Простые тропы. Основные тропы и стилистические фигуры

Каждое слово в русском языке обладает номинативным значением. Это помогает соотнести речь с реальностью и выразить мысли. Помимо основного значения большинство слов входит в определенный и имеет дополнительное символическое значение, которое чаще всего является переносным. Такое лексическое свойство активно используют поэты и писатели для создания а подобное явление в русском языке получило название и литературные тропы. Они придают тексту выразительность и помогают точнее передать свою мысль.

Виды художественно-изобразительных средств

Среди тропов выделяют метонимию, перифраз, синекдоху, литоту, гиперболу. Умение видеть их в произведения позволяет понять идейный замысел автора, насладиться богатством великолепного русского языка. А использование тропов в собственной речи - признак человека грамотного, культурного, умеющего говорить точно и выразительно.

Как же опознать в тексте и научиться самому применять литературные тропы?

Таблица с примерами из художественных произведений

Посмотрим, как делают это признанные поэты и писатели.

Таким образом, литературные тропы - таблица в полной мере отражает их существенные признаки - по силам определить даже человеку, не имеющему специального образования. Необходимо только вникнуть в их суть. Чтобы сделать это, рассмотрим подробнее те средства выразительности, которые обычно вызывают наибольшие трудности.

Метафора и олицетворение

В отличие от сравнения, в котором присутствуют два предмета или явления - исходное и то, которое берется для сравнения, эти литературные тропы содержат только второе. В метафоре сходство может выражаться в цвете, объме, форме, назначении и т.д. Вот примеры подобного использования слов в переносном значении: «луны часы деревянные », «полдень дышит ».

Олицетворение отличается от метафоры тем, что представляет собой более развернутый образ: «Неожиданно поднявшийся ветер метался и стонал всю ночь ».

Метонимия, синекдоха, перифраз

Эти литературные тропы очень часто путают с описанной выше метафорой. Чтобы избежать подобных ошибок, следует запомнить, что проявление смежности в метонимии может быть следующим:

• содержание и то, что его включает: «съешь тарелочку »;
• автор и его произведение: «хорошо помнил всего Гоголя »;
• действие и орудие для его совершения: «селения были обречены мечам »;
• предмет и материал, из которого он сделан: «фарфор на выставке »;
• место и находящиеся в нем люди: «город уже не спал ».

Синекдоха обычно подразумевает количественное соотношение между предметами и явлениями: «тут каждый метит в Наполеоны ».

Перифраз

Иногда писатели и поэты для большей выразительности и создания образности заменяют название предмета либо явления указанием на его существенный признак. Перифраз помогает также исключить повторы и связать предложения в тексте. Рассмотрим эти литературные тропы с примерами: «блистающая сталь » - кинжал, «автор «Муму » - И. Тургенев, «старуха с косой » - смерть.

Виды тропов

Троп Определение Роль в тексте Пример
Эпитет Художественное определение, помога- ющее читателю наглядно предста-
вить, услышать, почувствоватьпред-
мет, вызывающее к предмету то или иное чувство. Изображают наиболее существенные, значительные признаки предмета или – явления, передают авторское отношение к написанному. …В дымном, масляном воздухе дрожал и ревел фабричный гудок.
В холодном сумраке они шли по улицу.
(Горький)
Метафора Это обозначение предмета, качества или действия через другие предметы, качества или действия, в каком-либо отношении с ними сходные. Средство лексической выразительности, способ построения об-
разов. Используются для того, чтобы заставить работать мысль и воображение читателя. В саду горит костер рябины красной.
Есенин.
Глаголом жечь сердца людей.
Пушкин.

Гепербола Преувеличение. Писатели пользуются гиперболой, чтобы подчеркнуть масштабы события, усилить выразительность образа, передать силу чувств. В сто сорок солнц закат пылал.
Литота Художественное приуменьшение. Гипербола и литота дополняют друг друга, являясь как бы двумя сторонами одной медали. Мальчик с пальчик, мужичок с ноготок.
Страна лилипутов.
Антитеза Сопоставление контрастных или противоположных образов. Используются в речи как сильное средство эмоционального воздействия. Мир хижинам, война дворцам.
Труд кормит, а лень портит.

Оксюморон Соединение контрастных величин, создающих новое понятие. Придает тексту особую выразительность, яркость, особенность. Счастливый неудачник.
Живой труп.
Люблю я пышное природы увяданье.
(А.Пушкин.)
Аллегория Иносказание. Передает через конкретный образ отвлеченное понятие, чаще морального или философского плана. Перекуем мечи на орала. (Призыв к миру)
Богиня Фемида – правосудие.
Олицетворе-
ние Это перенесение свойств и действий живых существ на явления природы и неживые предметы. Придает тексту особую выразительность, поэтичность. Улыбкой ясною природа свозь сон встречает утро года.
(А. Пушкин.)
Здесь даже камни плачут.
(С.Есенин.)
Метонимия Это обозначение одного предмета через другой, тесно с ним связанный. Это один из способов образования новых значений слов в языке. Я читаю Горького.
Пока сердца для чести живы,
Мой друг отчизне посвя-
тим,
Души прекрасные порывы.
(А. Пушкин.)
Синекдоха Обозначение части через целое или через часть, употребление единственного числа вместо множественного и наоборот. Придает тексту яркую выразительность, образность. Швед, русский- колет, рубит, режет.
(А. Пушкин.)
Все флаги будут в гости к нам.
(А. Пушкин.)
В разговорной речи: носа своего не показывай, я к нему ни ногой.

Введение

Тропы как стилистические средства в русском языке

1 Простые тропы и примеры их использования

2 Сложные тропы: метафора, метонимия, ирония

Стилистические фигуры - синтаксические средства выразительности

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Данная реферативная работа посвящена теме исследования: «Тропы и стилистические фигуры».

Актуальность выбора подобной темы объясняется тем, что важным структурным уровнем художественной речи справедливо считается семантико-синтаксический. Без надлежащего внимания к нему научное познание такого феномена культуры, как художественная литература, поэзия и проза, является довольно проблематичным и даже невозможным, ведь психическое состояние человека сказывается, прежде всего, в структуре словесного выражения его мысли. Вот почему среди средств мотивационно-эмоционального влияния на собеседника, читателя чаще отдается предпочтение самым разнообразным синтаксически и семантическим выразительным средствам, среди которых значительное место принадлежит тропам и стилистическим фигурам.

Лингвостилистическое исследование системы тропов и стилистических фигур русского языка актуально также поскольку помогает выяснить своеобразность языковых единиц художественных текстов как проявления способности отечественных литераторов, в т, ч переводчиков, к выражению нетрадиционности и неповторимости ассоциативных связей в восприятии действительности, оказывает содействие выявлению тех языковых средств, с помощью которых высказывается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений, и является, в конце концов, необходимым, для того, чтобы осознать все наше и мировое литературное наследие.

Помимо этих масштабных задач анализ тропов и стилистических фигур позволяет нам реализовывать более простые, утилитарные задачи - правильно и красиво строить свою устную и письменную речь с учетом специфики сложившихся национальных языков традиций, а также частных правил языковедения.

1. Тропы как стилистические средства в русском языке

.1 Простые тропы и примеры их использования

В конкретно-жизненном изображении действительности, что дают произведения литературы, важную роль играют специальные средства образности языка. Они помогают писателю воплотить в словесную форму конкретные представления о предметах и выражениях, свое отношение к ним. Эту задачу выполняют не только отдельные слова и словосочетания, употребленные в прямом значении, а также слова и выражения, употребленные в переносном смысле, которые называются тропами (оборотами).

В основе тропа лежит перенесение признаков одного предмета, явления на другое. С помощью такого перенесения язык художественного произведения приобретает особую окраску и яркость. Это происходит потому, что троп дает не то определение предмета или явления, которое стало обычным, а выделяет признаки, которые обычно не выступают на первый план.

Перенесение признаков одного предмета, явления, действия на другие происходит в тропах по разным принципам. Согласно этому определяют разные виды троп: простые - эпитет и сравнения и сложные - метафора, аллегория, ирония, гипербола, литота, синекдоха и пр.

Рассмотрим, прежде всего, простые тропы. Эпитет (от греч, «приложение») - это слово, что указывает на один из признаков того или иного предмета, о котором идет речь, и ставит целью конкретизировать представление о нем. В популярной в начале столетия «Теории словесности» О. Шалыгина этот троп описывался так: «Одним из наиболее действенных средств усиления картинности и эмоциональности речи является эпитет. Так называется слово или несколько слов, которые прибавляются к обычному названию предмета, чтобы усилить ее выразительность, подчеркнуть в предмете один из его признаков - именно тот, который в данном случае важно выдвинуть на передний план, своего рода предрасположить к нему особое внимание читателя». Например: «Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льет печально свет она…»

Эпитет также называют образным или поэтическим определением, подчеркивая, таким образом, его противоположность логическому определению предмета, задача которого также заключается в том, чтобы конкретизировать представление о предмете.

Тем не менее, в отличие от логического, поэтическое определение не призвано указать на такие признаки предмета, которые могли бы отделить его в нашем представлении от других, подобных ему предметов. Эпитет, который подчеркивает наиболее характерный признак того предмета можно назвать характерологическим или объяснительным. Эпитет иногда не просто выделяет характерную особенность предмета, а еще и усиливает ее. Такие эпитеты можно назвать усиливающими . Например: «Любви безумную тревогу Я безотрадно испытал» (А. Пушкин.), «В снежных ветках черных галок, Черных галок приюти»- тавтологическое усиление (А. Ахматова).

Помимо этого выделяют уточнительные (От луны свет большой Прямо на нашу крышу (C. Есенин) и контрастные («живой труп » (Л.Толстой), «радостная печаль » (Короленко) эпитеты . Иногда бывает сложно четко их разграничить, отличить одни от других.

По признаку употребительности эпитеты могут быть разделены на постоянные и контекстуально-авторские. Исторически более ранней формой эпитета является постоянный эпитет . Постоянным называется эпитет, который традиционно сопровождает обозначение предмета, закрепляясь за ним постоянно, в пределах определенного художественного стиля. Например, в фольклорной поэзии, если упоминается степь , то она почти всегда - широка , море - синее , ветер - буйный , роща - зеленая , орел - сизокрылой и т.д.. Постоянный эпитет отличается тем, что подчеркивает характерную особенность не данного, конкретного предмета, того, о котором говориться «именно сейчас» и «именно здесь», а предмета вообще, безотносительно к особенностям контекста, в котором о нем упоминается.

Контекстуально-авторский - это эпитет, что является преобладающей приметой реалистического стиля, который требует точности, а не исключительно поэтичности высказывания, соответствия, реалистичности определяемого в предмете самому определяемому предмету, тем конкретным обстоятельствам, в связи с которыми данный предмет упоминается. Например: «цвет благовонной любви » (В. Жуковский), «дыханье весны всепобедной » (А. Фет).

Сравнением (лат. «comparatіo») называется словесное выражение, в котором представление об изображаемом предмете конкретизируется путем сопоставления его с другим предметом, таким, что содержит в себе необходимые для конкретизации представления признаки в более концентрированном проявлении. Например, «Как ядро к ноге прикован шар земной » (М. Волошин), в котором признак формы и тяжести земного шара образно выявлен в «концентрированной» форме. Сравнение имеет тричленное строение :

то, что сравнивается, или «предмет» сравнения (лат. comparandum),

то, с чем сравнивается, «образ» (лат. comparatum),

то, на основе чего сравнивается они друг с другом, признак, по которому происходит сопоставление (лат. tertіum comparatіonіs).

Например, в сравнении из стихотворения З. Гиппиус «Мне повстречался дьяволенок, Худой и щуплый - как комар » («Дьяволенок») «предмет сравнения» - «дьяволенок», образ «комар», признаки сопоставления - «худой и щуплый».

В системе средств поэтического разнообразия речи сравнения выступает, или, точнее, психологически воспринимается как форма осложнения эпитета , своего рода развернутый, сложный эпитет. В классификации сравнений принято выделять простые (предметы сопоставляются друг с другом или с однородными признаками, например «Сидит она спокойная, как Будда » (А. Бунин), расширенные (Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; …взад и вперёд по сахарной куче , потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками…» (Г. Гоголь), присоединительные (наличие присоединительных союзов «так»: «не так ли» и пр., например, «Он был клиентом нашего дома....Не так ли римляне нанимали рабов-греков, чтобы блеснуть за ужином дощечкой с ученым трактатом?» (О. Мандельштам) и отрицательные сравнения (построены не на сопоставлении, а на противопоставлении, например, «Не звезда блестит далече в чистом поле - курится огонечек малешенек» (фольклор).

1.2 Сложные тропы: метафора, метонимия, ирония

Группу сложных тропов образуют метафора, метонимия, а также ирония и сарказм с их составляющими, которые нам и предстоит проанализировать.

Метафорой (от греч. «перенесение») называется слово, значение которого переносится на наименование другого предмета, связанного с предметом, на который обычно указывает это слово, чертами сходства. Это образное выражение, в котором признаки одного предмета или действия переносятся на другие. Например, «Пчела из кельи восковой Летит за данью полевой» (А. Пушкин). Итак, метафора является, словно, скрытым сравнением. В художественном языке метафора - явление образного мышления, так как возбуждает и обогащает воображение, предоставляет восприятию эмоциональную окраску. Не зря ими пользовались и их изучали древнегреческие и римские философы и ораторы - Аристотель, Сократ, Цицерон и др. Метафоры чрезвычайно разнообразны: среди них выделяют олицетворение, аллегорию, символ, оксюморон.

Олицетворение (персонификация, прозопопея) имеет место, когда происходит сравнение тех или иных объектов с человечком или живыми существами и их свойствами, например, «море смеялось » (М. Горький).

Аллегория или иносказание (греч. allegorіa,) - способ двухуровневого художественного изображения, которое основывается на утаивании реальных лиц, явлений и предметов под конкретными художественными образами с соответствующими ассоциациями с характерными признаками скрываемого. Например: «Слово молвит - рублем подарит » (фольклор) Аллегорические образы преимущественно является воплощением абстрактных понятий, которые всегда можно раскрыть аналитически, они наиболее ярки в литературных баснях и сатирических произведениях. На них строятся притчи, апологи, параболы, которые издавна используются в мифах, религиозных текстах и произведениях (боги Геркулес - аллегория силы, богиня Фемида - аллегория справедливости, агнец - аллегория невинности), полемических произведениях, школьной религиозной драме.

