Простое, как мычание. Щеголев П

Маяковский родился в селе Багдады в Грузии в семье Владимира Константиновича Маяковского (), служившего лесничим в Эриванской губернии, с 1889 в Багдадском лесничестве. Мать поэта, Александра Алексеевна (), из рода кубанских казаков, родилась на Кубани. В 1902 году Маяковский поступил в гимназию в Кутаиси. После смерти отца в 1906 г. Маяковский с матерью и сестрами переехали в Москву. В 1906 г. в Москве он поступил в пятую гимназию (ныне московская школа 91), где учился в одном классе с братом Пастернака Шурой. Прервал обучение в 1908 году и занялся революционной деятельностью.

В 1908 году вступил в РСДРП, трижды арестовывался. Стихи начал писать в 1909 году в одиночной камере Бутырской тюрьмы. В 1911 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Познакомившись с Давидом Бурлюком, вошёл в поэтический круг и примкнул к кубофутуристам. Первое опубликованное стихотворение называлось «Ночь» (1912), оно вошло в футуристический сборник «Пощёчина общественному вкусу». В 1913 г. обращается к драматургии, трагедия «Владимир Маяковский», автор поставил пьесу и исполнил заглавную роль.

В гг. работает над поэмой «Облако в штанах». Летом 1915 г. знакомство семьей Бриков. Поэма «Флейта- позвоночник». Антивоенная лирика: «Мама и убитый немцами вечер», «Я и Наполеон», поэма «Война и мир» (1915). Обращение к сатире. Цикл «Гимны» для журнала «Новый Сатирикон» (1915) г. «Революция. Поэтохроника». Снимался в фильмах по собственным сценариям г. «Мистерия Буфф» поставлена к годовщине революции. Лидер объединений левых художников комфуты, МАФ, Леф, Реф г газ. «Искусство коммуны». Пропаганда мировой революции и революции духа. Переезд из Петрограда в Москву. Поэма « » тема мировой революции.

В гг. организовал выпуск «Окон РОСТА». Годы гражданской войны будет считать лучшим временем в жизни, в поэме «Хорошо!» благополучного 1927 года ностальгические главы. В гг. в ряде произведений продолжает настаивать на необходимости мировой революции и революции духа «IV интернационал», «Пятый интернационал», «Моя речь на генуэзской конференции» и др.

В 1925 отправляется в самое длительное свое путешествие за океан: посетил Гавану, Мехико и в течение трех месяцев выступал в различных городах США с чтением стихов и докладов. Позже были написаны стихи (сборник «Испания. Океан. Гавана. Мексика. Америка».) и очерк «Мое открытие Америки». Владимир Маяковский и Максим Горький в Финляндии

В гг. активно сотрудничал в «Известиях», в гг. в «Комсомольской правде». Печатался в журналах: «Новый мир», «Молодая гвардия», «Огонёк», «Крокодил», «Красная нива» и др. Работал в агитке и рекламе, за что подвергался критике Б.Пастернака, В.Катаева, М.Светлова. В 1923 году организовал группу Леф (Левый фронт), толстый журнал «Леф» (в гг. вышло семь номеров). Летом 1928 года разочарование в Лефе и уход из организации и журнала.

Сатирические пьесы «Клоп» (1928), «Баня» (1929) поставлены Мейерхольдом. Именно в 1929 году поэта настигает то самое разочарование, которое переживает каждый поэт, крах тех ценностей, которые он боготворил, но не для всех поэтов это заканчивается именно так….

14 апреля 1930 года в 10:15 утра Маяковский выстрелил себе в сердце из револьвера. Это произошло в Москве, в доме 3 по Лубянскому проезду, кв. 12. Очевидно, это было самоубийство. Однако, вопреки посмертной просьбе самого поэта «В том, что умираю, не вините никого, и, пожалуйста, не сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил.», продолжаются спекуляции вокруг его смерти. Часто высказывается версия об убийстве, однако дополнительные экспертизы и расследования каких-либо неоспоримых доказательств этой версии не обнаружили. Смертельное ранение

Уже первое стихотворение «Багровый и белый отброшен и скомкан…» могло стать манифестом авангарда в поэзии. Никогда ещё поэзия не была настолько свободно экспрессивна и метафорична. «Пойду рыдать, что перекрёстком распяты городовые» или «А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб». Поражало воображение сочетание энергии митинга и демонстрации с лиричнейшей камерностью.

В дореволюционном творчестве форсированная до крика исповедь поэта, воспринимающего действительность как апокалипсис(трагедия «Владимир Маяковский», 1914, поэмы «Облако в штанах», 1915; «Флейта-позвоночник», 1916; «Человек»). Вслед за "Флейтой" было написано стихотворение, впервые напечатанное в первом томе полного собрания сочинений, "Лиличке!" (М., "Художественная литература", 1953 год). Оригинальное творчество началось после знакомства с поэзией символиста Андрея Белого. По признанию поэта, всё началось со строки Андрея Белого «В небеса запустил ананасом». Давид Бурлюк познакомил молодого поэта с поэзией Рембо, Бодлера, Верлена, Верхарна, но решающее воздействие оказал свободный стих Уитмена; нередко можно встретить утверждение, что стихосложение Маяковского уникально, и он не имел предшественников, но это не совсем так. Маяковский не признавал стихотворные размеры, он придумывал для своих стихов ритм; полиметрические композиции объединяются стилем и единой синтаксической интонацией, которая задаётся графической подачей стиха: сперва разделением стиха на несколько строк, записываемых в столбик, а с 1923 года знаменитой «лесенкой», которая стала «визитной карточкой» Маяковского. Лесенка помогала Маяковскому заставить читать его стихи с правильной интонацией, т.к. запятых иногда было недостаточно.

