото време късият нос, като този на бебето, означава кратък живот. В Авел има трагедия на непреодоляната смърт. В сравнение с него апостол Павел е „роден” ​​в Бога, преминава в друга фаза на живота в общение с Бога и следователно смъртта за апостол Павел е преодоляна и вече не е смърт. Това не се случва с Абел. Това е първата смърт на цялото човечество и той остава в нея. Тъй като Авел е прототип на Христос, Неговата смърт, тогава според закона за „световните аналогии“ (изведен от самата Евгения Александровна), той трябва по някакъв начин да присъства на Благовещението. Може да е жест или друга подробност, но присъствието на Абел е необходимо, нещо трябва да напомня за него. Сравнявайки образа на Адам и Авел, Мария Александровна отбеляза, че те са еднакви по размер. Но Адам е заобиколен от огромно пространство, което веднага го прави по-значим, той е целият в Бога и е далеч от нас, Авел няма такова пространство, той е близо до нас. Тук има различни вътрешни състояния.
„За разлика от иконата, стенописът няма нито край, нито начало, това е безкрайността на световния ред. Когато гледам иконата, всичко около мен спира да съществува, това е пълен проход там. Когато гледам фреска, това е вселена. Това го има и в иконостаса. Фреската разкрива всичко пред мен. Четох Библията, но не я разбирам наистина. Гледам фреската на Феофан и разбирам всичко. Евреите не приеха Христос, те вярваха, че това е фалшификат и чакаха нещо. И ако погледнете фреската, можете да разберете как ще бъде. Мисията на Христос, в Него беше изпълнено всичко.” Във вените на Мария Александровна тече еврейска кръв.
„Човек се доверява на своята физиология. Докато не го докосне, няма да повярва. Всеки е устроен по този начин и аз съм устроен по този начин. Колкото и да показваше Христос чудеса, колкото и да говореше на учениците си, все нещо липсваше. И музиката, и природата свидетелстват, но това все още не е достатъчно. Лично аз имам безусловна вяра, когато нямам нужда от никакви доказателства - това е фреска и икони. Всичко си идва на мястото и това, което хората не разбират, мога да видя всичко тук.
В Мелхиседек, Теофан Гръцки, Мария Александровна видя първосвещеника на Христос, староверците, пеещи всеки ден на църковни служби, твърдяха, че това не може да бъде, имаше свещеничество от левити, които правеха жертви и едва с идването на Христос бяха кървави жертвоприношенията премахнати, тъй като Той пожертва Себе Си.
„Не знам, виждам в жеста на Мелхиседек, че това е Христос. - Това изобщо не е човек - отговори Мария Александровна, - той няма да умре. В един от църковните календари, на страницата, посветена на Мелхиседек, се казваше, че Църквата асимилира безсмъртието на Христос на Мелхиседек. Човек извън Църквата видя в църковната фреска това, което ревностната църковница не видя. Без да знае посланието на апостол Павел към евреите, тя видя неговото въплъщение във фреска. „Мелхиседек, цар на Салим, свещеник на Всевишния Бог...
първо, чрез знака на името, царят на правдата, а след това царят на Салим, тоест царят на мира,
без баща, без майка, нямащ нито начало на дните, нито край на живота, бидейки подобен на Божия Син, той остава свещеник завинаги.
...за Него (за Христос) се казва: „Господ се закле и няма да се покае: Ти си свещеник завинаги според чина Мхиседек.“
Анализирайки работата на Андрей Рубльов, Мария Александровна започна да мисли, че това не е човек, а ангел, изпратен от Бога. По някакъв начин тя го съпостави с Джото, като спомена, че на рисунката, изобразяваща Андрей Рубльов, рисуващ храм, той е изобразен като плешив и с една ръка по-къса от другата, като Джото. Някои фрагменти от Евангелието за Йоан Кръстител, дошъл в духа на Илия, или въпросът на апостолите за сляпородения човек, предполагащ възможността човек да съгреши преди раждането си на този свят, биха могли да предизвикат идеята за ​прераждане. През осемдесетте години беше много популярна книгата на чешкия неврохирург Станислав Гроф, който с помощта на определен метод съживи спомените на хората до степен да си припомнят детството и престоя си в утробата. Душата остава съединена с Бога, в хармонията на духовния космос, съзерцава околния свят в Бога, а нейното раждане и идване в земния свят се възприема като катастрофа.
Един ден авторът на тези редове, незнайно защо, започнал да чете мислите на дете в утробата. Детето видяло братчето и сестричето си да си играят на зелената трева. И много добре знаеше, че това са брат му и сестра му. Седмица по-късно той се роди, превръщайки се в безсмислено бебе, което понякога ни плашеше с интелигентния си поглед, зад който се виждаше небето. Нарекли го Данаил в чест на пророк Данаил. Неговото раждане беше предшествано от четиридесет акатиста към Иверската Богородица, ние ги четем, докато копаем кладенец, и постоянно причастие на Светите Тайни. Гроф пише, че душата се осъзнава до шест месеца и разбира всичко, а на шест месеца преминава бариера, която прекъсва паметта й и тогава вече е безсмислено бебе, в самото начало на своето развитие. Самата Мария Александровна също изпадна в объркване и удивление от умния поглед на бебето си; бебето виждаше през нея и това беше поглед от небето, който беше в него. Но тогава небето се затвори и те бяха просто очите-копчета на двумесечно бебе. Неволно си спомних срещата на Мария и Елисавета: "... и детето в утробата ми се зарадва."

Файл "Художникът. за откровенията в иконописта."

Мисли за абстрактното изкуство
Сергей Федоров-Мистик

Според автора абстракционизмът е духовно, свръхреално явление и принадлежи към категорията на свръхсетивното възприятие. И следователно надхвърля възприятието на „нормален“ човек, както възможностите и опитът на екстрасенса надхвърлят границите на нормалния човек. Когато даден ейдетик, тоест човек, който никога не забравя нищо, беше помолен да си спомни незначителен разговор, който се е състоял преди десет години, ейдетикът започна да си спомня, че разговорът се проведе при зелена ограда, солена на цвят. На „плътски“ човек не му е дадено да се чувства така, но екстрасенсът разбира това. Естествено е пръстите да не усещат вкуса, както е естествено езикът да различава разнообразието от вкусове. Истинският абстрактен художник, по силата на природния си дар, вижда душата на предметите и предава не повърхността на обекта, а емоционалното преживяване на „душата“ на обекта. Представете си, че пред вас има две еднакво бели чаши, пълни с бели кристали. Г-н Репин, чието кредо е „Материята като такава“, е верен на своето кредо, много компетентно би изобразил две еднакви чаши с бели кристали, но няма да предаде факта, че в едната чаша има сол, а в другата захар. Един абстрактен художник би предал „душата” на солта и захарта в определено цветово поле, в един случай може да е маслинено, в друг розово. И едва ли розовото би изразило цвета на горчивата сол. Всеки обект, нещо има своя сила, образ, онтологичен образ, недостъпен за „нормалното зрение“. Когато екстрасенсът „вижда“ мислите на друг човек, той ги вижда, мисли, не с зрението, с което виждат кожата на лицето, очите, косата, а с друго духовно зрение, като едно духовно зрение се допълва от просто физическа визия, заедно се създава завършеността на образа. По същия начин пълнотата възниква в съзерцанието на образа, душата на самия обект; обектът има свой собствен живот, свое собствено съществуване, достъпно за съзерцание чрез комбинацията от духовно и просто физическо виждане. „Подобното се познава по подобно“ Светците добавят, че съзерцаването на такива прототипи е неизразимо и само чрез някакво подобие, символ, то може да бъде изразено и обозначено чрез визуални средства. Естествено, всичко зависи от коя страна е наблюдателят. Човекът затвори очи и се потопи в тъмнината на космоса на своето „аз“, това е умна тъмнина, мощно осъзнаване на своето „аз“ - един черен квадрат. И „квадрата“ на нощното небе, където няма „моето аз“, където има само реалността на физическото небе, където няма умствена тъмнина. И може да се предположи, че площадът на Малевич изразява наличието на „умна тъмнина“, а не просто липсата на светлина. Точно както външно два проводника може да не се различават един от друг, но през един протича електричество, способно да убие човек или да даде светлина, този проводник е носител на мощна енергия, а в другия проводник има празнота, нула. И един абстрактен художник може да изрази пълнотата на една жица с електричество, но художникът реалист не може, верен на реализма, той ще изобрази две еднакви жици и няма да предаде същността на явлението, няма да предаде най-важното, тъй като самата система на реализма по същество не може да предаде това. По същия начин един светец, който се е съединил с Бога, е като жица, която е станала носител на електричество, така че човек извън Бога е като жица, в която няма електрическо поле, няма сила. Въпреки че външно те ще бъдат същите двама души.