Однако, не следует смешивать аллегорию с символом , так как он многозначителен, а аллегория однозначно выражает суть явления или предмета. Примером символа может служить в стихотворение Ш. Бодлера «Альбатрос» птица, которая выражает страдания поэта. Развились символы из устного народного творчества на основе параллелизма: красная калина - девушка; сокол - парень и т.д.

Вообще возможны разные формы грамматического выражения метафоры. Чаще всего она выражается глаголом и его формами или же прилагательным (метафорический эпитет), вследствие чего, в частности, метафора, выраженная существительным, воспринимается лучше.

Метонимия - это вторая большая группа сложных тропов, что включает образные выражения, в которых предмет или явление описываются способом замены названием другого предмета или явления, связанного с первым внешним или внутренним связями. Например, такое выражение, как «весь театр аплодировал », содержит в себе метонимию, выраженную словом «театр». Это слово употреблено здесь не в прямом, а в переносном смысле, поскольку, говоря так, мы имеем в виду не то, что аплодировал театр, а зрители, которые в нем находились. При этом понятие «театр» и «зрители» находятся в тесной взаимосвязи, выступая как близкие по самой своей природе, реально, а не условно, как это имеет место в метафоре. Метонимия часто отождествляется с метафорой, или рассматривается как ее разновидность. Однако, их все же следует отличать. При этом может использоваться метонимия места, времени, пространства и принадлежности.

В качестве разновидностей самой метонимии выступают синекдоха, перифраз, гипербола и литота.

Синекдоха - один из распространенных видов метонимии - образное выражение, основанное на количественном сопоставлении предметов, явлений; на замене частью целого, одним предметом - их совокупности. Синекдоха употребляется в трех случаях:

выражение однородной совокупности соответствующим словом в единственном числе (например, «И слышно было до рассвета, как ликовал француз » (М.Лермонтов);

замена целого частью (Пуще всего береги <...> копейку ». (Н.Гоголь);

замена родительного понятия видовым и наоборот (например, «Мы все глядим в Наполеоны ». (А.Пушкин).

Перифраз (греч. «описание, пересказ») - это такое образное выражение, в котором название предмета или явления заменяет описанием его признаков. Например: вместо А. Пушкин можно сказать - автор поэмы «Евгений Онегин».

Гипербола (греч. «преувеличение») - образное выражение, которое представляет художественное преувеличение размера, силы, значения предмета, явления. Примером гиперболы служат многие крылатые фразы: «сто лет не виделись », «быстрый как молния » и пр.

В отличие от гиперболы, литота наоборот предусматривает художественное уменьшение признаков, например, «В больших сапогах, в полушубке овчинном, В больших рукавицах… а сам с ноготок !» (А. Некрасов). В основе гиперболы и литоты всегда лежит элемент определенной абсурдности, резкого противопоставления здравому смыслу.

Ирония как троп - это образное выражение, в котором слово или группа слов приобретают значение противоположное основному. А сарказм - это злая, горькая ирония, например, «богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом…» (М. Лермонтов).

Ироническая или саркастическая интонация обнаруживает себя в контексте, более или менее близком соседстве с другими высказываниями автора, общий тон которых дает возможность уловить в каждом отдельном случая не выявленную прямо ироническую интонацию. Иногда антифразис (противопоставление) например, «этот Крез » (относительно бедняка). Реже случаются выражения, которые имеют форму так называемого астеизма , т.е. одобрение в виде осуждения. Например, у А. Чехова: «Собачонка ничего себя... Сердится, шельма ... цуцык этакий ...».

2. Стилистические фигуры - синтаксические средства выразительности

Помимо троп важными средствами образности русского языка выступают также стилистические фигуры.

Стилистическая фигура (лат. «stіlus» - грифель для писания и «fіgura» - образ, внешний вид) - непривычные синтаксические обороты, которые нарушают языковые нормы и употребляются для украшения речи. Стилистические фигуры довольно распространенные в поэзии, где призваны не только индивидуализировать речь автора, а и обогатить ее эмоциональными нюансами, сделать более выразительным художественное изображение. Поэтому стилистические фигуры также называются фигурами поэтической речи. Следует строго отличать стилистические фигуры от тропов, которые строятся не по синтаксическому принципу. Среди основных и наиболее употребляемых стилистических фигур выделяются анафора, эпифора, кольцо (анепифора), параллелизм, градация, эллипсис, инверсия, хиазм, анаколуф, асиндетон, полисиндетон.

Проанализируем и их более подробно. Анафора (от греч. - вынесение вверх, повторение) - стилистическая фигура, которая образовывается повтором слов или словосочетаний в начале сопредельных языковых единиц. Например, «Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем. Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством…» (М. Лермонтов).

Чаще всего анафора встречается в стихотворных текстах, реже в прозаичных. Прозаичная анафора связывает обычно начала сопредельных предложений, например: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место..., как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней...» (Л. Толстой). Очень редко анафорический повтор связывает не сопредельные, а разделенные в тексте языковые единицы, например, начала глав повести или романа. Прозаичная анафора чаще всего усиливает и делает более эмоционально выразительным содержание того, о чем рассказывается, хотя, может выполнять и сугубо композиционную функцию, которой обычно отмечен анафорический повтор в поэтических текстах, где анафора служит дополнительным (наряду с константной паузой) сигналом окончания предыдущей строки и начала следующей. Нередко анафорический повтор может выдерживаться на протяжении всего стихотворного произведения (обычно небольшого по объему).

Противоположной анафоре выступает такая стилистическая фигура как эпифора - повтор отдельных слов или словосочетаний на конце сопредельных языковых единиц: «Вот на берег вышли гости , Царь Салтан зовет их в гости ...» (А. Пушкин). Намного реже эпифора встречается в прозе: «Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник ? Почему именно титулярный советник ?» (Н. Гоголь). Иногда также выделяют эпанафору (стык или анадиплосис ) - повторение слова или словосочетания в конце предыдущей языковой единицы, а также в начале следующей, например: «Бочки накатали с лютым зельем, С лютым зельем , с черным порохом…» (фольклор). Подобное повторение наиболее часто встречается в фольклоре, но иногда, преимущественно как композиционный прием, применяется и в прозе. Интересный образец содержится в известном романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» , двадцать четвертая глава которого заканчивается так: «...и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть письмами тетрадей, разглядывать их и целовать, и перечитывать снова: - Тьма, пришедшая со Средиземного моря , накрыла ненавидимый прокуратором огород... Да, тьма», - а двадцать пятая начинается словами: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря , накрыла ненавидимый прокуратором огород. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна...».

Кольцом или анепифорой называют стилистическую фигуру речи, которая связывает повтором отдельных слов или словосочетаний начало и конец сопредельных языковых единиц (абзац, строфа) или/и одной единицы (предложение или стихотворная строка). Объясняя название этой фигуры, теоретики литературы, в частности, пишут: «Повторение начального слова или фразы в конце того самого предложения, стиха, строфы или целой пьесы, из-за чего данное предложение или же ряд предложений, что образовывают логическое единство, получают определенного рода закругление; отсюда и название фигуры». Например: «Напрасно ! Куда ни взгляну я, встречаю везде неудачу, И тягостно сердцу, что лгать я обязан всечасно; Тебе улыбаюсь, а внутренне горько я плачу, Напрасно » (А. Фет).

Часто анепифора также представляет собой симплоку - сочетание анафоры с эпифорой, что отражено в самом названии термина: «Молодым везде у нас дорога, Старикам везде у нас почет » (В. Лебедев-Кумач).

Следующей схожей стилистической фигурой является параллелизм (греч. «тот, что идет рядом») или синтаксический параллелизм - это фигура, основанная на однотипном синтаксическом построении двух или больше сопредельных языковых единиц, преимущественно строк поэтического текста, что порождает ощущение их симметрии. Например: «Твой ум глубок, что море, Твой дух высок, что горы » (В. Брюсов).

Чаще всего параллелизм, симметрия в синтаксической построении сопредельных поэтических строк сопровождается образным сопоставлением выраженных в них мыслей - так называемым образно-психологическим параллелизмом: например, между жизнью природы и фрагментами человеческой жизни. Параллелизм нередко может включать символы, о которых мы писали ранее, анализируя тропы. Поэтому мы можем прийти к выводу, что тропы и стилистические фигуры не исключают, но взаимно дополняют друг друга.

Параллелизм занимает важное место в русском языке, особенно в поэзии и известен с древних времен. Чаще всего к нему также прибегают в народной поэзии. Значительное распространение он приобретает в романтической поэзии в начале XІХ в., часто как стилизация фольклорных мотивов. Эта стилистическая фигура может составлять композиционную основу лирического стихотворного произведения.

Градация - это стилистическая фигура, которая заключается в постепенном нагнетании средств художественной выразительности с целью повышения (т.н. климакс , например, «В заботе сладостно-туманной Не час, не день, не год уйдет…» Е. Баратынский) или понижения (антиклимакс , например, «Не сломлюсь, не дрогну, не устану , Ни крупицы не прощу врагам» О. Бергольц) их эмоционально-смысловой значимости. Градация различается по пространственно-временным (преимущественно в прозе), интонационно-эмоциональным (поэзия) и психологическим (драма) признакам. Выразительность градации усиливается объединением ее с анафорой, например, в знаменитом высказывании Юлия Цезаря: «Пришел, увидел, победил!».

Эллипсис (греч. - «пропуск», «недостаток») - это стилистическая фигура, построенная путем пропуска слова или нескольких слов. Например, «Глаза, как небо, голубые, улыбка, локоны льняные - все в Ольге ... (А. Пушкин). В данном случае поэтом пропущено слово «сочетается» или иное близкое по значению. Эллипсис может усиливать динамичность фразы, напряженность смены действия, подчеркивать лаконизм, лирическую взволнованность, разговорные интонации. Он часто встречается в пословицах и поговорках. Данная фигура может лежать в основе целого художественного произведения, особенно поэтического или его части.

Довольно востребованной всегда была инверсия - стилистическая фигура, построенная на нарушении того порядка слов в предложении, который кажется нормированным, обычным, например, «Покорный Перуну старик одному ...» (А. Пушкин), вместо «Старик покорный одному Перуну». Русский, как и другие восточнославянские языки, принадлежит к языкам со свободным порядком слов в предложениях, тем не менее, определенная синтаксическая последовательность, вследствие своей привычности, а также из-за ее подчиненности логике развертывания высказываемой мысли кажется более естественной, тогда как изменение такой последовательности психологически воспринимается как отступление от определенной постоянной нормы. Логическая последовательность развертывания мысли регулирует, в частности, порядок главных членов предложения, которые формируют своего рода синтаксический скелет высказываемой мысли. Нормальная логическая последовательность развертывания мысли предполагает ее движение от уже известного (т.е. того, о чем уже говорилось, или такого, что подается как заведомо известное) к неизвестному, тому, что, собственно, сообщается об этом «уже известном» и фиксирует в нем какие-то изменения. Поскольку «уже известное» в предложении обычно выражается через подлежащее (субъект мысли), а «неизвестное», новое через сказуемое (предикат мысли), то естественным или, как еще говорят, прямым будет порядок слов , при котором сказуемое будет размещаться за подлежащим, а инверсионным будет их обратный порядок: сказуемое перед подлежащим.

Если синтаксический порядок главных членов предложения регулируется нормами логической последовательности разворачивания высказываемой мысли, то порядок второстепенных членов предложения в каждом национальном языке устанавливается исторически устоявшимися в нем нормами синтаксического построения словесных конструкций. В частности, для русского языка более естественным будет размещение дополнений и обстоятельств, выраженных существительными, в позиции - после слова, к которому они относятся, а определений и наречных обстоятельств в позиции - перед словом, к которому они относятся. Обратный же порядок их размещения, воспринимается как инверсированный. Например, «Под вечер, осенью ненастной, В далеких дева шла местах …» (А. Пушкин).

Инверсия индивидуализирует и эмоционально подчеркивает речь и ее компоненты. Но основная ее функция заключается не в этом. Синтаксически инверсированный порядок членов предложения служит, прежде всего, цели выделения отдельных, наиболее весомых в контексте данного высказывания слов. Особенно ярко эта функция инверсии обнаруживает себя в случае, когда инверсированное слово не просто изменяет свою общепринятую синтаксическую позицию, но при этом еще и отделяется от члена предложения, которому оно подчинено.

Разновидностью инверсии выступает хиазм - употребляемый в поэзии лингвостилистический прием, суть которого состоит в перестановке главных членов предложения для повышения выразительности стихотворной речи, например: «Делить веселье - все готовы : Никто не хочет грусть делить » (М. Лермонтов).

Схожей разновидностью можно считать и анаколуф - стилистическую фигуру, построенную с нарушением грамматической согласованности между словами, членами предложения, например, «Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа » (А. Чехов). Как мы можем видеть анаколуф применяется умышлено, чаще чтобы придать иронический или комической оттенок речи в данном ее контексте.

Несколько напоминает инверсию и асиндетон или бессоюзие - стилистическая фигура, которая заключается в пропуске союзов, что связывают отдельные слова и части фраз. Например: «Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет » (А. Блок). Бессоюзие усиливает выразительность речи, акцентируя в ней динамический аспект, служит для выделения отдельных слов.

Противоположностью асиндетона выступает полисиндетон или многосоюзие - скопление союзов, которые связывают отдельные слова и части фразы, например, «Перед глазами ходил океан, и колыхался, и гремел, и сверкал, и угасал, и светился, и уходил куда-то в бесконечность» (В. Короленко). Многосоюзие используется как средство, которое замедляет речь, служит для выделения значимых слов, делает речь торжественной, поскольку часто ассоциируется с многосоюзными синтаксическими конструкциями библейских текстов. Фигура многосоюзия может оформляться, во-первых, разными союзами. Во-вторых, - не только союзами как таковыми, а и другими служебными словами, которые получают в контексте функции союзов.

К более редким стилистическим фигурам можно отнести плеоназм и тавтологию, а также амплификацию, парономазию (сопоставление подобных по звучанию, но разных по смыслу слов) и антитезис (противопоставление).

Плеоназм (греч. «чрезмерность») - это стилистическая фигура, которая основывается на синонимическом повторе предыдущего слова, например, «упал вниз», «жестикулировал руками », «ностальгия по родине », «главный приоритет », «инкриминировать вину », «избитая банальность». Плеонастический повтор не мотивирован логически и употребляется как средство стилистического разнообразия речи. Чаще всего он применяется в фольклоре, но встречается и в авторской поэзии.

Родственная плеоназму тавтология предполагает однокоренное повторение слов, например: «диво дивное, чудо чудное » и т.д.