Впрочем, о «лесенке» Маяковского ходили более приземленные слухи. Некоторые были убеждены, что поэт «ломал» строчки лишь для того, чтобы увеличить свой гонорар за публикацию стихов, так как тарифицировалась каждая строка произведения. Вы себе представляете парижских женщин с шеей разжемчуженной, разбриллиантенной рукой... Бросьте представлять себе! Жизнь - жестче - у моей парижанки вид другой…

После 1917 сотворение социалистического мифа о миропорядке (пьеса «Мистерия- буфф», 1918, поэмы « », 1921, «Владимир Ильич Ленин», 1924, «Хорошо!», 1927) и трагически нарастающее ощущение его порочности (от стихотворения «Прозаседавшиеся», 1922, до пьесы «Баня», 1929) «Время митингов и собраний» как нельзя больше способствует победоносному шествию с эстрады в народ. В это время страна ещё едина в ожидании мировой революции, падения всех государств и эры всеобщей справедливости. Многие исследователи Маяковского утверждают, что в середине 1920-х годов он начал разочаровываться в реальностях социалистического строя, хотя стихи, проникнутые официальной бодростью, в том числе посвящённые коллективизации, продолжал создавать до последних дней

В 1918 году Маяковский написал сценарий для фильма «Не для денег рождённый» по мотивам романа Джека Лондона «Мартин Иден». Поэт сам сыграл главную роль Ивана Нова. К сожалению не сохранилось ни одной копии этого фильма. КИНЕМАТОГРАФ Также в 1918 году Маяковский снялся в главной роли в экспериментальном фильме «Барышня и хулиган», поставленном по сценарию, написанному самим Маяковским. Через 50 лет сценарий не остался забытым в 1970 году вышел телефильм-балет «Барышня и хулиган» на основе сценария 1918 года

Поэт воплощает представление о человеке как венце мировозрения, имеющем право не считаться ни с чем и ни с кем, что вне его. Вызов Небу это вызов и Богу, прямо заявленное сомнение в его всемогуществе. Всемогущий, ты выдумал пару рук, сделал, что у каждого есть голова,- отчего ты не выдумал, чтоб было без мук целовать, целовать, целовать?! (Облако в штанах,) Творчество Маяковского, прекрасно знавшего Священное писание, насыщено цитатами и подспудным ссылками на него, постоянным спором с ним.

23 « Едва ли найдется в истории другой пример того, чтобы человек, так далеко ушедший в новом опыте, в час, им самим предсказанный, когда этот опыт, пусть и ценой неудобств, стал бы так насущно нужен, так полно бы от него отказался. Его место в революции, внешне столь логичное, внутренне столь принужденное и пустое, навсегда останется для меня загадкой…» Борис Пастернак Из повести «Охранная грамота») «…Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья.»

«...Говоря о данном поэте, Маяковском, придется помнить не только о веке, нам непрестанно придется помнить на век вперед. Эта вакансия: первого в мире поэта масс – так скоро-то не заполнится. И оборачиваться на Маяковского нам, а может быть, и нашим внукам, придётся не назад, а вперед.» «...Своими быстрыми ногами Маяковский ушагал далеко за нашу современность и где-то, за каким-то поворотом, долго еще нас будет ждать.» М. Цветаева (Из статьи «Поэт и время») М. Цветаева (Из статьи «Эпос и лирика современной России»)

«Я пытался писать музыку на стихи Маяковского, но это оказалось очень трудным, как-то не получалось. Должен сказать, что переложить стихи Маяковского на музыку очень трудно, мне особенно трудно это сделать, так как в моих ушах и сейчас звучит чтение Маяковского и мне бы хотелось, чтобы в музыке нашли себе место интонации Маяковского, читающего свои стихи.» Д. Шостакович (Из книги «Маяковский в воспоминаниях современников»)

Какая радость, что существует и не выдуман Маяковский; талант, по праву переставший считаться с тем, как пишут у нас нынче и означает ли это все или многим меньше; но с тем большею страстью приревновавший поэзию к ее будущему, творчество к судьбе творенья. Оно ему не изменит. Поэзию привяжут к поэту две вещи. – Ярость творческой его совести. Чутье не назревшей еще ответственности перед вечностью – его судилищем.

Писать о его книге значит набрасывать план… естественной истории современного таланта in generе .

Он стал поэтом настолько же недавно, насколько давно уже был художником.

Он написал множество вещей, в которых напряжение метафоры доведено до тех пределов, где оно держится на одной только роковой способности индивидуальности получать впечатления, навязчивые по неукрощенной их оригинальности.

В типографиях эти метафорические батареи набирались на манер стихов. Столбцом.

Часто живое, как реальное происшествие, состояние таких метафор силою редких этих свойств рвалось в лирику и в лирику врывалось. Таково «Я». Такова значительнейшая часть стихотворений отдела «Кричу кирпичу».

Нередко зато и столбцы эти, не связанные естественно с располагавшейся по ним метафорой и часто не сплошь заполненные ею, открывали доступ словесной синонимистике к местам, отведенным под собственные имена материи; прозаическим соображениям к вакансиям образных и патетических поведений.

Написав уже и несколько таких, на стихи более чем на что другое похожих столбцов, артист такого типа и калибра, как Маяковский, не может не стать поэтом. Точно так же, mutatis mutandis Скрябин стал композитором. Склонен думать, что такова вообще судьба всякого крупного современного дарованья. По-видимому, специализация, во все возрастающих размерах проводимая человеком в области труда, отбивает у природы охоту к бесцельной спецификации породы.

