„Piotr I przesłuchuje Carewicza Aleksieja Pietrowicza” w Galerii Trietiakowskiej. Piotr I przesłuchuje carewicza Aleksieja Pietrowicza w Peterhofie Piotr I przesłuchuje swojego syna

Niepowodzenie współczesnych obrazów religijnych zmusiło Ge do porzucenia tego tematu na jakiś czas. Znów sięgnął do historii, tym razem rosyjskiej, drogiej i bliskiej jego duszy.
Na Pierwszej Wystawie Objazdowej Ge pokazał swoją nową pracę „Piotr I przesłuchuje carewicza Aleksieja Pietrowicza w Peterhofie”. Artysta zaproponował psychologiczną interpretację fabuły, przedstawiając obraz jako dramat zderzenia osobowości – wyznawców przeciwstawnych wartości życiowych.

Carewicz Aleksiej był dobrze wykształcony, znał kilka języków obcych i w zasadzie w żaden sposób nie sprzeciwiał się reformom, ale był zniesmaczony despotycznymi i surowymi fortami panowania Piotra I.

Nadal nie jest jasne, czy faktycznie zainicjował przygotowania do przejęcia władzy w Rosji, czy też stał się mimowolnym zakładnikiem swojej świty, niezadowolonym z polityki monarchy. Książę uciekł na Zachód, skąd został zawrócony i zamordowany w Twierdzy Piotra i Pawła za wiedzą i rozkazem własnego ojca.
W obrazie historycznym malarz oddaje stan wewnętrzny bohaterów. Pozorny spokój obojga, bez gestów i efektów zewnętrznych, jest zwodniczy. To dramat przeżyć, dramat psychicznej udręki i trudnych wyborów.
Ge bardzo trafnie wybrał moment, który odzwierciedlił w swoim obrazie. Po zapoznaniu się z dokumentami i gorącej kłótni Piotr nie jest już zły, ale gorzko przekonany o zdradzie syna. Ale przed podpisaniem wyroku spogląda w twarz Aleksieja, wciąż nie tracąc nadziei, że dostrzeże w nim skruchę. Książę spuścił wzrok pod spojrzeniem ojca, ale cichy dialog trwa nadal. Wiszący brzeg krwistego obrusu ma charakter symboliczny: nie tylko rozdziela bohaterów, ale zdaje się zapowiadać tragiczne rozwiązanie tego konfliktu.
Europejska atmosfera sali w Monplaisir jest obca księciu, który wychował się w wieżowcach i gra przeciwko niemu. Ale Aleksiej, przekonany, że cesarz nie odważy się podburzyć społeczeństwa przeciwko sobie i nie będzie w stanie przekroczyć uczuć ojca, uparcie milczy. Do końca pozostaje przeciwnikiem Piotra.
Artysta chciał przede wszystkim przekazać widzowi, że wyrok śmierci został podpisany nie przez kata koronowanego, ale przez zranionego w serce rodzica, który podjął decyzję w interesie państwa.
To zdjęcie wywołuje dreszcz. Ciemne ściany i zimne usta kominka, kamienna podłoga, blade, zimne światło, ledwo rozpraszające półmrok dużej sali. Ale głównym problemem jest relacja między ojcem i synem, którzy stali się nieprzejednanymi przeciwnikami. Podłoga ułożona w czarno-białe kwadraty przypomina szachownicę, a stojące na niej prawdziwe postacie są jak dwie przeciwstawne figury w historycznej partii szachów.
W tym tragicznym zderzeniu najważniejszym problemem dla artysty okazała się kwestia godności moralnej jednostki. W 1892 roku w „Notatkach” zapisał: „Dziesięć lat spędzonych we Włoszech wywarło na mnie wpływ, wróciłem stamtąd jako doskonały Włoch, widząc wszystko w Rosji w nowym świetle. We wszystkim i wszędzie odczuwałem wpływ i ślad reformy Piotra. To uczucie było tak silne, że mimowolnie zafascynowałem się Piotrem... Obrazy historyczne są trudne do namalowania... Trzeba przeprowadzić wiele badań, bo ludzie w swojej walce społecznej są dalecy od ideału. Malując obraz „Piotr I i Carewicz Aleksiej” darzyłem Piotra sympatią, ale potem, po zapoznaniu się z wieloma dokumentami, zrozumiałem, że współczucia nie może być. Napompowałem Piotra swoją sympatią, powiedziałem, że jego interes publiczny jest ważniejszy od uczuć ojca i to usprawiedliwia jego okrucieństwo, ale zabija ideał…”
Zdjęcie spotkało się z dużym zainteresowaniem. Wokół niej narosły spory światopoglądowe, które w pewnym stopniu nie ucichły do ​​dziś. Płótno zostało natychmiast zakupione przez Pawła Michajłowicza Tretiakowa i obecnie słusznie uważane jest za jedno z najsłynniejszych rosyjskich dzieł historycznych, wymieniane w podręcznikach i antologiach szkolnych.

Z artykułu/pliku "Artysta. O objawieniach w malowaniu ikon"
Analiza porównawcza obrazu Repina „Iwan Groźny zabija syna Iwana” i obrazu Ge „Piotr I przesłuchuje carewicza Aleksieja”

Matka całuje ranne dziecko i przyciska je do serca. Ojciec przyciska rannego syna do serca, zakrywając ranę rękami. Stan, który wyraża miłość i troskę. Nie można powiedzieć, że na obrazie Repina ojciec zabija syna. Widz musi to wymyślić, stworzyć swój własny obraz.

Nie sposób wyobrazić sobie carewicza Aleksieja na obrazie Ge „Car Piotr przesłuchuje carewicza Aleksieja” w różowym ubraniu. Pionowa pozycja księcia i koncentracja czarnego koloru dodają mu siły i monumentalności. A Piotr nie może przebić się przez ten filar, „bije w niego głową”, ale nie może nic zrobić. Co więcej, Piotr podziwia swojego syna. W postaci Piotra widać pewien ruch śrubowy, choć siedzi, to niemal ucieka przed synem. To od niego, a nie od „wpadnięcia” na niego, oddaje się swojemu synowi. Oto zderzenie statyki, Alexey, i dynamiki, Peter. Ponadto dynamika jest słabsza niż statyka. I gdyby nie opuszczone ręce i spojrzenie do wewnątrz, książę byłby bardzo potężną siłą. Gdyby Aleksiej patrzył na ojca (od góry do dołu), funkcjonalnie zamieniliby się miejscami, to on byłby stroną przesłuchującą. Tu jest konflikt. I tutaj zakurzone, czarne buty Piotra są uzasadnione (obce całemu otaczającemu luksusowi), to jest ścieżka, ruch, a te buty zdepczą wszystko na swojej drodze, łącznie z jego synem. Choć faktycznie Piotr, niczym śmigło, gotowy jest uciec przed synem, ruch „śmigła” skierowany jest od Aleksieja, a nie w jego stronę. Wtedy doszłoby do większego konfliktu. Piotr poddaje się synowi, niemal od niego ucieka. Czarny kolor kaftanu Carewicza Aleksieja, niezniszczalny przez nic, jest „mocniejszy” niż zieleń z czerwonymi klapami kaftanu Piotra. Gdyby książę był w różowym ubraniu, konflikt ten zniknąłby całkowicie. Funkcją różu w dużych ilościach jest radość. A jeśli ktoś, patrząc na róż, mówi o tragedii, oszukuje sam siebie. To tak, jakbyśmy o muzyce durowej powiedzieli, że jest to głęboki moll.

PLIK „ARTYSTA, O OBJAWIENIACH W MALARSTWIE IKON”
Siergiej Fiodorow-Mystic
Maria Aleksandrowna Almazova i jej szkoła.
(W związku z kategorycznym sprzeciwem głównego bohatera tego eseju autor był zmuszony zmienić imiona i nazwiska osób, o których pisze w tym artykule.)

W 1978 roku znalazłem się w murach studia Palitra D.K. „Sierp i młot”, na którego czele stała Maria Aleksandrowna Almazova, krucha kobieta niskiego wzrostu, o ogromnych, głębokich oczach z podziwem patrzących na świat, artystka, która całą duszę włożyła w malarstwo i służyła sztuce jako boskości, żyła przez tę posługę i objawiła swego ducha, komunię z Prawdą i Pięknem. Dzieciństwo i zachwyt nad pięknem połączyły się w niej z ogromną siłą woli, dyscypliną i niezwykłym umysłem. Była podobna do swojej ciotki, genialnej pianistki, która zmarła w kwiecie wieku i twórczości. Wyróżniała się nieomylnym gustem, wysokim poziomem wykształcenia i hipnotyczną umiejętnością widzenia drugiego człowieka i artysty.
Maria Aleksandrowna jest absolwentką Instytutu Włókiennictwa, nauczyła nas więc myśleć w kategoriach rytmu obrazu, koloru, przestrzeni, kontrastu, zdobnictwa. Nauczyła mnie koncepcji superzadania i tego, jak elementy malarstwa pomagają w realizacji tego superzadania.
Pewnego razu w salach Galerii Trietiakowskiej, oglądając obraz Iwanowa „Pojawienie się Chrystusa ludowi”, zauważyłem, że postać Chrystusa w tle jest na tyle drugorzędna, że ​​​​nie ma tu pojawienia się Mesjasza. Na pierwszym planie widać rozebranych ludzi (nie nagich, ale rozebranych, ze starannie ukazanymi plecami), którzy są dwukrotnie więksi od postaci w tle. Przecież artysta postawił sobie za cel przedstawienie pojawienia się Boga, przemiany całego świata, zmiany świata - i tutaj postać Chrystusa zostaje przyćmiona swoją masą i złożonością przez duże drzewo zajmujące całe centrum obrazu. Postać w tle nie różni się od pozostałych postaci. Można by to nazwać „pojawieniem się Platona ludziom” lub jakimś innym filozofem. A sam artysta zdał sobie sprawę, że obraz nie wyszedł i dlatego nie chciał go dokończyć.
(Gdyby zamiast postaci ludzkiej w tle znajdowało się małe drzewo, cyprys, nic na zdjęciu by się nie zmieniło.)