Амплификация (лат. «распространение», «увеличение») - стилистическая фигура, которая заключается в подчеркнутом накоплении в пределах сопредельных высказываний (как правило, одного, двух-трех предложений или коротенького абзаца) однотипных языковых единиц, например, «Берет - как бомбу, берет - как ежа, как бритву обоюдоострую, берет , как гремучую в 20 жал змею двухметроворостую» (В. Маяковский).

Заключение

троп эпитет метафора параллелизм

После написания данной реферативной работы мы убедились в том, что тропы и стилистические фигуры являются важными выразительными средствами русского языка. Говоря о выразительности, мы в первую очередь, подразумеваем эмоциональную окрашенность, разнообразие речи. При этом тропы достигают этого разнообразия при помощи не синтаксических, а семантических акцентов, в то время как стилистические фигуры - это исключительно синтаксические конструкции.

Тропы - это отдельные слова и словосочетания, употребленные в прямом значении, а также слова и выражения, употребленные в переносном смысле, а стилистические фигуры - это непривычные синтаксические обороты, которые нарушают языковые нормы и употребляются для украшения речи. Среди основных троп принято выделять эпитеты и сравнения, а также метафору, метонимию и иронию. В качестве основных стилистических фигур служат анафора, эпифора, кольцо, параллелизм, градация, эллипсис, инверсия и др.

Все эти средства выразительности употребляются не только по отдельности, но и в комплексе, например, параллелизм, как стилистическая фигура нередко может включать символы, как часть тропа - метафоры, а анаколуф нередко содержит в себе иронию. То есть, стилистические фигуры как бы содержат в себе тропы, включает их семантические акценты в свою синтаксическую конструкцию.

Наиболее ярко роль тропов и стилистических фигур раскрывается в поэзии, где они не только украшают текст и усиливают его психологическое влияние на читателя, но и могут составлять композиционную основу произведения. Однако, не чужды выразительные средства языка и прозе, что подтверждается многими примерами классической литературы.

Для современного русского языка значение тропов и стилистических фигур также остается высоким.

Список использованной литературы

1.Богданова Л.И. Стилистика русского языка и культура речи. Лексикология для речевых действий. - М..: Наука, 2011. - 520 с.

.Введение в литературоведение. - М.: Академия, 2010. - 720 с.

.Крупчанов Л. М. Теория литературы. - М.: Наука, 2012. - 360 с.

4.Мещеряков В.П., Козлов А.С. и др. Введение в литературоведение. Основы теории литературы. - М.: Юрайт, 2012. - 432 с.

.Минералов И.Ю. Теория художественной словесности. - М.: Владос, 1999. - 360 с.

.Санников В.З. Русский синтаксис в семантико-прагматическом пространстве. - М.: Языки славянской культуры, 2008. - 624 с.

.Тельпуховская Ю.Н. Русский язык. Фонетика. Графика. Словообразование. Морфология. Синтаксис. Лексика и фразеология. - М.: Веста, 2008. - 64 с.

.Художественный текст. Структура и поэтика. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2005. - 296 с.

Учение о фигурах речи возникло еще в античной риторике, где они подразделялись на фигуры мысли и фигуры слова. К последним относились и тропы (метафоры, метонимии и т. д.), так называемые фигуры переосмысления. В современной науке чаще используется термин "стилистические фигуры". В широком смысле слова это любые языковые средства, включая тропы, придающие речи образность и выразительность. В узком понимании фигур тропы из них исключаются, в этом случае говорят о синтаксических фигурах, т. е. синтаксических средствах выразительности речи – повторах, параллелизме, инверсии, анафоре и др.

Троп (греч. tropos – оборот) – употребление слова (высказывания) в переносном значении. Так, слово орел в прямом его значении – название птицы, в переносном – название человека, обладающего качествами, традиционно приписываемыми орлу (смелость, зоркость и пр.). В тропе совмещается буквальное значение и значение ситуативное, относящееся к данному случаю, что и создает образ.

Простейшие виды тропов, с достаточно стертой образностью, часто используются в разговорной речи (зима пришла, ветер воет, море цветов и т.п. – общеупотребительные метафоры; Москва слезам не верит, не все любят Шостаковича, дожил до седых волос – общеупотребительные метонимии).

Предметом литературоведческого анализа являются индивидуальные, или авторские, тропы. С их помощью достигается эстетический эффект выразительности, нестандартности слова в художественной, ораторской и публицистической речи.

Количество тропов – их множественность, малочисленность или даже полное отсутствие в каком-либо тексте – не является показателем его художественности. Однако характер тропов, их частотность у какого-то писателя существенны для изучения художественного мышления автора, ибо составляют особенности его поэтики.

В современной науке состав тропов определяется по-разному. В узком смысле к тропам относят метафору, метонимию и синекдоху (как разновидность метонимии). Мотивируется это тем, что только в данных тропах наблюдается совпадение в одном слове прямого и переносного значений. Некоторые исследователи расширяют данный ряд за счет случаев контрастного изменения значений слова – и тогда в состав тропов включают иронию, гиперболу и литоту.

С некоторыми оговорками в состав тропов включают эпитет, сравнение, перифраз, олицетворение, символ и аллегорию, которые далеко не всегда обладают тропеическим (переносным) значением. Например: ржавый голос – эпитет тропеический (метафорический); очаровательный голос – эпитет нетропеический; "под небом Шиллера и Гёте" – тропеический перифраз (метонимия).

В языке современной художественной литературы существует такое понятие, как обратимость тропов , при котором один объект получает различные тропеические характеристики, т. е. сравнение превращается в метафору, метафора – в перифраз и т. п. Например, в рассказе И. Бунина "Ворон" использовано сравнение "отец мой был похож на ворона". В дальнейшем автор употребляет метафору ("был он и впрямь совершенный во рон "), использует метафорические эпитеты ("поводил своей вороньей головой", "косясь блестящими вороньими глазами"), сравнение ("он, во фраке, ссутулясь, вороном, внимательно читал... программу"), пользуется метафорой в названии "Ворон".

Следует заметить, что порой четкая граница между разными типами тропов отсутствует, а имеет место сближение метафоры, олицетворения, перифраза и других видов тропов. Например: "застенчивая весна" (Ф. Сологуб) одновременно является и эпитетом, и метафорой, и олицетворением. "И золотеющая осень.../Листвою плачет на песок" (С. Есенин) – метафора, олицетворение, перифраз (поскольку речь идет о листопаде). "...Осень смуглая в подоле/Красных листьев принесла" (А. Ахматова) – метафора, олицетворение, перифраз. "Казбек, Кавказа царь могучий, /В чалме и ризе парчевой..." (М. Лермонтов) – перифраз, метафора, олицетворение.

Сравнение (лат. comparatio) – простейший вид тропа, представляющий собой сопоставление одного предмета (явления) с другим по какому-либо признаку. При этом изображаемое получает бо́льшую конкретность и яркость: "шмели были похожи на коротенькие ленты от георгиевских медалей" (К. Паустовский); "Чичиков увидел в руках его [Плюшкина] графинчик, который был весь в пыли, как в фуфайке " (Н. Гоголь); предстает в новом ракурсе: "Кавказ был весь как на ладони/И весь как смятая постель " (Б. Пастернак); в нем обнаруживаются новые оттенки смысла, возникает подтекст: "Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он [Андрий] головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова" (Н. Гоголь). В последнем примере сравнениями выражен мотив жертвы, обреченной на гибель, и мотив молодости, совершившей тяжелейший проступок .

Формально сравнение состоит из следующих частей: 1) то, что сравнивается, – субъект сравнения, 2) то, с чем сравнивается, – объект сравнения, 3) признак, по которому сравнивается, – основание сравнения. "Глаза, как небо, голубые" (А. Пушкин). Глаза – субъект сравнения, как небо – объект сравнения, голубые – основание сравнения.

Признак сравнения может быть опущен, но он всегда подразумевается: "Брань господская,/Что жало комариное..." (Н. Некрасов). Главным членом данной триады является объект. Это и есть собственно сравнение, образ: "Моим стихам, как драгоценным винам, /Настанет свой черед" (М. Цветаева).

Можно выделить следующие виды сравнений.

• 1. Сравнительные обороты, в которых наличествуют союзы как, будто, точно, словно: "Сад прозрачный, мягкий, точно дым " (И. Бунин); "Заволокло все небо, будто черным рядном" (Н. Гоголь); "Надо мною свод воздушный,/Словно синее стекло..." (А. Ахматова).
• 2. Сравнительные придаточные предложения с указанными союзами: "Двери вдруг заляскали,/будто у гостиницы/не попадает зуб на зуб" (В. Маяковский); "Наташа, как подстреленный загнанный зверь смотрит на приближающихся собак и охотников, смотрела то на ту, то на другого" (Л. Толстой).
• 3. Сравнительные обороты со словами похожий, подобный: "Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх" (Н. Гоголь); "Блистая взорами, Евгений/Стоит подобно грозной тени" (А. Пушкин).
• 4. Бессоюзные сравнения выражаются: 1) творительным падежом существительного: "Золотою лягушкой луна/Распласталась на тихой воде" (С. Есенин); "Намокшая воробушком /Сиреневая ветвь" (Б. Пастернак); 2) сравнительной степенью прилагательного вместе с существительным в родительном падеже: "Синее оперенья селезня/ Сверкал за Камою рассвет" (Б. Пастернак); "И нужнее насущного хлеба/ Мне единое слово о нем" (А. Ахматова); 3) приложением: "Папа-краб негромко храпел" (А. Н. Толстой); "И мальчик-обезьяна/ Сквозь сон поет" (И. Бунин).
• 5. Особое место занимают те сравнения, в основе которых лежит прием параллелизма. Это, во-первых, так называемые отрицательные сравнения, используемые в фольклоре и авторских произведениях, стилизованных под народную поэзию. Первая часть в отрицательных сравнениях – образ с отрицанием, а вторая, утвердительная, является субъектом сравнения:

Не ветер гудит по ковыли,

Не свадебный поезд гремит, –

Родные по Прокле завыли,

(Н. Некрасов)

Такой тип сравнения всегда воспринимается как народно-поэтический и создает определенный фольклорный колорит текста.

Параллелизм создается также сравнением чисто литературного типа – присоединительным, которое также называется спадающим. Первая часть в таком сравнении – рассказ о предмете, а вторая, присоединяемая словами так, таков, – это образ, который должен пояснить самый предмет, хотя порой он и приобретает самостоятельный характер.

Ее постели сон бежит;

Здоровье, жизни цвет и сладость,

Улыбка, девственный покой,

Пропало все, что звук пустой,

И меркнет милой Тани младость:

Так одевает бури тень Едва рождающийся день.

(А. Пушкин)

Они глумятся над тобою,

Они, о родина, корят

Тебя твоею простотою,

Убогим видом черных хат...

Так сын, спокойный и нахальный,

Стыдится матери своей –

Усталой, робкой и печальной

Средь городских его друзей.

(И. Бунин)

Из приведенных примеров видно, что сравнения могут быть развернутыми, распространенными, представляя собой иносказательный рассказ. По такому принципу построены стихотворения Е. Баратынского "Чудный град порой сольется..." и "О мысль! тебе удел цветка..." и стихотворение М. Лермонтова "Нищая". Развернутые сравнения широко использовались Гоголем: "...И хлынула ручьем молодая кровь, подобно дорогому вину, которое несли в стеклянном сосуде из погреба неосторожные слуги, поскользнулись тут же у входа и разбили дорогую сулею: все разлилось на землю вино, и схватил себя за голову прибежавший хозяин, сберегавший его про лучший случай в жизни, чтобы если приведет Бог на старости лет встретиться с товарищем юности, то чтобы помянуть бы вместе с ним прежнее, иное время, когда иначе и лучше веселился человек..." В данном случае мы имеем дело с реализацией сравнения – оно превращается в самоценную картину, подробности которой не соотносятся с субъектом сравнения (повествование о хозяине и пролившаяся кровь). В античной поэтике распространенное сравнение, представляющее собой некий законченный образ, который достигал большой степени самостоятельности, обозначали специальным термином – парабола. Так, в "Илиаде":

Словно как мак в цветнике наклоняет голову набок,

Пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней, –

Так он голову набок склонил, отягченную шлемом.

Следует различать распространенные общеязыковые, общеупотребительные сравнения со стертой образностью (летит как птица, белый как снег, спит как убитый и т. д.), и авторские индивидуальные, являющиеся изобразительно-выразительным средством и отмеченные свежестью, необычностью образа. Последнее качество особенно ярко дает о себе знать в стихотворениях некоторых современных поэтов, сопоставляющих предметы, внешне несопоставимые. Их близость обнаруживается только ассоциативно, однако при этом в объекте сравнения выявляются дополнительные смыслы.

В тот день всю тебя, от гребенки до ног,

Как трагик в провинции драму Шекспирову,

Носил я с собою и знал назубок,

Шатался по городу и репетировал.

(Б. Пастернак)

"Упал двенадцатый час,/Как с плахи голова казненного " (В. Маяковский); "Мой кот, как радиоприемник, / Зеленым глазом ловит мир" (А. Вознесенский).

Однако достоинства сравнения как художественного средства заключаются не только в неожиданности сопоставления, но и в точности выбранного образа, вскрывающего глубинную сущность предмета:

Анчар, как грозный часовой,

Стоит один во всей вселенной.

(А. Пушкин)

"Жена писаря... привела с собой всех своих детей и, точно хищная птица, косилась на тарелки и хватала все, что попадалось под руку" (А. Чехов).

Принято говорить о двух основных функциях сравнений в художественной речи – изобразительной и экспрессивной. Изобразительная функция реализуется в описательной части текста (пейзаж, портрет, интерьер): "...Высокие и редкие... облака, изжелта-белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса..." (И. Тургенев); "Как васильки во ржи, цветут в лице глаза" (С. Есенин); "...В этой желтой каморке, похожей на шкаф или сундук..." (Ф. Достоевский). Экспрессивная, или выразительная, функция свойственна оценочным и эмоциональным сравнениям, а также и неожиданным, ассоциативным:

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет и не может...

Нет ни полета, ни размаху;

Висят поломанные крылья,

И вся она, прижавшись к праху,

Дрожит от боли и бессилья...

(Ф. Тютчев)

"Вашу мысль, мечтающую на размягченном мозгу,/Как выжиревший лакей на засаленной кушетке..." (В. Маяковский).

Изобразительная и экспрессивная функции могут совмещаться:

Пунцовый рак, как рыцарь в красных латах,

Как Дон Кихот, бессилен и усат.