© Авторско право: Сергей Федоров-Мистик, 2011
Сертификат за публикация № 21106301478

ТРИМА БАНДИТИ от Иля Глазунов
Критика на картината "Куликово поле"

Първото нещо, което ви прави впечатление, е отрязаният връх на главата на главния герой. Той беше преместен толкова близо до зрителя, че блокира всякакъв изглед. По същество се сблъскваме с тъмните дрехи на тримата герои като стена. Тъмни лица, тъмни дрехи, тъмна нощ. Зрителят срещна трима бандити, блокиращи пътя му в нощната горяща степ. Левият герой носи червено наметало, което се слива с червения цвят на огъня в степта, а централният герой има същите червени ръкави. Ясно е, че пожарите са тяхна работа. Левият герой стиска широк меч, оръжието на убийството. Сега той ще довърши зрителя, който няма къде да избяга. Те препречиха пътя му, приближавайки го плътно. И пак пълна неграмотност - режат се ръце. Това е елементарна липса на професионализъм. В десния ъгъл на снимката има някаква ужасна черна муцуна с отражения на огън върху скулите, облечена в монашеска кукла. Това явно е бандит, който е убил монаха и е облякъл куклата му. И отново главата се отрязва от ръба на картината. Всеки има безжизнени очи, като на мъртвите. Тези герои предизвикват само ужас. И да се каже, че това е съзерцател на Божествената светлина, съзерцател на Пресвета Троица, Сергий Радонежски и блаженият княз Дмитрий Донской, е подигравка.

Глазунов иска да съчетае очите на иконата с неговия полусурогатен реализъм и резултатът е неясен еклектизъм. Петров-Водкин успява да създаде синтез на иконографски и реалистичен стил. Но има високо разбиране на изкуството. Картините на Глазунов стават просто лоши плакати.

О. Йоан Крестянкин за привиденията на Всеволод Шпилер
Сергей Федоров-Мистик
Беседа на архимандрит Йоан Крестянкин
за посмъртните явления
Протоиерей Всеволод Шпилер.
Псково-Печерски манастир 21 май 1988 г

20 май 1988 г Дадох на отец Йоан Крестянкин писмо, описващо някои от посмъртните феномени на отец Всеволод Шпилер.
След смъртта на отец Всеволод Шпилер на 8 януари 1984 г. много хора, предимно духовни деца, виждат неговите явления. През последните четири години от смъртта на о. Всеволод, аз също бях свидетел на някои от неговите феномени.
Един от първите – на литургията на 14 януари 1984 г. в деня на обрезание Господне и паметта на Св. Василий Велики. Това беше седмица след смъртта на о. Всеволод. Умира на втория ден от Рождество Христово, в катедралния храм на Пресвета Богородица. Отец Всеволод дълбоко почиташе Василий Велики през целия си живот, носеше кръст с частица от неговите мощи (и беше погребан с този кръст?). Подобно на Василий Велики, той създава цяла школа по богословие от своите ученици.
След литургията, отслужена от отец Владимир Воробьов в храм „Св. Николай на Преображенското гробище, докато целувах кръста, попитах отец Владимир: „Може ли отец Всеволод да бъде днес на литургията?“ О. Владимир ме погледна внимателно и отговори: „Можех.” – и се надява, че отец Всеволод е бил на литургията и че по време на нощните молитви самият той много е молил отец Всеволод да дойде. Отговорих, че по време на призоваването на Светия Дух за Даровете видях О. Всеволод заедно с Василий Велики. Всичко това е невидимо.*
Месец след смъртта на отец Всеволод, на 7 февруари 1984 г., патриарх Пимен служи на празника на чудотворната икона на Божията Майка „Утоли моите скърби” в Николо-Кузнецкия храм. В самия край на литургията, когато свещенството излезе в средата на храма, иподяконите заеха местата си и патриархът остана сам в олтара, му се яви отец Всеволод. И патриархът с разкаяното ____________________________________________________________
* Може би вторият светец не е Василий Велики, а отец Павел от Троицата, изповедник на о. Всеволод, отшелник, за чието съществуване тогава не знаех нищо. По силата си той беше по-голям от отец Всеволод. Всичко това не е от нашия мащаб и не е от нашите измервания.

Като забележка: Малко преди смъртта на отец Всеволод го помолих: „Отче, не ни оставяйте“. На което отец Всеволод отговори след пауза: „Всичко е по Божия воля.“ На 19 декември 1983 г., в деня на паметта на Свети Николай, отец Всеволод отслужи последната си литургия в Николо-Кузнецкия храм.Той служи в този храм непрекъснато повече от 30 години.Когато се приближих до благословията на отец Всеволод, без да знам, че това е последната му благословия за мен, ясно усетих как сякаш беше ранен в сърцето и той си помисли за мен със стон: „Не разбрах!“ Месец и половина по-късно отец Всеволод почина.След смъртта на отец Всеволод настъпи някакъв духовен пробив във вечността.Усъвършенстване на душата.Въпреки целия копнеж по отец Всеволод, ние усетихме, че той не ни напуска.

Докато в храма започна вечерната панихида на Димитриева родителска събота, отец Йоан Крестянкин в приемната на братската сграда отговаряше на въпроси на околните, разговаряйки с всички заедно и с всеки поотделно. След като отговори на въпросите ми, той сам зададе въпроса: „Писа ли ми? Отговорих, че още през май писах за отец Всеволод Шпилер. Отец Йоан веднага си спомни всичко и каза: „Познавах добре отец Всеволод, седях на една маса с него“. Както и миналия път, отец Йоан говори подробно за връзката между тържествуващата църква и земната църква. Но този път отец Йоан упорито предупреждаваше срещу заблудите: „Отец Всеволод вижда всяко ваше движение, всяка стъпка от живота ви... Желанието да видите отец Всеволод, видения - всичко това може силно да забави вашето духовно движение...
Виденията могат да попречат на общуването ви със самия отец Всеволод... Отец Всеволод вижда всичко, което се случва в живота ви, и това желание за видения може да го разстрои." Отец Йоан каза, че има два случая, когато човек не може да приеме видения: Първо: по време на молитва пред иконата на Спасителя, когато може да изглежда, че Спасителят излиза от иконата.Втори случай: ...В този момент един монах от манастирските братя се обърна към Ко Йоан с неотложни въпроси. След като го освободи, отец Йоан каза на всички: „Сега побързайте, иначе мъртвите вече ме чакат.“ „Ще дойдете при мен утре и ще ви дам „Азбуката на молитвата“, където всичко е обяснено в детайл." Отец Йоан ме притисна до себе си и ми разказа как една възрастна жена много се молела да й се разкрие, както е там, в онзи свят. Митрополит Николай. И тогава един ден, по време на молитва, тя вижда облаците да се разпръскват и в това пространство се появява главата на митрополит Николай. И тази стара жена беше много любознателна и тя смело го попита: „Отец Николай, какво правиш там? „Моля се“, отговори митрополит Николай и облаците се раздвижиха. Отец Йоан ме целуна нежно. Щях да говоря с други хора: "Отче, елате на гроба на отец Всеволод, там е просто извор на благодат. Поклонете ми се, когато сте на гроба на отец Всеволод." И ти самият идваш. Бих искал, но кой ще ме пусне през манастирските порти? Скоро отец Йоан вече беше на панихидата в църквата "Свети Михаил". И същата вечер, и на другия ден в църквата се молеха за упокоението на починалите и пееха „Покой със светиите...”.