W tle jest postać, jeśli jej nie ma, nic się nie zmieni. A jeśli usuniemy postacie nagich ludzi, przynajmniej jedną na pierwszym planie, obraz się zawali. Twoje oko, czy tego chcesz, czy nie, patrzy przede wszystkim na nagie plecy, które są narysowane staranniej i w większej skali niż postać pewnej osoby w tle. A to jest niedopuszczalne. Na zdjęciu głównym bohaterem są gołe plecy. Ale ludzie często są zaślepieni fabułą literacką. Gdyby ktoś miał przed sobą dywan z luksusowym wzorem, nigdy nie uznałby drobnego szczegółu, gdzieś na obrzeżach, za główną treść wzoru. To właśnie widzi oko. I takie są prawa kompozycji.

Jeśli zamkniesz małą przestrzeń wody na zdjęciu, nie będzie jasne, co nadzy ludzie robią na skalistym podłożu, prawdopodobnie opalając się. Oznacza to, że nie ma tutaj chrztu Jana. A ubrania bohaterów na pierwszym planie są opisane bardzo dokładnie, tak dokładnie, że te ubrania zaczynają istnieć same, mają swoje własne istnienie, gdy postać już istnieje dla ubrań, a nie ubrania dla postaci. A lekko rozmyta postać w tle nie może konkurować z zamarzniętymi fałdami i jasnymi kolorami ubrań na pierwszym planie. Ona, postać, staje się „biedną krewną” w stosunku do „dyrektorów i przywódców”, postaci z pierwszego planu. Dzięki ich potwornemu projektowi protokołu, fałdy miażdżą, nagie ciała miażdżą, znaczenie obrazu zostaje utracone. Pojawia się nagie plecy, ale nie ma ukazywania się Chrystusa ludziom (łącznie z publicznością).

Tak więc w obrazie Polenova „Chrystus i grzesznik” najważniejszy jest krajobraz, kamienne budynki i cyprysy, a postać Chrystusa miesza się z tłumem i staje się drugorzędna i nieistotna, co nie może mieć miejsca w znaczeniu.
Na innym jego obrazie „Na brzegu Morza Tyberiadzkiego” ogromne błękitne połacie nieba i wody pochłaniają ludzką postać. Jego znaczenie znika. Słońce świeci. Morze jest spokojne, wszędzie panuje cisza i spokój. Wydaje się, że nie ma już przed czym ratować ludzkości. Wszystko jest w porządku, tak jak jest. Artysta starannie przedstawia kamyki na brzegu. To jest obraz plenerowy i nic więcej. Wszystko jest powierzchowne i znaczenie przyjścia Chrystusa jako Zbawiciela ludzkości nie jest absolutnie wyrażone.
Bardzo często ludzie postępują zgodnie z instrukcjami zawartymi w tytule obrazu. I założyli niejako „okulary fabularne”. Na zdjęciu jedna osoba przyciska drugą do serca, ale okazuje się, że ta nie przyciska go, ale zabija. Ten, który przytula, jest ubrany na czarno, a przytulany – w różowym kaftanie i zielonych butach. Leżą na dywanach. Mężczyzna w różowym kaftanie ma zupełnie dziecinną twarz, mężczyzna w czerni przyciska do siebie zranioną głowę, całuje ją, próbując rękami zatkać ranę i zatamować krwawienie. Mężczyzna w różowym kaftanie i dziecięcej twarzy musiał być człowiekiem chorym, najwyraźniej słabo myślącym, który uderzył głową w pierś, a ten w czarnym, jego ojciec, podskoczył, przewracając krzesło i przytulił ukochaną syn. Widzimy ojca zrozpaczonego smutkiem. Jednak z jakiegoś powodu nie robi to wrażenia. Dlaczego? Jeśli oderwiemy się od fabuły i przyjrzymy się budowie obrazu, elementom obrazowym, to zobaczymy, że cały środek obrazu zajmuje duża różowa plama, jest jej dużo, kaftan książęcy, i znajduje się na tle ciepłych dywanów.
Duża masa różowego koloru na ciepłym brązowym tle wywołuje poczucie komfortu, spokoju, a nawet czułości. I to jest główna kolorystyka całego obrazu, to jest jego kolorystyka i nie odpowiada określonemu super zadaniu. Pomyśl tylko: „Jak to się dzieje, że ojciec zabija syna? Co za straszny konflikt. Tragedia. Jakież muszą być kontrasty, wyrażające stan dzikiej nienawiści, starcie dwojga ludzi.” Ale u nas nic z tego nie wynika. Stroną przeciwną nie może być osoba o infantylnej twarzy i ubranym w różowy strój.
Ojciec przytula syna, co to za starcie? Wygląda to na tragedię w obliczu ojca, ale wraz z twarzą artysta starannie i z miłością maluje na pierwszym planie szmaragdowe buty, złote wzory i goździki, a także starannie przedstawia wzory na dywanach, tak aby twarz schodzi na dalszy plan. Jest to niedopuszczalne, ponieważ twarz i but danej osoby są niewspółmierne pod względem znaczenia. Na tym polega talent artysty, aby zobaczyć, że najważniejsze jest w obrazie, a nie w bezmyślnym fotograficznym obrazie materii jako takiej.
(Gdyby Iwan Groźny objął królową Szamakhan w różowym ubraniu, byłby to dobry obraz miłosny. Starzec płonący pożądaniem zerwał się niecierpliwie z tronu, przewrócił go, wyrzucił laskę i na Perskie dywany przycisnęły młodą dziewczynę do jego serca. Wszystko pasowałoby do tego obrazu. Równie dobrze mógłby przytulać „Dziewczynę z brzoskwiniami” w różowej bluzce. Byłby to kochający dziadek przytulający swoją wnuczkę cienie, kontrasty, różne intensywności oświetlenia w różowych ubraniach księcia, gdzieś stonowane, to natychmiast dodałoby dramatyzmu obrazowi. Ale nic z tego. Patrzymy na bezsensowny różowy punkt pośrodku obrazu i my nie przeżywają żadnej tragedii, że młody człowiek uderza w róg klatki piersiowej, a kochający ojciec przyciska głowę do serca. Na zdjęciu nikt nikogo nie zabija. Można powiedzieć, że syn w ataku epilepsji. złamał mu głowę, a ojciec zrozpaczony żalem przyciska go do piersi.)
Pionowe ściany i kafle są bardzo stabilne, piec jest bardzo stabilny, solidny i przytulny, a wszystko w zawiniętym kształcie. Wszystko stoi prosto, pionowo, nic się nie zawala, nie ma katastrofy. Od artysty zależy, pod jakim kątem nadać temu samemu piecowi, jakie kontrasty i oświetlenie mu nadać, aby powstało poczucie katastrofy. Repin formułuje bezmyślne stwierdzenie faktu: „materia jako taka”
Wariant 2) Matka całuje ranne dziecko i przyciska je do serca. Ojciec przyciska rannego syna do serca, zakrywając ranę rękami. Stan, który wyraża miłość i troskę. Nie można powiedzieć, że na tym zdjęciu ojciec zabija syna. Widz musi to wymyślić, stworzyć swój własny obraz.
Z książki Tołstoja „Książę Srebro” okazuje się, że syn Strasznego Iwana był raczej podłą osobą i nawet jeśli historycznie naprawdę nosił różowy kaftan, artysta jako myśliciel nie powinien przekazywać mu kobiecej zasady poprzez ubierając go na różowo. Surikov i Vrubel malują kobiety na różowo, ale nie jest to odpowiednie do przedstawiania podłej osoby. Różowej „pianki” jest za dużo, żeby w filmie był dramat, starcie ludzi prowadzące do morderstwa. Z dystansu, jakież mogłoby być starcie pomiędzy kolorem czarnym, sutanną Groźnego, a kolorem różowym, kaftanem księcia? Między czernią i różem nie może być konfliktu, napięcia ani zderzenia. Róż w porównaniu z czernią jest zbyt infantylny i bezradny. I taki infantylizm i bezradność widzimy u księcia. I widzimy, że silna osobowość Iwana Groźnego obejmuje i uciska słabego, bezradnego księcia, jego ukochanego syna. Tak go przedstawił Repin. Nie ma tu konfliktu, obraz zdaje się nie odpowiadać tytułowi, jaki nadał mu artysta.

Starzec w czerni przytula mężczyznę w różu jak dziecko. Swoją drogą różowy to kolor niemowląt, różowych kocyków, różowych czapek. I prawie, kołysząc się, śpiewa kołysankę: „Bayu-bayushki - bayu, nie kładź się na krawędzi”. Dobry akcent na film autorski, scena szaleństwa.