(Э. Багрицкий)

"Глаза у того [Борменталя] напоминали два черных дула, направленных на Шарикова " (М. Булгаков).

Одной из важнейших функций сравнения является функция анализирующая. Сравнение, как уже отмечалось, выделяет, подчеркивает какой-то признак предмета или смысл явления, используется для характеристики героев, дает им оценку. Примеры такого сравнения мы находим в стихотворении М. Лермонтова "Портрет":

Как мальчик кудрявый, резва,

Нарядна, как бабочка летом ,

Значенья пустого слова

В устах ее полны приветом.

Ей нравиться долго нельзя:

Как цепь, ей несносна привычка.

Она ускользнет, как змея.

Порхнет и умчится, как птичка.

Таит молодое чело

По воле – и радость и горе.

В глазах – как на небе светло,

В душе ее темно, как в море!

Очень точную оценку героини дает Чехов в повести "В овраге": "...зеленая, с желтой грудью [речь идет о платье], с улыбкой, она [Аксинья] глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову".

Анализирующее сравнение передает психическое состояние персонажей, их восприятие некоей ситуации. Вот каким видится Печорину ущелье, где должна состояться его дуэль с Грушницким: "там, внизу, казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенные грозою и временем, ожидали своей добычи" (М. Лермонтов). Сравнения подобного типа используются Достоевским, Л. Толстым, Чеховым. Неловкость и смущение, которые испытывает Анна Сергеевна ("Дама с собачкой"), переданы с помощью сравнения: "и было впечатление растерянности, как будто кто вдруг постучал в дверь" (А. Чехов).

Сравнение, особенно распространенное, может включать в свой состав другие тропы или, наоборот, само может входить в состав метафоры, метонимии, олицетворения. Вот сравнение, образ которого метафоричен:

Я теперь скупее стал в желаньях,

Жизнь моя? иль ты приснилась мне?

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

(С. Есенин)

Метафора "весенняя гулкая рань" ассоциируется здесь с молодостью, ее мечтами и надеждами. Метафорический эпитет "розовый" также связан в языке с представлениями о ранней юности (розовое детство, розовые мечты).

Объект сравнения может быть выражен метонимией:

И он убит – и взят могилой,

Как тот певец, неведомый, но милый,

Добыча ревности глухой...

(М. Лермонтов)

Выделенные слова представляют собой перифраз, обозначающий Ленского.

Сравнение может усиливать олицетворение, сливаясь с ним в общий сложный образ; "...И ветер, как лодочник, греб.../По липам" (Б. Пастернак); "...Листья черемухи, как птички с зелеными крылышками, прилетели и сели на голые веточки" (М. Пришвин).

Развернутая метафора может включать в себя сравнение и также составлять вместе с ним единый образ:

И так же весело и броско,

Как те арбузы у ворот,

Земля мотается в авоське

Меридианов и широт.

(А. Вознесенский)

Как белый камень в глубине колодца,

Лежит во мне одно воспоминанье...

(А. Ахматова)

В некоторых текстах сравнения могут получать многозначный обобщенный смысл и особую углубленность, выражая важные для автора идеи и, таким образом, превращаясь в символ. В стихотворении Лермонтова "Поэт" первая часть содержит описание кинжала и его истории ("Игрушкой золотой он блещет на стене –/Увы, бесславный и безвредный!"); вторая часть начинается с риторического вопроса, оформляющего образ сравнения и одновременно придающего ему символическое значение ("В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,/Свое утратил назначенье,/На злато променяв ту власть, которой свет/Внимал в немом благоговенье?"). Развернутым символическим сравнением является и знаменитый образ Руси-тройки у Гоголя: "Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?.."

В некоторых случаях в тексте возникает ассоциативное сопоставление различных предметов и явлений, но оно не оформляется в виде сравнения. Например, в предложении: "У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню" (А. Чехов). В рассказе Тургенева "Певцы" пение Якова вызывает у автора воспоминание о чайке на берегу моря. В обоих случаях наличествует ассоциативное сближение предметов (явлений), но формально сравнения нет. Гоголь использует метафору, близкую к сравнению: "И темная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым светом и тогда казалось, что красные платки летали по небу".

Спорной является конструкция предложения в виде вопроса и ответа на него, причем ответ дан в виде определения или образного истолкования предмета. Такую конструкцию некоторые исследователи считают сравнением :

Что счастие? Короткий миг и тесный,

Забвенье, сон иль отдых от забот...

Однако поскольку сравнение присутствует здесь в скрытом виде, данный оборот можно рассматривать как переходный случай между метафорой и сравнением.

Метафора (греч. metaphora – перенос) – вид тропа, основанный на перенесении свойств одного предмета на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении – по форме, цвету, ценности, функции и т. д. (шатер леса, золотая голова, река спит, медведь – о неловком человеке).

Различают метафоры общеупотребительные (см. предыдущие примеры) и индивидуально-стилистические. Первые отличаются несколько стертой образностью, автоматизмом употребления. Используя их в художественных произведениях, авторы стремятся оживить, актуализировать ставшие уже стереотипными выражения: "Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее, горит и дышит он" (Н. Гоголь). Автоматизированная метафора "небесный свод" оживает, включаясь в метафорическую цепочку – "необъятный свод", "свод раздвинулся", "свод горит и дышит"...

Индивидуально-стилистические метафоры характеризуются неожиданностью, новизной и обладают более высокой степенью выразительности: "Жизни мышья беготня" (А. Пушкин); "Дар напрасный, дар случайный,/Жизнь, зачем ты мне дана?" (А. Пушкин); "А вы ноктюрн сыграть могли бы/На флейте водосточных труб!" (В. Маяковский); "Тяжелое копыто предчувствия ударило Грицацуеву в сердце" (И. Ильф и Е. Петров).

Метафора имеет множество разновидностей, переходных типов, сближающих ее с другими тропами. Например, существует такая разновидность метафоры, как метафорический эпитет, который называет не столько реальный признак предмета, сколько возможный, заимствованный из другой сферы признак: "Невы державное теченье", "лукавый кинжал", "его тоскующую лень" (А. Пушкин), "на заре туманной юности" (А. Кольцов), "тоска дорожная, железная" (А. Блок), "лягушечья прозелень дачных вагонов" (Э. Багрицкий).

Метафору иногда называют скрытым или сокращенным сравнением (Аристотель, Гегель). В отличие от сравнения, в котором присутствуют оба члена сопоставления и обычно имеются союзы (как и др.), в метафоре союзы исключены, а сама метафора есть особая смысловая структура, новая целостность, сохраняющая и прямое значение слова, и связанное с ним переносное, образное. В метафоре есть возможность обнаружения новых значений. Метафора не сводится к сумме сравниваемых явлений, ее значение многоплановое, "колеблющееся" (Ю. Тынянов): "В сердце ландыши вспыхнувших сил" (С. Есенин). Метафорическое значение слова "ландыши" опирается на реальные признаки цветка – "нежный", "весенний", "прекрасный"; вот почему вспыхнувшее в сердце чувство ассоциируется с этим растением.

В некоторых случаях истолкование метафорического значения затруднено, так как цепь ассоциаций субъективна и сложна, а образ возникает на основе сочетания далеких понятий ("ассоциативный образ"). Подобными метафорами насыщены стихи раннего В. Маяковского, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Вознесенского.

О небо, небо, ты мне будешь сниться!

Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,

И день сгорел, как белая страница:

Немного дыма и немного пепла!

(О. Мандельштам)

Несмотря на существенные различия между сравнением и метафорой, граница между ними не всегда выражена достаточно четко. Некоторые виды метафоры легко преобразуются в сравнения при помощи вставленного союза. Это прежде всего метафора, управляющая родительным падежом. Ее относят к переходному типу метафор-сравнений: "булки фонарей" (Б. Пастернак), т. е. фонари, как булки; "лезвие взгляда" (М. Шолохов) – взгляд, как лезвие; "Азовского моря корыто" (Э. Багрицкий) – Азовское море, как корыто.

Переходным типом между метафорой и сравнением является и именная метафора, употребляемая в качестве сказуемого: "Жизнь– обман с чарующей тоскою" (С. Есенин); "Имя твое – птица в руке, / Имя твое – льдинка на языке " (М. Цветаева).

Некоторые метафоры вырастают из сравнений, развивая и углубляя их. Например, поэма И. Бунина "Листопад" начинается с развернутого сравнения: "Лес, точно терем расписной..." В дальнейшем на основе этого сравнения вырастает центральный метафорический образ: "И осень тихою вдовою/ Вступила нынче в терем свой".

Метафорический образ может охватывать целое предложение или несколько предложений, составляя цепочку метафор общей семантики: "В саду горит костер рябины красной,/Но никого не может он согреть" (С. Есенин). Костер рябины – костер горит – костер не согревает... – такая метафора называется развернутой, или распространенной.

"Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями, будто сердясь и негодуя, когда прекрасный ветреник – ночной ветер, подкравшись мгновенно, целует их" (Н. Гоголь). В данном примере два метафорических ряда составляют единый сложный образ: 1) девственные чащи – чащи протянули корни – чащи лепечут, пугливо протянули, сердясь и негодуя; 2) прекрасный ветреник – ветер; ветер, подкравшись, целует их.

Развернутая метафора может составлять целое произведение. Таковы, например, стихотворения Е. Баратынского "Дорога жизни" и А. Пушкина "Телега жизни". Это довольно сложные построения, в которых развитые метафоры, по существу, превращаются в аллегории (иносказания). Так, картина езды по почтовой дороге у Баратынского трансформируется в аллегорию: жизнь – это дорога, идя по которой человек утрачивает свои "золотые сны" (еще одна аллегория со значением "мечты, увлечения, надежды юности").

Метафоры нередко используются в названиях художественных произведений. В этом случае они приобретают высокую степень обобщения, выражая основную идею произведения: "Дым", "Дворянское гнездо", "Гроза", "Мертвые души", "Обрыв", "Железный поток" – все это, по существу, символические метафоры.

Метафора приобретает характер символа при сгущенности художественного обобщения, при условии, что в ней присутствует и конкретное, и обобщенно-характеризующее значения, причем последнее преобладает. Символ характеризуется "размытостью", нечеткостью смыслов, которые он содержит и которые во многом определяются историческими условиями и общественной позицией автора. Традиционен поэтический символ-метафора – буря. У Некрасова и Горького буря становится символом революции: "Буря бы грянула что ли..." (Н. Некрасов); "Пусть сильнее грянет буря!" (М. Горький).

Нередко автор делает сознательную установку на выявление символического смысла изображаемого. В романе И. Тургенева "Дым" герой наблюдает за клубами дыма, несущимися мимо окон поезда, в котором он едет, и – "все вдруг показалось ему дымом, все, собственная жизнь, русская жизнь – все людское, особенно все русское. Все дым и пар, думал он; все как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явления бегут за явлениями, а в сущности все то же да то же...".

Разновидностью метафоры является и метафора-перифраз, описательное выражение, в котором вместо одного слова используется словосочетание, предложение или даже несколько предложений: "Но в чем он истинный был гений,/Что знал он тверже всех наук... <...> Была паука страсти нежной,/Которую воспел Назон..." (А. Пушкин). Такой троп называют метафорой-загадкой, смысл которой вытекает из контекста или внетекстовых сведений (культурного контекста): "Живых коней победила стальная конница " (С. Есенин) – (т. е. трактора); "Осень – рыжая кобыла – чешет гриву..." (С. Есенин); "Стоит верблюд, Ассаргадон пустыни " (Н. Заболоцкий). В двух последних примерах слово в прямом значении (разгадка) предшествует перифразу.

Модификацией метафоры может быть также метафорическое олицетворение, или персонификация (лат. persona – маска, лицо и facio – делаю), – перенесение свойств живых существ на неодушевленные предметы и явления. Особенно часто олицетворяются явления природы: "Трудно сказать, почему, но очень помогало писать сознание, что за стеной всю ночь напролет облетает старый деревенский сад. Я думал о нем, как о живом существе. Он был молчалив и терпеливо ждал того времени, когда я пойду поздним вечером к колодцу за водой для чайника. Может быть, ему было легче переносить эту бесконечную ночь, когда он слышал бренчанье ведра и шаги человека" (К. Паустовский).

О красном вечере задумалась дорога,

Кусты рябин туманней глубины.

Изба-старуха челюстью порога

Жует пахучий мякиш тишины.

(С. Есенин)

В повести А. Чехова "Степь" изображение степи основано на многочисленных олицетворениях природных явлений, насыщающих весь текст. Одинокий тополь, "загорелые" холмы, ветер и дождь, птицы – все уподобляется живым существам, все мыслит и чувствует... Так рождается метафорический символ, связанный с мыслями художника о счастье, о родине, о времени, о смысле жизни: "И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!"

Иногда олицетворение выражается через антропоморфизацию, изображение неодушевленных явлений, в частности, отвлеченных понятий, посредством наделения их человеческими свойствами.

И, томим зловещей думой,

Полный черных снов,

И не счел врагов.

Грустным взором он окинул

Племя гор своих,

Шапку на брови надвинул,

И навек затих.

(М. Лермонтов)

Заплаканная осень, как вдова

В одеждах черных, все сердца туманит,

Перебирая мужнины слова,

Она рыдать не перестанет.

(А. Ахматова)

Итак, существуют следующие разновидности метафоры: 1) собственно метафоры: "Не человек – змея !" (А. Грибоедов), 2) метафора-эпитет – "сияние неутоленных глаз" (А. Ахматова), 3) метафора-сравнение – "Столетия-фонарики, о сколько вас во мгле" (В. Брюсов), 4) метафора-перифраз – "То был пустыни вечный гость – могучий барс" (М. Лермонтов), 5) метафора-олицетворение – "О красном вечере задумалась дорога" (С. Есенин), 6) метафора-символ – "смертной мысли водомет " (Ф. Тютчев), 7) метафора-аллегория – "дорога жизни" (Е. Баратынский).

Метафорическое выражение может использоваться в художественном тексте и в прямом смысле – при его буквальном развертывании. Это так называемая реализация метафоры, прием, порой создающий комический эффект: "В небе вон луна такая молодая, что ее без спутников и выпускать рискованно" (В. Маяковский). У Маяковского же в поэме "Облако в штанах" так реализуется метафора "пожар сердца": "На лице обгорающем из трещины губ обугленный поцелуишко броситься вырос"; "У церковки сердца занимается клирос"; "Обгорелые фигурки слов и чисел из черепа, как дети из горящего здания".

