Proste jak muczenie. Szczegolew P

Majakowski urodził się we wsi Bagdad w Gruzji w rodzinie Władimira Konstantinowicza Majakowskiego (), który od 1889 r. służył jako leśniczy w prowincji Erywań w leśnictwie Bagdadu. Matka poety, Aleksandra Aleksiejewna (), z rodziny Kozaków Kubańskich, urodziła się w Kubaniu. W 1902 r. Majakowski wstąpił do gimnazjum w Kutaisi. Po śmierci ojca w 1906 r. Majakowski wraz z matką i siostrami przeniósł się do Moskwy. W 1906 roku w Moskwie wstąpił do piątego gimnazjum (obecnie moskiewska szkoła nr 91), gdzie uczył się w tej samej klasie z bratem Pasternaka, Szurą. Studia przerwał w 1908 roku i podjął działalność rewolucyjną.

W 1908 wstąpił do RSDLP i był trzykrotnie aresztowany. Zaczął pisać wiersze w 1909 roku w izolatce w więzieniu Butyrka. W 1911 wstąpił do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Po spotkaniu z Davidem Burliukiem wszedł do kręgu poetyckiego i dołączył do kubofuturystów. Pierwszy opublikowany wiersz nosił tytuł „Noc” (1912) i znalazł się w futurystycznym zbiorze „Uderzenie w twarz publicznego gustu”. W 1913 roku zwrócił się w stronę dramaturgii, tragedii „Władimir Majakowski”, autor wystawił sztukę i zagrał tytułową rolę.

W praca nad wierszem „Chmura w spodniach”. Latem 1915 roku spotkała się rodzina Brikovów. Wiersz „Flet-kręgosłup”. Teksty antywojenne: „Mama i wieczór zamordowani przez Niemców”, „Ja i Napoleon”, wiersz „Wojna i pokój” (1915). Odwołaj się do satyry. Cykl „Hymny” dla pisma „Nowy Satyricon” (1915) „Rewolucja. Poetochronika”. Zagrał w filmach według własnych scenariuszy, „Tajemnica Bouffe” została wystawiona z okazji rocznicy rewolucji. Lider stowarzyszeń artystów lewicowych comfuta, MAF, Lef, Ref gaz. „Sztuka komuny”. Propaganda rewolucji światowej i rewolucji ducha. Przeprowadzka z Piotrogrodu do Moskwy. Wiersz „” jest tematem światowej rewolucji.

W zorganizował wydanie „Windows of Growth”. Lata wojny domowej zostaną uznane za najlepszy czas w życiu, w wierszu „Dobrze!” zamożne 1927 nostalgiczne rozdziały. W w wielu pracach nadal podkreśla potrzebę rewolucji światowej i rewolucji ducha „Czwarta Międzynarodówka”, „Piąta Międzynarodówka”, „Moje przemówienie na konferencji w Genui” itp.

W 1925 roku odbył swoją najdłuższą podróż zagraniczną: odwiedził Hawanę w Meksyku i przez trzy miesiące występował w różnych miastach Stanów Zjednoczonych, czytając poezję i reportaże. Później powstały wiersze (zbiór „Hiszpania. Ocean. Hawana. Meksyk. Ameryka.”) i esej „Moje odkrycie Ameryki”. Władimir Majakowski i Maksym Gorki w Finlandii

W aktywnie współpracował z Izwiestią w w Komsomolskiej Prawdzie. Publikował w czasopismach: „Nowy Świat”, „Młoda Gwardia”, „Ogonyok”, „Krokodyl”, „Krasnaja Niwa” itp. Pracował w agitacji i reklamie, za co krytykowali go B. Pasternak, V. Kataev, M. Swietłow. W 1923 zorganizował grupę Lef (Front Lewicowy) i grube pismo Lef (wydawało 7 numerów). Latem 1928 rozczarowanie w Lefe i odejście z organizacji i pisma.

Sztuki satyryczne „Pluskwa” (1928) i „Łaźnia” (1929) wystawiał Meyerhold. To właśnie w 1929 roku poetę ogarnęło to samo rozczarowanie, jakiego doświadcza każdy poeta, upadek wartości, które ubóstwiał, ale nie dla wszystkich poetów kończy się to w ten sposób...

14 kwietnia 1930 r. o godzinie 10:15 Majakowski strzelił sobie z rewolweru w serce. Wydarzyło się to w Moskwie, w domu nr 3 na Lubyansky Proezd, m. 12. Oczywiście było to samobójstwo. Jednak wbrew pośmiertnej prośbie samego poety: „Nie obwiniajcie nikogo za to, że umieram i proszę nie plotkujcie. Zmarłemu bardzo się to nie podobało.” Na temat jego śmierci trwają spekulacje. Często przedstawiana jest wersja morderstwa, ale dodatkowe badania i dochodzenia nie znalazły żadnych niepodważalnych dowodów na tę wersję. Śmiertelna rana

Już pierwszy wiersz „Szkarłat i biel odrzucono i zmięto...” mógłby stać się manifestem awangardy w poezji. Nigdy wcześniej poezja nie była tak swobodna i metaforyczna. „Pójdę płakać, że policjantów ukrzyżowano na rozdrożu” albo „A na flecie z rynien można by zagrać nokturn”. Połączenie energii wiecu i demonstracji z jakże liryczną intymnością było niesamowite.

W dziełach przedrewolucyjnych wyznanie poety, zmuszone do krzyku, postrzega rzeczywistość jako apokalipsę (tragedia „Władimir Majakowski”, 1914, wiersz „Chmura w spodniach”, 1915; „Kręgosłupowy flet”, 1916 ; "Człowiek"). Po „Flcie” powstał wiersz, opublikowany po raz pierwszy w pierwszym tomie dzieł wszystkich „Do Liliczki!” (M., „Fikcja”, 1953). Oryginalna twórczość rozpoczęła się po zapoznaniu się z poezją symbolisty Andrieja Biełego. Według poety wszystko zaczęło się od słów Andrieja Biełego „Wystrzeliłem ananasa w niebo”. David Burliuk zapoznał młodego poetę z poezją Rimbauda, ​​Baudelaire'a, Verlaine'a, Verhaerena, ale decydujący wpływ wywarł wolny wiersz Whitmana; Często można spotkać się ze stwierdzeniem, że wersyfikacja Majakowskiego jest wyjątkowa i nie miał on poprzedników, ale nie jest to do końca prawdą. Majakowski nie rozpoznawał liczników poetyckich, wymyślał rytm dla swoich wierszy; kompozycje polimetryczne łączy styl i pojedyncza intonacja składniowa, którą wyznacza graficzne przedstawienie wiersza: najpierw poprzez podzielenie wiersza na kilka wierszy zapisanych w kolumnie, a od 1923 r. słynną „drabinę”, która stała się „Drabiną” Majakowskiego karta telefoniczna”. Drabina pomogła Majakowskiemu zmusić go do czytania wierszy z odpowiednią intonacją, ponieważ... przecinki czasami nie wystarczały.

Pojawiły się jednak bardziej przyziemne pogłoski o „drabince Majakowskiego”. Niektórzy byli przekonani, że poeta „łamał” wiersze tylko po to, aby zwiększyć swoją opłatę za publikację wierszy, gdyż każda linijka utworu była pobierana. Czy wyobrażasz sobie paryżanki z szyjami zmiażdżonymi perłami i diamentami... Przestań sobie wyobrażać! Życie jest trudniejsze - moja paryżanka wygląda inaczej...