Nie sposób wyobrazić sobie carewicza Aleksieja na obrazie Ge „Car Piotr przesłuchuje carewicza Aleksieja” w różowym ubraniu. Pionowa pozycja księcia i koncentracja czarnego koloru dodają mu siły i monumentalności. A Piotr nie może przebić się przez ten filar, „bije w niego głową”, ale nie może nic zrobić. Co więcej, Piotr podziwia swojego syna. W postaci Piotra widać pewien ruch śrubowy, choć siedzi, to niemal ucieka przed synem. To od niego, a nie od „wpadnięcia” na niego, oddaje się swojemu synowi. Oto zderzenie statyki, Alexey, i dynamiki, Peter. Ponadto dynamika jest słabsza niż statyka. I gdyby nie opuszczone ręce i spojrzenie do wewnątrz, książę byłby bardzo potężną siłą. Gdyby Aleksiej patrzył na ojca (od góry do dołu), funkcjonalnie zamieniliby się miejscami, to on byłby stroną przesłuchującą. Tu jest konflikt. I tutaj zakurzone, czarne buty Piotra są uzasadnione (obce całemu otaczającemu luksusowi), to jest ścieżka, ruch, a te buty zdepczą wszystko na swojej drodze, łącznie z jego synem. Choć faktycznie Piotr, niczym śmigło, gotowy jest uciec przed synem, ruch „śmigła” skierowany jest od Aleksieja, a nie w jego stronę. Wtedy doszłoby do większego konfliktu. Piotr ustępuje synowi, prawie przed nim ucieka. Czarny kolor kaftanu Carewicza Aleksieja, niczym nie przełamany, jest „mocniejszy” niż zielony kaftan Piotra z czerwonymi klapami. Gdyby książę był w różowym ubraniu, konflikt ten zniknąłby całkowicie. Funkcją różu w dużych ilościach jest radość. A jeśli ktoś, patrząc na róż, mówi o tragedii, oszukuje sam siebie. To tak, jakbyśmy o muzyce durowej powiedzieli, że jest to głęboki moll.