Все реже и реже рождаются на свет музыкантами, живописцами, поэтами. Но детство некоторых протекает в городах, ничем не похожих на все то, что о них говорится теми, кто образуют их население. Но, поступая в мозг немногих подростков, сами впечатления начинают уподоблять себя самым отдаленнейшим своим по такому мозгу односельчанам. Но, наконец, нет того явления кругом такого подростка, которое не болело бы своей особой наглядностью; и не было видимо и в воспоминанье – в вечно настоящее мгновение; то есть в момент кризиса острого воспаленья краски. И нет, далее, таких эпидемий образности, которых люди бы не называли: именами времен года; наименованиями местностей, названиями чувств и страстей; терминами душевных состояний. Такой подросток, услышав впервые трезвучье с большой септимой, перестает понимать, как может существовать музыка, не произведенная прямо от этого единственного звукосочетанья; как Александр Блок, написав «Магическое» и «Отравы», пишет все прочее; как можно восхищаться Пушкиным, столь мало напоминающим Лафорга и Рембо.

Существованье разграниченных видов творчества для его гениальных впечатлений не обязательно. Оно им чуждо. Зато существованье искусства вообще есть собственное их существованье.

Они не знают, что мозг, чреватый ими, раньше или поздней придет к самоограниченью, что «искусства вообще» не существует, что подросток, став когда-нибудь поэтом на таком пути, будет достаточно резок и замысловат, чтобы позволить себе распроститься навсегда с парадоксами живописи или музыки. Он, ловивший метафоры, как мух, ладонью, там, где другой, зачуяв божественное, расстилал свой коврик, как священнодействующий мусульманин; и, наоборот, находивший Бога там, где другой черпал воду для своих пресных слов про город, – он должен будет многим поступиться, доросши до той зрелости, о которой Баратынским сказано:

«Трагедия» была тем поворотом, с которого началось быстрое превращенье артиста в поэта. Маяковский начинает понимать поэзию столь же живо, как когда-то по одному мановению очей схватывал мысли улицы и неба над нею. Он подходит к поэзии все проще и все уверенней, как врач к утопленнице, заставляя одним уже появлением своим расступиться толпу на берегу. По его движениям я вижу: он живо, как хирург, знает, где у ней сердце, где легкие; знает, что надо сделать с ней, чтобы заставить ее дышать. Простота таких движений восхищает. Не верить в них нельзя.

Прочтения Interpretations

Ю.С. Морева (Москва)

ДИАЛОГ БЕЛОГО И РЫЖЕГО КЛОУНОВ КАК КЛЮЧ К ПОНИМАНИЮ СБОРНИКА В. МАЯКОВСКОГО «ПРОСТОЕ КАК МЫЧАНИЕ»

Аннотация. В статье обосновывается гипотеза о том, что художественное единство второго прижизненного сборника Владимира Маяковского «Простое как мычание» формируется, в частности, благодаря особому диалогу точек зрения лирического героя, повторяющему логику диалога традиционной театральной (цирковой) пары Белого и Рыжего клоунов. Это предположение подтверждается в ходе анализа сборника как единого целого. При таком ракурсе в центр внимания автора статьи попадает особое устройство высказывания лирического героя. Показывается, что раздробленность его сознания и утрата лирическим субъектом себя как единого целого в то же время создают художественное единство сборника. Выявленная парадоксальная логика межтекстовых связей позволяет сделать итоговый вывод о том, что это делает возможным органичное сосуществование в сборнике произведений, принадлежащих к разным жанрам и даже литературным родам.

Yu. Moreva (Moscow)

Dialogue between the Whiteface Clown and the Auguste as a Key to Understanding a V. Mayakovsky"s Collection of Verse "Simple as Moo"

Abstract. The article represents a hypothesis according to which the entity of the second lifetime collection of verse "Simple as Moo" by Vladimir Mayakovsky is formed, particularly, by a special form of a dialogue between the points of view of the hero, which follows the pattern of a traditional dialogue between the Whiteface clown and the Auguste. This assumption is confirmed during the analysis of the collection as a whole. In this perspective, in the author"s spotlight gets a special structure of lyrical hero. The paper demonstrates that the fragmentation and loss of lyrical subject"s consciousness at the same time create a unity of the collection. Revealed a paradoxical logic of intertextual connections allows making a final conclusion: it makes possible the coexistence in the collection belonging to different sorts and even the literary genres.

Key words: collection of verse; lyric cyclization; factor of cyclization; dialogue;

subject structure; lyric hero; point of view; futurism; postsymbolism.

Второй прижизненный сборник поэта увидел свет в 1916 г. По сравнению с первой книжечкой поэта - «Я!» 1913 г., состоящей лишь из четырех текстов, - это крупный и разнородный текстовый ансамбль. В «Простом как мычание», посвященном Лиле Брик, содержались уже тридцать пять отдельных поэтических текстов (один из которых стал своеобразным предисловием к ансамблю, а остальные были сгруппированы в четыре цикла-раздела), трагедия «Владимир Маяковский» и поэма «Облако в штанах».

В связи с такой разнородностью материала возникает ощущение «фрагментарности» композиции сборника, случайности как отбора текстов, так и их расположения: с первого взгляда может показаться, что произведения, входящие в ансамбль, слабо связаны друг с другом, если связаны вообще. Ошибочность такого восприятия можно подкрепить, например, историко-литературным фактом, на который указывают воспоминания А.Н. Тихонова, официального владельца издательства «Парус», где вышел сборник1. Тихонов сообщает, что Маяковскому пришлось последовать совету издателей и существенно изменить состав книги, чем поэт был крайне недоволен. Кажется, тем не менее, что этого свидетельства недостаточно для того, чтобы безоговорочно заявить о выверенности композиции сборника или наличии особых межтекстовых связей, которые объединяли бы произведения в единое целое не чисто механически, но и на глубинном смысловом уровне2.