Po 1917 r. powstanie socjalistycznego mitu porządku światowego (spektakl „Tajemnica-bouffe”, 1918, wiersze „”, 1921, „Włodzimierz Iljicz Lenin”, 1924, „Dobrze!”, 1927) i tragicznie narastający poczucie jego zepsucia (z wiersza „Zadowoleni”, 1922, przed sztuką „Kąpiel”, 1929) „Czas wieców i spotkań” w miarę możliwości przyczynia się do zwycięskiego marszu ze sceny do ludu. W tej chwili kraj jest nadal zjednoczony w oczekiwaniu na światową rewolucję, upadek wszystkich państw i erę powszechnej sprawiedliwości. Wielu badaczy Majakowskiego twierdzi, że od połowy lat dwudziestych XX wieku zaczął on odczuwać rozczarowanie realiami ustroju socjalistycznego, choć do ostatnich dni tworzył wiersze przepojone oficjalną pogodą ducha, w tym także te poświęcone kolektywizacji.

W 1918 roku Majakowski napisał scenariusz do filmu „Nie urodził się dla pieniędzy” na podstawie powieści Jacka Londona „Martin Eden”. Sam poeta zagrał główną rolę Iwana Nov. Niestety nie zachował się ani jeden egzemplarz tego filmu. OPERATOR Również w 1918 roku Majakowski zagrał główną rolę w filmie eksperymentalnym „Młoda dama i chuligan”, opartym na scenariuszu samego Majakowskiego. Po 50 latach scenariusz nie pozostał zapomniany, w 1970 roku na podstawie scenariusza z 1918 roku ukazał się telewizyjny film-balet „Młoda dama i chuligan”

Poeta ucieleśnia ideę osoby jako korony światopoglądu, która ma prawo nie liczyć się z niczym i nikim, kto jest poza nim. Wyzwanie rzucone Niebu jest także wyzwaniem rzuconym Bogu, bezpośrednio wyrażonym zwątpieniem w Jego wszechmoc. Wszechmogący, wymyśliłeś parę rąk, sprawiłeś, że wszyscy mają głowę - dlaczego nie wymyśliłeś, aby całowanie, całowanie, całowanie było bezbolesne?! (Chmura w spodniach) Dzieło Majakowskiego, który doskonale znał Pismo Święte, jest pełne cytatów i ukrytych nawiązań do niego oraz ciągłych sporów z nim.

23 „Nie ma chyba drugiego w historii przykładu osoby, która zaszłaby tak daleko w nowym doświadczeniu, w przewidywanej przez siebie godzinie, kiedy to doświadczenie, nawet za cenę niedogodności, stałoby się tak pilnie potrzebne, tak całkowicie je porzuciła . Jego miejsce w rewolucji, na zewnątrz tak logiczne, wewnętrznie tak wymuszone i puste, na zawsze pozostanie dla mnie zagadką…” Borys Pasternak Z opowiadania „Certyfikat bezpieczeństwa”) „...Sztukę nazywano tragedią. Tak to powinno się nazywać. Tragedię nazwano „Władimir Majakowski”. Tytuł skrywał w sobie genialnie proste objawienie, że poeta nie jest autorem, ale podmiotem tekstu, zwracającym się do świata w pierwszej osobie. Tytułem nie było nazwisko autora, ale nazwisko treści”.

„...Mówiąc o tym poecie Majakowskim, będziemy musieli pamiętać nie tylko o stuleciu, będziemy musieli stale pamiętać o stuleciu, które nadejdzie. Ten wakat: pierwszy na świecie poeta masowy nie zostanie tak szybko zapełniony. A my i być może nasze wnuki będziemy musieli patrzeć w przyszłość, a nie wstecz, na Majakowskiego”. „...Swoimi szybkimi nogami Majakowski wykroczył daleko poza nasze czasy i gdzieś, za rogiem, będzie na nas czekał przez długi czas”. M. Tsvetaeva (Z artykułu „Poeta i czas”) M. Tsvetaeva (Z artykułu „Epic i teksty współczesnej Rosji”)

„Próbowałem napisać muzykę do wierszy Majakowskiego, ale okazało się to bardzo trudne, jakoś nie wyszło. Muszę powiedzieć, że bardzo trudno jest oprawić wiersze Majakowskiego w muzykę, szczególnie jest mi to trudne, ponieważ czytanie Majakowskiego wciąż brzmi mi w uszach i chciałbym, aby intonacja Majakowskiego czytającego jego wiersze znalazła miejsce w muzyce .” D. Szostakowicz (Z książki „Majakowski we wspomnieniach współczesnych”)

Cóż za radość, że Majakowski istnieje, a nie został wymyślony; talent, który słusznie przestał brać pod uwagę to, jak dzisiaj piszemy i czy to znaczy wszystko, czy znacznie mniej; ale z jeszcze większą pasją zazdrościł poezji o jej przyszłość, twórczości o losy stworzenia. To go nie zmieni. Poezję z poetą będą wiązać dwie rzeczy. – Wściekłość jego twórczego sumienia. Poczucie jeszcze niedojrzałej odpowiedzialności przed wiecznością – jego fotel sędziowski.

Pisanie o jego książce to nakreślenie... w ogóle naturalnej historii współczesnego talentu.

Poetą został tak niedawno, jak przez długi czas był artystą.

Napisał wiele rzeczy, w których napięcie metafory zostaje doprowadzone do granic, w których opiera się na fatalnej zdolności samej indywidualności do odbierania wrażeń obsesyjnych ze względu na swą nieposkromioną oryginalność.

W drukarniach te metaforyczne baterie pisano na maszynie na sposób poetycki. Kolumna.

Często żywy, niczym prawdziwy incydent, stan takich metafor, siłą tych rzadkich właściwości, wpadał w teksty i wybuchał w nich. To jest „ja”. To największa część wierszy z działu „Krzyczę do cegły”.

Często jednak kolumny te, niezwiązane w sposób naturalny z umieszczoną wzdłuż nich metaforą i często nie do końca nią wypełnione, otwierały dostęp synonimii słownej do miejsc zarezerwowanych dla nazw własnych materii; prozaiczne rozważania na temat luk w figuratywnym i żałosnym zachowaniu.

Po napisaniu kilku takich felietonów, które bardziej niż cokolwiek innego przypominają poezję, artysta takiego typu i kalibru jak Majakowski nie może powstrzymać się od zostania poetą. W ten sam sposób, mutatis mutandis, Skriabin został kompozytorem. Jestem skłonny sądzić, że taki jest generalnie los każdego większego współczesnego talentu. Najwyraźniej prowadzona przez człowieka na coraz większą skalę specjalizacja w dziedzinie pracy zniechęca przyrodę do bezcelowego określania rasy.