Сергей Федоров 1988 г. Второто издание на „Беседите на отец Йоан Крестянкин...” е направено през ноември 2000 г.

На художника
Скъпи мой!
Божието благословение да ви чете житието на Св. Серафим Саровски, написана от митрополит Вениамин Федченков.
Четете внимателно и всеки път преди четене помолете Духа Утешител да ви помогне в четенето и разбирането на прочетеното. Намерете мястото в живота му, където в момента се намира вашето духовно лице. И от този момент поне частично се ангажирайте с духовна дейност, подобна на това, което ще се отвори пред вашия ум и поглед.
И с такъв повърхностен подход в оценката на събитията и живота, който имаме, и с нашия начин на живот, и с нашето духовно устройство, вие предварително обричате вашето търсене на Светия Дух на безплодие. Четенето на светите отци е необходимо, но повярвайте ми, това ни е необходимо, за да видим себе си и джунглата, в която сме отишли, отдалечавайки се от Бога в търсене на пълнотата на собственото си „Аз“.
По-трудно е да се върнеш, като излезеш от дерета, но трябва да се върнеш, ако искаш да познаеш Святия Дух опитно.
Откъде да започна, как да продължа и как да свърша?
Започнете със смирено призоваване на Божията помощ. Продължавай да бъдеш смирен със съзнанието за своя пълен провал и ужасна греховност. И завършете със смирено отдаване на целия себе си на Божията воля. Започнете с малко. Опитайте се да преодолеете себе си в нещо малко и ще видите колко много работа е необходима за това и как успехът е невъзможен без Божията помощ.
2. Относно разпитването. [Въпросът беше: Как да вземеш решение и да направиш избор, ако няма как да попиташ своя духовен отец? ]
1- Винаги, във всички случаи търсете оправдание за действията си в Свещеното писание – Евангелието.
2-Възнесете ума си към Бога: „По молитвите на моя духовен отец, Господи, помогни ми, вразуми ме.”
Знаете ли, изброихте много неща, които нямате за иконописец. И всичко това бих нарекъл с една дума: „Няма смирение. Няма детско доверие в Бог"
Но специалните явления, които ви се случват, са известни на вашия изповедник и аз няма да ги засягам.
Божията благословия за вас.
Всичките ни нещастия, дори от Адам, идват от нежеланието да се подчиним. За нас, ако искаме да се върнем при Бог, ние трябва да се подчиняваме на думите на Господ, които са ни казани в Новия Завет.Покорството на волята на Бог е лечението, което може да ни върне към здраве и живот.

10 –6--1987.
Псковско-Печерски манастир. архм. Джон Крестянкин.

архм. Йоан Селянин Псковско-Печерски манастир
10–11–1991 (2-ро писмо)

Скъпи в Господа Сергий!
Божията благословия да не промените нищо външно в живота си до 1993 г. - останете с майка си, напътствайте се от отец Владимир и не пишете спомени и спомени.
И вие, и отец Всеволод се нуждаете само от молитва, а вашият духовен опит е даден само на вас и ако се окажете неспособни да опазите тайната, тогава даденото ще ви бъде отнето.
Все пак ще има едно малко изменение и допълнение към вашия начин на живот и духовни стремежи.
През този период от време е абсолютно необходимо да се запознаете с монашеската структура на живота и да се докоснете теоретично и практически. Но като?
Периодично живее известно време като поклонник-послушник в няколко манастира. Това може да стане както във вашата ваканция, така и в онези свободни дни, които имате, когато няма служба в храма.
Живейте както в Оптина, така и в манастира "Св. Йоан Богослов" близо до Рязан. И човек трябва да живее не в привилегированото положение на иконописец, а в положението на работник.
И тогава ще разберете нещо и ще направите по-категоричен избор за себе си, основан не на витаенето на духа и витаенето в облаците, а на реалната основа на монашеските дела. В крайна сметка е възможно, когато дойдете в манастира, да ви възложат такова послушание, което няма да има нищо общо с вашите стремежи. Прочетете житието на Йоан Дамаскин.

И така, Серьожа, това е твоята поръчка.
Факт е, скъпа моя, че приспособленията не могат да се правят нито при женитба, нито при постъпване в манастир и човек трябва да дойде при Бога с решимост да бъде верен докрай.
Божията благословия за вас.
архм. Джон

Коледа 1996 г.

Скъпи в Господа Сергий!
Изпълнявам молбата за молитва за вашата майка. Помня и Татяна Дмитриевна. Татяна Дмитриевна има изповедник, отец Владимир, който ще я води по правилния път и ще й помага във всичко. И мой дълг е да се моля за нея, за нейното здраве и за монах Никита.Всичко най-добро и на вас.

(Според килийника на Татяна, о. Йоан е отговорил устно на писмото ми, без да го прочете. Пликът остана неотворен на нощното шкафче. Татяна ми даде изчерпателен отговор от о. Йоан. Съвсем неочаквано за мен самия, месец по-късно получих от Поздравлението на отец Йоан за Коледа 1996 г. Той повтори накратко отговора си и моята прощална фраза към него „Всичко най-добро за вас“)

Отец Павел Троицки
Чудото на магнетофона
За отец Павел Троицки научих след смъртта на о. Всеволод Шпилер. Посетих апартамента на Агрипина Николаевна. Един ден дойде писмо от отец Павел, в което той пише, че касетите, които искат да му изпратят, са записи на службите на отец. Литургията на Всеволод и четенето на канона на Андрей Критски ми бяха предадени.
Бях изумен. Не знаех нищо за отец Павел.
Агрипина Николаевна ми обясни: „Той е много проницателен, вижда нещо в теб“.
Бях в недоумение.
A.N.-Просто е. Всичко е според православието. Някой просто те обича и иска да те направи щастлив.
На следващия ден, 25 ноември 1984 г., отец Владимир Воробьов в храма (тогава още във Вешняки) ми обясни: „Йеромонах Павел е духовен баща на отец Всеволод. Това е абсолютно свят човек. Никой не му е казал за теб. Той просто видя, че обичате да слушате проповедите на отец Всеволод и отиде с магнетофон при хората да слушат, и ви го изпрати. Това е Божията милост. Ако трябва, Бог ще ви изпрати магнетофон“.
- Отидох при хора с нечий друг магнетофон и с нечии други записи на отец Всеволод.
Отец Владимир ме предупреди да не казвам на никой за този дар и за стареца.
Още по-рано, на 5 ноември 1984 г., се обърнах към отец Владимир с молба да се помоля Господ да ми изпрати магнетофон, за да се упражнявам в пеене. Имах друг и трябваше да го дам. Много искахме да чуем литургията, но касетите, дадени от отец Павел, не се побраха в този магнетофон. Бях разстроен.
Агрипина Николаевна, след като научи за това, попита: „Колко струва един магнетофон?“
Когато пристигнах с торбички при Агрипина Николаевна, тя посочи с ръка плика, който лежеше на масата, и каза: „Ето, моля, вземете го и утре отидете и си купете магнетофон. Това е дар отгоре за вас. Току-що получих пенсията си за четири месеца. Днес се появи идеята да направя такъв подарък."
Когато си купих магнетофон и слушахме службата на отец Всеволод, показах на Агрипина Николаевна писмо, в което помолих отец Владимир да се моли Господ да ми изпрати магнетофон.
Агрипина Николаевна: „Това не е Агрипина, Бог ви изпрати магнетофон. Това е дар отгоре за вас. Само дарът не пада от небето, а идва чрез хората.”
Все още пазя и касетофона, и записите на отец Всеволод.
Така се запознахме с отец Павел.