Niewłaściwym znaczeniowo jest także różowy akcent na obrazie Paolo Veronese „Opłakiwanie Chrystusa” w Ermitażu. Jedną trzecią obrazu zajmuje młoda kobieta ze złotymi lokami, z nagą nogą skierowaną do przodu, ubrana w luksusową różową sukienkę, urzekającą fałdami i odcieniami. To jest główna bohaterka filmu. Dla porównania ciało Chrystusa pojawia się w tle, niemal w cieniu, na pierwszy plan wysuwają się jedynie Jego oświetlone golenie. Przychodzenie na pogrzeb w takim stroju jest nieprzyzwoite. Twarze ludzi opłakujących Chrystusa są bardzo zadowolone. Ciasna przestrzeń. Postacie zmiażdżyły pod sobą Chrystusa. A Jego ciało zlewa się kolorem z kolorem tkaniny i ziemi. Jest ucisk i uziemienie. Nie ma tu żadnego przyszłego zmartwychwstania Chrystusa. To nie jest zwykły człowiek, On zmartwychwstał. Ale na zdjęciu nic takiego nie ma, a głównym obiektem obrazu jest różowa sukienka młodej kobiety i jej naga noga wystawiona do przodu. (Prawdopodobnie do ukochanego Paolo Veronese.)
W sali Rembrandta wisiały naprzeciw siebie obrazy „Powrót syna marnotrawnego” i „Prorok Natan skazuje króla Dawida”. Maria Aleksandrowna zwróciła naszą uwagę na odmienną funkcjonalność koloru czerwonego w różnych scenach. Jeśli w „Powrocie syna marnotrawnego” czerwień skłania się ku pomarańczowi, barwa jest bardzo przytulna, rozgrzewająca i to jest miłość sama w sobie, to w „potępieniu króla Dawida” prorok potępia go za cudzołóstwo i morderstwo, w tym Fabuła koloru czerwonego jest bardzo twarda, agresywna, z głębokimi cieniami. Zauważyłem, że istnieją nie tylko różne fabuły, ale także różne Testamenty. Nowy Testament jest Testamentem miłości, a Stary Testament jest surowy.
W Galerii Trietiakowskiej, oglądając ikonę Rublowa „Archanioł Michał”, pomyślała z bólem: „Po co czerwony płaszcz? Dlaczego czerwony?” i dopiero gdy jej powiedziano, że Archanioł Michał jest przywódcą niebiańskiej armii, odetchnęła z ulgą i wszystko się ułożyło.
A przy obrazie El Greco „Apostołowie Piotr i Paweł” doszło do pewnego nieporozumienia. Patrząc na czerwony, bardzo dramatyczny kolor płaszcza jednego z apostołów, Maria Aleksandrowna funkcjonalnie powiązała go z historią zaparcia się Piotra, wzruszeniem uczuć i smutkiem ducha. Złocistozielony płaszcz innego apostoła, wywołujący uczucie spokoju i wyciszenia, zupełnie nie nadawał się do wyrażenia tego dramatu. Były to dwie zasadnicze plamy barwne obrazu, główne tomy, główne funkcje. Od tego zaczęła analizę obrazu. Ale symbolika rąk ustaliła, że ​​w czerwonym płaszczu to wciąż apostoł Paweł, a nie Piotr, opiera się na księdze Prawa, a Piotr trzyma klucz. Wtedy Maria Aleksandrowna przestała analizować obraz, wierząc, że spokojny kolor nie wyraża historii ewangelii związanej z zaparciem się Piotra. Obraz jest wykonany w sposób realistyczny. To nie jest ikona, w której wszystko się zmienia, ponieważ wyraża się świat duchowy. I tam Piotr jest już usprawiedliwiony w szatach w kolorze złotej ochry, bo tam już nie ma nic ziemskiego.
Różowy kolor ubrań na obrazie Giorgione „Judith” jest uzasadniony funkcjonalnie. Piękno i młodość nabierają tu znaczenia duchowego i uniwersalnego. Postać Judyty, stojąca na pierwszym planie na pełnej wysokości i zajmująca niemal cały obraz, równoważona jest przez nieskończoną przestrzeń za nią. Uniwersalną perspektywą jest zarówno niebo, niebo duchowe, jak i ziemia, cała ludzkość. Dlatego Judith nabiera takiego znaczenia. Chowa miecz za fałdami ubrania, to nie jest miecz wojenny, jej pełna wdzięku noga dotyka głowy Holofernesa, głowa jest napisana bez naturalizmu, jest od razu prawie niewidoczna. Wszystko to mówi, że wyczynu dokonano w imię tego piękna. Owale na zdjęciu zapewniają spokój i przejrzystość, a tylko czerwone fałdy ubrania Judith poniżej mówią o podnieceniu krwi.
Technika, w której potężna postać zajmuje pierwszy plan obrazu i jest równoważona przez nieskończoność przestrzeni, przez co nabiera uniwersalnego znaczenia, była dość często stosowana przez dawnych mistrzów, m.in. Tycjana w jego obrazie „Święty Sebastian”. Jest tu straszny dramat, umierające piękno. Co więcej, konflikt nie jest dany na ziemi, ale przez niebo. Najjaśniejszym miejscem w postaci Sebastiana jest jego serce. (Serce jest tronem Boga w człowieku). Połączenie ciepła i zimna, nierównomierne oświetlenie ciała potęguje dramaturgię tego, co się dzieje. Pod koniec życia Tycjan nie malował już pędzlami, ale palcami, zwiększając wyrazistość i siłę swoich pociągnięć, nadając fakturę materiałowi. Tym bardziej zaskakujące było zobaczenie jego przedstawienia Chrystusa Króla świata z bardzo wyraźnie przedstawionym dwupalcowym palcem. Na początku zaskoczyło to Marię Aleksandrowną, ale potem zdecydowała, że ​​podwójne palce są dogmatycznym obrazem dwóch natur Chrystusa, Boga i człowieka, a w dogmatach nie powinno być niejasności, wszystko powinno być bardzo jasne. Dlatego dwupalcowość jest tak wyraźna.
Ale w salach Galerii Trietiakowskiej, kiedy spojrzeliśmy na ikonę Dionizjusza „Zbawiciel jest u władzy”, zwróciła naszą uwagę na fakt, że dłoń Zbawiciela z dwoma palcami była napisana bardzo ciepło i miękko. Sugeruje to, że Sąd, Sąd Ostateczny, będzie miłosierny. Tego nie było w ikonie o tym samym temacie autorstwa innego mistrza.
Byliśmy zszokowani „Ukrzyżowaniem” Dionizjusza, „Latającego Zbawiciela”, ciało Chrystusa panuje nad wszystkimi i po prostu wznosi się na krzyżu. Związek między krzyżem a rękami Zbawiciela jest bardzo dokładnie podany. Krzyż nie jest tu już tępą bronią egzekucyjną, ale raczej naszym odkupieniem, dlaczego na tak wielką, niemal świąteczną skalę. Dionizjusz rozumie sens tego, co się dzieje, znaczenie wydarzenia, które miało miejsce, dlatego ręce Zbawiciela podane są w taki sposób, że poprzeczki krzyża tworzą z rękami skrzydła. Linia nóg jest niezwykle piękna, nie są one zgięte w kolanach, ale wyciągnięte po przekątnej, co daje poczucie zwycięstwa, dobrowolnego wejścia na krzyż. Gdyby ciało Chrystusa wisiało na krzyżu, a jego nogi byłyby zgięte w kolanach, byłaby to porażka. U Dionizego jest to wzniesienie się i nasze odkupienie. I wcale nie tak „Ukrzyżowanie” rozwiązuje inny malarz ikon, w ikonie wiszącej w tym samym pomieszczeniu. Tam krzyż zwycięża nad wszystkim. Instrument egzekucyjny staje się głównym narzędziem ikony. Ciało Chrystusa zwisa z krzyża w ramionach, z opuszczoną głową, w przeciwieństwie do ikony Dionizego, tutaj jego nogi są ugięte w kolanach. Przed nami egzekucja i porażka. Zanika duchowe znaczenie wydarzenia, które widział Dionizjusz, dobrowolnego wniebowstąpienia Chrystusa na krzyż dla naszego zbawienia. Przecież Chrystus zmartwychwstał i wstąpił. To jest najważniejsze, to super zadanie. Na ikonie Dionizego cierpienie i radość są ze sobą powiązane i jedno bez drugiego nie istnieje (to jest, nawiasem mówiąc, droga chrześcijańska).
Po przeanalizowaniu ikon Andrieja Rublowa zaczęliśmy mówić o Leonardo da Vinci jako o geniuszu kultury europejskiej, na co Maria Aleksandrowna zauważyła, że ​​skoro Leonardo widział Boga w człowieku, to Andriej Rublow widział bezpośrednio samego Boga.
Powiedziano to w 1978 roku z przekonaniem w bluzie, dziesięć lat przed kanonizacją Andrieja Rublowa.
Na zajęcia Marii Aleksandrownej w Galerii Trietiakowskiej uczęszczali jej przyjaciele, adwentyści dnia siódmego, którzy w sposób święty szanują szabat i odrzucają kult ikony. Wyjaśniła im, dlaczego ikony nie są idolami, ale obrazami prowadzącymi do prototypów. Maria Aleksandrowna dobrze znała „Ikonostas” Florenskiego, co w 1978 roku było rzadkością.
W 1978 roku nawróciłem się na chrześcijaństwo po spotkaniu z archimandrytą Tavrionem z Batozskiego w Ermitażu Preobrażeńskim.
Evgenia Alexandrovna i ja często kłóciliśmy się o Kościół, o chrześcijaństwo. Podziwiając starożytną rosyjską sztukę kościelną, wierzyła, że ​​rytuały kościelne zostały wymyślone przez ludzi, były kulami dla chorych i wcale ich nie potrzebowała. Uczęszczała na liturgię kościelną i podobnie jak Lew Nikołajewicz Tołstoj również wierzyła, że ​​to złudzenia i samooszukiwanie się. Podzielała pogląd Tołstoja na Ewangelię, że jest ona dziełem ludzi i wiele tam wymyślono.