Важно, что при детальном изучении сборника выявляются такие закономерности, позволяющие говорить о нем именно как о художественном целом, т.е. о внутренне завершенном ансамбле, все тексты которого подчиняются единому авторскому замыслу и, следовательно, выстроены в определенную систему3. В рамках настоящей статьи объектом исследования становится один из принципов формирования этого художественного целого - особое устройство высказывания лирического героя. Особенность лирического субъекта «Простого как мычание» заключается в том, что он, будучи фактически представлен одним персонажем, создает ощущение присутствия множества героев, чьи точки зрения порой диаметрально противоположны4. В сборнике встречаются даже прецеденты столкновения разных точек зрения, выраженных в высказываниях одного героя внутри одного и того же текста. Обобщая, можно сказать, что лирический герой сборника внутри себя имеет еще как минимум одну фигуру - фигуру «Другого». Подобный отказ от единства лирического героя довольно часто можно наблюдать в постсимволистских сборниках5. Но в случае с Маяковским любопытен именно тот факт, что «раздробленность» высказывания, «раздробленность» самого сознания субъекта речи служат формированию художественного единства.

Пытаясь выделить в сборнике различные точки зрения лирического героя, читатель может обратить внимание на постоянное акцентирование слова «рыжий», которое используется в текстах ансамбля для описания од-

ной из ипостасей лирического героя и относящихся к его амплуа понятий. Со словом «рыжий» в сборнике связаны мотивы смеха, сумасшествия6, дьявола, хулиганства, насилия, хаоса. Носитель этого сознания - насмешник, злой паяц, безжалостно издевающийся над толпой и сознающий свое кривлянье:

Я вышел на площадь,

Выжженный квартал

Надел на голову, как рыжий парик.

(«А все-таки», с. 20, все тексты из сборника цитируются с указанием страниц по изданию 1916 г.7).

Гладкий парикмахер сразу стал хвойный,

Лицо вытянулось, как у груши:

«Сумасшедший!»

(«Ничего не понимают», с. 36).

Но в сборнике создается и противоположный образ. Это трагическое, возвышенное амплуа, связанное с траурными мотивами, несчастной любовью, жертвенностью, божественным, гармонией. Ключевые мотивы, которые звучат в высказываниях этого «голоса», - боль, тоска, страдание, смерть. Интересно, что в части стихотворений, где высказывание принадлежит носителю этого сознания, также встречается цвет, и цвет этот - белый:

Сшатался с пятого этажа.

Ветер щеки ожег

(«Ко всей книге», с. 3)

Белая, белая, как на гроб глазет

(«Мама и убитый немцами вечер», с. 53).

Разумеется, представленные в сборнике точки зрения не сводятся к

упомянутым двум: сознание героя расколото, и его собственная рефлексия на этот счет становится одной из ключевых тем «Простого как мычание». Но не напоминают ли описанные выше «голоса» героя знаменитые образы Рыжего и Белого - цирковых клоунов, воплощающих традиционную карнавальную пару Арлекина и Пьеро? На первый взгляд, сходство действительно есть - но пока это сходство лишь внешнее. Однако стоит вспомнить, как традиционно выстраивается выступление этой пары. Эти персонажи не выступают по отдельности, смысл их появления на подмостках -именно во взаимодействии, в устроенном особым образом диалоге. Итак, вечно грустный Белый клоун озвучивает какое-либо утверждение, которое тут же, осмеивая и переворачивая, повторяет Рыжий. Обычно внимание и симпатии зрителей - на стороне Рыжего клоуна, однако считать, что он главный, неверно. Ведущая роль принадлежит все-таки клоуну Белому, его точка зрения обычно ближе к авторской, а Рыжий только оттеняет его высказывания и заостряет на них внимание публики. В этом смысле монологи Белого представляют собой самостоятельное высказывание, а ответы Рыжего - пародию, которую едва ли можно расценивать как самоценный монолог.

Обратимся к тексту «Простого как мычание», чтобы выяснить, подтвердится ли гипотеза о сходстве взаимодействия двух обнаруженных в тексте «голосов» с диалогом цирковой пары Рыжего и Белого клоунов. Оказывается, что большинство стихотворений можно условно разделить на «рыжие» или «белые» в связи с мотивами, которые в них встречаются. Для этого не обязательно, чтобы в тексте встречались сами цветовые обозначения, важно лишь, чтобы в рассматриваемом стихотворении отчетливо прослеживался тот образ, который прежде в виде гипотезы был привязан к одному из цветов. Так, например, ярким примером «рыжего» высказывания можно считать стихотворение «Нате!»:

А если сегодня мне, грубому гунну, Кривляться перед вами не захочется - и вот Я захохочу и радостно плюну, Плюну в лицо вам,

Я - бесценных слов транжир и мот (с. 38).

Диаметрально противоположный образ выстраивается, к примеру, в таком «белом» высказывании - фрагменте первого действия трагедии «Владимир Маяковский»:

Милостивые государи!

Заштопайте душу,

Пустота сочиться не могла бы!

Я не знаю,

Обида или нет?

Я сухой, как каменная баба.

Меня выдоили.

Милостивые государи!

Хотите, перед вами будет танцевать замечательный поэт?

Безусловно, создающийся в тексте образ трагического персонажа, готового страдать на глазах у публики и тем самым развлекать ее, не может не напоминать реплик из выступления Белого клоуна. На память приходит и знаменитая фраза Пьеро из «Золотого ключика» А.Н. Толстого, которой персонаж начинал свои выступления: «Здравствуйте, меня зовут Пьеро... Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием "Девочка с голубыми волосами, Или Тридцать три подзатыльника". Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия...»8.

Выше уже было отмечено, что смысл выступления цирковой пары клоунов заключается именно во взаимодействии их высказываний. Интересно, что и в тексте сборника прослеживается эта особенность: речь идет не просто о создании двух различных голосов, а именно об их диалоге, о формировании такого высказывания о чем-либо, полнота которого обусловлена наличием внутри него двух противоположных точек зрения. Эта диалогическая форма реализуется в сборнике несколькими способами.