В продължение на дванадесет години Агрипина Николаевна придружава отец Павел в лагерите и изгнанието: „И знаете ли, там видях толкова много чудеса, че почти свикнах с тях. Няма нищо за ядене. Няма нищо. Изведнъж някой чука на прозореца - някой заточен архимандрит ще донесе парчета хляб.
Агрипина Николаевна говори за последните дни на отец Всеволод: „Той мълчеше през цялото време. Около него имаше хора, но той мълчеше. Дори си мислехме, че няма да ни познае. Наведох се над него и попитах: „Отче, познаваш ли ме?” А той ми отговори: „Не отговарям на глупави въпроси. Тя ме следва от два месеца (от болест) и не я разпознавам.

Изкушение
май 1985 г.
Започнах бунт срещу отец Владимир. Не исках да работя като портиер. О. Владимир не даде благословията си да смени работата си. Реших, че го напускам. По това време написах писмо до отец Павел.
„Отец Павел.
Умирам. Губя смисъла на живота. Моля за вашата помощ. Благодарим за невероятния подарък - запис на службата на отец Всеволод. Бъди здрав"
Серьожа 2 май 1985 г
Отговорът съобщи отец Владимир на 28 юни.
„Отец Павел прочете писмото ви и ви казва да не ходите при тези стари жени, при които ви е трудно да отидете.
По това време бях на гости на възрастна жена с увреждания на Арбат. Възрастната жена не спала нощем от ужас. В апартамента имаше тъмни сили. Започнах да се разболявам. Започнаха конфликти с отец Владимир. Отговорът на отец Павел беше ясен.
В друго писмо той благодари на отец Павел. Той описа тъмните сили, присъстващи в този апартамент (и неспокойната душа на една починала жена).
Благословията дойде (януари 1986 г.)
Не ходете при стари дами. Отидете само при Киселевите и Ксения Александровна (Калошина). (Ксения Александровна не знаеше за отец Павел)
Помолих отец Владимир за прошка. Отец Владимир прости.
Те не оставиха старата жена. Други хора идваха при нея.
И работех като портиер.
Лекция
23 декември 1986 г
На католическата Коледа отидох в Политехническия музей за лекция за атеизма. Последва яростен спор между мен и преподавателя. Публиката беше разделена. Преподавателят поиска срещу мен да бъде образувано наказателно дело за невярно съобщаване на събития. Извикана е полиция. Подготвих се да ме арестуват. Случи се чудо. След филма, в края на лекцията „Пастор на хлъзгав склон“ (за католически свещеник, който е шпионин), бях заобиколен от тълпа възрастни хора и, задавайки най-нелепите въпроси, ме заведоха в метро.*) По някаква причина не ни докоснаха.
О. Павел не беше информиран за този скандал. Дойде писмо от него (2 януари 1987 г.).
Серьожа:
„Поздравления за Рождество Христово и Нова година. Все още искам да посещавам отец Владимир и да мисля по-малко за ненужни неща. И не посещаване на лекции, които не са никак полезни. Тихо си вършете работата както обикновено.
Нека Господ да ви благослови всички.
Йеромонах Павел, който те обича.
януари 1987"
„Все още искам да посетя отец Владимир“ - Работех в църквата „Успение Богородично“ в Звенигород и рядко започнах да посещавам отец Владимир.
„Мислете по-малко за ненужни неща“ - помислих си за посмъртните видения на отец Всеволод. Отец Павел видя мислите ми.

приятели
Събирахме се с приятели в апартамента на един обсебен човек. Това бяха богословски чаени партита. Ето как търсихме Бог. Нямаше нужда да информираме отец Павел за това. Дойде писмо от него.
„Изпращам благословия на Серьожа, така че той да се придържа към отец Владимир Воробьов, да му се подчинява във всичко и да прекарва по-малко време с приятели. По-добре е да си сам. Бог да ви благослови.
Йеромонах Павел, който обича Господа. 26/16 –1-1987"
Впоследствие две трети от участниците в нашите чаени партита напуснаха Църквата и Православието.

молитва
Написах писмо до отец Павел, молейки го да се срещне с него. Писах, че ще се моля на Богородица за това. Молих се почти месец. Духовно срещата се състоя.
След причастие. По време на молитви към Богородица. 10 май 1987 г
Това беше проява на интелигентната енергия на присъствието на йеромонах Павел.
Видяхме се. Отец Павел не беше много доволен от моите молитви.
Казах на отец Владимир за това.
-Неудовлетворен?
- Не много щастлив.
- Имахте духовна среща. Но искате ли да прекъснете отстъплението му?
-Как е в затвора?!
-да
-Е, тогава това е някакво детство.
Отец Павел предупреди, че ако други хора разберат за него, той ще се затвори от тези, на които сега пише.
Пристигна писмо от йеромонах Павел, написано на 10 май (деня на събранието).
Отец Павел отговори и на моите проблеми, с които се обърнах към него.
„Изпращам благословия на Серж. Получих писмото му.
Най-добре е да отидете на църква, където служат по-духовно. Няма нужда да сменяте храма. Господ да благослови всички.
Йеромонах Павел, който обича Господа. 5/10 – 27/4 1987 г Великден"

Отец Павел изпрати великденски яйца. Те бяха увити в салфетки и всяка беше подписана: „Зоуи“, „Катюша“.
Пише ми: „Христос воскресе, Серьожа“
Пазех този подарък като светиня. По-късно, когато разгневих отец Павел, самото яйце се раздели на две части.

През юни 1987 г. той споменава за първи път отец Павел в писмо до отец Йоан Крестянкин.

През септември 1987 г. се ангажирахме с пренасянето на праха на майките от Спасо-Влахернския манастир схимонахиня Серафима и схимонахиня Мария.
Появиха се трудности. Обърнахме се към отец Павел. Написах му и писмо.
Написа, че нямам смирение. Попитах за монашеския път.
В следващото си писмо до Зоя и Екатерина Василиевна Киселев отец Павел
отговори:
„С Божията помощ вашите схимонаси ще бъдат транспортирани и телата им ще лежат там, където са положени.
Много ви моля, не ангажирайте Серьожа с празни приказки за мен.
Той ми изпрати писмо. Няма абсолютно нищо за четене.
Той пише, че няма смирение. Кой от нас го има???!
Смирението не идва изведнъж. Трябва да работите много върху себе си, тогава смирението ще дойде.
Много го моля, нека се придържа към своя изповедник и да не търси други.
Те не търсят добро от доброто. Грижете се за това, което имате.
Серьожа ме моли за снимки. аз ги нямам. Защо са необходими?
Бог да ви благослови.
Еремия Павел, който обича Господа. 18/9 –1/10 1987"

О. Владимир, след като прочете това писмо, се засмя. Казах, че не търся други изповедници.
-Това ви се казва за в бъдеще.
Навремето дойде това бъдеще.