Coraz mniej ludzi rodzi się muzykami, malarzami i poetami. Ale niektórzy spędzają dzieciństwo w miastach, które w niczym nie przypominają wszystkiego, co mówią o nich ci, którzy tworzą ich populację. Jednak wkraczając do mózgów kilku nastolatków, same wrażenia zaczynają w ich mózgach porównywać się z najodleglejszymi współwięźniami. Ale w końcu nie ma wokół takiego nastolatka zjawiska, które nie boli ze względu na jego szczególną widoczność; i nie było to widoczne i w pamięci - w wiecznie obecnej chwili; czyli w momencie kryzysu ostrego zapalenia lakieru. Co więcej, nie ma takich epidemii obrazów, których ludzie by nie nazwali: nazwami pór roku; nazwy miejsc, nazwy uczuć i namiętności; jeśli chodzi o stany psychiczne. Taki nastolatek, słysząc po raz pierwszy triadę z septymą wielką, przestaje rozumieć, jak może istnieć muzyka, która nie powstaje bezpośrednio z tego pojedynczego połączenia dźwiękowego; jak Alexander Blok, pisząc „Magię” i „Trucizny”, pisze wszystko inne; Jak można podziwiać Puszkina, który tak mało przypomina Laforgue’a i Rimbauda?

Istnienie określonych typów twórczości nie jest konieczne dla jego wrażeń geniuszu. Jest im to obce. Ale istnienie sztuki w ogóle jest ich własnym istnieniem.

Nie wiedzą, że brzemienny nimi mózg prędzej czy później dojdzie do samoograniczenia, że ​​„sztuka w ogóle” nie istnieje, że nastolatek, stając się kiedyś na tej drodze poetą, będzie wystarczająco bystry i zawiły pozwolić sobie na pożegnanie się na zawsze z malarstwem paradoksów czy muzyką. On, który chwytał metafory jak muchy dłonią, podczas gdy inny, wyczuwając boskość, rozkładał swój dywanik jak muzułmański ksiądz; i odwrotnie, kto odnalazł Boga tam, gdzie inny czerpał wodę za swoje bezsensowne słowa o mieście, będzie musiał wiele poświęcić, dorastając do tej dojrzałości, o której mówili Baratyńscy:

„Tragedia” była punktem zwrotnym, od którego rozpoczęła się szybka przemiana artysty w poetę. Majakowski zaczyna rozumieć poezję z taką samą wyrazistością, jak kiedyś jednym mgnieniem oka ujmował myśli o ulicy i niebie nad nią. Do poezji podchodzi coraz prościej i pewniej, jak lekarz do utopionej kobiety, zmuszając tłum na brzegu do rozstania się z samym jego wyglądem. Widzę po jego ruchach: szybko, niczym chirurg, wie, gdzie jest jej serce, gdzie są płuca; wie, co z nią zrobić, żeby oddychała. Prostota takich ruchów jest niesamowita. Nie sposób w nich nie wierzyć.

Interpretacje czytań

Yu.S. Moreva (Moskwa)

DIALOG BIAŁO-CZERWONYCH KLAUNÓW JAKO KLUCZ DO ZROZUMIENIA KOLEKCJI W. MAJAKOWSKIEGO „PROSTE JAK MUCZENIE”

Adnotacja. Artykuł uzasadnia hipotezę, że artystyczna jedność drugiego zbioru życia Władimira Majakowskiego „Proste jak muczenie” powstaje w szczególności dzięki specjalnemu dialogowi punktów widzenia lirycznego bohatera, powtarzającym logikę dialogu tradycyjnego teatru ( cyrk) para białych i czerwonych klaunów. Założenie to znajduje potwierdzenie w trakcie analizy zbioru jako całości. Z tej perspektywy autor artykułu skupia się na szczególnym chwytie wypowiedzi lirycznego bohatera. Pokazano, że fragmentacja jego świadomości i utrata siebie jako jednej całości przez podmiot liryczny tworzą jednocześnie artystyczną jedność zbioru. Ujawniona paradoksalna logika powiązań intertekstualnych pozwala na ostateczny wniosek, że umożliwia to organiczne współistnienie w zbiorze dzieł należących do różnych gatunków, a nawet typów literackich.

Yu. Moreva (Moskwa)

Dialog klauna o białej twarzy z Augustem jako klucz do zrozumienia zbioru wierszy W. Majakowskiego „Proste jak Muu”

Abstrakcyjny. W artykule przedstawiono hipotezę, zgodnie z którą istotę drugiego życiowego zbioru wierszy Włodzimierza Majakowskiego tworzy w szczególności szczególna forma dialogu pomiędzy punktami widzenia bohatera, wzorowana na tradycyjnego dialogu pomiędzy klaunem Whiteface a Augustem. Założenie to znajduje potwierdzenie w trakcie analizy zbioru jako całości. W tej perspektywie w centrum uwagi autora pojawia się szczególna struktura bohatera lirycznego.Artykuł pokazuje, że fragmentacja i utrata świadomości podmiotu lirycznego tworzą jednocześnie jedność zbioru. Ujawniona paradoksalna logika powiązań intertekstualnych pozwala na wyciągnięcie ostatecznego wniosku: umożliwia współistnienie w zbiorach należących do różnych rodzajów, a nawet gatunków literackich.

Słowa kluczowe: zbiór wierszy; cyklizacja liryczna; czynnik cyklizacji; dialog;

struktura przedmiotowa; bohater liryczny; punkt widzenia; futuryzm; postsymbolizm.

Drugi zbiór życiowy poety ukazał się w 1916 roku. W porównaniu z pierwszą książeczką poety „Ja!” 1913, składający się jedynie z czterech tekstów, stanowi duży i niejednorodny zespół tekstowy. „Proste jak muczenie”, dedykowane Lilyi Brik, zawierało już trzydzieści pięć odrębnych tekstów poetyckich (z których jeden stał się rodzajem przedmowy do zespołu, a pozostałe pogrupowano w cztery części cyklu), tragedia „Władimir Majakowski” oraz wiersz „Chmura w spodniach”

W związku z taką heterogenicznością materiału pojawia się poczucie „fragmentaryzacji” kompozycji zbioru, przypadkowości zarówno doboru tekstów, jak i ich układu: na pierwszy rzut oka może się wydawać, że dzieła wchodzące w skład zespołu są ze sobą słabo powiązane inne, jeśli w ogóle są podłączone. Błędność takiego postrzegania może potwierdzić na przykład fakt historyczny i literacki, na który wskazują wspomnienia A.N. Tichonowa, oficjalnego właściciela wydawnictwa Parus, w którym ukazał się zbiór1. Tichonow podaje, że Majakowski musiał zastosować się do rad wydawców i znacząco zmienić skład książki, z czego poeta był wyjątkowo niezadowolony. Wydaje się jednak, że dowód ten nie wystarczy, aby bezwarunkowo stwierdzić zweryfikowaną kompozycję zbioru lub obecność specjalnych powiązań intertekstualnych, spajających dzieła w jedną całość, nie tylko mechanicznie, ale także na głębokim poziomie semantycznym2.

Ważne jest, aby szczegółowe badanie kolekcji ujawniło prawidłowości, które pozwalają mówić o niej konkretnie, jako o artystycznej całości, tj. o wewnętrznie kompletnym zespole, którego wszystkie teksty podlegają planowi jednego autora i dlatego są wbudowane w pewien system3. W ramach niniejszego artykułu przedmiotem badań staje się jedna z zasad kształtowania się tej artystycznej całości – szczególna struktura wypowiedzi lirycznego bohatera. Osobliwością podmiotu lirycznego „Prostego jak Muu” jest to, że będąc w rzeczywistości reprezentowanym przez jedną postać, stwarza wrażenie obecności wielu bohaterów, których punkty widzenia są czasem diametralnie różne4. W zbiorze można znaleźć nawet precedensy zderzenia różnych punktów widzenia, wyrażonych w wypowiedziach jednej postaci w tym samym tekście. Reasumując, można powiedzieć, że liryczny bohater zbioru ma w sobie jeszcze co najmniej jedną figurę – figurę „Innego”. Podobne odrzucenie jedności lirycznego bohatera można zaobserwować dość często w zbiorach postsymbolistycznych5. Ale w przypadku Majakowskiego właśnie fakt, że „fragmentacja” wypowiedzi, „fragmentacja” samej świadomości podmiotu mowy, służy tworzeniu artystycznej jedności.