Другим важнейшим видом тропов является метонимия (греч. meta – перемена, опута – имя, название). Метонимия – троп, основанный на ассоциации по смежности. Вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым пространственной, временной или логической смежностью: я три тарелки съел (вместимое вместо вмещающего), в шкафу хрусталь и серебро (материал и изделие из него), читал Пушкина (имя автора вместо его произведения), люблю "Анну Каренину" (художественное произведение и его название) и т. п.

Метонимия широко употребляется в разговорной речи, что видно из вышеприведенных примеров общеязыковой метонимии со стертой образностью. В художественных текстах такие метонимии употребляются как в речи персонажей, так и в авторской речи и служат средством стилизации разговорной манеры. Так, в "Евгении Онегине" наблюдается множество случаев употребления метонимических сочетаний со стилистической разговорной окраской, не отличающихся особой экспрессивностью: "Обшикать Федру, Клеопатру, Моину вызвать..." (т.е. актрис, исполняющих эти роли); "Но и Дидло мне надоел" (балеты в постановке Дидло); "Янтарь и бронза на столе" (изделия из янтаря и бронзы); "Партер и кресла – все кипит" (публика в партере); "Мартын Задека стал потом/Любимец Тани" (гадательная книга, составителем которой числился мифический Мартын Задека); "Чтоб каждым утром у Бери/ В долг осушать бутылки три" (ресторан, хозяином которого был Бери).

Но в этом же романе поэт преобразует общеупотребительную метонимию в образную:

Напрасно ждал Наполеон

Москвы коленопреклоненной

С ключами старого Кремля.

Нет, не пошла Москва моя К нему с повинной головою.

Не праздник, не приемный дар,

Она готовила пожар

Нетерпеливому герою.

Москва здесь не только метонимический образ (население столицы), но и олицетворение (коленопреклоненная, с повинной головою).

Литературной речи принадлежат метонимические перифразы типа "на брегах Невы" (в Петербурге), "под небом Шиллера и Гёте" (в Германии), "певцу Гюльнары подражая" (Байрону), "он свят для внуков Аполлона" (поэтов). Это традиционные метонимические перифразы, характерные для поэзии XVIII – первой половины XIX века.

В лирических произведениях метонимии, в том числе и метонимические перифразы, служат средством эмоционального сгущения поэтической речи, концентрации внимания на душевных состояниях персонажей. Например, стихотворение Пушкина "Для берегов отчизны дальной..." соткано из метонимических перифраз. Группа этих тропов иносказательно обозначает Италию (берега отчизны дальней, край иной, под небом вечно голубым, в тени олив), Россию (край чужой, из края мрачного изгнанья), присутствуют здесь и перифразы со значением "ты умерла" (Заснула ты последним сном./Твоя краса, твои страданья.../Исчезли в урне гробовой) и др.

Метонимия обладает способностью создавать комический эффект при нестандартном сочетании слов, которые дают возможность восприятия отдельной детали как олицетворения: "Суд и быт" зашел с другой стороны и сказал обидчиво..." (И. Ильф и Е. Петров). Здесь "Суд и быт" – сотрудник отдела газеты с этим названием. "Вдруг как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда" (М. Булгаков). Метонимия может стать и основой для каламбура (словесной игры): "С этой историей случилась история " (Н. Гоголь). Два значения слова (1 – событие, 2 – рассказ о нем) поставлены в метонимические отношения.

У М. Булгакова в романе "Мастер и Маргарита" каламбурно обыгрывается название писательского ресторана, располагавшегося в доме, где якобы жила тетка Грибоедова. В просторечии ресторан называли "У Грибоедова", отсюда и реплика поэта Безродного: "Я пока что обыщу Грибоедова".

В основном метонимия выражается с помощью существительных, однако встречаются метонимии и среди прилагательных: метонимии признака. У Булгакова "человек в сиреневом пальто" (прямое значение) превращается в "сиреневого клиента", "сиреневого иностранца"; персонаж в клетчатых брюках – в "клетчатого гражданина", "клетчатого специалиста", просто в "клетчатого".

Но, по-видимому, при таком ненормативном сочетании слов возникают смысловые преобразования, и мы имеем дело с совмещением тропов метафоры и метонимии. "Лукавый кинжал" у Пушкина – обманчивый, коварный, опасный, неверный – свойства и человека, и предмета. Таким образом, "лукавый" – метафора (метафорический эпитет) и метонимия.

Разновидностью метонимии является синекдоха (греч. synexdoche – соотнесение). Суть синекдохи в том, что предмет в целом обозначается через его часть, какую-либо деталь, которая становится "представителем" этих предметов: стадо в двадцать голов, списки приглашенных лиц и т. п. Синекдоха широко распространена в разговорной речи. Слова, называющие части человеческого тела (рука, нога, голова, лицо и т. д.), детали одежды (шуба, шляпа, сапоги), орудия труда (перо, лопата) – в значении "человек", употребление единственного числа вместо множественного, замена родового понятия видовым и наоборот – все это тиражируется в повседневной речи и наделено умеренной экспрессивностью. Образцы таких синекдох в языке художественной литературы прежде всего служат средством создания разговорного стиля и в речи персонажей, и в авторской речи: "Борода ! Что ты все молчишь?"; "На одном диване лежит поручик в папахе и спит... "Вставайте!" – будит доктор папаху" (А. Чехов); "Он был известное перо в губернии" (И. Гончаров); "Дверцу выбросил шофер,/Тормозит: "Садись, пехота,/Щеки снегом бы натер" (А. Твардовский).

Иногда синекдоха, называющая персонажа по деталям одежды, становится средством его социальной характеристики: "Салоп говорит чуйке, чуйка салопу..." (В. Маяковский). Чуйка – верхняя мужская одежда купцов и мещан, салоп – женская. "А в двери бушлаты, шинели, тулупы " (матросы, солдаты, крестьяне). В романе И. Ильфа и Е. Петрова "Золотой теленок" синекдоха "пикейные жилеты" создает иронический образ "обломков довоенного коммерческого Черноморска". В некоторых контекстах возникает возможность истолкования словосочетания как олицетворения, что усиливает экспрессивность и придает образу оттенок комического: "Пикейные жилеты собрались поближе и вытянули куриные шеи"; "табунчик пикейных жилетов".

Метонимия и синекдоха, поднимаясь до обобщения, могут стать метонимическим символом, который выражает многозначную авторскую идею. В стихотворении М. Цветаевой "Ночные ласточки Интриги..." слово плащ вначале употребляется просто для обозначения одежды, т. е. в прямом смысле, а затем вырастает в символический метонимический образ, который, в свою очередь, выступает как олицетворение ("Плащ, преклоняющий колено, / Плащ, уверяющий: – темно!").

Ночные ласточки Интриги –

Плащи! – Крылатые герои

Великосветских авантюр.

Плащ, щеголяющий дырою,

Плащ игрока и прощелыги,

Плащ – Проходимец, плащ – Амур.

Плащ, шаловливый, как руно,

Плащ, преклоняющий колено,

Плащ, уверяющий: – темно!

Гудки дозора. – Рокот Сены –

Плащ Казановы, плащ Лозэна,

Антуанетты домино.

Традиционный метонимический символ – образ Музы. В стихотворении Н. Некрасова "Вчерашний день, часу в шестом..." поэтический штамп получает новое осмысление: Муза – сестра молодой крестьянки, которую бьют кнутом. Это уже образ реальный, конкретный и в то же время метонимический – символ народа. Так в подтексте возникает мысль о связи поэзии Некрасова и народа, что достигается соположением двух метонимических образов .

Не следует смешивать синекдоху с деталью. Деталь не является названием целого, т. е. она не употребляется в переносном смысле. Так, пуговка, оторвавшаяся от мундира Макара Девушкина и покатившаяся к ногам "его превосходительства" ("Бедные люди" Ф. Достоевского), – это деталь, очень важная, символическая, но это не синекдоха: "Все потеряно! Вся репутация потеряна, весь человек пропал!"

Эпитет (греч. epitheton – букв, приложение). Несмотря на то, что термин "эпитет" является одним из самых старых и употребительных терминов стилистики, в настоящее время единства в его определении нет. Существует узкое и широкое толкование эпитета. В узком смысле слова эпитет является тропеическим средством, т. е. к эпитетам относятся метафорические и метонимические определения и обстоятельства.

Метафорический эпитет называет не реальный признак, а перенесенный с другого предмета на основе какого-либо сходства – "задумчивых ночей", "пламя жадное ", "однозвучный жизни шум" (А. Пушкин), "торжественно и царственно стояла ночь" (И. Тургенев), "гремят раскаты молодые" (Ф. Тютчев).

Метонимический эпитет обозначает признак, перенесенный с другого предмета на основе смежности, – "дерзкий лорнет" (М. Лермонтов), "одинокий рассвет", "снежный шум" (С. Есенин).

Более широкое понимание эпитета предлагает признание существования как тропеических, так и нетропеических эпитетов. К последним относятся определения и обстоятельства (наречия, отвечающие на вопрос "как?"), в которых содержатся эмоциональные, оценочные, экспрессивные оттенки, выражающие субъективное отношение автора или персонажа к определенному лицу или предмету. У Баратынского:

Притворной нежности не требуй от меня,

Я сердца моего не скрою хлад печальный.

Ты права, в нем уж нет прекрасного огня

Моей любви первоначальной.

Замечательна точность и эмоциональная насыщенность эпитетов у Пушкина:

Мои хладеющие руки

Тебя старались удержать...

Не холодные, а именно хладеющие... Эпитет здесь подчеркивает тщетность попыток удержать любимую.

У Лермонтова:

Слезою жаркою, как пламень,

Нечеловеческой слезой!

Жаркая слеза – метафорический эпитет не слишком выразителен. Его экспрессия усиливается сравнением "как пламень", но особая выразительность достигается при помощи эмоционально-оценочного эпитета – "нечеловеческой слезой".

Оценка, выражаемая эпитетом, может быть и положительной, и отрицательной. "Милая, добрая, старая, нежная. / С думами грустными ты не дружись", – обращение к матери у Есенина определяет тональность эпитета. "Руки были грязные, жирные, красные, с черными ногтями" (Ф. Достоевский) – пример эпитетов с отрицательным значением.

К нетропеическим эпитетам относят также изобразительные эпитеты, с помощью которых фиксируются реальные физические свойства вещественного мира: цвет, запах, вкус и т. д.: "Около полудня обыкновенно появляется множество крутых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями..." (И. Тургенев); "Туман этот был разнообразно окрашен. В нем были то розовые, то золотые, то синие и сиреневые, то пурпурные и бронзовые, широкие и размытые пятна" (К. Паустовский); "А ночи темные, теплые, с лиловыми тучками, были спокойны, спокойны. Сонно бежал и струился лепет сонных тополей. Зарница осторожно мелькала над темным Трошиным лесом – и тепло, сухо пахло дубом" (И. Бунин). В последнем примере неяркие, стертые на первый взгляд эпитеты "темный", "теплый" стоят в контексте, который актуализирует их образный смысл с помощью повтора эмоционального "спокойны", употребления метафорического определения "сонных", "сонно", порядка слов в предложении, интонации и т. д. Другими словами, степень образности эпитета, его глубина зависят не только от самого слова, но и от соседствующих с ним в контексте слов и других языковых средств.

И все же поэтами руководит желание найти яркие и необычные эпитеты. Чаще всего при этом прибегают к нестандартной, ненормативной сочетаемости эпитета с существительным. Так, цветовые прилагательные относятся к существительным, обозначающим цвет, звук, запах, в результате чего возникает как бы синтез ощущений. Такого рода эпитеты называют синэстетическими: "лазурный голос" (Ф. Сологуб), "лиловый запах шалфея" (М. Волошин), "шорохи зеленые" (А. Ахматова). Как правило, синэстетические эпитеты относятся к разряду метонимических.

Неожиданны словосочетания в стихотворении Б. Пастернака "Зимнее утро":

Ватная, примерзлая и байковая, фортковая

Та же жуть берез безгнездых

Гарусную ночь чем свет за чаем свертывает,

Зимний изумленный воздух.

Здесь использованы окказиональные, т. е. созданные для данного случая, эпитеты – "фортковая", "безгнездых"; значение отдельных слов не имеет точного определения, однако общее впечатление у читателя создается. И за всеми этими деталями стоит настроение самого автора, его восприятие картины зимнего утра. Окказиональные эпитеты часто встречаются у Маяковского ("улица корчится безъязыкая", "царственный ляжет в о пожаренном песке", "сердцу изоханному", "вечер... хмурый, декабрый").

Необычные эпитеты возникают и при помощи оксюморонных словосочетаний, когда одному и тому же объекту приписываются одновременно несовместимые, даже противоречивые свойства: "живой мертвец" (Е. Баратынский), "изведать сладчайшую боль" (А. Блок), "веселая грусть" (И. Северянин), "ледяной огонь вина" (В. Брюсов).

Эпитет, по всей вероятности, самый ранний прием выделения поэтической речи из уровня обыденной. О древности этого приема свидетельствуют фольклорные эпитеты, которые также называют постоянными. В русском народном творчестве постоянно фигурируют: темный лес, море синее, поле чистое, терем высокий, стол дубовый, сабля вострая, добрый молодец, девица-красавица и т. д.

Различные литературные направления также формировали свой круг эпитетов. Для сентименталистов, например, показательны следующие словосочетания: "нежный, кроткий соловей", "нектар сладостный пиет", "надеждой сладкой веселися", "оплакать бедных смертных долю", "в сельских хижинах смиренных", "чувствительная, добрая старушка", "любезный, милый Эразм" (Н. Карамзин). Эпитеты, типичные для романтической поэзии: "всем пламенным сердцам" (Е. Баратынский), "и всюду страсти роковые", "сладостные мечтания", "ужасные виденья" (А. Пушкин), "могильным сумраком одеты", "с отрадой тайной", "свидетель тех волшебных дней" (М. Лермонтов).

Эпитет в тексте обычно теснейшим образом связан с другими тропами – метафорами, олицетворениями, метонимиями, сравнениями, в результате чего и создается сложный художественный образ:

Там, где капустные грядки

Красной водой поливает восход...

(С. Есенин)

Было бы неверно выделять здесь эпитет "красный", поскольку он является частью метафоры "красная вода" – свет восходящего солнца. Убрать здесь эпитет, значит, разрушить метафору.

А ночь, как блудница,

Смотрела бесстыдно

На темные лица, в больные глаза.