През май 1988 г. написах писмо до отец Йоан Крестянкин, в което описах посмъртните явления на отец Всеволод. Пише и за отец Павел. Отец Йоан отговаряше подробно на всяка поява на отец Всеволод. За отец Павел мълчеше.
Отец Владимир беше ядосан и много разтревожен, вярвайки, че отец Йоан не познава отец Павел. Той каза, че това може да доведе до непоправими последици и дори не знае колко лошо може да бъде за мен. „Може да има непредсказуеми последици от факта, че не слушате такива хора“
По-късно, по време на изповед, отец Владимир ми каза: "Отец Павел изпрати писмо." Той е много нещастен. Той пише, че не познава отец Йоан.
-Отче, бях сигурен, че се познават.
-Покай се. покайте се.

ноември 1988 г.
Починала възрастна жена, която живеела със Зоя и Екатерина Василиевна.
В квартирата е отслужена панихида. Служиха отец Владимир, отец Александър Салтиков, отец Аркадий Шатов.
По време на панихидата, преди четенето на Евангелието, заедно с отец Владимир съзерцавахме отец Павел, който ни гледаше от духовната безкрайност.
Все пак попита отец Владимир
-Отец Павел беше ли на панихидата?
-Беше.
- За мен това е още по-радостно. В края на краищата аз съм подложен на наказание от дълго време и сякаш отхвърлен от него.
О. Владимир – Няма нужда да го казвам. Изобщо не е отхвърлен. Просто сте подложени на ограничения.
Тогава Зоя Василиевна ми каза, че отец Павел е изпратил писмо, в което благодари на свещениците за панихидата и за помощта при погребението на старицата.

26 октомври 1991 г.
Празник на иконата на Божията Майка Иверска.
Бях болен и сам. За последен път усетих любящия поглед на отец Павел върху себе си. Свърза се с него:
„Отец Павел, благослови ме да вляза в манастира“

6 ноември 1991 г
Известие за смъртта на йеромонах Павел Троицки.
Със сълзи прочетох панихидата за отец Павел.
Нека това е изкушение - пиша за това, което знам.
Тогава, в най-неподходящия момент, душата усети любящото внимание на отец Павел. Моята панихида не добави нищо към него, но той беше трогнат от моя спомен за него и благодарността към него. Това беше проява на абсолютна любов и абсолютна святост.

*) По-късно преподавателят Пищик загина при автомобилна катастрофа.

**) Една възрастна дама попита: „Наистина ли вярвате, че мъжете могат да раждат?“
-?!
-Защо в Библията е написано: „Авраам роди Исаак, Исаак роди Яков и т.н.“

Друг човек каза: „Не ходя на църква, защото там има само евреи. На иконостаса има евреи, а в храма евреи”.

От статията/файла "Схимонахи Серафим и Мария"

(Когато говоря за светеща съпруга, имам предвид това, което е невъзможно да се съзерцава с физическо зрение, това, което се разкрива на вътрешните очи. Точно както мислите на друг човек се разкриват на вътрешните очи, какво се случва вътре в неговото усещане за „Аз“, физически незрящ, но абсолютно реален за духовно зрение. Моето чувство за „Аз“ вижда усещането за „Аз“ на друг човек, който е починал, няма тяло, но е наблизо. Това чувство за „Аз“ на другото е толкова реално, колкото е реално моето чувство за „Аз", това е душата на човек. Може да се каже видимата енергия на душата, но с коефициент на отвъдност, тъй като душата обитава в разкритата вечност, така че че и вечността, и видимият свят съществуват едновременно. Това е добре отразено в древните икони.)

Един ден авторът става свидетел на излизането на митр.Антъни Блум в духовния космос. Това беше по време на посещението му в Москва през 1988 г. Владика закъсня за среща с хора в Дома на художниците на Кузнецки мост и реши да погледне хората, които го чакаха. Отвори се бездна, Господ видя всеки човек. Двадесет минути по-късно той пристигна за среща в Дома на художниците. Когато ме помолят да обясня какво имам предвид под разгръщането на вечността, давам пример с гумена топка. Ние живеем, така да се каже, на повърхността на гумена топка. Това е нашия свят. Но тази топка се отрязва и се появява друго пространство. Това е най-добре отразено в древните икони на Успение Богородично от такива майстори като Теофан Гръцки, това е жив опит. В по-късните икони има пищност и условност, но не се вижда самото преживяване. В една от своите проповеди отец Всеволод каза, че ние сме отделени от духовния свят с тънка черупка на нашето съществуване.

Рисунка "Отец Всеволод Шпилер в навечерието на погребението му"

Рисунка "Призив" Поява на отец Всеволод на литургията на Василий Велики, седмица след смъртта му

Рисунка "Явяването на св. Всеволод Шпилер на патриарх Пимен на 7 февруари 1984 г. Николо-Кузнецка църква. Празник на иконата на Божията майка "Утоли моите скърби"

Рисунка "Разговор с отец Всеволод в деня на неговата памет"

Рисунка "О. Всеволод на празника на иконата на Божията Майка Възвръщане на мъртвите 1984 г. (все още не са изминали 40 дни)"

Рисунка „О. Всеволод на Всенощното бдение в църквата на Преображенска

Рисунка "В служба на отец Владимир"

Рисунка "О. Всеволод в кухнята на апартамента си. (след смъртта)"

Рисунка "О. Всеволод в коридора. След смъртта."

Рисуване "Панихида в Кузминки"

Рисунка "Агрипина Николаевна и отец Всеволод на вратата на храма. Cauznets"

Рисунка "Слушане на литургията на отец Всеволод"

Рисунка "Прозрачен силует"

Рисунка "Изходът на арх. Йоан Селянин в метафизиката" Печора на Псков

Рисунка "О. Джон Крестянкин сред нас в апартамента (метафизически)"

Скица "Арх. Йоан Селянин след смъртта му" Църква "Св. Михаил".

Публикации в раздел Музеи

Руска история върху платната на Николай Ге

Художникът Николай Ге стана известен със своите религиозни картини, но четките му включват и произведения на исторически теми. Петър I и царевич Алексей, бъдещата императрица Екатерина II и нейният съпруг Петър III, Александър Пушкин и декабристът Иван Пушчин - помнете известните картини на Николай Ге.

„Петър I разпитва царевич Алексей“

Николай Ге. Петър I разпитва царевич Алексей в Петерхоф 1871 г. Държавна Третяковска галерия

Дворецът Монплезир. Снимка: Държавен музей-резерват "Петергоф"

Картина от изложбата на Държавната Третяковска галерия: Николай Ге. Петър I разпитва царевич Алексей в Петерхоф. 1871 г

Синът на Петър I и първата му съпруга Евдокия Лопухина, царевич Алексей не се разбираше добре с баща си. Петър го упрекна за невниманието му към държавните дела, за добротата му към майка му, затворена в манастир, и за много други. Когато втората съпруга, Екатерина Алексеевна, роди на Петър още един син, положението на Алексей стана по-трудно. Той избяга в чужбина в търсене на съюзници. Година и половина по-късно принцът се завръща, но за бягството си е лишен от правото на наследяване на трона в полза на по-малкия си брат. И скоро Тайната канцелария започна разследване на случая с Алексей - той беше заподозрян, че иска да завземе властта. Царевичът е разпитан от Петър I.

Именно този епизод се превръща в сюжет на картината на Николай Ге. Преди да започне работа, Ге посети двореца Петерхоф Монплезир, където се проведе разпитът на принца, и скицира интериора и много детайли от декорацията. Ниската обстановка, изобразена на платното, съответства на мрачното настроение на сцената. В картината има само двама героя и двамата са в центъра на сюжета. Без външни ефекти, без лукс, без атрибути на царската власт. Само разгневеният цар-баща и синът предател, който не смее да вдигне очи към него.

„Петър Велики не е изпънат в целия си ръст, не бърза, не клати ръце, не блести с очи, царевич Алексей не коленичи, с изкривено от ужас лице... и все пак зрителят чувствам се като свидетел на една от онези зашеметяващи драми, които никога не се изтриват от паметта."