Próbując uwypuklić różne punkty widzenia lirycznego bohatera zbioru, czytelnik może zwrócić uwagę na ciągłe podkreślanie słowa „czerwony”, które w tekstach zespołu określa jednego

jedna z hipostaz bohatera lirycznego i koncepcji związanych z jego rolą. Słowo „czerwony” w kolekcji kojarzy się z motywami śmiechu, szaleństwa6, diabła, chuligaństwa, przemocy i chaosu. Nosicielem tej świadomości jest szyderca, zły klaun, który bezlitośnie drwi z tłumu i jest świadomy swoich wybryków:

Wyszedłem na plac

Spalona dzielnica

Założył go na głowę niczym czerwoną perukę.

(„A przecież” s. 20, wszystkie teksty ze zbioru cytuję, wskazując strony według wydania z 1916 r.7).

Gładki fryzjer natychmiast stał się iglasty,

Twarz rozciągnięta jak gruszka:

"Zwariowany!"

(„Oni nic nie rozumieją”, s. 36).

Ale kolekcja tworzy także obraz odwrotny. To rola tragiczna, wzniosła, kojarzona z motywami żałoby, nieszczęśliwą miłością, poświęceniem, boskością i harmonią. Kluczowymi motywami, które brzmią w wypowiedziach tego „głosu”, są ból, melancholia, cierpienie, śmierć. Co ciekawe, w niektórych wierszach, w których stwierdzenie należy do nosiciela tej świadomości, pojawia się również kolor, a ten kolor jest biały:

Zszedł z piątego piętra.

Wiatr palił moje policzki

(„Do całej księgi”, s. 3)

Biało, biało, jak patrzenie na trumnę

(„Matka i wieczór zamordowani przez Niemców”, s. 53).

Oczywiście punkty widzenia prezentowane w kolekcji nie ograniczają się do

dwa wspomniane: świadomość bohatera zostaje rozdarta, a jego własna refleksja na ten temat staje się jednym z kluczowych wątków „Prostego jak muu”. Ale czy opisane powyżej „głosy” bohatera nie przypominają słynnych wizerunków Czerwonych i Białych – cyrkowych klaunów, ucieleśniających tradycyjną karnawałową parę Arlekina i Pierrota? Na pierwszy rzut oka rzeczywiście istnieje podobieństwo - ale jak dotąd to podobieństwo jest tylko zewnętrzne. Warto jednak pamiętać, jak tradycyjnie skonstruowany jest występ tej pary. Postacie te nie występują osobno, sens ich pojawienia się na scenie polega właśnie na interakcji, w specjalnie ułożonym dialogu. Tak więc wiecznie smutny Biały Klaun wypowiada jakieś stwierdzenie, które Czerwony natychmiast powtarza, wyśmiewając je i odwracając. Zwykle uwaga i współczucie publiczności są po stronie Czerwonego Klauna, ale błędne jest założenie, że to on jest najważniejszy. Wiodąca rola nadal należy do klauna Bely'ego, jego punkt widzenia jest zwykle bliższy autorowi, a Red jedynie podkreśla jego wypowiedzi i zwraca na nie uwagę publiczności. W tym sensie monologi Bely'ego stanowią niezależną wypowiedź, a odpowiedzi Reda są parodią, którą trudno uznać za wartościowy monolog sam w sobie.

Sięgnijmy do tekstu „Prostego jak muu” i przekonajmy się, czy hipoteza o podobieństwie interakcji dwóch „głosów” występujących w tekście z dialogiem cyrkowej pary klaunów Czerwonych i Białych potwierdza się . Okazuje się, że większość wierszy można warunkowo podzielić na „czerwone” lub „białe” ze względu na pojawiające się w nich motywy. W tym celu nie jest konieczne, aby same oznaczenia kolorów pojawiały się w tekście, ważne jest jedynie, aby w rozważanym wierszu wyraźnie widoczny był obraz, który wcześniej był powiązany z jednym z kolorów w formie hipotezy. Na przykład wiersz „Tutaj!” można uznać za uderzający przykład stwierdzenia „rudowłosego”:

A jeśli dzisiaj ja, niegrzeczny Hun, nie chcę robić miny przy Tobie – a wtedy będę się śmiać i radośnie pluć, napluję Ci w twarz,

Jestem rozrzutnikiem i rozrzutnikiem bezcennych słów (s. 38).

Diametralnie przeciwny obraz buduje na przykład taka „biała” wypowiedź - fragment pierwszego aktu tragedii „Władimir Majakowski”:

Szanowni Państwo!

Naprawic Twoją dusze

Pustka nie mogła się sączyć!

Nie wiem,

Przestępstwo czy nie?

Jestem sucha jak kobieta z kamienia.

Dojono mnie.

Szanowni Państwo!

Chcesz, żeby przed Tobą tańczył wspaniały poeta?

Oczywiście wykreowany w tekście obraz tragicznej postaci, gotowej cierpieć na oczach publiczności i tym samym zabawiać ją, nie może nie przypominać wersów ze spektaklu Białego Klauna. Przychodzi mi na myśl także słynne zdanie Pierrota ze „Złotego klucza” A.N. Tołstoj, z którym bohater rozpoczął swoje występy: „Witam, mam na imię Pierrot… Teraz zagramy przed tobą komedię „Dziewczyna o niebieskich włosach, czyli trzydzieści trzy uderzenia w głowę”. Będą mnie bić kijem, klepią po twarzy i po głowie. To bardzo zabawna komedia…”8.

Zauważono już powyżej, że znaczenie występu cyrkowej pary klaunów polega właśnie na interakcji ich wypowiedzi. Co ciekawe, tę cechę można prześledzić w tekście zbioru: mówimy nie tylko o powstaniu dwóch różnych głosów, ale o ich dialogu, o ukształtowaniu się takiej wypowiedzi o czymś, której kompletność wynika z na obecność w nim dwóch przeciwstawnych punktów widzenia. Ta dialogiczna forma jest realizowana w kolekcji na kilka sposobów.