„Z radością przeczytałam książkę „Jaka jest moja wiara” i całkowicie zgadzam się z jej treścią. Wszystko, co jest w Nowym Testamencie, jest już w Biblii i są takie same. Najważniejsza jest miłość.”
„Jak to jest?” Odpowiedziałem: „W Starym Testamencie mówi się, że należy kamienować kobietę przyłapaną na cudzołóstwie, ale w Nowym Testamencie Chrystus jej przebacza, a nawet ją zbawia”. (Ale Zbawiciel naprawdę ratuje ją od ludzkiej złośliwości i zazdrości rzekomo o Boga).
W trakcie dyskusji na temat Starego i Nowego Testamentu ponownie wróciłem do tego epizodu. Maria Aleksandrowna nawet się rozgniewała
-Co dostałeś od tej kobiety?
Kłóciliśmy się o chrzest. Oczywiście chrzest nie jest konieczny. Przecież miliony ludzi nie są ochrzczone, więc dlaczego pójdą do piekła?
-Ale Chrystus został ochrzczony.
-Wiedziałem, że zadasz mi to pytanie. Otóż ​​został ochrzczony jako symbol obmycia, oczyszczenia, aby pokazać ludziom, że należy dążyć do czystości duszy.
Maria Aleksandrowna wierzyła, że ​​przeciągnie mnie na swoją stronę. Rozzłościłem się i powiedziałem o Tołstoju, że prostota jest gorsza od kradzieży, że Tołstoj jest dobrym pisarzem, ale bardzo złym filozofem.
Te słowa przeraziły Marię Aleksandrowną:
i zaczął się ze mną kłócić jeszcze mocniej. Prawie się pokłóciliśmy.
Życie kościelne wydawało jej się rodzajem ciągłego umartwiania się. Ale trzeba się radować i śpiewać pieśni Stwórcy, a malowanie jest jej modlitwą do Boga. Jest osobą wolną i kreatywną, dlaczego miałaby podporządkowywać swoje życie innej, często bardzo niewykształconej osobie? Ona tego nie potrzebuje. I jak to się dzieje, że powie nieznajomemu o swoich grzechach. Dlaczego to?
To prawda, że ​​​​w przeciwieństwie do Lwa Nikołajewicza, który głosił teorię niestawiania oporu, wierzyła, że ​​zawsze trzeba walczyć. Oczywiście to, co jest napisane w Ewangelii o wiecznych mękach, zostało wymyślone przez ludzi, Bóg nie może taki być, a jeśli cierpienie i śmierć niewinnych dzieci pochodzi od Boga, to jest to jakiś rodzaj faszyzmu. Zauważyłem, że wieczność nie jest nieskończonością i że centrum naszego życia nie jest tutaj, ale wieczność. I jak powiedział ojciec Wsiewołod Szpiller: „To nie jest Bóg w wieczności, ale wieczność w Bogu”. Wydaje się, że przy całej swojej wierze w Boga Maria Aleksandrowna nie wierzyła szczególnie w nieśmiertelność duszy; czasami wołała: „Życie jest takie piękne, dlaczego ludzie umierają?!” Intensywnie praktykowała jogę, studiowała kulty Wschodu i pościła. Jej credo brzmiała HARMONIA i temu poświęciła całe swoje życie, które stało się niemal ascetyczne. Uważałam, że artysta nie powinien wyładowywać na odbiorcach swoich negatywnych emocji i złego postrzegania świata. Tak więc, przy całym swoim tołstojowskim światopoglądzie, ostro zareagowała negatywnie na obraz Perowa „Wiejska procesja krzyżowa”, wierząc, że jest to kpina z ludzi i umiejętności technicznych, z jakimi wykonano ten obraz, gdy każdy guzik jest zapisany, czyni tę kpinę jeszcze bardziej wyrafinowaną. Tutaj podziwialiśmy „Pustelnika” Niestierowa i jego „Pojawienie się młodzieży”. Maria Aleksandrowna zauważyła, że ​​Tarkowski stale używa tego typu twarzy w swoich filmach Kramskoja krytykowany. A jest dużo tej ciemności, wymizerowana, luźna twarz, wychudzone ręce, splecione w zamek. Postać pochylona siedzi tyłem do światła, konfrontując się ze światłem budzić poczucie porażki. Może to być portret filozofa dręczonego sprzecznościami, ale nie Misji, która przyniosła ludzkości nowe życie, zmartwychwstanie i zbawienie (o. Wsiewołod Szpiller powiedział kiedyś w kazaniu: „Przyszedł Chrystus i ludzkość). zrozumiałem, dlaczego istnieje”). Oddaje raczej stan samego artysty; jest to jego autoportret.
Maria Aleksandrowna opowiedziała o eksperymencie, który przeprowadziła z autoportretami znanych artystów. Robiła autoportret mistrza i umieszczała obok niego portrety innych artystów, aż znalazła taki, który był lepszy od pierwszego portretu. Ostatecznie pozostały tylko dwa portrety. Potem zaczęła szukać trzeciego portretu, który przewyższyłby poprzednie dwa. Po trzecim, czwartym. I tak zbudowała cały łańcuch autoportretów artystów. Początkowo był to autoportret Nikonowa, ale został przekroczony przez autoportret Pietrowa-Wodkina, potem byli inni mistrzowie. Najdłużej przetrwał autoportret Cezanne’a; była to bryła, której inni artyści nie byli w stanie przebić, ale została „zgaszona” przez autoportret Tintoretto. Maria Aleksandrowna była nawet zła na Cezanne'a. Autoportret Tycjana stał się nieosiągalnym szczytem. Ale kiedy Maria Aleksandrowna umieściła w pobliżu reprodukcję „Uzdrowisk” Rublowa, wszystko zniknęło.
Maria Aleksandrowna:
- Przecież „Uzdrowiska” Rublowa to tak naprawdę jego autoportret.
Byłem zaskoczony:
- Wiesz, prawosławie mówi, że każdy człowiek jest obrazem Boga, ale tylko to jest w nas zaciemnione, jak ikona pod ciemną warstwą oleju lnianego. I tak święci odkrywają w sobie ten obraz Boga, a Andriej Rublow był takim świętym.
Patrząc na szkic obrazu Ge „Wejście Chrystusa z uczniami do ogrodu Getsemani”, powiedziała: „Chcę śpiewać pieśni”. (Ale sam obraz w Ermitażu, czterokrotnie powiększony, był krytykowany za rozdętą formę.) „Ostatnia wieczerza” została oceniona bardzo powściągliwie, a obraz „Co to jest prawda?” Nie zwrócili uwagi i było jasne, że główną „postacią” obrazu była biała toga Piłata, jasno oświetlona przez słońce. Biały to kolor czystości i świętości. Jest tego dużo. Ładunek semantyczny koloru białego nie odpowiada wizerunkowi Piłata, nie wyraża jego roli, funkcji, jest niestosowny. Artysta jest filozofem i jeśli pracuje kolorem, musi nadać mu znaczenie filozoficzne; tworzy obraz, obraz, a nie etnograficzną rekonstrukcję. A gdzieś w cieniu stoi chudy, zaniedbany włóczęga. Jeśli nie znasz tytułu obrazu, nigdy nie zgadniesz, że to Chrystus. Wszystko jest naciągane. Maria Aleksandrowna powiedziała: „Musimy patrzeć na obraz, jakbyśmy w ogóle nie znali fabuły ani tytułu i oceniali obraz jedynie na podstawie elementów kompozycji. Zgodnie z ich funkcjonalnością”
(Mężczyzna leży na sofie, na tle dywanu, bawi się, pali bardzo drogie cygara, tak że krążki dymu zlewają się ze wzorami dywanu. U stóp sofy leży biały pies. Kompletny komfort i dobre samopoczucie. Bardzo piękna i spokojna kolorystyka. Gdyby nie tytuł, można by pomyśleć, że to Obłomow XX wieku. Okazuje się jednak, że jest to wielki reżyser-reformator, wywrotowiec przeszłości. Meirholda „Zbliża się tragiczne rozwiązanie!” – wykrzykują krytycy sztuki. Ale w samym obrazie nie ma absolutnie żadnej tragedii. Widzimy przed sobą obrazy naszej wyobraźni, inspirowane literaturą. tytuł obrazu. Patrzymy na jedno zdjęcie i wyobrażamy sobie inne.)
O funkcjonalności - bez względu na kulturę, do której należy obraz trójkąta, zawsze będzie on pełnił funkcję stabilności i harmonii. Przed nami obraz - Na pustyni piramida z białego bruku, na tle jasnoniebieskiego nieba, wszystko zalane jest promieniami słońca. Ciepło i zamrożony czas. Wyłania się nieco azjatycka kontemplacja. Ani jednej postaci ludzkiej. Błękitne niebo, zajmujące połowę obrazu, to przeszywająca, kosmiczna radość wszechświata. Trójkątna piramida w białym kolorze to stabilność i harmonia, biały kolor to czystość, oświecenie. Ochrowy kolor pustyni rozświetlonej słońcem to spokój i cisza. Wszystkie elementy dążą do apoteozy istnienia. Podchodząc bliżej, widzimy, że bruk z oczodołami na oczy to czaszki. Ale to niczego nie zmienia. „Archeolodzy musieli iść na lunch”. Czytamy tytuł: „Apoteoza wojny”. Ale to nie działa. Żadnych konfliktów, żadnych kontrastów. A jeśli przełożyć to na suprematyzm Malewicza, będzie to biały trójkąt na tle pól błękitu i ochry. Pełna harmonia. „Apoteozę wojny” można nazwać „Guernicą” Picassa, choć jest to już banał. (Jeden z przewodników Galerii Trietiakowskiej, oprowadzając dzieci w wieku szkolnym, zatrzymał się przed obrazem i zauważył: „Słońce świeci, patrzą na nas bardzo ładne czaszki”).
W filmie Pukirewa „Nierówne małżeństwo” jeśli w uśmiechu uniesiesz kąciki ust panny młodej, będzie to zupełnie inna fabuła literacka.
„Jest nieśmiała przy przejściu
Stoi z opuszczoną głową,
Z ogniem w spuszczonych oczach,
Z lekkim uśmiechem na ustach.”