Михаил Салтиков-Щедрин

"Екатерина II на гроба на императрица Елизабет I"

Николай Ге. Екатерина II на гроба на императрица Елизабет. 1874. Държавна Третяковска галерия

Николай Ге. Екатерина II на гроба на императрица Елизабет. Скица. 1871 г

Николай Ге. Екатерина II на гроба на императрица Елизабет. Скица. 1873 г

Заглавието на картината не е съвсем правилно: в момента, изобразен на картината, главният герой все още не е станал императрица-автократ Екатерина II, а е само съпруга на Петър III Алексеевич. След смъртта на Елизавета Петровна отношенията между съпрузите се влошиха. Новият император не крие факта, че ще се отърве от нежеланата си съпруга, докато Екатерина крои планове за собственото си спасение.

Сцената на гроба на Елизабет беше запомнена от много съвременници. Според спомените на един от придворните, „Императорът нямаше желание да участва в церемониите, необходими за погребението на покойната императрица, негова леля, и остави тази грижа на съпругата си, която направи възможно най-добрите уговорки, притежавайки пълен политически такт.“. Поданиците бяха обидени от веселието и небрежността на Петър и високо оцениха благоговението, с което Катрин стоеше на дълги църковни служби и се молеше за паметта на императрицата.

Художникът внимателно проучи бележките на Екатерина II, мемоарите на нейната приятелка-конспиратор Екатерина Дашкова и други доказателства за тези събития. Сред тях имаше и портрет на императрицата в траур - той е нарисуван през 1762 г. от Вигилиус Ериксен. Любопитна подробност: в портрета на Ериксен орденската лента на Екатерина е синя, на ордена на Свети Андрей Първозвани. Само автократът може да го носи, следователно портретът е нарисуван след преврата и свалянето на Петър III. И на снимката траурната рокля е същата, но лентата очаквано е червена - орден "Св. Екатерина". Той беше предоставен на съпругите на императорите. „Имперската“ синя лента може да се види на Петър III. Фигурата му се откроява на заден план с бяла камизолка, която би била неподходяща за погребение. Дашкова описа, че императорът дошъл при ковчега не за да оплаче леля си, а „да се шегуват с дежурните дами, да разсмиват свещениците и да намират недостатъци на офицерите за техните катарами, вратовръзки или униформи“.

Сред другите герои на платното можете да разпознаете Екатерина Дашкова и други заговорници - Кирил Разумовски и Никита Панин. Възрастният придворен, който върви зад Петър, но се обръща, за да последва Катрин, е Никита Трубецкой. По време на преврата Трубецкой ще премине на нейна страна.

„Картината не е дума. Тя дава една минута и в тази минута всичко трябва да бъде, но ако не, няма снимка.

Николай Ге

"Пушкин в село Михайловское"

В. Берн. Портрет на Иван Пушчин. 1817. Всеруски музей A.S. Пушкин

Николай Ге. КАТО. Пушкин в село Михайловское. 1875. Харковски художествен музей

Неизвестен художник. Портрет на Арина Родионовна. 1-ва ал. 19 век Всеруски музей на А. С. Пушкин

Картината на Николай Ге „Пушкин в село Михайловское“ е известна на мнозина: често е публикувана в учебници. Сюжетът се съсредоточава върху посещението на заточения Пушкин от неговия приятел от лицея Иван Пушчин. Тук обаче е уловена и драма – драмата на истинското приятелство. Беше опасно да се посети опозореният поет в изгнание и чичо му Василий Пушкин разубеди Пушчин от пътуването. Но той, член на тайно общество, не се страхува да дойде в Михайловское през януари 1825 г. Александър Пушкин по-късно пише за срещата:

Първият ми приятел, безценният ми приятел!
И благослових съдбата
Когато дворът ми е уединен,
Покрити с тъжен сняг,
Вашият звънец звънна.

В името на художествения ефект Ге, който обикновено е внимателен към детайлите, се отклонява малко от историческата истина, когато рисува интериора. Според свидетелството на Екатерина Фок, която е посещавала къщата на поета повече от веднъж като дете: „Ге е написал офиса в своята картина „Пушкин в село Михайловское“ напълно неправилно. Това не е кабинетът на Александър Сергеевич, а неговият син Григорий Александрович.. От по-нататъшното описание става ясно защо истинският кабинет на поета не е бил подходящ за мащабно платно: „Стаята на Александър Сергеевич беше малка и жалка. Имаше само обикновено дървено легло с две възглавници, едната кожена, и халат, а масата беше картонена, оръфана: той пишеше върху нея, и то не от мастилница, а от буркан с червило..

Александър Пушкин, изобразен на платното, чете на глас на приятел - най-вероятно комедията „Горко от ума“ от Александър Грибоедов. Именно Пушчин му донесе списък с модни пиеси. Тя толкова много зарадва поета, че той рецитира прав. На заден план е написана бавачката Арина Родионовна, която вдигна поглед от плетивото си, за да изслуша ученика си.

Иван Пушчин си спомня за краткото си посещение в Михайловское: „Все още дрънкахме чаши, но пиехме тъжно: сякаш се чувствахме, че пием заедно за последен път и пием за вечна раздяла!“Посещението не продължи дълго, но Пушчин успя да разкаже на приятеля си за тайното общество и плановете си. През декември същата година той отива на Сенатския площад, след което е осъден и осъден на 25 години тежък труд. Приятелите никога повече не се видяха.

Картината е нарисувана от Ге за първата изложба („Пътуващите“), която се открива в Санкт Петербург през ноември 1871 г. По-специално, актуалността на темата, избрана от художника, се свързва с наближаващата 200-годишнина от рождението на Петър I (1672-1725) по това време. Още преди изложбата картината е закупена от автора от Павел Третяков.

Николай Ге рисува няколко оригинални повторения на картината, една от които е придобита от Александър II - в момента принадлежи към колекцията на Държавния руски музей.

До началото на 1870 г. Николай Ге се завръща в Русия от Италия, където живее и работи през 1857-1863 и 1864-1869. Последното преместване става през май 1870 г., когато той и семейството му се установяват на остров Василиевски в Санкт Петербург. През този период Ге се сближава с прогресивни художници и писатели и става един от основателите на Асоциацията на пътуващите художествени изложби (TPHV). В творчеството му започват да се появяват теми, свързани с руската история от 18-19 век. Едно от първите произведения по тази тема беше картината „Петър I и царевич Алексей“ - сюжетът, свързан с Петър I, беше актуален във връзка с наближаващата 200-годишнина от рождението му.

Докато Ге работи върху картината, той изучава исторически документи, свързани с дейността на Петър I. Очевидно той ги обсъжда със свои приятели и познати - по-специално с историка и публициста Николай Костомаров. В резултат на това първоначалната идеализация на личността на Петър I беше заменена от по-реалистична оценка, свързана с разбирането на жестокостта и страданието, които платиха за успехите на трансформациите на Петровата епоха. Самият Николай Ге описа тази ситуация по следния начин:

Николай Ге подготви картината „Петър I разпитва царевич Алексей Петрович в Петерхоф“ за 1-вата изложба на Асоциацията на пътуващите художествени изложби („Передвижники“), чието откриване беше отлагано няколко пъти, но накрая се състоя в Санкт Петербург през Ноември 1871 г. Павел Третяков закупи картината директно от ателието на художника, малко преди началото на изложбата - това платно стана първата картина на Ге, която Третяков придоби за своята колекция.