Во-первых, сама последовательность стихотворений может выглядеть как диалог: очень часто «рыжее» следует непосредственно за «белым», причем этот порядок повторяется несколько раз и имеет не случайный характер. Так, стихотворение «Послушайте!»9 (с. 17), открывающее цикл «Кричу кирпичу», можно отнести к «белым». В сборнике оно предшествует «рыжему» стихотворению «Адище города» (с. 18). Возвышенное, торжественное высказывание одинокого героя, смотрящего в безмолвное темное ночное небо с драгоценными жемчужинами, противопоставляется образам уродливого города, где небо с «ненужной, дряблой луной» едва можно разглядеть за искусственными огнями, небоскребами и кишащими автомобилями. Отчетливо виден контраст между божественным и дьявольским, обостренный присутствием образа Бога в одном тексте и рыжих дьяволов - в другом. Любопытно, что мир стихотворения «Адище города» буквально переполнен людьми, хотя прямо они и не называются: это жители упоминаемых в тексте небоскребов, водители автомобилей и пассажиры трамвая. Лирический герой, которому принадлежат слова «Адища города», разрушает, переворачивает высказывание героя из предыдущего стихотворения, как это делает Рыжий клоун, но говорит он все-таки на ту же тему. Помимо того, что в обоих текстах события разворачиваются на фоне ночного города, в них встречается мотив отчаяния и одиночества, и если в «Послушайте!» одинок сам герой, то в «Адище города» встречаем жалкого «старикашку», выделенного на фоне подразумеваемой толпы.

Подобным образом устроена еще одна пара стихотворений, соседствующих в сборнике, - «Кое-что про Петроград» (с. 25) и «Еще Петроград» (с. 26). В первом из стихотворений передается меланхолическое настроение героя: Нева под дождем уподобляется верблюду, гонимому усталым погонщиком, в водосточные трубы «слезают слезы», само небо сравнивается с плачущим младенцем. Стихотворение «Еще Петроград» даже звучит более резко, сбивчиво, чем предыдущий текст, написанный классическим четырехстопным ямбом почти без пиррихиев: это дольник, в котором чередуются четырехударные и трехударные стихи, а последний стих тяготеет к акцентному («величественно, как Лев Толстой»). Все образы этого стихотворения создают атмосферу страшную, дьявольскую: туман «с кровожадным лицом каннибала» жует людей, время подобно грубой брани (в противовес подчеркнутой тишине из стихотворения «Кое-что про Петроград»: «и небу, стихши, стало ясно»), а с неба величественно смотрит «какая-то дрянь» - здесь даже звучит откровенная издевка героя. Таким образом, модель Петрограда создается именно во взаимодействии двух противоположных точек зрения, и важно обратить внимание на последовательность стихотворений. Уже на уровне заглавий становится ясно, что первое стихотворение важнее второго: если «белый» текст представляет собой «кое-что», т.е. самостоятельное завершенное высказывание, то текст «рыжий» - это ответ, добавление, реакция на уже сказанное («еще» в заглавии). Эта особенность в точности воспроизводит логику диалога между Белым и Рыжим клоунами.

Та же логика прослеживается и в паре стихотворений «Утро» (с. 29) и «Ночь» (с. 31), также следующих друг за другом. В стихотворении «Утро», описывающем рассвет, встречается уже знакомый по другому «белому» тексту образ звезд, здесь перед читателем снова встает одинокий, страдающий во враждебном («гам и жуть») городе герой, которому «жуток шуток клюющий смех». В «Ночи», напротив, создается впечатление карнавального восторга, праздника, наступающего в городе с наступлением темноты; здесь и хохочущие арапы, и попугай, и карты, и звон монет, причем смеется не только толпа: герой оказывается внутри нее и протискивает «в глаза им улыбку».

Следующий вариант реализации взаимодействия рассматриваемых точек зрения - их диалог внутри одного текста. Такой диалог можно считать апогеем взаимодействия Рыжего и Белого клоунов, поскольку в подобном высказывании точки зрения наиболее неразделимы, они перетекают одна в другую, и трудно определить, кому принадлежит этот голос.

Самым ярким примером здесь является, безусловно, трагедия «Владимир Маяковский», где наиболее отчетливо закреплена принадлежность разных точек зрения одному герою: и «рыжие», и «белые» высказывания принадлежат герою Владимиру Маяковскому. Разделенные лишь ремаркой, реплики одного и того же героя кажутся принадлежащими совершенно разным лицам. Например, уже упомянутая выше реплика, напоминающая высказывание Пьеро и начинающаяся театральным обращением к зрите-

Новый филологический вестник. 2016. №1(36). --

лю («Милостивые государи!»), - типичное высказывание для персонажа Владимира Маяковского в его «белой» ипостаси. Он то и дело, вздыхая, говорит о своей несчастной судьбе, тихо убеждает сам себя в том, что «где-то - кажется, в Бразилии - есть один счастливый человек» (с. 71). Но уже в следующем высказывании тот же персонаж ведет себя совершенно иначе, его голос начинает походить на голос из стихотворения «Нате!»: «Ищите жирных в домах скорлупах, и в бубен брюха веселье бейте» (с. 38). В тексте трагедии обнаруживаются также реплики, в которых две точки зрения настолько слиты воедино, что невозможно понять, кто является носителем выказывания: «Лягу светлый в одеждах из лени на мягкое ложе из настоящего навоза» (с. 64). Здесь появляется и мотив страдания (далее речь идет о самоубийстве), снова сопряженный с цветовой символикой, но отдельные детали - «одежды из лени» или «ложе из навоза» - выглядят издевкой, пародирующей высокий стиль речей трагического героя.

Что же заставляет героя менять маски? Чем мотивируется эта постоянная смена точек зрения в сборнике? Кажется, это связано с двумя мотивами: несчастной любви и творчества. Любопытен фрагмент текста, в котором герой, движимый несчастной любовью, фактически срывает маску:

Только в моем

Воспаленном

Мозгу была ты!

Глупой комедии остановите ход!

Смотрите -

я срываю игрушки-латы!

Величайший Дон-Кихот!