Puszkin „Eugeniusz Oniegin”

Ale zmieni się tylko fabuła literacka. Obraz pozostanie taki sam. Duża ilość białej sukni ślubnej panny młodej, złotych szat księdza oraz wykwintnego fraka i białego przodu koszuli pana młodego. Twarz panny młodej jest okrągła i spokojna, jej głowa jest bardzo pięknie ozdobiona. Wszystko jest bardzo eleganckie, świąteczne i bogate. Niezawodny i dobry.
Można byłoby usunąć zmarszczki pod oczami pana młodego, wtedy byłby odważnym facetem. Ale nie należy tego robić, ponieważ Maria kochała starego Mazepę. Jeśli treść obrazu zmienia się w zależności od tego, czy kąciki ust unoszą się w radości, czy opadają w smutku, to artysta nie osiągnął celu, który sobie wyznaczył. Bardzo dobry, przytulny obraz. Jeśli ubiór panny młodej miał fałdy z głębokimi, kontrastującymi cieniami, jeśli występowały kontrasty ciepła i zimna, wówczas można było mówić o zagubionym stanie umysłu. Ale wszystko jest spokojne i dobre. A z daleka nie widać, że pan młody jest stary. Zawierane jest małżeństwo, wydarzenie radosne i bardzo głębokie w swym znaczeniu. Ale widz po przeczytaniu tytułu zaczyna wyobrażać sobie coś, czego w filmie nie ma.
Podziwialiśmy „Wdowę” Fiedotowa. Duża ilość zielonej przestrzeni niejako pochłania czarny kolor sukni, nie pozwalając czerni na wywieranie na nas presji. Jednocześnie w figurze nie ma fragmentacji, jest ona bardzo integralna i monumentalna, jest siła. Wyrzeźbiona szyja, starannie zebrane złote włosy (Bez rozczochrania i nieporządku), profil Wenus. Stoi oparta o komodę, odwrócona plecami do swojej złotej przeszłości, złoconego portretu męża i srebrnej ikony Zbawiciela. Opierając łokieć na komodzie i jakby łokciem odpychając przeszłość. Gdyby była zwrócona twarzą w stronę portretu męża, byłaby to modlitwa, płacz i lament. Odwracając się, myśli o swoich sprawach. W pokoju nie ma bałaganu, nie ma zbędnych przedmiotów, jedynie samowar i świeczniki na podłodze mówią o jakiejś zmianie. W głębi zielonej przestrzeni pokoju pali się świeca, za zielonymi zasłonami znajdują się drzwi. Drzwi są wyjściem z tej sytuacji, nowym etapem, w słabym świetle świecy toną w półmroku. Co tam jest? Tajemnica, nieznana, ale to będzie nowy etap. Na zdjęciu nie ma samozamykacza. „Ta wdowa ma przyszłość”. Gdyby kolor pokoju nie był zielony, ale niebieski, różowy, żółty, wszystko by zniknęło. Zieleń to kolor życia, a w połączeniu z czernią nadaje głębi i koncentracji uczuć. Bardzo wielka moc.
Na obrazie Repina „Nie spodziewali się” pokój ozdobiony jest jasną tapetą, a całość zalana jest światłem. Środowisko, w którym żyją ludzie, jest jasne i radosne, ludzie grają muzykę, na ścianach wiszą fotografie obrazów Rafaela. Spokój i harmonia. A pojawienie się jakiegoś włóczęgi zakłóca tę harmonię. Jest elementem obcym dla tego środowiska.
Przykro patrzeć na portret alkoholika. Treścią całego jego życia jest wino. Ale z tytułu dowiadujemy się, że to świetny kompozytor, a my patrzymy na obraz innymi oczami. Repin nie przywiązuje wagi do funkcjonalności przedstawianego przez siebie przedmiotu. Okazuje się, że jest to nic nie znaczące stwierdzenie faktu, „materia jako taka”. Jednak to, co jest przedstawione, nadal ma swoją funkcjonalność. I jeszcze szpitalna suknia. Rolą fartucha szpitalnego jest pokazanie, że główną treścią życia danej osoby jest pobyt w szpitalu, a funkcją czerwonego nosa jest wskazanie przyczyny tego stanu. Nie ma nic funkcjonalnego, co mówiłoby o muzyce na zdjęciu. To właśnie wyróżnia obrazy dawnych mistrzów, wszystko jest funkcjonalne, nie ma tu nic przypadkowego, dotyczy to wszystkich elementów, koloru, objętości, przestrzeni. W obrazach nie ma śmieci, wszystko służy ostatecznemu zadaniu, obrazowi. A obok „portretu alkoholika” wisi wspaniały portret Strepetowej i absolutnie cudowne portrety generałów, szkice dla Rady Państwa. Maria Aleksandrowna uważała, że ​​Stasow oszpecił Repina, gdy przekonał go, że hiszpańscy artyści, których kopiował Repin, byli głupcami, gdy przedstawiali dworzan jako głupców. „Powinienem go walnąć po głowie tomem esejów!” Zniekształcił całe pokolenie artystów.”
Podziwialiśmy Savrasova „Przybyły gawrony” i byliśmy obojętni na Szyszkina z jego niedźwiedziami w sosnowym lesie. „Mam ambiwalentny stosunek do Szyszkina, jest dobrym mistrzem w technice przedstawiania, ale nie jest artystą, ale malarzem”. U Wasnetsowa nie było nic do oglądania poza jego trzema księżniczkami, które Maria Aleksandrowna z trudem wyciągała, próbując tam znaleźć walory malownicze. Charakterystycznym akcentem, mówiąc o obrazie „Iwan Carewicz o szarym wilku”, zauważył, że wilk jest przedstawicielem żywiołu lasu, pewnej tajemnicy i grozy, a fakt, że ta siła służy miłości, nadaje szczególnej głębi i tajemnicy do bajki. A u Wasnetsowa nie jest to drapieżnik lasu, ale życzliwy pies. A potem traci się sens. (* W tłumaczeniu na system Freuda może to być mroczny element podświadomości człowieka, ograniczany przez wysokie uczucia - autor.)
Pionowy format obrazu nie pozwala księciu i księżniczce gdziekolwiek skakać, nie ma perspektywy, opierają się o krawędź płótna. Niemal całą przestrzeń zajmują grube, szare pnie dębów, które zmiażdżyły kochającą się parę, powodując poczucie otępienia i beznadziejności życia. W tym otoczeniu i kolorze niebieska sukienka księżniczki wygląda zupełnie nienaturalnie, z dziecięcą twarzą i złożonymi rękami, bardziej przypominającą lalkę. Słodka, rumiana twarz księcia w różowym dziecięcym kapeluszu. Ten sam słodki róż, co piankowe światło zachodu słońca. Wszystko to nie odpowiada rosyjskiej bajce, która prawie zawsze zawiera bardzo ważne myśli i obrazy.
W Sali Surikowa długo oglądaliśmy obrazy „Poranek egzekucji Streltsy” i „Boyaryna Morozova”. „Oczywiście Surikow jest olbrzymem”, ale jego eleganckie obrazy mu nie przeszkadzają.
Będąc pod wrażeniem naszej podróży do Leningradu i zwiedzania Ermitażu, nieuchronnie porównaliśmy obrazy dawnych mistrzów z obrazami Wędrowców. Jeśli Tycjan i Rembrandt mają kompozycje o uniwersalnym znaczeniu, to Surikow jest ilustracją faktu historycznego. A ponieważ wszystkie postacie zostały namalowane z życia, cały obraz okazuje się składać z oddzielnych części. Efektem jest fragmentacja, teatralność, konwencjonalna mimika na twarzach bohaterów i bałagan kolorów.
„Poranek egzekucji Streltsy” nie ma jasno określonego konfliktu. Ludzie wokół Piotra jednoczą się z tymi, którzy są rozstrzeliwani i solidaryzują się z nimi, a żołnierze wspierają i pocieszają doprowadzonych do egzekucji. Każdy ma empatię i współczucie, ale jednocześnie ludzie są zabijani. To tak, jakby nieznana siła kontrolowała ludzi i robili to, czego nie chcieli. Ten absurd jest charakterystyczny dla XX wieku, bardzo nowoczesny. Lewa strona zdjęcia to zatłoczona masa ludzi, więc trzeba patrzeć na wszystko fragmentarycznie, nie ma jednej relacji. Rezultatem jest fragmentacja i teatralność. Żywimy jedynie współczucie dla ludzi w tym tłumie. Wszystko to dzieje się na tle nieco napiętego, ale przyjemnego porannego nieba, pięknych kopuł i murów Kremla dających poczucie stabilności i pewności. Nie prowadzi to do tragedii, lecz do pewnego rodzaju absurdu.
W ten sam sposób w „Boyarynie Morozowej” oddany zostaje niezwykle piękny zimowy pejzaż, jednak kameralny, co daje izolację rozgrywającej się akcji. Przed nami ściana ludzi, bałagan kolorów. Twarze ludzi są warunkowo twarzowe. Dopóki nie przyjrzysz się temu kawałek po kawałku, zrozumiesz, kto ma rację, a kto nie. Każdy ma swoją prawdę. Biała barwa pejzażu i śnieg na pierwszym planie niczego nie wyrażają, nadają one wszystkiemu, co się dzieje, pewną bezsensowność, a zamknięcie przestrzeni tę bezsensowność potęguje. Bardzo piękne stroje.
(Kilka razy wieszałem reprodukcję tego obrazu na ścianie swojego pokoju i za każdym razem musiałem ją zdejmować - napierała. I nie mogłem zrozumieć, dlaczego tak dobry obraz nie wisiał. Po analizie okazało się, że dlaczego tak się działo)
Ale obraz „Mienszykow w Bieriezówce” jest żywą istotą. Całość kompozycji płynie w kierunku okna i lamp w czerwonym narożniku. Ludzie stracili wszystko, ale mają bardzo szlachetne twarze. Beznadziejna ciemność wokół twarzy Mienszykowa (swoją drogą najbardziej niefortunna). Twarz, włosy i cała sylwetka czytającej dziewczyny są rytmicznie przywiązane do okna, świeczników i ikon, jest ona „wybawcą” całej sytuacji, nadzieją na przyszłość, przyszłością duchową, w przeciwieństwie do swojej starszej siostry siedzącej prawie na podłodze w czarnym futrze (też beznadziejna ciemność). Obraz ma integralność i stan umysłu.
Maria Aleksandrowna mówiła o tej technice artystów, gdy intensywność koloru wzrasta wraz ze spadkiem jego ilości. Na przykład duża ilość różu zamienia się w jaskrawoczerwony kolor, ale zajmuje mało miejsca. Nadaje to większej intensywności i wewnętrznej dynamiki, intensywności i ostrości kompozycji. Widzimy to w „Dziewczynie z brzoskwiniami”. Wewnątrz czarnej kokardki znajduje się jasnoczerwony kolor, czarna kokardka otoczona różową koszulą i różowa koszula wewnątrz szaro-zielonej otoczki. Okazuje się, że „szary pierścień” zamienia się w mały czarny (kokardkę), a różowa masa zamienia się w czerwoną kropkę wewnątrz tej kokardki. Naprzemienne sfery szarości, różu, czerni i czerwieni. Okazuje się, że to kolorowa wiosna, dlatego wydaje się, że dziewczyna jest taka niespokojna.
W „Zbiorniku” Borysowa-Musatowa dokonaliśmy zawrotnego obrotu i tak zbudowana została kompozycja. Zauważyła, że ​​koronkowe sukienki damskie równoważone są bardzo rzadkim kolorem ziemi na pierwszym planie, który podkreśla wyrafinowanie i szlachetność. Gdyby kolor ziemi był złożony kolorystycznie, to w połączeniu z koronkowymi sukienkami byłby przesadą, nie byłoby zwięzłości i efektu. Ale ogólnie Maria Aleksandrowna postrzegała dzieło Borysowa-Musatowa jako pomnik grobowy.