Po pierwsze, sama sekwencja wierszy może wyglądać jak dialog: bardzo często „czerwony” następuje bezpośrednio po „białym”, a kolejność ta powtarza się kilkukrotnie i nie jest przypadkowa. Tym samym wiersz „Słuchaj!”9 (s. 17), otwierający cykl „Krzyczę do cegły”, można zaliczyć do „białych”. W zbiorze poprzedza „czerwony” wiersz „Piekło miasta” (s. 18). Wzniosła, uroczysta wypowiedź samotnego bohatera, spoglądającego w ciche, ciemne nocne niebo z drogocennymi perłami, skontrastowana jest z obrazami brzydkiego miasta, gdzie nieba z „niepotrzebnym, zwiotczałym księżycem” ledwo widać za sztucznymi światłami, drapaczami chmur i roi się od samochodów. Kontrast między boskością a diabłem jest wyraźnie widoczny, spotęgowany obecnością obrazu Boga w jednym tekście i czerwonych diabłów w drugim. Co ciekawe, świat wiersza „Piekło miasta” jest dosłownie przepełniony ludźmi, choć nie są oni bezpośrednio wymieniani: są to mieszkańcy wspomnianych w tekście drapaczy chmur, kierowcy samochodów i pasażerowie tramwajów. Bohater liryczny, do którego należą słowa „Piekło miasta”, burzy i odwraca wypowiedź bohatera z poprzedniego wiersza, podobnie jak Czerwony Klaun, ale wciąż porusza ten sam temat. Oprócz tego, że w obu tekstach wydarzenia rozgrywają się na tle nocnego miasta, pojawia się w nich motyw rozpaczy i samotności, a jeśli w „Słuchaj!” Jeśli sam bohater jest samotny, to w „Piekle miasta” spotykamy żałosnego „starca”, uwydatnionego na tle domniemanego tłumu.

W podobny sposób ułożona jest kolejna para wierszy sąsiadujących ze zbiorem – „Coś o Piotrogrodzie” (s. 25) i „Więcej Piotrogrodu” (s. 26). Pierwszy z wierszy oddaje melancholijny nastrój bohatera: Newę w deszczu porównuje się do wielbłąda prowadzonego przez zmęczonego woźnicę, „łzy spływają” do rynien, samo niebo porównuje się do płaczącego dziecka. Wiersz „Wciąż Piotrogród” brzmi nawet ostrzej i bardziej zagmatwanie niż poprzedni tekst, napisany klasycznym tetrametrem jambicznym, prawie bez pyrrusu: jest to dolnik, w którym naprzemiennie pojawiają się wersety cztero- i trzyakcentowe, a ostatni wers ma tendencję do akcentowania („majestatyczny jak Lew Tołstoj”). . Wszystkie obrazy w tym wierszu tworzą straszliwą, diabelską atmosferę: mgła „o krwiożerczej twarzy kanibala” przeżuwa ludzi, czas jest jak sroga klątwa (w przeciwieństwie do podkreślonej ciszy z wiersza „Coś o Piotrogrodzie”: „ a niebo, które ucichło, stało się czyste”), a „jakiś śmieci” majestatycznie wyglądają z nieba - tutaj słychać nawet otwartą kpinę bohatera. Zatem model Piotrogrodu powstaje właśnie w wyniku interakcji dwóch przeciwstawnych punktów widzenia i ważne jest, aby zwracać uwagę na kolejność wierszy. Już na poziomie tytułu staje się jasne, że pierwszy wiersz jest ważniejszy od drugiego: jeśli „biały” tekst reprezentuje „coś”, tj. jest samodzielnym pełnym stwierdzeniem, wówczas tekst „czerwony” jest odpowiedzią, dodatkiem, reakcją na to, co zostało już powiedziane („więcej” w tytule). Ta funkcja dokładnie odtwarza logikę dialogu pomiędzy klaunami Białymi i Czerwonymi.

Tę samą logikę można dostrzec w parze wierszy „Poranek” (s. 29) i „Noc” (s. 31), także następujących po sobie. W wierszu „Poranek”, opisującym świt, spotykamy znany już z innego „białego” tekstu obraz gwiazd, tu czytelnik ponownie staje twarzą w twarz z samotnym bohaterem cierpiącym we wrogim („zgiełku i zgrozie”) mieście, do którego „straszny żart, dziobiący śmiech”. W „Nocy” wręcz przeciwnie, można odnieść wrażenie karnawałowego zachwytu, święta rozpoczynającego się w mieście wraz z zapadnięciem zmroku; tu śmieją się blackamoors, i papuga, i karty, i brzęk monet, i nie tylko śmieje się tłum: bohater odnajduje się w jego wnętrzu i wyciska im „uśmiech w oczy”.

Kolejną możliwością realizacji interakcji rozważanych punktów widzenia jest ich dialog w ramach jednego tekstu. Taki dialog można uznać za apogeum interakcji między klaunami Czerwonymi i Białymi, ponieważ w takim stwierdzeniu punkty widzenia są jak najbardziej nierozłączne, przenikają się nawzajem i trudno określić, kto jest właścicielem tego głosu.

Najbardziej uderzającym przykładem jest oczywiście tragedia „Władimir Majakowski”, w której najwyraźniej ustalono przynależność różnych punktów widzenia do jednego bohatera: zarówno „czerwone”, jak i „białe” wypowiedzi należą do bohatera Władimira Majakowskiego. Oddzielone jedynie uwagą uwagi o tym samym charakterze zdają się należeć do zupełnie różnych osób. Przykładowo wspomniana już powyżej uwaga, przypominająca wypowiedź Pierrota i rozpoczynająca się teatralnym apelem do publiczności,

Nowy biuletyn filologiczny. 2016. Nr 1(36). --

lyu („Wielcy panowie!”) to typowe stwierdzenie charakteryzujące postać Włodzimierza Majakowskiego w jego „białym” wcieleniu. Co jakiś czas, wzdychając, opowiada o swoim nieszczęśliwym losie, spokojnie przekonując samego siebie, że „gdzieś – zdaje się, w Brazylii – jest choć jeden szczęśliwy człowiek” (s. 71). Jednak w kolejnej wypowiedzi ten sam bohater zachowuje się już zupełnie inaczej, jego głos zaczyna przypominać głos z wiersza „Tutaj!”: „Tłuszczu szukajcie w domach z muszli i z radości uderzajcie w tamburyn brzucha” (s. 38). W tekście tragedii pojawiają się także uwagi, w których dwa punkty widzenia tak się ze sobą zlewają, że nie sposób zrozumieć, kto jest nosicielem stwierdzenia: „Położę się jasny, w lenistwie, na miękkie podłoże z prawdziwego łajna” (s. 64). Tutaj pojawia się także motyw cierpienia (później mówimy o samobójstwie), ponownie kojarzony z symboliką kolorów, ale poszczególne szczegóły - „ubranie lenistwa” czy „łóżko gnoju” - wyglądają jak kpina, parodiując wysoki styl tragiczności przemówienia bohatera.

Co powoduje, że bohater zmienia maski? Co motywuje tę ciągłą zmianę punktów widzenia w kolekcji? Wydaje się, że wynika to z dwóch motywów: nieszczęśliwej miłości i kreatywności. Ciekawy jest fragment tekstu, w którym bohater, prowadzony nieszczęśliwą miłością, faktycznie zrywa maskę:

Tylko w moim

Zaogniony

Mózgiem byłeś ty!

Skończ z tą głupią komedią!

Patrzeć -

Zrywam zabawki-zbroje!

Największy Don Kichot!

(„Do całej księgi”, s. 4).