(«Ко всей книге», с. 4).

В этом высказывании снова слиты две точки зрения: для носителя одной из них любовь - «глупая комедия», а все происходящее - безумие, носитель же противоположной точки зрения бросает зрителю очередной вызов - называет себя «величайшим Дон-Кихотом» и, таким образом, вновь осознанно примеряет на себя образ шута, хотя в этом крике, конечно, слышится боль. Отметим, что традиционным персонажем комедии дель арте, героями которой выступают и Пьеро с Арлекином, является Коломбина -несчастная любовь Пьеро, заставляющая его страдать. Таким образом, еще один мотив сборника оказывается соотнесенным с традиционным театральным действом.

Мотив творчества, пожалуй, можно назвать самым важным для объяснения потребности героя постоянно менять амплуа. Герой неоднократно заявляет, что раздробленность души - удел поэта; она не может вместить всех возможных ипостасей. Моменты, когда смена точек зрения ощуща-

ется самим героем и даже становится объектом рефлексии, сопряжены с мотивом творчества:

И чувствую -«я»

Для меня мало.

Кто-то из меня вырывается упрямо («Облако в штанах», с. 95)

Я - поэт, Я разницу стер

Между лицами своих и чужих («Владимир Маяковский», с. 70).

Однако почему же выходит так, что различные точки зрения и расколотое сознание героя служат к установлению связи между текстами сборника, почему вступающие в конфликт голоса не разбивают полотно повествования на два разграниченных пласта? Возможно, дело именно в том, что сам лирический герой прекрасно осознает свой внутренний конфликт и, более того, способен самостоятельно выбирать, какую маску надеть в очередной раз. Таким образом, оказывается, что ни Белому, ни Рыжему клоуну нельзя доверять, потому что их реплики - не более чем те стороны конфликта, которые желает заострить все понимающий и контролирующий собственное театрально-цирковое представление цельный герой. Смена амплуа зачастую маркируется в тексте именно сменой костюма: герой надевает рыжий парик, желтую кофту, тогу и лавровый венец в соответствии с выбранным амплуа. Лирический герой подчеркивает, что он готов менять маски и представать перед публикой в новых образах не только по собственной воле, но и по желанию толпы:

Буду от мяса бешеный, - и, как небо, меняя тона -Хотите,

Буду безукоризненно нежный, Не мужчина, а - облако в штанах!

(«Облако в штанах», с. 90).

Интересно, что пределами здесь снова оказываются «красный» (рыжий») цвет мяса, сопряженный с мотивом безумия, и «белый» цвет неж-

ного облака. Как было замечено выше, эти превращения совершаются в рамках одной личности, сознающей свою цельность и отграниченность от всевозможных масок:

Иногда мне кажется, -Я петух голландский, Или я

Король псковский. А иногда

Мне больше всего нравится Моя собственная фамилия, Владимир Маяковский

(«Владимир Маяковский», с. 84).

Возвращаясь к логике построения диалога между Белым и Рыжим клоунами, следует отметить еще одну важнейшую особенность. При чтении сборника возникает ощущение, что абсолютное большинство стихотворений можно условно отнести к «рыжим», поэтому роль Рыжего клоуна в сборнике - главная. Однако, как и в традиционном театральном или цирковом представлении, главная роль отведена клоуну Белому. В тексте сборника можно найти подтверждение тому, что и здесь главный герой -трагический, и именно его позиция созвучна авторской (и позиции того «цельного» героя, вмещающего в себя различные амплуа), что именно он, мученик, который появляется еще в первом сборнике 1913 г., является главным героем и «Простого как мычание». Это утверждение представлено наиболее объективно: оно высказывается как самим героем (субъективно), так и другими героями (объективно):

Хорошо, когда в желтую кофту Душа от осмотров укутана!

(«Облако в штанах», с. 104).

В этом высказывании самого героя прослеживается мотив намеренного шутовства, призванного защищать душу героя от нападок враждебного окружающего мира, - перед читателем, по сути, исповедь героя-мученика. Однако скрыть душевную боль от посторонних герою все же не удается, и его истинное лицо раскрывает, например, Старик с черными, сухими кошками из трагедии «Владимир Маяковский»:

Я вижу -В тебе

На кресте из смеха

Распят замученный крик (с. 66).

Итак, главной особенностью лирического высказывания в сборнике является факт сосуществования в одном герое нескольких «голосов», смена которых контролируется самим героем. При этом он, играя разные роли, осознает себя Другим по отношению ко всем ролям. Гипотеза о том, что в тексте сборника реализуется типичный театральный или цирковой диалог Рыжего и Белого клоунов, находит подтверждение: Рыжий клоун, приковывая внимание читателя к своим репликам, все же ориентирует его на высказывания Белого, которые, по-видимому, наиболее близки авторской позиции. Функции Рыжего клоуна в сборнике, как и на театральных подмостках, заключаются в подчеркивании, заострении важнейших деталей позиции Белого клоуна, усилении трагического начала. Это дает читателю ключ к пониманию смысла сборника, указывает на те его детали, которые должны быть особо замечены. Сложность взаимоотношения героя с самим собой, конечно, отражает сложность его взаимоотношений с окружающим миром, который, будучи показанным с разных точек зрения, предстает огромным, враждебным и полным трагизма. Таким образом, дробление сознания лирического субъекта, утрата единства героя парадоксальным образом создают художественное единство «Простого как мычание», выстраивают внутренние связи между различными текстами и позволяют произведениям разных жанров и даже литературных родов органично сосуществовать внутри одной книги.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Динерштейн Е. Маяковский и книга. М., 1987. С. 60.

2 Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983; Фоменко И.В. О принципах композиции лирических циклов // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1986. Т. 45. № 2. С. 25-39.

3 Стерьепулу Э.А. Лирический цикл как система поэтических текстов // Facta universitatis. Series: Linguistics and Literature. 1998. Vol. 1. № 5. P. 323-332.