Цепочка тропов (ночь смотрела – как блудница – бесстыдно), где эпитет "бесстыдно" связан со сравнением "как блудница", таким образом, составляет единый образ (метафора – олицетворение – сравнение – эпитет).

Эпитет, получая обобщенное значение, обрастая дополнительными смыслами и оттенками, превращается в символ. Обычно символическое значение получает сквозной эпитет, т. е. повторяющийся на протяжении всего произведения, цикла стихов, иногда даже всего творчества поэта. В рассказе Л. Андреева "Красный смех" опорным символическим образом является слово "красный". "Да, они пели – все кругом было красно от крови. Само небо казалось красным, и можно было подумать, что во всей вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем. – "Красный смех", – сказал я". "Что-то огромное, красное, кровавое стояло надо мной и беззубо смеялось". "От самой стены дома до карниза начиналось ровное огненно-красное небо. <...> А внизу под ним лежало такое же ровное темно-красное поле, и было покрыто оно трупами". "За окном в багровом и подвижном свете стоял сам красный смех". Здесь образ "красного смеха" символизирует ужас войны, ее кровавую, страшную и бессмысленную силу.

Контекст всего творчества С. Есенина создает особое ощущение сине-голубых тонов, преобладающих в палитре поэта, а это, в свою очередь, порождает эмоциональную приподнятость, притягательный "ореол" предмета, явления.

Вечером синим, вечером лунным

Был я когда-то красивым и юным.

Сердце остыло, и выцвели очи...

Синее счастье! Лунные ночи.

Перифраз (перифраза) (греч. periphrasis – пересказ, окольный оборот) – замена слова иносказательным описательным выражением. У Пушкина: "Весна моих промчалась дней"; "весна дней" – молодость; "Полдень мой настал" – пришла зрелость.

В художественной литературе перифраз чаще всего является тропом – метонимией или метафорой. "Все флаги будут в гости к нам" (А. Пушкин) – метонимический перифраз (в Петербург прибудут корабли всех наций); "Пчела из кельи восковой /Летит за данью полевой" (А. Пушкин) – здесь налицо сразу два метафорических перифраза.

Особенно широко применялись перифразы в литературе XVIII и начала XIX века. Витиеватость иносказательных выражений даже считалась непременной принадлежностью поэтического языка в эпоху классицизма, сентиментализма и романтизма. У раннего Пушкина перифразы встречаются часто, но постепенно поэт отказывается от них. В реалистической литературе перифразы сохраняются, но становятся уже не такими претенциозными и надуманными, как в XVIII веке. Вот перифраз со значением "живопись" у М. Ломоносова: "Искусство, коим был прославлен Апеллес,/И коим ныне Рим главу свою вознес..." А вот традиционно-романтические перифразы со значением "смерть" у Е. Баратынского:

Дана на время юность нам;

До рокового новоселья

Пожить не худо для веселья.

Еще полна, друг милый мой,

Пред нами чаша жизни сладкой;

Но смерть, быть может, сей же час

Ее с насмешкой опрокинет, –

И мигом в сердце кровь остынет,

И дом подземный скроет нас!

"Полная чаша жизни" символизирует молодость, полноту бытия; "дом подземный" – могила, гроб; "роковое новоселье" – смерть.

Перифразы дают поэту возможность варьировать выражение одной мысли, одной темы. Так, поэты-романтики находят все новые и новые выражения для традиционной в их творчестве темы смерти. У Пушкина: "Заснула ты последним сном"; "Уж ты для своего поэта/Могильным сумраком одета,/И для тебя твой друг угас"; "Твоя краса, твои страданья/Исчезли в урне гробовой..."; "Дохнула буря, цвет прекрасный/Увял на утренней заре,/Потух огонь на алтаре!.."

Перифразы часто используются в качестве приложений или обращений. В этом случае они подчеркивают какие-то важные свойства лица или предмета. "Сатиры смелый властелин, /Блистал Фонвизин, друг свободы ..." (А. Пушкин); "Погиб Поэт!– невольник чести ..." (М. Лермонтов); "Голубая родина Фирдуси ,/ гГы не можешь, памятью простыв,/Позабыть о ласковом урусе..." (С. Есенин).

Аллегория (греч. allegoria – иносказание) – троп, в котором абстрактная мысль выражена в предметном образе. Аллегория имеет два плана – наряду с конкретной образностью в аллегории присутствует и смысловой план, являющийся главным. Смысловой план либо открыто обозначен в аллегорическом тексте, как, например, в басенной морали, либо требует специального комментария. Так, басне И. Крылова "Волк и Ягненок" предпослана мораль, раскрывающая смысл дальнейшего повествования: "У сильного всегда бессильный виноват". Главная идея басни подана здесь в предельно открытом виде. Строки же из оды Ломоносова:

И се Минерва ударяет

В верьхи Рифейски копием...

требуют разъяснения. Минерва – в античной мифологии богиня мудрости, которая в данном случае обозначает науку, при чьей помощи становятся доступными сокровища (полезные ископаемые) Уральских гор.

Аллегория широко употреблялась в средневековой литературе, в эпоху Возрождения, барокко и классицизма. Отвлеченные понятия – Истина, Добродетель, Мудрость, Совесть и т. п. – выступают в качестве действующих лиц в поэзии и в прозе. Нередко аллегорическим содержанием наполнялись и мифологические персонажи. Сумароков так характеризовал эпический стиль своего времени:

Минерва – мудрость в нем, Диана – чистота,

Любовь – то Купидон, Венера – красота.

Почти любое событие могло быть изображено как действие мифологических фигур. В оде Ломоносова "На день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года" один из ключевых образов – "тишина" (мир). Она становится аллегорической фигурой женщины, распространяющей вокруг себя изобилие – следствие мира. Елизавета, представленная в оде как защитница мира, "облобызала тишину".

В баснях и притчах аллегорическое звучание достигается с помощью образов животных, за которыми закреплены определенные нравственные качества: лиса – хитрая, осел – глупый, волк – злой и кровожадный и т. д.

При всей своей смысловой прозрачности аллегория иногда осложняется дополнительными смысловыми и художественными нюансами, особенно когда она персонифицируется, т. е. совпадает с олицетворением. Примером такой осложненной аллегории может служить стихотворение Ф. Тютчева "Безумие":

Там в беззаботности веселой

Безумье жалкое живет.

Оно стеклянными очами Чего-то ищет в облаках.

<...>

Чему-то внемлет жадным слухом

С довольством тайным на челе.

И мнит, что слышит струн кипенье,

Что слышит ток подземных вод,

И колыбельное их пенье,

И шумный из земли исход!..

Смысл этого иносказания в том, что "безумные" люди способны ощущать тайную жизнь природы, недоступную обычному человеку.

В XIX веке аллегории постепенно выходят из употребления и встречаются лишь у немногих писателей. Так, в сказках М. Салтыкова-Щедрина иносказание сочетается с фантастикой и гиперболой. Образы животных у него сатирически воплощают различные социальные типы: "Премудрый пескарь", "Орел-меценат", "Здравомысленный заяц", "Медведь на воеводстве". Писатель нередко сопровождает аллегории намеками на их скрытое значение. Например, идея сказки "Орел-меценат" выражается в заключении: "орлы для просвещенья вредны" – своеобразная мораль, как в басне или сказке.

Аллегория бывает близка к символу. Эти тропы довольно часто смешиваются. Различие между ними состоит в том, что аллегория обладает одним значением, тогда как символ многозначен, и значения его не всегда могут быть четко определены.

Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета). Всякий символ есть образ, и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ, как считает С. Аверинцев . Символ, прежде всего, обобщенный образ, включающий множество ассоциативных признаков. Символ многозначен, и его нельзя свести к однозначному логическому определению. При восприятии символа необходимо проделать мысленную работу, цель которой – расшифровка структуры сложных символов. В "Божественной комедии" Данте конкретные образы наполнены символическим смыслом. Так, Беатриче – символ чистой женственности, Гора Чистилища – символ духовного восхождения, но это символы, требующие, в свою очередь, интерпретации.

В некоторых случаях автор сам обнаруживает смысл изображаемого. Например, в стихотворении Ф. Тютчева "Смотри, как на речном просторе..." первоначально дается конкретное изображение: поток с плывущими по нему льдинами, и лишь отдельные слова намекают на иносказательный обобщающий смысл произведения: все льдины "сольются с бездной роковой", все направляются "во всеобъемлющее море". А в последней строфе раскрывается символический смысл образов: поток – это жизнь, время как таковое, льдины – аналоги судьбы конкретной личности.

О, нашей мысли обобщенье,

Ты, человеческое я!

Не таково ль твое значенье,

Не такова ль судьба твоя?

Разумеется, при расшифровке символов (вспомним, что символ не исчерпывается одним каким-то значением) их смысл поневоле обедняется.

В принципе каждый элемент художественной системы может быть символом: тропы, художественная деталь и даже герой художественного произведения. Приобретению символического значения способствует ряд определенных условий: 1) повторяемость и устойчивость образа, что делает его так называемым "сквозным образом", 2) значимость образа в раскрытии идеи произведения или в системе творчества писателя в целом, 3) принадлежность образа к культурному или литературному контексту (традиционные античные или библейские символы).

Один из характернейших мотивов творчества Лермонтова – мотив одиночества, воплотившийся в ряде символических образов. Это и сосна на голой вершине ("На севере диком..."), узник в темнице ("Узник", "Сосед", "Пленный рыцарь"), оторванный бурей листок ("Листок"), одинокий корабль ("Парус") и т. д.

Важной символической деталью в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго" является образ свечи, горевший в комнате в Рождественский вечер, накануне драматического выстрела Лары в Комаровского. В подсознании Юрия Живаго образ Лары остается связанным со свечой ("И пошло в его жизни его предназначение"). Недаром образ свечи возникает в стихотворении, посвященном Ларе:

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе.

Свеча горела.

На озаренный потолок

Ложились тени,

Скрещенья рук, скрещенья ног,

Судьбы скрещенья.

Символическое значение детали не раскрывается автором впрямую, оно присутствует в подтексте: свеча – свет любви, предназначение.

В искусстве романтиков широко представлен символический пейзаж, выражающий непостижимое рассудком. Отдельные элементы природы – море, лес, небо, горы – выступают в романтическом пейзаже в качестве символов. Но и в литературе XX века, в которой усложняются представления о взаимодействии человека и природы, пейзаж в творчестве некоторых художников сохраняет философскую символическую насыщенность. Наглядным тому примером может служить проза И. Бунина. Море у него олицетворяет мировую жизнь – первозданное, довременное, вечное. "За воротами, в бесконечной темной пропасти, всю ночь шумело море – довременно, дремотно, с непонятным, угрожающим величием. Я выходил иногда под ворота: край земли и кромешная тьма, крепко дует пахучим туманом и холодом волн, шум то стихает, то растет, поднимается как шум дикого бора... Бездна и ночь, что-то слепое и беспокойное, как-то утробно и тяжко живущее, враждебное и бессмысленное..."

Термин "символ" употребляется в разных значениях и в разных сферах деятельности. Им оперируют логика, математика, философия, религия, семантика, семиотика, искусство и поэзия. Общее для всех значений – свойство символа "подразумевать нечто большее, намекать на какую-то недосказанность". Символ "всегда определяется просвечиванием общевидового в частном или всеобщего в отдельном, иными словами, просвечиванием ("светом") вечности – в мгновении" .

В литературе символ является центральным понятием направления, возникшего в конце XIX века и известного под названием "символизм", но там он имеет особое значение, выражая идеи, которые находятся за пределами чувственных восприятий.

Различают индивидуальный и традиционный символ. Традиционный содержит известные ассоциации и используется как готовый образ (лира – символ поэзии вообще, чаша, кубок, фиал – символы жизни и т. п.). Источниками традиционной символики служат мифология, в частности библейская и античная, литературная традиция, философские концепции. Индивидуальная символика выявляется при знакомстве со всем творчеством художника. Традиционный символ может наполняться новыми смыслами, преобразовываться, становиться индивидуальным. Традиционный символ одиночества – пустыня часто используется Лермонтовым, но в разных стихотворениях поэта смысл этого слова расширяется, образуется общий, сложный смысл символа . "За жар души, растраченный в пустыне...". Здесь пустыня – светское общество. "В толпе людской и средь пустынь безлюдных/В нем тихий пламень чувства не угас..." Пустыня – сибирская каторга, край изгнания; "Ночь тиха; пустыня внемлет Богу,/И звезда с звездою говорит". Пустыня – образ безлюдной ночной Земли, устремленной к небесам, к Богу, космический взгляд на Землю.

Символика каждого большого поэта дает представление о поэтической модели мира, которую он создает в своем творчестве.

Эмблема (греч. emblema – вставка, выпуклое украшение) – иносказание, в котором абстрактное понятие сопоставляется с конкретными предметами, духовное приравнивается к вещественному. Однако конкретность эмблемы иллюзорна. Это не реальная, а воображаемая действительность. Так, изображение сердца, пронзенного стрелой, на первый взгляд совершенно конкретно, но смысл этого изображения – любовь – абстрактен.

Исторически эмблема возникала как пояснительная надпись под изображением отдельных предметов в мифологических, библейских и исторических сценах в художественно-литературных сборниках. Эмблемы широко использовались в средние века, в эстетике барокко, классицизма и романтизма, но уже во второй четверти XIX века употребление эмблематики в литературе резко идет на убыль.

Эмблема имеет определенное сходство с аллегорией: и та, и другая – иносказательные тропы. Источниками обеих являются античные и библейские мифы, легенды и геральдика (составление, толкование и исследование гербов). Но, как отмечал А. Потебня в "Лекциях по теории словесности", аллегория – сюжетна и динамична, а эмблема статична.

В поэзии XVIII века главенствовала эмблема, образуя сложные иносказательные образы, требующие определенной подготовки для их понимания. Например, прославляя миролюбивую политику Елизаветы, Ломоносов прибегает к таким эмблемам:

И меч твой, лаврами обвитый,

Не обнажен, войну пресек.

Меч – эмблема войны, лавры – эмблема славы. Меч, обвитый лаврами, – прославленное русское оружие, одного присутствия которого достаточно, чтобы не открывать военных действий.

Сходный образ имеется у В. Тредиаковского: "Меч ее, оливой обвитый..." Олива также является эмблемой мира, таким образом, данная фраза означает: воцарился мир.

Названия животных и предметов, изображенных на гербах и флагах, становились эмблемами государств: у России – орел, у Турции – луна. Вот почему Г. Державин, желая сказать, что Россия победила Турцию, пишет: "...орел /Над древним царством Митридата/Летает и темнит луну".