W tym stwierdzeniu ponownie łączą się dwa punkty widzenia: dla posiadacza jednego z nich miłość jest „głupią komedią”, a wszystko, co się dzieje, jest szaleństwem, natomiast posiadacz przeciwnego punktu widzenia stanowi dla widza kolejne wyzwanie - nazywa siebie „największym Don Kichotem” i tym samym ponownie świadomie przymierza się do wizerunku błazna, choć oczywiście w tym krzyku słychać ból. Należy pamiętać, że tradycyjnym charakterem komedii dell'arte, której bohaterami są Pierrot i Arlekin, jest Columbine - nieszczęśliwa miłość Pierrota, przez którą cierpi. Tym samym kolejny motyw zbioru okazuje się być powiązany z tradycyjnym przedstawieniem teatralnym.

Motyw twórczości można chyba nazwać najważniejszym dla wyjaśnienia potrzeby bohatera do ciągłej zmiany swojej roli. Bohater wielokrotnie deklaruje, że rozdrobnienie duszy jest udziałem poety; nie może pomieścić wszystkich możliwych hipostaz. Momenty, w których odczuwalna jest zmiana punktu widzenia

wyrażane przez samego bohatera, a nawet stają się przedmiotem refleksji, kojarzą się z motywem twórczości:

I czuję „ja”

Niewystarczająco dla mnie.

Ktoś uparcie się ze mnie wyrywa („Chmura w spodniach”, s. 95)

Jestem poetą, zatarłem różnicę

Między twarzami własnymi i cudzymi („Władimir Majakowski”, s. 70).

Dlaczego jednak okazuje się, że różne punkty widzenia i podzielona świadomość bohatera służą ustanowieniu powiązania między tekstami zbioru, dlaczego ścierające się głosy nie rozbijają płótna narracyjnego na dwie wydzielone warstwy? Być może chodzi właśnie o to, że sam bohater liryczny jest doskonale świadomy swojego wewnętrznego konfliktu, a ponadto potrafi samodzielnie wybrać, jaką maskę założyć następnym razem. Okazuje się zatem, że ani Białemu, ani Czerwonemu klaunowi nie można ufać, gdyż ich repliki to nic innego jak te strony konfliktu, które chce uwypuklić integralny bohater, który wszystko rozumie i kontroluje własny teatralny spektakl cyrkowy. Zmiana roli jest często zaznaczona w tekście zmianą stroju: bohater zakłada czerwoną perukę, żółtą marynarkę, togę i laurową koronę, zgodnie z wybraną rolą. Liryczny bohater podkreśla, że ​​jest gotowy zmienić maski i ukazać się publiczności w nowych wizerunkach nie tylko z własnej woli, ale także na prośbę tłumu:

Będę wściekły na mięso - i jak niebo zmieniające tony - Jeśli chcesz,

Będę nieskazitelnie delikatna, Nie mężczyzna, ale chmura w spodniach!

(„Chmura w spodniach”, s. 90).

Co ciekawe, granicą znów okazuje się „czerwony” (czerwony) kolor mięsa, kojarzony z motywem szaleństwa, oraz „biały” kolor delikatnego mięsa.

chmury Jak zauważono powyżej, przemiany te zachodzą w ramach jednej osoby, świadomej swojej integralności i oddzielenia od wszelkiego rodzaju masek:

Czasami wydaje mi się: „Jestem holenderskim kogutem, albo ja

Król Pskowa. I czasami

Najbardziej podoba mi się moje własne nazwisko, Władimir Majakowski

(„Władimir Majakowski”, s. 84).

Wracając do logiki konstruowania dialogu pomiędzy klaunami Białymi i Czerwonymi, należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną istotną cechę. Czytając zbiór ma się wrażenie, że zdecydowaną większość wierszy można warunkowo zaliczyć do „czerwonych”, dlatego rola Czerwonego Klauna w zbiorze jest najważniejsza. Jednakże, podobnie jak w tradycyjnym przedstawieniu teatralnym lub cyrkowym, główną rolę przypisuje się Białemu Klaunowi. W tekście zbioru można znaleźć potwierdzenie, że i tutaj główny bohater jest tragiczny i to jego pozycja jest zgodna ze stanowiskiem autora (i pozycją tego „całego” bohatera, w którym mieszczą się różne role), że to on, męczennik, który pojawia się w pierwszym zbiorze 1913, jest głównym bohaterem „As Simple as a Muu”. Stwierdzenie to jest przedstawione najbardziej obiektywnie: wyraża je zarówno sam bohater (subiektywnie), jak i inni bohaterowie (obiektywnie):

Dobrze, gdy Dusza z egzaminów otulona jest żółtą kurtką!

(„Chmura w spodniach”, s. 104).

W tym stwierdzeniu samego bohatera można prześledzić motyw celowej błazeństwa, mającej na celu ochronę duszy bohatera przed atakami wrogiego otaczającego świata - w rzeczywistości wyznanie bohatera-męczennika dla czytelnika. Bohaterowi wciąż jednak nie udaje się ukryć przed obcymi swego psychicznego bólu, a jego prawdziwe oblicze odsłania chociażby Starzec z czarnymi, suchymi kotami z tragedii „Władimir Majakowski”:

Widzę - W tobie

Na krzyżu śmiechu

Umęczony krzyk zostaje ukrzyżowany (s. 66).

Główną cechą wypowiedzi lirycznej w zbiorze jest więc fakt współistnienia w jednym bohaterze kilku „głosów”, których zmianą steruje sam bohater. Jednocześnie pełniąc różne role, realizuje się jako Inny w stosunku do wszystkich ról. Potwierdza się hipoteza, że ​​tekst zbioru realizuje typowy dialog teatralny lub cyrkowy pomiędzy klaunami Czerwonymi i Białymi: Czerwony Klaun, choć przykuwa uwagę czytelnika swoimi uwagami, kieruje go jednak do wypowiedzi White'a, które najwyraźniej są najbliższe stanowisku autora. Funkcje Czerwonego Klauna w kolekcji, a także na scenie teatralnej, polegają na uwypukleniu, wyostrzeniu najważniejszych szczegółów pozycji Białego Klauna i wzmocnieniu tragizmu. Daje to czytelnikowi klucz do zrozumienia znaczenia zbioru i wskazuje na te szczegóły, na które należy szczególnie zwrócić uwagę. Złożoność relacji bohatera z samym sobą odzwierciedla oczywiście złożoność jego relacji z otaczającym go światem, który ukazany z różnych punktów widzenia wydaje się ogromny, wrogi i pełen tragedii. Tym samym fragmentacja świadomości podmiotu lirycznego, utrata jedności bohatera, paradoksalnie tworzą artystyczną jedność „Prostego jak a Muu”, ​​budują wewnętrzne powiązania pomiędzy różnymi tekstami i pozwalają tworzyć dzieła różnych gatunków, a nawet typów literackich organicznie współistnieć w ramach jednej książki.

NOTATKI

1 Dinerstein E. Majakowski i książka. M., 1987. s. 60.

2 Darwin M.N. Problem cyklu polega na badaniu tekstów. Kemerowo, 1983; Fomenko I.V. O zasadach kompozycji cykli lirycznych // Izwiestia Akademii Nauk ZSRR. Seria Literatura i Język. 1986. T. 45. nr 2. s. 25-39.

3 Sterjepulu E.A. Cykl liryczny jako system tekstów poetyckich // Facta universitatis. Seria: Lingwistyka i Literatura. 1998. Cz. 1. nr 5. s. 323-332.