Jej idolem był Paweł Kuzniecow. Pod względem jasności koloru zbliżył się do Dionizego. Kiedy chciałem zdefiniować twórczość samej Marii Aleksandrowny, powiedziałem, że jej malarstwo to Dionizjusz w impresjonizmie. Maria Aleksandrowna zgodziła się z tą definicją. Wierzyła, że ​​każde dotknięcie pędzla powinno być świadome i wszystko powinno być podporządkowane najważniejszemu. Artysta sam musi określić, co jest ważne, a co mniej ważne. Jeśli maluje portret, musi zrozumieć, że twarz, ręce, szyja są ważniejsze niż ubranie (swoją drogą maluje się Giocondę, spróbuj ubrać ją w drogie ubrania, a wszystko przepadnie), więcej należy na nie zwrócić uwagę, położyć większy nacisk. Kiedy piszemy szyję i głowę, to oczywiście głowa jest ważniejsza niż szyja, ale w samej twarzy są ważniejsze i mniej ważne szczegóły. Pewnego razu na wystawie malarstwa hiszpańskiego w Muzeum Puszkina spędziliśmy godzinę podziwiając portret hidalgo z ręką na piersi autorstwa El Greco. Zasadniczo był to portret dłoni. Kiedy jednak dotarli do portretu krasnoludka siedzącego na podłodze autorstwa Velazqueza, zauważyła, że ​​nie da się z taką samą intensywnością przedstawić podeszwy buta i twarzy człowieka, były one nieproporcjonalne.
Będąc już we wsi, chciała namalować ikonę Matki Bożej Dońskiej. Nie znając modlitwy pierwszej godziny: „Jak Cię nazwiemy, błogosławiony Niebo, jakbyś świecił jak słońce sprawiedliwości. Raj, jak wegetowałeś, kolor niezniszczalności Dziewicy, jak pozostałeś nieprzekupny. Czysta Matko, jakbyś miała w Swoich świętych objęciach Syna Bożego wszelkiego: módl się do Niego, aby zbawienie dusz naszych” – ucieleśniała tę modlitwę w swojej ikonie, mówiąc, że w ikonie Greka Teofanesa, Matki Bożej jest i niebem i ziemią. Bardzo ważny jest stosunek ciepła i zimna w obliczu Matki Bożej. Przestrzegając kanonu, w swojej ikonie nieco powiększyła objętość Matki Bożej i powiększyła dłoń, na której siedzi Dzieciątko, czyniąc ją niczym tron. I zredukowała palce drugiej ręki do dwóch, przekonawszy się wcześniej, że dwa palce oznaczają w Chrystusie dwie natury, Boską i ludzką. Kiedy pokazałem ikonę sekretarzowi naukowemu muzeum Andriejowi Rublowowi, bardzo mu się spodobała. Zwrócił uwagę na funkcjonalność wszystkich elementów. O. Aleksander uważał, że powinna istnieć ikona XX wieku, a mechaniczne kopiowanie próbek wykonanych według wzoru nazywał pobożnym rzemiosłem. Artysta musi być filozofem.
Kiedy oglądaliśmy „Donską” w Galerii Trietiakowskiej, Maria Aleksandrowna zauważyła, że ​​tylko Grek Teofanes potrafił sprawić, że jedna dłoń będzie większa od drugiej, chciał i to zrobił. Obnażone nóżki dziecka interpretowała jako drogę przed nim, wypełnienie Jego misji w świecie. Ręka, na której siedzi, jest tronem, ale także kierunkiem ścieżki, kostki są zapisane bardzo rygorystycznie, niemal surowo. Wzrok Matki Bożej nie jest skierowany na dziecko, jest skierowany do wewnątrz, kontempluje Jego drogę. Ale dłoń, na której spoczywają nóżki Dzieciątka, ciepła, miękka, to miłość Matki Bożej, coś, na czym zawsze może się oprzeć. Maria Aleksandrowna szczególnie zwróciła uwagę na wystający kciuk na dłoni „tronu”, to jest kierunek, oddanie Dziecka ludzkości, ofiara. A w obliczu Matki Bożej jest i poświęcenie, Ona wypełnia swoją misję, i absolutna miłość do Syna.
Pracując nad ikoną, przez trzy dni była w uniesieniu ducha: „Dusza jest z natury chrześcijańska” – Tertulian.
„Ja niczego nie wymyśliłem, kanon ikonograficzny był wypracowany przez wieki, znakomicie rozwinięty. Ale w kanonie musi istnieć wolność wykonywania.”
„Najważniejszego nie zapisuje się w notatkach” – odpowiedziała studentce profesor konserwatorium, gdy ta zapytała: Po co zawracać sobie głowę szukaniem rozwiązań, skoro wszystko jest już w notatkach?
Kiedy zajęłam się malowaniem ikon, poradziła mi, abym robił kopie z czarno-białych reprodukcji. Wtedy lepiej widzę formę i kolor w mojej pracy, nie będzie wymuszonego i poczucia starannie wykonanej podróbki. Wtedy będę mógł szukać harmonii kolorystycznej, a ikona będzie miała własne, niezależne życie. „Kopia jest zawsze martwa”.
Maria Aleksandrowna jako przykład podała płaskorzeźbę z III lub IV tysiąclecia p.n.e. znajdującą się w Muzeum Historycznym w Berlinie. Płaskorzeźba przedstawiała ludzi w jakiejś nieziemskiej radości, ludzi niczym bogowie, poczuciu nieśmiertelności, jakiejś siły elektrycznej, ale jednocześnie całkowitym braku religijności, kultu Boga i braku ludzkiego ciepła. Ten obraz zniknął z całej ludzkiej cywilizacji. Po spotkaniu z nim Maria Aleksandrowna przez miesiąc była chora. W sali znajdowała się kopia tej płaskorzeźby, również z III tysiąclecia, jednak przy całej powtarzalności form nie miała ona tej elektrycznej mocy i nieziemskiej radości. Kopia jest martwa.
Zacząłem sobie przypominać, że w pierwszych rozdziałach Biblii jest mowa o upadłych aniołach, którzy pojmowali córki ludzkie za żony i z tych małżeństw rodzili się olbrzymy. I wydaje się, że posiadali jakieś nieziemskie moce i wiązała się z tym globalna powódź. Ale nie wiem jakich lat to dotyczy. Maria Aleksandrowna uznała to za interesujące. Przypomnieliśmy sobie także Atlantów szturmujących niebo w mitologii greckiej. Ale w 6. rozdziale Księgi Rodzaju okazało się, że to nie upadli aniołowie, ale synowie Boży wzięli sobie córki ludzkie za żony i z tych małżeństw zrodzili się olbrzymy.
Później, podczas pobytu w Ermitażu Optina, uczęszczałem na zajęcia teologiczne. Jedno z zajęć poświęcone było globalnej powodzi. Mówca mnich podał całą listę świętych ojców, którzy zinterpretowali wyrażenie „synowie Boży” w rozdziale 6 jako „demony, upadłe anioły”. Byłem zdumiony. Jednak moje zdziwienie rosło coraz bardziej, gdy usłyszałam, że dzięki anielskim mocom i wiedzy nastąpił potop w wyniku wniknięcia ludzkości w podstawy istnienia. „Otworzyły się okna nieba” nie jest metaforą. A cywilizacja ta znacznie przewyższała naszą pod względem wiedzy. -Wydawało mi się, że byłem obecny na spotkaniu pisarzy science fiction.- I tak jak nasza cywilizacja jest teraz na skraju katastrofy nuklearnej, dzięki wiedzy naukowej, tak cywilizacja została zniszczona przez zakazaną, anielską wiedzę. Potop nie nastąpił z powodu gniewu Bożego na ludzkość, ale z powodu zepsucia ludzkości poprzez posiadanie mocy i zdolności upadłych aniołów oraz przenikanie tam, gdzie nie powinno.
Po skończonych zajęciach zapytałem mnicha, który przemawiał: Powiedz mi, kiedy był Wielki Potop?
„Kiedy był Wielki Potop?” Zapytał starzec. „Teraz spojrzę” i śliniąc się na palcu, zaczął przeglądać katalog. - Tutaj w trzech tysiącach trzystu czterdziestu sześciu (?) pne. („we wtorek” – uśmiech autora.)
Nie mogłem powstrzymać się od myśli, że płaskorzeźba, którą zobaczyła Maria Aleksandrowna i od której zachorowała, mogła pochodzić z czasów przed potopem i mogła odzwierciedlać ducha tej cywilizacji.
Kiedyś z synem Marii Aleksandrownej pokłóciliśmy się o to, czy abstrakcje Kandinsky'ego i jego Georgija mogą być ikonami. „Anastazjusz” bronił poglądu, że każdy obraz może być abstrakcją, znakiem, ikoną. Odpowiedziałem, że ikona powinna świadczyć o boskim świecie, np. złotym tle, o boskim świetle. Maria Aleksandrowna zauważyła w związku z tym, że patrząc na abstrakcje Kandinsky'ego, widzi za nimi nasz prawdziwy, ziemski świat. A ikona to czysta abstrakcja. Wszystko jest tam inne.
Prawie zemdlała z fresków Dionizego w klasztorze Ferapontow. Przez miesiąc mieszkała w klasztorze, robiąc kopie. Główną techniką Dionizego są spłaszczone ubrania, białe, z krzyżami, pozbawione koloru i bardzo obszernych głów. Ta objętość u góry (mniszek lekarski) przekazuje stan duchowości. Jeśli artysta tworzy objętość u dołu postaci, jest to już uziemienie, brak duchowości. Jeśli tomy znajdują się pośrodku, jest to jednocześnie duchowe i ziemskie. Dionizjusz był jej ulubionym artystą. Wszystko zostało zmierzone przez Dionizego. Powiedziała, że ​​fresk na portalu Narodzenia Pańskiego jest jedyny na całym globie. Nie ma drugiego takiego na świecie.
Maria Aleksandrowna miała wizję „rentgenowską”. W Trójcy Rublewskiej wydawało jej się, że czapki włosów aniołów są zbyt ciężkie i w jakiś sposób wyróżniają się na tle całego stylu ikony. Okazało się, że czepki włosowe faktycznie odnowiono w XVI wieku.
Na ikonie Andrieja Rublowa „Wniebowstąpienie” w aniołach stojących za Matką Bożą (Anioły są siedliskiem Matki Bożej) Maria Aleksandrowna widziała Archaniołów Michała i Gabriela. Stara wierząca Irina, która pobierała u niej lekcje malowania ikon, twierdziła, że ​​są to proste anioły, jak mówi nam ewangelista Łukasz. Maria Aleksandrowna odpowiedziała, że ​​widzi tę samą interakcję między apostołami a Archaniołami Michałem i Gabrielem w Ikonostasie, gdzie każda postać zajmuje swoje specyficzne miejsce pod względem znaczenia. Irina argumentowała, że ​​Archanioł Gabriel był posłańcem Boga podczas Zwiastowania, ale nie pojawia się podczas Wniebowstąpienia. Kiedy dokładniej przeczytaliśmy Ewangelię, okazało się, że apostoł Łukasz nazywa Archanioła Gabriela tylko Aniołem, a nigdzie nie nazywa go Archaniołem. O Wniebowstąpieniu pisze ewangelista Łukasz; jest oczywiste, że zarówno w Zwiastowaniu, jak i Wniebowstąpieniu nazywa Archaniołów Aniołami, a Maria Aleksandrowna miała rację, widząc Archaniołów Michała i Gabriela w Aniołach we Wniebowstąpieniu. Co ciekawe, nie był to osoba z kościoła, która to widziała. Zauważyła, że ​​na ikonie Wniebowstąpienia tylko Matka Boża ma aureolę; uczniowie nie mają jeszcze aureoli. Stoi pionowo dokładnie pod Chrystusem Wstępującym do nieba, jakby zastępowała Go sobą na ziemi. Ma gest przywódcy, ma bardzo silną wolę. Jej brązowe szaty, cała jej postać dominuje wśród apostołów, zwłaszcza że stoi na tle białych szat dwóch Archaniołów. Anioły są Jej siedliskiem.
Ale fakt, że postacie na ziemi są większe niż postać wznoszącego się Zbawiciela i dwóch Aniołów, sugeruje, że Wniebowstąpienie ma miejsce dla uczniów, dla tych, którzy są na ziemi. Gdyby liczby uczniów były mniejsze, wówczas nastąpiłoby oddzielenie Chrystusa od uczniów. W ikonie Rublowa tak się nie dzieje. Chrystus wstępuje, ale nie opuszcza swoich uczniów. Oto genialne relacje odkryte przez Rubleva.
(*Również w Księdze Tobiasza Archanioł Rafael jest stale wymieniany tylko jako Anioł)
**) Podczas wycieczki dla uczniów szkół średnich w salach muzeum im. Andriej Rublow, dziewczyny, patrząc na aureole świętych, zapytały:
- Co oni mają na głowach?
„To są aureole” – odpowiedział przewodnik.
„W co się wtedy ubrały?” – zapytały dziewczyny.)