Эмблематичны атрибуты различных мифологических фигур: лук, стрелы и факел Купидона, связанные с изображением любовного чувства; лира, цевница, венок из цветов, венок из лавров – эмблемы поэзии и поэтической славы. Рисунки Ленского в альбоме Ольги – это традиционные эмблемные штампы, которые призваны передать чувства юного поэта:

То в них рисует сельски виды,

Надгробный камень, храм Киприды...

Читатель 1820-х годов легко воспринимал значение таких рисунков: Ленский говорит о своей "любви до гроба" (Киприда – богиня любви). "Или на лире голубка" – поэзия служит любви. Легко расшифровывалась и христианская эмблематика – крест, лампада, свеча и т. п.

Одическая традиция XVIII века использования географических эмблем нашла продолжение и в следующем столетии. У Пушкина и Лермонтова встречаются многочисленные названия, связанные с Кавказом и привносящие особую экзотику в русскую поэзию: "Шумит Арагва предо мною...", "Стоит Бешту остроконечный/И зеленеющий Машук..." (А. Пушкин); "В глубокой теснине Дарьяла,/Где роется Терек во мгле..." (М. Лермонтов).

В XX веке, в советской поэзии, возникают новые эмблемные образы, вызванные к жизни официальной идеологией, – серп и молот, Октябрь, Кремль, Май:

Флаг, переполненный огнем,

Цветущий, как заря,

И тонким золотом на нем

Три доблести горят:

То молот вольного труда,

Серпа изгиб литой,

Пятиконечная звезда

С каймою золотой.

(Н. Тихонов)

Новые эмблемы сопоставляются со старыми в стихотворении С. Есенина "Русьсоветская":

Отдам всю душу октябрю и маю,

Но только лиры милой не отдам.

Гипербола (греч. hyperbole – преувеличение) – прием, основанный на преувеличении свойств предмета. "Тысячу раз тебе говорили!" – в разговорной речи. Употребляется гипербола и в художественной речи: "Вся поверхность земли представлялась зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов" (Н. Гоголь).

Гипербола – одно из важнейших художественных средств фольклора. В героическом эпосе описание внешнего вида персонажей, их силы, пиршеств и т. п. преподносится с крайним преувеличением с целью создания образа богатыря. Вот как изображена битва Добрыни и его товарища с татарами:

И они стали бить-то силушку великую.

И куды идут они, так падет уличкой,

Ай повернутся, так падет переулкамы.

Они билися тут целые-то суточки

Не сдаючись да й не пиваючись,

Да й побили они силушку великую.

Необходимой принадлежностью оды была гипербола и в поэзии классицизма:

Ах! если б ныне россов всех

К тебе горяща мысль открылась,

То б мрачна ночь от сих утех

На вечный день переменилась.

(М. Ломоносов)

Сентименталисты создали свои, ставшие традиционными гиперболы, связанные с проявлением чувств:

С улыбкой на устах, сушите реки слез,

Текущие из глаз, печально отягченных!

(Н. Карамзин)

Для поэтики романтизма характерна высокая стилистика гиперболы: "Чудный воздух и прохладно душен, и полон неги, и движет океан благоуханий", "сыплется величественный гром украинского соловья" (Н. Гоголь). Сердце Данко "пылало так, как солнце, и ярче солнца" (М. Горький).

Гипербола может создавать и комическую интонацию, что свойственно, например, стилю Гоголя: "рот величиной с арку Главного штаба"; "шаровары шириною с Черное море"; "у Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строениями".

Чаще всего гипербола представляет собой троп – метафору или сравнение, иногда эпитет: "И этот малек, как левиафан ,/ Плывет по морским закатам..." (Э. Багрицкий); "О, знал бы я, что так бывает,/Когда пускался на дебют,/Что строчки с кровью – убивают,/Нахлынут горлом и убъют!" (Б. Пастернак); "Над этой оголтелой жратвой..."; "Земля надрывается от жары. Термометр взорван" (Э. Багрицкий).

Иногда гипербола выражается количественными числительными: "В сто сорок солнц закат пылал" (В. Маяковский); "Нас тьмы и тьмы" (А. Блок); "На меня наставлен сумрак ночи/Тысячью биноклей на оси" (Б. Пастернак). В этом случае говорят о предметном преувеличении, т. е. это не тропеические гиперболы, а, как их называют, словесно-предметные. С помощью таких гипербол Ф. Рабле описывает трапезу великана Гаргантюа, который "начинал свой обед с нескольких дюжин окороков, копченых языков и колбасы, икры и других закусок, предшествующих вину. В это время четверо слуг один за другим непрерывно кидали ему в рот полными лопатками горчицу". Такого рода гиперболу использовал и Маяковский в поэме "150 000 000", создавая образ "единого Ивана".

Прием, противоположный гиперболе, – литота (греч. litotes – букв, простота), т. е. преуменьшение каких-либо качеств предмета. Как и гипербола, литота используется для усиления выразительности речи: "Какие крохотны коровки! Есть, право, менее булавочной головки !" (И. Крылов); "Талии никак не толще бутылочной шейки " (Н. Гоголь); "Мир велик, а я песчинка в этом мире" (М. Твен).

Ирония (греч. eironeia – букв. притворство) – иносказание, выражающее насмешку. При использовании иронии слово или высказывание приобретает в контексте значение, противоположное буквальному смыслу или ставящее его под сомнение. Таким образом, под маской одобрения, даже восхищения, скрывается отрицательное отношение к объекту, даже издевка над ним.

Я только в скобках замечаю,

Что нет презренной клеветы,

Что нет нелепицы такой,

Ни эпиграммы площадной,

Которой бы ваш друг с улыбкой,

В кругу порядочных людей,

Без всякой злобы и затей,

Не повторил сто крат ошибкой;

А впрочем, он за вас горой:

Он вас так любит... Как родной!

(А. Пушкин)

Некоторые исследователи относят иронию к тропам, поскольку слова в ироническом тексте употребляются не в своем обычном значении, а в противоположном, т. е. происходит изменение значения (семантический сдвиг). В пушкинском тексте это относится к словам "без злобы и затей", "ошибкой", "он за вас горой", "любит", "как родной"...

Ирония – это обнаружение абсурдности положительной характеристики того или иного объекта. Чацкий в "Горе от ума" говорит "про ум Молчалина, про душу Скалозуба". У И. Ильфа и Е. Петрова в "Двенадцати стульях" ироническую характеристику получает "слесарь-интеллигент" Полесов, который был "не только гениальным слесарем, но и гениальным лентяем. Среди кустарей с мотором <...> он был самым непроворным и наиболее часто попадавшим впросак".

Высшую степень иронии представляет сарказм (греч. sarkasos – букв, рву мясо) – суждение, содержащее язвительную насмешку над изображаемым. В отличие от иронии, где существует иносказание, в сарказме иносказание ослабляется или вообще отсутствует. Негативная оценка в тексте часто следует за мнимым восхвалением: "Ты уснешь, окружен попечением/Дорогой и любимой семьи/(Ждущей смерти твоей с нетерпением)" (Н. Некрасов). Сарказму свойствен тон негодования, возмущения, поэтому он получил распространение в ораторском искусстве, а также в лирических и дидактических жанрах: "В какой лакейской изучали/Вы этот рыцарский прием?" (Ф. Тютчев).

Антитеза (греч. antithesis – противоположение) – прием контраста, базирующийся на резком противопоставлении образов или понятий. В основе антитезы использование антонимов – слов с противоположным значением, причем антонимы могут быть и контекстуальными, т. е. антонимами лишь в данном контексте, как, например, у М. Цветаевой:

Не люби, богатый, – бедную,

Не люби, ученый, – глупую,

Не люби, румяный, – бледную,

Не люби, хороший, – вредную,

Золотой – полушку медную.

В творчестве некоторых поэтов антитеза порой становится одним из принципов поэтики и мышления (Байрон, Лермонтов, Блок). У А. Блока с помощью антитезы подчеркивается разнородность и противоречивость жизни, в которой тем не менее все взаимосвязано:

Сотри случайные черты –

И ты увидишь: мир прекрасен.

Познай, где свет, – поймешь, где тьма.

Пускай же все пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума.

В поэзии классицистов и романтиков антитеза выступает в качестве эстетического и философского принципа полярности человеческой природы:

И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в груди.

Лишь в человеке встретиться могло

Священное с порочным.

(М. Лермонтов)

Антитезы используются в заглавиях художественных произведений, подчеркивая основную идейную оппозицию данного текста – "Война и мир", "Отцы и дети", "Живые и мертвые", "Богач, бедняк".

Существует стилистический прием, противоположный антитезе. Он состоит не в противопоставлении, а в отрицании, в "отталкивании" от крайних степеней проявления какого-либо качества. "В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтоб стар, однако ж и не так, чтоб слишком молод" (Н. Гоголь).

Своеобразной разновидностью антитезы является оксюморон (или оксиморон) (греч. oxymoron – букв. остроумно-глупое) – парадоксальное словосочетание, в котором объекту приписываются противоречивые свойства, что способствует экспрессивному восприятию текста. Чаще всего оксюморон представлен сочетанием прилагательного с существительным, иногда– наречия с глаголом: "живой труп" (Л. Толстой), "грустное веселье" (И. Бунин), "с наглой скромностью смотрит в глаза" (А. Блок), "ей весело грустить такой нарядно обнаженной" (А. Ахматова).

Повтор – прием, выражающийся в неоднократном употреблении одних и тех же слов и выражений. Разный "рисунок", разную структуру имеет так называемый лексический, или словесный, повтор. Например, удвоение, или двойное повторение слова: "И опять, опять снега/Замели следы..." (А. Блок); "Любовь, любовь – гласит преданье..." (Ф. Тютчев). Повторяющаяся цепочка слов может быть длиннее: "Винтовок черные ремни,/Кругом – огни, огни, огни..." (А. Блок).

Повторяющиеся существительные могут иметь определения с различным расположением: "Татьяна, милая Татьяна!" (А. Пушкин); "Утро туманное, утро седое..." (И. Тургенев); "Ветры, ветры, о снежные ветры..."; "Русь, моя деревянная Русь!" (С. Есенин).

Один из распространенных типов повтора в поэзии – анафора (греч. anaphora – букв. вынесение единоначатия) – повторение начального слова в нескольких строках, строфах, фразах:

Не спи, не спи, работай,

Не прерывай труда,

Не спи, борись с дремотой,

Как летчик, как звезда.

(Б. Пастернак)

Анафоре противоположна эпифора (греч. epiphora – добавка) – повторение конечных слов. Эпифора – явление нечастое.

О, счастье – прах,

И гибель – прах,

Но мой закон – любить.

(Э. Багрицкий)

К разновидностям повтора относятся обрамление (кольцо): "Мутно небо, ночь мутна" (А. Пушкин) и стык: "Забудь о том, что жизнь была,/О том, что будет жизнь, забудь " (А. Блок);

"Они не созданы для мира,/И мир был создан не для них..." (М. Лермонтов).

Основная функция повтора – усилительная. Повтор усиливает ритмико-мелодические качества текста, создает эмоциональную напряженность, экспрессивность. Кроме того, повтор может быть элементом композиционной организации текста – повторяющиеся строки иногда обрамляют текст всего произведения, отдельные строки могут начинать строфы и т. п. Так, в "Персидских мотивах" С. Есенина подобным образом оформлены многие стихотворения. В стихотворении "Шаганэ, ты моя Шаганэ!" повтор обрамляет каждую строфу и начало-конец.

Повторяющееся на протяжении всего произведения слово порой обрастает различными смысловыми оттенками, приобретает особую значимость в выражении авторской идеи, получает символическую глубину. В этом случае повтор становится лейтмотивом произведения. Так, стихотворение Б. Пастернака "Снег идет" содержит многочисленные повторы заглавного выражения – в начале строф, в пределах одного стиха и в рядом стоящих строках;

Снег идет, снег идет,

Снег идет, и все в смятеньи...

Вначале это выражение используется в прямом значении, затем в сравнениях возникает персонификация ("в заплатанном салопе/Сходит наземь небосвод", "сходит небо с чердака"), и оформляется образ времени, которое идет "в ногу" со снегопадом: "Может быть, за годом год/Следует, как снег идет ,/Или как слова в поэме?" Эта ассоциация придает ключевому выражению добавочный смысл и экспрессию.

Немаловажна роль повтора в психологической прозе. С помощью этого приема автор выражает напряженную духовную работу, смятенность чувств героя и т. п. В романе Л. Толстого "Воскресение" Нехлюдов, мучительно переживающий свою вину перед Катюшей и неправедность всей своей жизни, без конца твердит: "стыдно и гадко, гадко и стыдно". При этом и в авторской речи тоже возникает повтор ("он вспомнил"): "Стыдно и гадко, гадко и стыдно", – повторял он себе не об одних отношениях к Мисси, но обо всем. "Все гадко и стыдно", – повторял он себе".

Специфична роль повтора в фольклоре, в частности в былинах, где повторение слов (в том числе предлогов, союзов, частиц) связано с созданием особой сказочной интонации, напева народного стиха.

Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову,

У того ли города Чернигова

Нагнано-то силушки черным черно,

А й черным черно, как черна ворона

Как у той ли то у Грязи-то у Черноей,

Да у той ли у березы у покляпыя,

Да у той ли речки у Смородины,

У того креста у Леванидова...

Особенностью фольклора является наличие в нем неязыковых повторов, т. е. повтора деталей, обращений к кому-либо, перечисление действий, сюжетных повторов и т. д. Чаще всего подобные повторы бывают троекратными (три битвы, три пира, три царства, три задания), что в древности имело сакральный (или ритуальный) смысл.

Параллелизм (греч. parallelos – находящийся или идущий рядом) – одна из разновидностей повтора в синтаксисе (синтаксический параллелизм). Повторяются типы предложений или словосочетаний (словесное наполнение их неодинаково), совпадает, хотя бы частично, и порядок слов:

Роняет лес багряный свой убор,

Сребрит мороз увянувшее поле...

(А. Пушкин)

Здесь даны одинаковые конструкции: сказуемое – подлежащее – определение – дополнение.

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в померкшем лугу,

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу.

Сказуемое в безличной форме – обстоятельство места.

Параллелизм выступает и в роли экспрессивного художественного приема. Экспрессия параллельных конструкций может усиливаться антитезой, анафорой и другими видами повтора.

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством...

(М. Лермонтов)

"Клянусь" – анафора, "первым – последним", "позором преступленья – правды торжеством" – антитеза.