По време на изложбата картината харесала император Александър II, който също изявил желание да я купи – но никой не посмял да му съобщи, че картината вече е продадена. За да разреши този проблем, Ge е помолен да напише авторско копие за Третяков и да даде оригинала на Александър II. Художникът обаче заявява, че няма да направи това без съгласието на Павел Михайлович и в резултат на това оригиналът е даден на Третяков, а за Александър II е написано авторско повторение, което по-късно става част от колекцията на руския Музей.

Въпреки външното спокойствие на Петър I и царевич Алексей, вътрешното им състояние е изпълнено с емоции и емоционално напрежение. Очевидно между тях се проведе разгорещена дискусия, в резултат на която Петър I стана още по-убеден в предателството на сина си, което се потвърждава от документи, изложени на масата (един от хартиите падна на пода). Преди да произнесе присъдата, Петър I се взира в лицето на сина си, все още надявайки се да види признаци на разкаяние върху него. Алексей, под погледа на баща си, сведе очи - уверен, че Петър I няма да посмее да осъди собствения си син на смърт, той мълчи и не иска прошка.

Светлосенчестият дизайн на композицията подчертава различието между героите. Според изкуствоведа Татяна Карпова фигурата на царевич Алексей е осветена с по-бледа, „като лунна, смъртоносна светлина“, което в тази ситуация символизира факта, че „той вече принадлежи повече към царството на сенките, отколкото към реалния живот с неговите страсти и цветове.” В същото време лицето на Петър I, напротив, е „енергично изваяно с контрастиращи светлосенки“. Ъгълът на масата и висящата от нея червено-черна покривка („цветовете на траура”) сякаш разделят баща и син и предвещават трагичния изход от тази драма. Редуването на черни и бели подови плочки има няколко интерпретации - „и израз на духа на закономерност от епохата на Петър Велики, и черно и бяло в героите на Петър и принца, и шахматната дъска, на която е финалът на загубената от Алексей игра се доиграва.”

В историческите документи няма доказателства, че Петър I някога е разпитвал царевич Алексей в двореца Монплезир, който до 1718 г. все още не е бил напълно завършен - напротив, има твърдения, че „в действителност това не се е случило в Монплезир“. Смята се също, че е малко вероятно Петър I да е разпитвал княза един на един. Въпреки че Ге очевидно знаеше това, той все пак реши да изобрази само Петър и Алексей на картината, за да може да се съсредоточи върху психологията на техните преживявания.

Моментът на болезнено търсене на решение, изобразен в картината, показва, че Ге иска да покаже в Петър I не палач, а баща, който прекрачва личните си страсти в името на интересите на държавата. Изкуствоведът Алла Верещагина отбеляза, че „за първи път в руската историческа живопис са създадени типични образи на реални исторически личности, чужди на идеализацията“, тъй като „психологизмът определя истинския историзъм на произведението“.

Третяковската галерия съдържа и скица на тази едноименна картина (1870 г., масло върху платно, 22 × 26,7 см, Zh-593), която е придобита от наследниците през 1970 г.

Има няколко пълнометражни авторски повторения на едноименната картина. Една от тях е в Държавния руски музей (1872 г., масло върху платно, 134,5 × 173 см, Ж-4142), където пристига през 1897 г. от Ермитажа. Друго повторение, също датирано от 1872 г., е в Държавния музей на изкуствата на Узбекистан в Ташкент. Тя дойде там от колекцията на великия княз Николай Константинович (според някои сведения, тази картина преди това е била в колекцията на неговия баща, великия княз), писателят и критикът Михаил Салтиков-Шчедрин обърна голямо внимание на картината на Ге. По-специално, той написа:

Картината „Петър I разпитва царевич Алексей в Петерхоф“ на руска пощенска марка от 2006 г.

Отбелязвайки, че „очевидно личността на г-н Ге е изключително привлекателна за Петър“, Салтиков-Шчедрин от своя страна високо оценява ролята на Петър I в руската история и неговите морални качества. Той оценява положително реформите на Петър, вярвайки, че последвалите неуспехи на някои от тях са настъпили не по вина на Петър, „а защото онези, които продължиха работата му, поддържаха само буквата на реформите и напълно забравиха причината им“. Следователно в конфликта, изобразен на картината, симпатиите на Салтиков-Шчедрин са изцяло на страната на Петър, който се опасяваше, че царевич Алексей, възкачвайки се на трона като негов наследник, ще унищожи много от това, което е създал. Според Салтиков-Шчедрин „фигурата на Петър сякаш е изпълнена с онази светла красота, която само несъмнено красивият вътрешен свят дава на човека“, докато за царевич Алексей срещата с баща му също „е изпълнена с морални тревоги, но тези тревоги са различни, несъмнено долни." свойства" .

Статия за първата пътуваща изложба публикува и изкуствоведът Владимир Стасов, който също смята картината на Ге за една от най-добрите представени творби. По-специално той написа:

В същото време, за разлика от Салтиков-Шчедрин, Стасов е по-критичен към личността на Петър I, смятайки го за тиранин и деспот, а царевич Алексей за жертва, и именно от тази гледна точка той критикува композицията на картината на Ге .

Изкуствовед, който изучава работата на Ге, пише, че тази картина е „едно от най-ярките доказателства за сближаването на изкуството на Ге с изкуството на неговите колеги Странници“, тъй като когато оценява историческите личности, „той се интересува преди всичко от вътрешното, психологическото мотивите на действията” и той “се ръководи от необходимостта да оценява хората и събитията в техния морален смисъл”

Сред картините, известни на широката публика от детството и живеещи в историческата и културната памет на хората, е известната картина на Николай Николаевич Ге „Петър I, разпитващ царевич Алексей в Петерхоф“. По-често тази картина се нарича просто „Цар Петър и царевич Алексей“. Семейната драма на цар-трансформатор Петър I е една от най-забележителните страници в руската история. Н. Ге рисува тази картина преди почти 150 години, репродукции на която са възпроизведени в множество публикации и пощенски картички за изкуство.

През 1872 г. в Москва трябваше да се проведе изложба, посветена на 200-годишнината от рождението на Петър I. Това даде на Н. Ге идеята да нарисува картина от живота на великия цар реформатор: „Чувствах навсякъде и във всичко влиянието и следите от реформата на Петър. Това чувство беше толкова силно, че неволно се заинтересувах от Петър и под влиянието на тази страст замислих картината си „Петър I и царевич Алексей“.

От бурната история на цар Петър художникът в своята картина изобразява момента, в който Петър I трябва да преживее тежка драма между съзнанието за национален дълг и бащинските чувства. Съдбата на първородния цар Петър беше трагична, много обстоятелства изиграха своята фатална роля в нея. На първо място, средата, в която е възпитан младият царевич Алексей, е средата на майка му, болярската дъщеря Евдокия Лопухина. Това бяха потомци на древни болярски семейства, които мразеха Петър I за неговите реформи и за неговата жестока борба с „големите бради“.

Характерът на самия царевич Алексей също беше пряка противоположност на този на баща му - с неговата неизчерпаема енергия, предприемчивост, желязна воля и ненаситна жажда за дейност. И негодувание към бащата, който насилствено заточи младата царица Евдокия в Суздалския манастир. Наследникът на Петър I стана не продължител на делата на баща си, а техен враг, клеветник и заговорник. Впоследствие той трябва да избяга от родината си, но се връща в Русия, той е обявен за престъпник и сега се появява пред заплашителния поглед на баща си. Но тук не беше само голямата лична трагедия на бащата Петър, който загуби своя наследник-реформатор в лицето на сина си. Конфликтът, който Н. Ге основава на сюжета на филма, прераства от чисто семеен и вече отразява историческа трагедия. Тази трагедия беше характерна за цяла Русия, когато Петър I, нарушавайки старите времена, изгради нова държава на кръв.