4 Savelyeva V.V. Przejawy roli autora w organice i architekturze tomiku poetyckiego // Twórczość książki autorskiej w poezji / wzgl. wyd. O.V. Mirosznikowa. Omsk, 2008. s. 36-41; Czerniakowa M.A. Różnorodność lirycznego „ja” wczesnego W. Majakowskiego: maska ​​lirycznego bohatera jako forma protestu // Problemy filologii, historii, kultury. 2007. nr 18. s. 232-237.

5 Tyupa V.I. Status dzieła sztuki w postsymbolizmie // Postsymbolizm jako zjawisko kulturowe. Tom. 3M.; Twer, 2001. s. 3-5.

6 Ternova T.A. Semiotyka szaleństwa w literaturze rosyjskiej awangardy // Biuletyn Państwowego Uniwersytetu w Czelabińsku. 2010. Nr 21 (202). s. 134-139.

8 Tołstoj A.N. Złoty klucz, czyli Przygody Pinokia. M., 1991. s. 34.

9 Kantor K. Trzynasty Apostoł. M., 2008.

Literatura (artykuły z czasopism naukowych)

1. Fomenko I.V. O printsipakh kompozitsii liricheskikh tsiklov. Izvestiya ANSSSR, Seria literatury i języka,

1986, tom. 45, nie. 2, s. 25-39. (Po rosyjsku).

2. Steriopulu E.A. Liricheskiy tsikl kak sistema poeticheskikh tekstov. Facta universitatis, Seria: Lingwistyka i Literatura, 1998, tom. 1, nie. 5, s. 323-332. (Po rosyjsku).

3. Chernyakova M.A. Raznolikost" liricheskogo "ya" rannego V. Mayakovskogo: maska ​​​​liricheskogo geroya kak forma protesta. Problemy filologii, istorii, kul"tury, 2007, nr. 18, s. 232-237. (Po rosyjsku).

4. Ternova T.A. Semiotika bezumiya w literaturze russkogo avangarda. Uniwersytet Państwowy w Wiestniku w Czelabińsku, 2010, nr. 21 (202), s. 134-139. (Po rosyjsku).

(Artykuły z Proceedings i Collections of Research Papers)

5. Savel "eva V.V. Rolevye proyavleniya avtora v organike i arkhitektonike knigi stikhov. Miroshnikova O.V. (red.) Avtorskoe knigotvorchestvo vpoezii. Omsk, 2008, s. 36-41. (w języku rosyjskim).

6. Tyupa V.I. Status khudozhestvennogo proizvedeniya v postimvolizme. Postsymwolizm kakyavlenie kultury. Moskwa; Twer, 2001, wydanie 3, s. 3-5. (Po rosyjsku).

7. Dinershteyn E. Mayakovskiy i kniga. Moskwa,

1987, s. 1987 60. (w języku rosyjskim).

Darvin M.N. Problema tsikla w izuchenii liriki. Kemerowo, 1983. (po rosyjsku).

8. Kantor K. Trinadtsatyy apostol. Moskwa, 2008. (w języku rosyjskim).

Julia Sergeevna Moreva – absolwentka Wydziału Poetyki Teoretycznej i Historycznej Instytutu Filologii i Historii Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego

Zakres zainteresowań naukowych: cyklizacja liryczna; awangarda; poezja; Rosyjski futuryzm.

E-mail: [e-mail chroniony]

Yuliya Moreva – studentka studiów podyplomowych na Wydziale Poetyki Teoretycznej i Historycznej Instytutu Filologii i Historii Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego (RSUH).

Zainteresowania badawcze: cyklizacja liryczna; awangarda; studia wersetowe; Rosyjski futuryzm.

„Mam tego dość” Władimir Majakowski

Nie zostałem w domu.
Annensky, Tyutchev, Fet.
Ponownie,
napędzany tęsknotą za ludźmi,
idę
do kin, tawern, kawiarni.

Przy stole.
Świecić.
Nadzieja jaśnieje w głupim sercu.
A co jeśli za tydzień
Rosjanin bardzo się zmienił,
że spalę jego policzki ogniem jego warg.

Ostrożnie podnoszę wzrok,
Przeszukuję stertę kurtek.
"Z powrotem,
tyłem do siebie,
z powrotem!"
Strach krzyczy z serca.
Rzucał się wokół jego twarzy, beznadziejny i nudny.

nie słucham.
Widzę
trochę w prawo,
nieznane ani na lądzie, ani w głębinach wód,
pilnie pracuje nad nogą łydki
najbardziej tajemnicze stworzenie.

Patrzysz i nie wiesz, czy je, czy nie.
Patrzysz i nie wiesz, czy oddycha, czy nie.
Dwa arshiny różowawego ciasta bez twarzy!
przynajmniej znak był wyhaftowany w rogu.

Tylko kołysze się, opadając na ramiona
miękkie fałdy błyszczących policzków.
Serce w szale
wymiotuje i spieszy się.
"Cofnąć się!
Co jeszcze?

Patrzę w lewo.
Jego usta były otwarte.
Zwróciłem się do pierwszego i wszystko stało się inne:
dla tego, kto widzi drugi obraz
Pierwszy -
wskrzesił Leonarda da Vinci.

Żadnych ludzi.
Zobaczysz
krzyk tysiąca dni męki?
Dusza nie chce zgłupieć,
i powiedzieć komu?

Rzucę się na ziemię
kora kamienna
Krwawię twarz, obmywając asfalt łzami.
Z ustami pragnącymi pieszczot
Obejmę Cię tysiącem pocałunków
inteligentne oblicze tramwaju.

Pójdę do domu.
Pozostanę przy tapecie.
Gdzie róża jest bardziej delikatna i przypomina herbatę?
Chcieć -
Ty
dziobaty
Czy przeczytam „Prosty jak Muu”?

Dla historii

Kiedy wszyscy zamieszkają w niebie i piekle,
ziemia zostanie podsumowana -
Pamiętać:
w 1916 r
Piękni ludzie zniknęli z Piotrogrodu.

Analiza wiersza Majakowskiego „Zmęczony”

Temat samotności bardzo wyraźnie widać w twórczości Włodzimierza Majakowskiego, który uważał się za geniusza, a jednocześnie był przekonany, że jego twórczość jest niedostępna dla zrozumienia innych. Jednak poeta szukał nie tyle towarzyszy broni, ile ludzi, którzy współczuliby mu i okażą najzwyklejszą ludzką uwagę. W wielotysięcznym tłumie Majakowski mógł czuć się niespokojny i bezużyteczny dla każdego. Nosił to uczucie ze sobą przez całe życie, żałując, że na całym świecie nie było ani jednej osoby, która mogłaby zaakceptować poetę takim, jakim jest.