Кроме понятия синтаксического параллелизма, существует понятие "психологического параллелизма" (А. Н. Веселовский), или "образного" (Г. Н. Поспелов). Отношения между собой элементов природы рассматриваются как аналогия (параллель) отношений между людьми. Это своеобразный вид иносказательности, возникший еще в фольклоре. Первая часть параллелизма такого типа есть изображение природы, а вторая – человеческих чувств.

Ах, кабы на цветы да не морозы,

И зимой бы цветы расцветали;

Ох, кабы на меня не кручина,

Ни о чем бы я не тужила.

У Ф. Тютчева:

Блестят и тают глыбы снега,

Блестит лазурь, играет кровь...

Или весенняя то нега?

Или то женская любовь?

Психологический параллелизм ярко проявляется в спадающих сравнениях:

Сменит не раз младая дева

Мечтами легкие мечты;

Так деревцо свои листы Меняет с каждою весною...

(А. Пушкин)

Градация (лат. gradatio – постепенное повышение) – цепь однородных членов (семантический повтор) с постепенным нарастанием (или убыванием) смысловой и эмоциональной значимости. Градация служит средством повышения экспрессивности текста: "Не час, не день, не год пройдет..." (Е. Баратынский); "Все грани чувств, все грани правды/Стерты в мирах, в годах, в часах " (А. Белый). Градация встречается и в прозе: "Фу ты, пропасть какие смушки!.. Описать нельзя: бархат ! серебро ! огонь!" (Н. Гоголь).

Плеоназм (греч. pleonasmos – излишество) – употребление в речи близких по смыслу и потому логически излишних слов (поступательное движение вперед – "поступательное движение" и есть движение вперед; свободная вакансия – "вакансия" означает "свободное место"). Плеоназм может служить задачам стилистической выразительности как разговорной, так и художественной речи. "Я видел это собственными глазами " (разг.), житье-бытье, грусть-тоска, океан-море, стежки-дорожки (фольклорн.) и т. п. В литературе подобные выражения используются при стилизации под фольклор: "Я топор велю наточитьнавострить, /Палача велю одеть-нарядить" (М. Лермонтов).

В поэзии плеоназм может выступить в роли эмоционально-экспрессивного средства: "Затихло вкруг тебя молчанье " (Ф. Тютчев).

Плеоназм может быть средством речевой характеристики персонажа и средством создания комического. В чеховском рассказе унтер Пришибеев говорит: "стоит на берегу куча разного народа людей", "на берегу на песочке утоплый труп мертвого человека".

Крайнее проявление плеоназма – тавтология (греч. taut о – то же самое, logos – слово) – повторение однокоренных слов. Экспрессивная тавтология свойственна разговорной речи и фольклору: "Читать не читал, но знаю..." (разг.), огород городить, горе горемычное, лежмя лежать, ждет-пождет, белым- бело и т. д. Тавтология встречается и в поэзии: "Тень нахмурилась темней " (Ф. Тютчев); "Крести крещеньем огневым" (А. Блок). Как и плеоназм, тавтология может быть средством фольклорной стилизации. "Я убил его вольной волею " (М. Лермонтов); "Ой, полным-полна коробушка" (Н. Некрасов).

К числу экспрессивных художественных приемов относятся отрицание, риторический вопрос и риторическое восклицание.

Отрицание само по себе более эмоционально и экспрессивно, чем утверждение, но в художественной речи, особенно в поэтической, эти качества отрицания еще и усиливаются различными способами:

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

(А. Пушкин)

Отрицательная конструкция "мне не смешно", являясь анафорой и входя в состав параллелизма, усиливает экспрессивность сказанного.

В стихотворении Е. Баратынского "Разуверение" повышенная эмоциональность создается, в частности, при помощи обилия глагольных форм с отрицанием:

Не искушай меня без нужды

Возвратом нежности твоей...

Уж я не верю увереньям,

Уж я не верую в любовь

И не смогу предаться вновь

Раз изменившим сновиденьям!

Слепой тоски моей не множь.

Не. заводи о прежнем слова,

И, друг заботливый, больного

В его дремоте не тревожь !

В моей душе одно волненье,

А не любовь пробудишь ты.

Возможно использование одновременно разных способов отрицания: повторы отрицательных слов, градации и т. д. Все это служит средством повышения эмоциональности и экспрессии отрицания:

Нет, нет, не должен я, не смею, не могу

Волнениям любви безумно предаваться...

(А. Пушкин)

Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь...

Отрицательная экспрессия особенно часто встречается у поэтов-романтиков. В поэме Э. По "Ворон" каждая строфа заканчивается рефреном "никогда", нагнетающим атмосферу отчаяния. У Лермонтова Демон характеризуется при помощи отрицательной формулы – "Я тот, кого никто не любит...".

Риторический вопрос не требует ответа. Он может быть обращен автором к самому себе, к читателю, к обществу в целом, к неодушевленному предмету, природному явлению и т. п. Его функция – привлечь внимание, усилить впечатление, повысить эмоциональность восприятия. Риторический вопрос как бы вовлекает читателя в рассуждение или переживание.

В стихотворении Пушкина "Певец" все три строфы построены в виде развернутого эмоционального вопроса, причем повторяющийся вопрос обрамляет начало и конец каждой строфы, т. е. является элементом композиции.

Слыхали ль вы за рощей глас ночной

Певца любви, певца своей печали?

Когда поля в час утренний молчали,

Свирели звук унылый и простой

Слыхали ль вы?

В гражданской поэзии риторический вопрос применяется довольно часто, получая торжественно-декламационную интонацию и сочетаясь с риторическими обращениями и восклицаниями:

Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный

И рабство, падшее по манию царя,

И над отечеством свободы просвещенной

Взойдет ли наконец прекрасная заря?

(А. Пушкин)

В медитативно-философской лирике риторические вопросы нередко следуют один за другим, воссоздавая ход мысли поэта:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?..

(Ф. Тютчев)

И где мне смерть пошлет судьбина?

В бою ли, в странствии, в волнах?

Или соседняя долина

Мой примет охладелый прах?

(А. Пушкин)

Риторические вопросы с теми же функциями используются и в прозе, преимущественно лирической, большей частью в авторских отступлениях: "Русь! куда же несешься ты? Дай ответ" (Н. Гоголь); "Неужели их молитвы, их слезы бесплодны? Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет!" (И. Тургенев).

Инверсия (лат. inversio – перестановка, переворачивание) – нарушение в предложении "естественного" порядка слов, усиливающее экспрессию речи. Утренний свет играл синими переливами – нейтральный, грамматически привычный порядок слов. У М. Шолохова: "Синими переливами играл утренний свет" – инверсия.

Инверсивный порядок в прозе придает высказыванию разговорную, фольклорную или поэтическую окраску, т. е. выполняет стилистическую функцию. Так, например, в "Кавказском пленнике" Л. Толстого с помощью порядка слов создаются конструкции, характерные для устной разговорной речи: "Видна ему из щелки дорога – под гору идет, направо – сакля татарская, два дерева подле ней. Собака черная лежит на пороге, коза с козлятами ходит – хвостиками подергивают. Видит – из-под горы идет татарка молоденькая, в рубахе цветной, распояской, в штанах и сапогах, голова кафтаном покрыта, а на голове большой кувшин жестяной с водой. Идет, в спине подрагивает, перегибается, а за руку татарчонка ведет бритого ".

Инверсия с поэтической окраской встречается в так называемой лирической прозе и в публицистике. При этом чаще всего инверсируются определения (прилагательные или наречия): "Невозвратно миновала ночь, и безысходно простиралось над ним осеннее и глубокое небо" (А. Блок); "Скорбно шелестели немощные травы, похрустывал костлявый татарник, звучало вечное утешение над вечным покоем..." (В. Астафьев). В данном случае инверсия создает эпически окрашенное повествование, характеризующееся некоторой приподнятостью стиля.

Инверсия широко распространена в поэзии, но там она не играет той стилистической и экспрессивной роли, которая ей принадлежит в прозе. Функция инверсии в стихах – обнажать и подчеркивать стиховой ритм:

И невозможное возможно,

Дорога долгая легка,

Ежедневно мы сталкиваемся с массой средств художественной выразительности, нередко употребляем их в речи сами, даже не подразумевая об этом. Мы напоминаем маме о том, что у нее золотые руки; вспоминаем лапти, тогда как они уже давно вышли из всеобщего использования; боимся приобрести кота в мешке и гиперболизируем предметы и явления. Все это - тропы, примеры которых можно встретить не только в художественной литературе, но и в устной речи каждого человека.

Что такое средства художественной выразительности?

Термин "тропы" происходит от греческого слова tropos, что в переводе на русский язык означает "оборот речи". Они используются для придания образности речи, при их помощи поэтические и прозаические произведения становятся невероятно выразительными. Тропы в литературе, примеры которых можно найти практически в любом стихотворении или рассказе, составляют отдельный слой в современной филологической науке. В зависимости от ситуации использования их подразделяют на лексические средства, риторические и синтаксические фигуры. Тропы широко распространены не только в художественной литературе, но и в ораторском искусстве, и даже повседневной речи.

Лексические средства русского языка

Ежедневно мы употребляем слова, которые тем или иным образом украшают речь, делают ее выразительнее. Яркие тропы, примеры которых бесчисленны в художественных произведениях, не менее важны, чем лексические средства.

• Антонимы - слова, противоположные по смыслу.
• Синонимы - близкие по смыслу лексические единицы.
• Фразеологизмы - устойчивые сочетания, состоящие из двух и более лексических единиц, которые по семантике можно приравнять к одному слову.
• Диалектизмы - слова, распространенные лишь на определенной территории.
• Архаизмы - устаревшие слова, обозначающие предметы или явления, современные аналоги которых присутствуют в культуре и быту человека.
• Историзмы - термины, обозначающие уже исчезнувшие предметы или явления.

Видео по теме

Тропы в русском языке (примеры)

В настоящее время средства художественной выразительности великолепно демонстрируются в произведениях классиков. Чаще всего это стихотворения, баллады, поэмы, иногда рассказы и повести. Они украшают речь и придают ей образность.

• Метонимия - замена одного слова другим по смежности. Например: В новогоднюю полночь вся улица вышла пускать фейерверки.
• Эпитет - образное определение, дающее предмету дополнительную характеристику. Например: У Машеньки были великолепные шелковые кудри.
• Синекдоха - название части вместо целого. Например: На факультете международных отношений учится и русский, и финн, и англичанин, и татарин.
• Олицетворение - присваивание одушевленных качеств неодушевленному предмету или явлению. Например: Погода волновалась, сердилась, бушевала, а через минуту полил дождь.
• Сравнение - выражение, построенное на сопоставлении двух предметов. Например: Твое личико душисто и бледно, словно весенний цветок.
• Метафора - перенесение свойств одного предмета на другой. Например: У нашей мамы золотые руки.

Тропы в литературе (примеры)

Представленные средства художественной выразительности реже употребляются в речи современного человека, но от этого не уменьшается их значимость в литературном наследии великих писателей и поэтов. Так, литота и гипербола нередко находят использование в сатирических рассказах, а аллегория - в баснях. Перифраз используется во избежание повторений в художественном тексте или речи.

• Литота - художественное преуменьшение. Например: У нас на фабрике работает мужичок с ноготок.
• Перифраз - замена прямого названия описательным выражением. Например: Особенно желто сегодня ночное светило (о Луне).
• Аллегория - изображение отвлеченных предметов образами. Например: Человеческие качества - хитрость, трусость, неуклюжесть - раскрываются в образе лисы, зайца, медведя.
• Гипербола - умышленное преувеличение. Например: У моего приятеля невероятно огромные уши, размером с голову.

Риторические фигуры

Задумка каждого писателя - заинтриговать своего читателя и не требовать ответа на поставленную проблематику. Подобный эффект достигается за счет использования в художественном произведении риторических вопросов, восклицаний, обращений, умолчаний. Все это - тропы и фигуры речи, примеры которых наверняка знакомы каждому человеку. Их использование в повседневной речи одобрительно, главное - знать ситуацию, когда это уместно.

Риторический вопрос ставится в конце предложения и не требует ответа от читателя. Он заставляет задуматься о насущных проблемах.

Риторическим восклицанием завершается побудительное предложение. Используя эту фигуру, писатель призывает к действию. Восклицание также следует относить к разделу "тропы".

Примеры риторического обращения можно найти у Пушкина ("К Чаадаеву", "К морю"), у Лермонтова ("Смерть поэта"), а также у многих других классиков. Оно применимо не к конкретной персоне, а ко всему поколению или эпохе в целом. Используя его в художественном произведении, писатель может обвинять или, напротив, одобрять поступки.

Риторическое умолчание активно используется в лирических отступлениях. Писатель не высказывает свою мысль до конца и дает повод для последующего рассуждения.

Синтаксические фигуры

Подобные приемы достигаются за счет построения предложения и включают в себя порядок слов, расстановку знаков препинания; они способствуют интригующему и интересному оформлению предложения, поэтому каждый писатель стремится использовать эти тропы. Примеры особенно заметны при чтении произведения.

• Многосоюзие - намеренное увеличение количества союзов в предложении.
• Бессоюзие - отсутствие союзов при перечислении предметов, действий или явлений.
• Синтаксический параллелизм - сопоставление двух явлений путем их параллельного изображения.
• Эллипсис - умышленный пропуск ряда слов в предложении.
• Инверсия - нарушение порядка слов в конструкции.
• Парцелляция - намеренное членение предложения.

Фигуры речи

Тропы в русском языке, примеры которых приведены выше, можно продолжать бесконечно, но не стоит забывать о том, что существует еще один условно выделяемый раздел средств выразительности. Художественные фигуры играют немаловажную роль в письменной и устной речи.

Таблица всех тропов с примерами

Школьникам старших классов, выпускникам гуманитарных факультетов и филологам важно знать разнообразие средств художественной выразительности и случаи их использования в произведениях классиков и современников. Если вы подробнее хотите узнать, какие бывают тропы, таблица с примерами заменит вам десятки литературно-критических статей.

Роль средств художественной выразительности

Использование тропов в повседневной речи возвышает каждого человека, делает его грамотней и образованней. С многообразием средств художественной выразительности можно встретиться в любом литературном произведении, поэтическом или прозаическом. Тропы и фигуры, примеры которых должен знать и использовать каждый уважающий себя человек, не имеют однозначной классификации, поскольку из года в год ученые-филологи продолжают исследовать эту область русского языка. Если во второй половине двадцатого века они выделяли лишь метафору, метонимию и синекдоху, сейчас перечень возрос в десятки раз.