4 Савельева В.В. Ролевые проявления автора в органике и архитектонике книги стихов // Авторское книготворчество в поэзии / отв. ред. О.В. Мирошникова. Омск, 2008. С. 36-41; Чернякова М.А. Разноликость лирического «я» раннего В. Маяковского: маска лирического героя как форма протеста // Проблемы филологии, истории, культуры. 2007. № 18. С. 232-237.

5 Тюпа В.И. Статус художественного произведения в постсимволизме // Постсимволизм как явление культуры. Вып. 3. М.; Тверь, 2001. С. 3-5.

6 Тернова Т.А. Семиотика безумия в литературе русского авангарда // Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 21 (202). С. 134-139.

8 Толстой А.Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. М., 1991. С. 34.

9 Кантор К. Тринадцатый апостол. М., 2008.

References (Articles from Scientific Journals)

1. Fomenko I.V. O printsipakh kompozitsii liricheskikh tsiklov . Izvestiya ANSSSR, Series of Literature and Language,

1986, vol. 45, no. 2, pp. 25-39. (In Russian).

2. Steriopulu E.A. Liricheskiy tsikl kak sistema poeticheskikh tekstov . Facta universitatis, Series: Linguistics and Literature, 1998, vol. 1, no. 5, pp. 323-332. (In Russian).

3. Chernyakova M.A. Raznolikost" liricheskogo "ya" rannego V. Mayakovskogo: maska liricheskogo geroya kak forma protesta . Problemy filologii, istorii, kul"tury, 2007, no. 18, pp. 232-237. (In Russian).

4. Ternova T.A. Semiotika bezumiya v literature russkogo avangarda . Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta, 2010, no. 21 (202), pp. 134-139. (In Russian).

(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)

5. Savel"eva V.V. Rolevye proyavleniya avtora v organike i arkhitektonike knigi stikhov . Miroshnikova O.V. (ed.) Avtorskoe knigotvorchestvo vpoezii . Omsk, 2008, pp. 36-41. (In Russian).

6. Tyupa V.I. Status khudozhestvennogo proizvedeniya v postsimvolizme . Postsimvolizm kakyavlenie kultury . Moscow; Tver, 2001, Issue 3, pp. 3-5. (In Russian).

7. Dinershteyn E. Mayakovskiy i kniga . Moscow,

1987, p. 60. (In Russian).

Darvin M.N. Problema tsikla v izuchenii liriki . Kemerovo, 1983. (In Russian).

8. Kantor K. Trinadtsatyy apostol . Moscow, 2008. (In Russian).

Юлия Сергеевна Морева - аспирант кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории РГГУ

Круг научных интересов: лирическая циклизация; авангард; стиховедение; русский футуризм.

E-mail: [email protected]

Yuliya Moreva - postgraduate student at the Department of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanities (RSUH).

Research interests: lyric cyclization; avant-garde; verse studies; Russian futurism.

«Надоело» Владимир Маяковский

Не высидел дома.
Анненский, Тютчев, Фет.
Опять,
тоскою к людям ведомый,
иду
в кинематографы, в трактиры, в кафе.

За столиком.
Сияние.
Надежда сияет сердцу глупому.
А если за неделю
так изменился россиянин,
что щеки сожгу огнями губ ему.

Осторожно поднимаю глаза,
роюсь в пиджачной куче.
«Назад,
наз-зад,
назад!»
Страх орет из сердца.
Мечется по лицу, безнадежен и скучен.

Не слушаюсь.
Вижу,
вправо немножко,
неведомое ни на суше, ни в пучинах вод,
старательно работает над телячьей ножкой
загадочнейшее существо.

Глядишь и не знаешь: ест или не ест он.
Глядишь и не знаешь: дышит или не дышит он.
Два аршина безлицого розоватого теста!
хоть бы метка была в уголочке вышита.

Только колышутся спадающие на плечи
мягкие складки лоснящихся щек.
Сердце в исступлении,
рвет и мечет.
«Назад же!
Чего еще?»

Влево смотрю.
Рот разинул.
Обернулся к первому, и стало иначе:
для увидевшего вторую образину
первый -
воскресший Леонардо да Винчи.

Нет людей.
Понимаете
крик тысячедневных мук?
Душа не хочет немая идти,
а сказать кому?

Брошусь на землю,
камня корою
в кровь лицо изотру, слезами асфальт омывая.
Истомившимися по ласке губами
тысячью поцелуев покрою
умную морду трамвая.

В дом уйду.
Прилипну к обоям.
Где роза есть нежнее и чайнее?
Хочешь -
тебе
рябое
прочту «Простое как мычание»?

Для истории

Когда все расселятся в раю и в аду,
земля итогами подведена будет -
помните:
в 1916 году
из Петрограда исчезли красивые люди.

Анализ стихотворения Маяковского «Надоело»

Тема одиночества очень ярко прослеживается в творчестве Владимира Маяковского, который считал себя гением и при этом был убежден, что его творчество недоступно для понимания окружающих. Однако поэт искал не столько соратников, сколько людей, которые бы сочувствовали ему и проявляли самое обыкновенное человеческое внимание. В многотысячной толпе Маяковский мог ощущать себя неприкаянным и никому не нужным. Это чувство он пронес с собою через всю жизнь, сожалея о том, что во всем мире не нашлось ни одного человека, который бы смог принять поэта таким, каков он есть.