Życie samotnie i jednocześnie bycie osobą publiczną jest dość trudne. Majakowski próbował wyrazić to sprzeczne uczucie w wierszu „Zmęczony” napisanym w 1916 roku. Autorka potrzebująca moralnego wsparcia i otuchy, „powodowana tęsknotą za ludźmi”, udaje się na kolejny spacer po mieście, wybierając miejsca o największym skupisku ludzi. Szuka tych, którzy mogliby zbliżyć się do niego duchowo, za każdym razem przyłapując się na myśli, że „nadzieja jaśnieje w sercu głupim”. Należy wziąć pod uwagę, że do czasu napisania wiersza „Zmęczony” społeczeństwo było już tak nasycone rewolucyjnymi ideami, że zatarły się prawie wszystkie granice między klasami. A z wyglądu trudno określić, kto stoi przed tobą - wczorajszy chłop, który wzbogacił się na handlu pszenicą, czy zubożały arystokrata, pijany i zdegenerowany. Dlatego poeta, widząc w restauracji różnorodny tłum, „z serca krzyczy strach. Rzucanie się po twarzy, beznadziejność i nuda. Wzrok Majakowskiego wyłapuje pojedyncze osoby, których twarze przedstawiają „dwa łuki różowawego ciasta bez twarzy”. Poecie trudno jest przeniknąć pod tę maskę obojętności i obojętności, za którą otaczający go ludzie ukrywają swoje prawdziwe uczucia. Dlatego autor z goryczą oświadcza: „Nie ma ludzi”, a świadomość tego tak bardzo szokuje Majakowskiego, że jest gotowy wykrwawić twarz na chodniku, „łzami obmywając asfalt” i szukać współczucia przejeżdżającego tramwaju, który w przeciwieństwie do ludzi ma „inteligentną twarz”, a także na tapetę z delikatnymi herbacianymi różami, która pokrywa ściany jego pokoju.

Poeta nie ma żadnych skarg na niedoskonały świat, tak niesprawiedliwy wobec tych, którzy potrzebują miłości i troski. Autor jednak stawia rozczarowującą dla społeczeństwa diagnozę, twierdząc, że „w 1916 roku z Piotrogrodu zniknęli piękni ludzie”. Co więcej, nie mówimy o wyglądzie, ale o cechach duchowych, z których Rosjanie słynęli z responsywności, tolerancji, wrażliwości i naturalnej życzliwości.

To nie pierwszy rok, kiedy Majakowski robi hałas na literackiej ulicy. Minął dla niego czas młodości i pierwszej młodości, a młodzieńczą dźwięczność jego głosu zastąpiła nieco tucząca głośność. Język jest głównym elementem jego poezji, cała jego hałaśliwa sława opiera się na języku. Krzyczy mu irytująco do ucha:

Jestem samotny jak ostatnie oko
o człowieku idącym na niewidomych.

Będę się śmiać i pluć radośnie,
Napluję ci w twarz
Jestem rozrzutnikiem i rozrzutnikiem bezcennych słów.

Daję wam wiersze zabawne jak be-ba-bo
Ostre i konieczne, jak wykałaczki!

Codziennie chodzę do dotkniętych zarazą
około tysięcy Rosjan w Jaffie.

jestem nieustraszony
nienawiść do światła dziennego
cierpiał przez wieki;
z duszą rozciągniętą jak nerw z drutu,
I -
król lamp!

Od kilku lat Majakowski wypełnia swoje dzieła takimi okrzykami. Tak było dwa lata temu, tak jest teraz i tak będzie w przyszłości. Uważnie śledziłem twórczość Majakowskiego, ale na próżno próbowałem wyłapać jakiekolwiek oznaki ruchu i wzrostu. Jak zaczął, kontynuuje - bez żadnych odwołań i zmian. Głośny krzykacz pozostaje tylko krzykaczem i nie tylko nie przemienia się, ale też nie wykazuje chęci przekształcenia się w poetę. Nastrój nauczyciela z „Trzech sióstr”, któremu wszystko się podoba, widać we wszystkich wytworach jego muzy. A samozadowolenie Majakowskiego jest grube, ciężkie, w jakiś sposób wystające z niego w szczególny sposób. To jest zabawne!

Ja sam przez płonące budynki
prostytutki będą go nosić na rękach jak świątynię
i pokażą to Bogu w swoim usprawiedliwieniu.
I Bóg będzie płakać nad moją książką!
Nie słowa - konwulsje sklejone z grudką:
i pobiegnę po niebie z moimi wierszami pod pachą!
i bez tchu przeczyta je swoim przyjaciołom.

Dzieła poetyckie Majakowskiego nie mają nic wspólnego z poezją, sztuką czy sztuką. To bardzo wyjątkowa literatura; emocje, jakie wywołuje, są także szczególnego rzędu. Produkty Majakowskiego wywierają fizjologiczny wpływ na organizm czytelnika. Głośny okrzyk „Króla Lamp” wypełnia uszy, uderza w błonę bębenkową i wpływa na mózg. Wygląda na to, że za ścianą kilku Papuasów ćwiczy grę na pianinie.

Majakowski szczyci się niecodzienną ekspresją swojej muzy, swoją niezwykłością, ekstrawagancją, ale niezwykłość w jego wierszach stała się już irytująco wulgarna.

Ty--
twarze.
Osoby
U
Wielcy Duńczycy
lata re-
Co?
Che-
rez
żelazne konie
Pierwsze kostki podskoczyły.

Cóż za gruba powłoka wulgarność na tych śmieciach! Nalegam na wulgarną ekspresję muzy Majakowskiego. W jego twórczości poetyckiej jest głęboka banalność, pokojowo współistniejąca z analfabetyzmem i prowincjonalną arogancją. I dość często wiersze Majakowskiego są posmarowane smalcem. „Róg pożądliwie wtrącił się w róg”, „noc zakochała się w nieprzyzwoitości i pijaństwie”, „w lipcu ogrody upadły nieprzyzwoicie” itp. Te perły są bardzo miłe dla muzy Majakowskiego.

Całkowicie położyli kres „twórczości” Majakowskiego, ale nagle jego wiersze ukazały się w wydawnictwie, którego motto brzmiało: „Zasiewaj rozsądne, dobre, wieczne”. Wydawnictwo powstałe w ramach „Kroniki”. To wielki grzech na duszach wydawców Majakowskiego.

NOTATKI

Opublikowano z tego wydania.

Szczegolew Paweł Eliseevich(1877-1931) - krytyk literacki, badacz Puszkina, publicysta, historyk ruchu demokratycznego i rewolucyjnego w Rosji XVIII - XX wieku. W latach 1900-tych został wydalony z Petersburga i osadzony w więzieniu za udział w rewolucyjnej działalności antyrządowej. W latach 1910-tych współpracował z wydawnictwem „Ogni”, czasopismem „Sovremennik” i gazetą „Dzień”. Oprócz opublikowanego tutaj artykułu P. Szczegolew poruszył twórczość Majakowskiego w notatkach „Futuryści i Maksym Gorki” (Dzień 1915, 27 lutego); „Krzyk rosyjskiego futurysty” (dzień 1915, 20 czerwca).

Jestem samotny jak ostatnie oko...- z wiersza „Kilka słów o sobie” (1913).

Będę się śmiać i pluć radośnie...- z wiersza „Tutaj!” (1913). Cytowano nieprecyzyjnie.

Daję wam wiersze, które są tak zabawne jak be-ba-bo...– z wiersza „Welon w marynarce” (1914).

Codziennie chodzę do dotkniętych zarazą...– z wiersza „Ja i Napoleon” (1915).

jestem nieustraszony/ nienawiść do światła dziennego...– z TDC (Prolog, wiersze 29-33).

Ja sam przez płonące budynki...- z wiersza „Ale wciąż” (1914).

U- / twarze / Twarze / U...– z wiersza „Od ulicy do ulicy” (1913).

Wydawnictwo powstałe w ramach „Kroniki”.- Wydawnictwo „Parus” (wydające książkę Majakowskiego) i czasopismo „Kronika” działały pod przewodnictwem M. Gorkiego.