Събитията са интерпретирани от Н. Ге изключително просто, романтичното вълнение на предишните му евангелски картини е отстъпило място на строгата историческа обективност, затова всичко в неговата живопис е жизнено точно - избраната ситуация, обстановката, художествените характеристики и композицията на цялата работа. Въпреки това, когато започва да работи върху картината, Н. Ге е изправен пред избор. Тогава мнозина бяха уверени във вината на „царя-убиец на сина“, а самият принц беше обявен за жертва на коварния си баща. Но историкът Н. И. Костомаров, когото Н. Ге познаваше добре и го смяташе за изключителен талант, историк с бистър ум, не беше съгласен с подобно отразяване на събитията. За Н. Костомаров машинациите на царевич Алексей са доказани, а екзекуцията е естествена. Вярно, той също така предвижда, че самият Петър I е направил враг от сина си.

Това е ситуацията, в която се оказа Н. Ге, когато трябваше да вземе определена гледна точка или сам да потърси историческа пътеводна нишка. Ако решително осъдим принца, тогава в този случай трябва да го сравним с неговия „добродетелен“ баща, но художникът не може да се реши на това. И той нямаше причина за това, защото самият той призна: „Имах симпатии към Петър, но след като проучих много документи, видях, че не може да има симпатия. Раздух симпатиите си към Питър, казах, че обществените му интереси са по-високи от чувствата на баща му и това оправдава жестокостта, но убива идеала. И тогава Н. Ге решава да обедини усилията на историк и художник. Работи неуморно в Ермитажа, изучавайки всички картини и графични изображения на Петър I и царевич Алексей. В Monplaisir в Петерхоф той посети стаята на Петър, разгледа дрехите и личните му вещи, след което се върна в работилницата си и започна да прави скици и рисунки.

Първоначално в скици с молив Петър I е изобразен сам: седнал на масата с наведена глава, той болезнено мисли. Пред него лежат документи, които неопровержимо доказват вината на сина му. Но досега семейната драма, която Н. Ге толкова искаше да материализира артистично, не се усеща и се появява нова скица. На него мощната фигура на седналия цар е очертана на фона на прозорец, в лъчите на ярка дневна светлина. Синът стои наблизо, уморен и безнадеждно навесил глава. Но художникът отказа тази опция, тъй като възвисяването на един герой за сметка на друг беше твърде очевидно. В окончателния вариант на картината Петър I седи на масата и гледа сина си с поглед. Току-що се случи бурно обяснение, а цар Петър сякаш чака отговор от сина си. Принцът, като човек-призрак, стои като окован, гледа объркано надолу.

Разсеяната светлина на облачен ден и сдържаният цвят придават на картината истинска интонация; цялото внимание на художника е фокусирано върху психологическата изразителност на лицата и фигурите - техните изражения на лицето, жестове, пози. След разгорещен спор избликът на гняв на Петър отстъпва място на болезнена увереност във вината на сина му. Всички думи са казани, всички обвинения са отправени, в стаята цари напрегната, нервна тишина. Петър I любопитно и внимателно се взира в царевич Алексей, опитвайки се да го различи и разгадае, все още не изоставяйки надеждата за покаянието на сина си. Под погледа на баща си той сведе очи, но диалогът между тях продължава вътрешно, в пълна тишина.

Във филма на Н. Ге моментът на действие е изненадващо точно избран, което ви позволява да разберете какво се е случило и да гадаете за бъдещето. И много говори, че ще е ужасно. И на първо място падащата на пода червена покривка, непреодолима преграда, разделяща фигурите на баща и син. С това Н. Ге постига главното: смъртната присъда е готова да бъде подписана не от коронования палач, а от ранения в сърцето баща - държавен политик, претеглил всичко, но все още колеблив човек. Трагичният сблъсък на картината е скрит сякаш вътре, тук художникът се отказва от поразителните цветни шокове, платното е осветено меко, почти незабележимо. Цветовете в неговата картина не светят, не греят като нажежени въглени, а живеят неутрално в затъмнено пространство.

Всички детайли са внимателно изписани върху платното, те не само уточняват мястото и времето на действие, но и участват в характеризирането на героите в картината. Простите мебели и „холандските“ картини, висящи по стените, говорят за простия вкус на Петър и в тази стая с европейски вид Алексей, който е отгледан в кули, се чувства като непознат. Страхът от баща му, неразбирането на делата му, страхът от наказание направиха Алексей предпазлив и потаен. Но той имаше и други черти на характера, за които пише историкът М.П. Погодин: „В искрени, искрени писма до приятели той изглежда такъв, какъвто е бил в действителност, без разкрасяване или преувеличение, и трябва да се признае, че всички тези документи говорят повече в негова полза, отколкото в негова вреда. Той беше благочестив човек, разбира се, любознателен по своему, благоразумен, предпазлив и мил, весел, любител на пиенето. Николай Ге, според него, съчувствал на нещастната съдба на княза, когато рисувал картината му.

Нито един от историческите документи не споменава, че Петър I някога е разпитвал сина си един на един в Петерхоф. Разпитите на княза бяха проведени в официална обстановка и, разбира се, Н. Ге знаеше за това. Но той съзнателно пренася действието в Петерхоф и ограничава кръга от герои, за да засили по-дълбокото проникване в живота и психологията на епохата. Художникът поставя тази среща в центъра на своята картина, тъй като тя му позволява да съсредоточи цялото си внимание върху основното - върху трагедията, в която героите са двама близки хора. В този решителен момент от живота си царевич Алексей все още е способен на пасивна съпротива, той още не е загубил вяра, че цар Петър няма да посмее да престъпи дълга си на баща, няма да посмее да надигне общественото мнение срещу себе си, като осъди законен наследник на трона, тъй като Алексей продължава да бъде граф. Тази неосъществена илюзорна надежда продължава да подхранва вътрешното му съпротивление. Той не беше безсилна жертва, неговата упоритост и твърд отказ да се подчини на волята на баща си има своя линия на поведение, своя смелост, следователно той не е жалък страхливец (въпреки че понякога го смятаха за такъв), а противник на Петър.

Това изисква от Н. Ге съвършено различни форми и средства за художествено изразяване, обобщение - без дребнаво, внимателно копиране на природата. Художникът е бил в Монплезир само веднъж и впоследствие каза, че „нарочно веднъж, за да не развали впечатлението, което съм изнесъл оттам“.

Картината има голям успех на Първата изложба на пътуващите, проведена през ноември 1871 г. Руският писател М.Е. Салтиков-Шчедрин каза за „Тайната вечеря“ на Н. Ге: „Външната обстановка на драмата е приключила, но нейното поучително значение за нас не е приключило“. По същия принцип художникът изгражда своята картина за цар Петър и царевич Алексей - спорът е приключил, гласовете са заглъхнали, изблиците на страстите са утихнали, отговорите са предопределени и всички - и публиката, и историята - знаят продължението и изхода на делото. Но ехото от този спор продължава да звучи в Петерхофската зала, в съвременна Русия и в наши дни. Това е спор за историческите съдби на страната и цената, която хората и човечеството трябва да платят за движението на историята напред.

Когато Н. Ге вече завършваше работата по картината, П. М. Третяков дойде в студиото му и каза, че купува платното си от автора. На изложбата императорското семейство хареса работата на Н. Ге и Александър II поиска да запази картината за себе си. Никой от свитата на императора не посмя да съобщи, че картината вече е продадена. Тогава, в търсене на изход от настоящата ситуация, те се обърнаха към Н. Ге и го помолиха да прехвърли картината на царя, а за П.М. Третяков напишете повторение. Художникът отговори, че без съгласието на П.М. Третяков няма да направи това, а Павел Михайлович каза, че Н. Ге ще напише повторение за царя. Така и стана. След изложбата картината беше предоставена на П.М. Третяков, а за Александър II Н. Ге е написал повторение, което сега се намира в Руския музей.