Жить в одиночестве и при этом быть публичным человеком – довольно сложно. Это противоречивое ощущение Маяковский попытался выразить в стихотворении «Надоело», написанном в 1916 году. Автор, нуждающийся в моральной поддержке и ободрении, «тоскою к людям ведомы», отправляется в очередную прогулку по городу, выбирая места наибольшего скопления людей. Он ищет тех, кто мог бы стать ему близок духовно, каждый раз ловя себя на мысли, что «надежда сияет сердцу глупому». Следует учесть, что к моменту написания стихотворения «Надоело» общество уже настолько пропитано революционными идеями, что между сословиями стерты практически все грани. И по внешнему виду трудно определить, кто перед тобой – вчерашний крестьянин, разбогатевший на торговле пшеницей, или же обнищавший аристократ, спившийся и опустившийся. Поэтому при виде разномастной толпы в ресторане у поэта «страх орет из сердца. Мечется по лицу, безнадежен и скучен». Взгляд Маяковского выхватывает отдельных людей, лица которых представляют собой «два аршина безлицего розоватого теста». Поэту трудно проникнуть под эту маску безразличия и равнодушия, которой свои истинные чувства завешивают окружающие. Поэтому автор с горечью заявляет: «Нет людей», И осознание этого настолько шокирует Маяковского, что он готов в кровь истереть лицо об мостовую, «слезами асфальт омывая» и искать сочувствия у проезжающего трамвая, у которого, в отличие от людей, «умная морда», а также у обоев с нежными чайными розами, которыми оклеены стены его комнаты.

У поэта нет претензий к несовершенному миру, который так несправедлив к тем, кто нуждается в любви и заботе . Однако автор ставит обществу неутешительный диагноз, утверждая, что «в 1916 году из Петрограда исчезли красивые люди». Причем, речь идет не о внешности, а о душевных качествах, которыми славились россияне, обладающие отзывчивостью, терпимостью, чуткостью и природной добротой.

Маяковский не первый год шумит на литературной улице. Пора юности и первой молодости для него прошла, и юношеская звонкость голоса сменилась слегка зажиревшей зычностью. Зык - основной элемент его стиходелия, на зыке зиждется вся его шумливая известность. Назойливо кричит он в уши:

Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека.

Я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам,
я - бесценных слов транжир и мот.

Я дарю вам стихи, веселые как би-ба-бо
Острые и нужные, как зубочистки!

Я каждый день иду к зачумленным п
о тысячам русских Яфф.

Я бесстрашный
ненависть к дневным лучам
понес в веках;
с душой натянутой, как нерв провода,
я -
царь ламп!

Вот уже в течение нескольких лет наполняет такими выкриками свои произведения Маяковский. Так было два года тому назад, так обстоит дело теперь, так и будет впредь. Я внимательно следил за творениями Маяковского, но тщетно я старался уловить какие-нибудь признаки движения, роста. Как начал, так и продолжает - без всяких отмен и перемен. Зычный крикун остается только крикуном и не только не превращается, но и не обнаруживает никакого стремления к превращению в поэта. Через все изделия его музы проходит настроение учителя из "Трех сестер", который всем доволен. А самодовольство Маяковского - жирное, грузное, как-то по особенному выпирающее из него. До смешного!

Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут Богу в свое оправдание.
И Бог заплачет над моею книжкой!
Не слова - судороги, слипшие с комом:
и побежит по небу с моими стихами под мышкой!
и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым.

Изделия стихотворные Маяковского не имеют ничего общего с поэзией, искусством, художеством. Это - литература весьма своеобразная; эмоции, ею вызываемые, тоже порядка особого. Изделия Маяковского производят действие физиологическое на организм читателя. Зычное гиканье "Царя ламп" наполняет уши, поражает барабанную перепонку, действует на мозг. Впечатление такое, будто за стеной несколько папуасов упражняются на рояле.

Маяковский щеголяет необщим выраженьем своей музы, своей необычностью, экстравагантностью, но необычное в его стихах стало уже надоедливо пошлым.

У--
лица.
Лица
У
догов
годов рез-
че.
Че-
рез
железных коней
прыгнули первые кубы.

Какой густой налет пошлости на этой дребедени! Настаиваю именно на пошлом выраженьи музы Маяковского. В его стиходельческой работе - глубокая тривиальность, мирно сожительствующая с безграмотностью и провинциальной наглостью. И весьма часто стишки Маяковского смазаны салом. "Похотливо влазил рожок на рожок", "ночь излюбилась похабна и пьяна", "сады похабно развалились в июле" и т. д. Эти перлы весьма любезны музе Маяковского.

Совсем было поставили крест на "творчестве" Маяковского, но вдруг его стихи издает издательство, девиз которого - "Сейте разумное, доброе, вечное". Издательство, возникшее при "Летописи". Большой грех на душе издателей Маяковского.

ПРИМЕЧАНИЯ

Печатается по этому изданию.

Щеголев Павел Елисеевич (1877--1931) - литературовед-пушкинист, публицист, историк демократического и революционного движения в России XVIII--XX вв. В 1900-е за участие в революционной антиправительственной деятельности подвергался высылке из Петербурга и тюремному заключению. В 1910-е сотрудничает в издательстве "Огни", журнале "Современник", газете "День". Кроме публикуемой здесь статьи П. Щеголев касался творчества Маяковского в заметках "Футуристы и Максим Горький" (День. 1915. 27февр.); "Вопль русского футуриста" (День. 1915. 20 июня).

Я одинок, как последний глаз... -- из стихотворения "Несколько слов обо мне самом" (1913).

Я захохочу и радостно плюну... -- из стихотворения "Нате!" (1913). Цитируются неточно.

Я дарю вам стихи, веселые как би-ба-бо... -- из стихотворения "Кофта фата" (1914).

Я каждый день иду к зачумленным... -- из стихотворения "Я и Наполеон" (1915).

Я бесстрашный / ненависть к дневным лучам... -- из ВМТ (Пролог, строки 29--33).

Меня одного сквозь горящие здания... -- из стихотворения "А все-таки" (1914).

У- / лица / Лица / У... -- из стихотворения "Из улицы в улицу" (1913).

Издательство, возникшее при "Летописи". -- Издательство "Парус" (выпустившее книгу Маяковского) и журнал "Летопись" действовали под руководством М. Горького.