W połowie lat 80. próbowałem zająć się malarstwem ikon, zwłaszcza że miałem błogosławieństwo księdza Jana Krestyankina. Ale nudziło mi się to robić. Postępuj zgodnie z kolejnością linii, ostrożnie narysuj linie, obserwując wszystkie zgrubienia. Patrząc na moją pracę, Maria Aleksandrowna powiedziała: „Widocznie się nudzisz”. Poskarżyłem się księdzu Johnowi, że malowanie ikon to nie moja sprawa. Z tej okazji odpowiedział w liście: „Wiesz, wymieniłeś wiele, czego w Tobie nie ma, jak na malarza ikon, ale określiłbym to jednym słowem – Zero pokory. Nie ma dziecinnego zaufania Bogu. ..."
Któregoś dnia przyniosłem Marii Aleksandrownej starannie wykonaną ikonę „Zbawiciela nie uczynionego rękami”, więc narysowałem linie pod lupą. Maria Aleksandrowna po obejrzeniu ikony stwierdziła, że ​​ma ona wygląd rynkowy, została stworzona, żeby sprawiać przyjemność, a taki rynkowy stosunek do ikony jest postawą bluźnierczą. Co więcej, wszystko to jest słabe technicznie. To była kompletna katastrofa. Wyjaśniła, że ​​w średniowieczu zwyczajem było malowanie ikon w ten sposób, poprzez nakładanie topi, ale było to niemal automatyczne. Ale mistrz widział obraz przed sobą, widział go w sobie i podczas pracy nieustannie się na nim skupiał, coś dodając, coś odejmując. Obraz wyszedł żywy. Kopista ma jednak między sobą a obrazem dzieło, które już zostało wykonane, i samego obrazu nie widzi już i dzieło okazuje się martwe. (Jako prawnik, starannie wykonujący dekrety, nie widzi samego ducha dekretów, dla którego to się robi.) Nie oznacza to, że konieczne jest burzenie kanonu, został on znakomicie rozwinięty; przez wieki. Ale w tym kanonie musi być wolność, wewnętrzna wizja obrazu.
Maria Aleksandrowna była bardzo zła, że ​​do swojej pracy wykorzystywałam stare, poczerniałe tablice z ikonami, na których nic nie było widać.
„Chociaż nie ma na nich żadnego wizerunku, należy je traktować z szacunkiem jak świątynie. Są nosicielami kultury przeszłości.” (Jej stosunek do ikony był bardziej pełen czci niż prawosławny.)
Zacząłem przerabiać ikonę Zbawiciela. Wyczyściłem wszystko i zacząłem od nowa. To była już darmowa twórczość. W wyniku otarć na gesso utworzyła się zadymiona plama, w której bardzo wyraźnie uwidoczniły się brwi, nos i kości policzkowe. Pojawiła się cała twarz. Przypominał Zbawiciela Rublewskiego. Pozostało tylko wyznaczyć „latające” linie brwi, rzęs, wąsów i ukształtować usta, jak w Rublesky Spas. Zrobiwszy to, nie mogłem zrozumieć, czy to dobrze, czy źle, ale naprawdę mi się podobało. Kiedy Maria Aleksandrowna zobaczyła tę ikonę, powiedziała: „Jeśli nie napiszesz nic więcej przez kolejne dwadzieścia lat, to wystarczy”. Ikona została poświęcona przez księdza w kościele, w którym pełniłem funkcję ministranta. Był zawodowym artystą i bardzo szanował Vrubela i Korovina. Poprosił mnie o ofiarowanie ikony do świątyni i natychmiast umieścił ją w ikonostasie, ku wielkiemu niezadowoleniu starszych kobiet, którym spodobały się twarze z masy perłowej na tle srebrnej folii. Ikona oddzieliła się ode mnie, nabrała siły i mocy, w jakiś niezrozumiały sposób zmieniła się, nabrała własnego istnienia, zawierała głębię świata duchowego, a ja nie miałem z tym obrazem nic wspólnego (po prostu poruszyłem pędzlem.) (Jeden z parafianom świątyni był mężczyzna, który w latach 70-tych nielegalnie wywiózł starożytne ikony do Anglii, za co był prześladowany przez KGB konfiskatą mienia. Patrząc na ikonę, powiedział mi: „Cały czas na nią patrzę, i wydaje mi się, że niczym się nie różni od starych ikon.” Ta ocena specjalisty od sprzedaży antyków zrobiła duże wrażenie.)
Proboszcz poprosił mnie o namalowanie ikony Jana Teologa. Nie mogłem zrozumieć, dlaczego głoszący apostoł, umiłowany uczeń Chrystusa, posłany do głoszenia, autor Ewangelii, zakrywa usta palcem. „Dopóki tego nie zrozumiesz, nie możesz pisać” – powiedziała Maria Aleksandrowna
„To umysł zdumiony tajemnicami Boga” – wyjaśnił mi sekretarz ds. nauki, ojciec Aleksander. Myślałem, że Jan Teolog jest nie tylko ewangelistą, ale także autorem Apokalipsy, której w cerkwiach nigdy nie czyta się podczas nabożeństw. Uważa się, że Apokalipsa będzie zrozumiała dla ludzi czasów ostatecznych. Ikonografia przedstawia anioła na ramieniu apostoła, który dyktuje mu objawienia do ucha. Apostoł zakrywa usta palcem, ale na kolanie trzyma otwartą Ewangelię.
„Powiększ trochę ucho, aby było bardziej spiczaste. Tym uchem słucha” – radziła Egenia Aleksandrowna.
Kiedy zaczynałem pracę nad ikoną Matki Bożej Dońskiej, poradziła mi, abym skopiował ją z czarno-białej reprodukcji. „Wtedy będziesz mieć lepsze wyczucie formy i odnajdziesz relacje kolorystyczne w swojej pracy. Będziesz mieć większą swobodę w pracy. I nie będzie zmęczenia ani sztywności.” Ta rada była bardzo pomocna.
Maria Aleksandrowna i jej mąż, artysta „Michaił Morechodow”, zawsze spędzali wakacje we wsi w obwodzie twerskim, za Wysznym Wołoczokiem. To był bardzo owocny czas. Z roku na rok można było zaobserwować, jak jej obrazy, pejzaże i kwiaty stawały się coraz bardziej uduchowione. „Kwiaty na jej obrazach są bardziej „kolorowe”, więcej kwiatów niż w rzeczywistości” – powiedział kiedyś poeta Władimir Gomerstadt na osobistej wystawie Marii Aleksandrownej na ulicy Twerskiej w Moskwie. Był to obraz duszy kwiatu, esencji, a nie powierzchni.
Pewnego razu Anatolij malował we wsi portret starej kobiety. Staruszce tak się to pochlebiło, że chciała podziękować „Michaiłowi”. Zapytał, czy jest jakaś stara ikona? I chociaż cały region Twerski odwiedzali kolekcjonerzy starożytnych ikon, a we wsiach prawie nic nie zostało, stara kobieta i tak przyniosła ze strychu dużą ikonę Matki Bożej Tichwińskiej. Ikona została namalowana farbą olejną pod koniec I i na początku XX wieku i nie miała żadnej wartości. Być może dlatego kolekcjonerzy ikon go nie zabrali. Jednak pomimo całej szorstkości obrazu olejnego Maria Aleksandrowna widziała w Matce Bożej bardzo surową i monumentalną sylwetkę, charakterystyczną dla XVI wieku. Sąsiad z innej wsi, jeden z przywódców Moskiewskiego Związku Artystów, gdy poproszono go o przewiezienie ikoną samochodem do Moskwy, również potraktował ją bardzo lekceważąco. Ikonę trzymał w łaźni, gdzie uległa poważnemu zniszczeniu na skutek wilgoci. Kiedy ikona została dostarczona do Moskwy, Maria Aleksandrowna była przerażona jej wyglądem i strasznie się zdenerwowała. (Inny sąsiad we wsi, miejscowy mieszkaniec, rozbił samolotem dużą ikonę ikonostasu, robiąc z niej drzwi, tak że cały obraz uległ całkowitemu zniszczeniu.)
Do pierwszych testów przystąpiliśmy bardzo ostrożnie. Kiedy odsłonili niewielki fragment tła, usuwając trzy warstwy farby, która z czasem pociemniała, ujrzeli złote niebo. Maria Aleksandrowna zaczęła zapraszać konserwatorów. Ale konserwatorzy starali się natychmiast ujawnić twarz, co Maria Aleksandrowna uznała za niedopuszczalne, i poprosili o ogromne kwoty pieniędzy. Po dokładnym przestudiowaniu renowacji sama Maria Aleksandrowna odkryła całą ikonę. „Matka Boża uśmiechnęła się do mnie. Przez kilka dni otwierałem ikonę przy akompaniamencie muzyki kościelnej i nie mogłem dojść do siebie”. Według niektórych znaków Maria Aleksandrowna zidentyfikowała ikonę jako XVI-wieczną. Była bardzo piękna i była trudną ikoną. Potężne strumienie łaski wypełniły całe mieszkanie. Ja już wtedy pracowałam w kościołach i sama doświadczyłam choroby przyzwyczajenia się do sanktuarium, tym bardziej dziwiłam się świetlistej mocy, która wypełniała mieszkanie, była to radość. Łaska emanowała z ikony i dotknęła serca. Na pierwszym etapie renowacji ikonę odwiedził sekretarz naukowy Muzeum Rublowa, ojciec Aleksander. Dalsze losy ikony owiane są tajemnicą.
Maria Aleksandrowna bardzo dobrze odczuwała otaczającą ją anielską obecność. Kiedyś tak bardzo pokłóciliśmy się o Tołstoja, że ​​mąż Marii Aleksandrownej rzucił się, aby nas rozdzielić, a siły anielskie wpadły w zamieszanie. Rozpalona powiedziałam w sercu: „Twoi aniołowie byli tu rozproszeni!”
To natychmiast ostudziło spór i pojednało nas. „To wszystko, zakończmy dyskusję” – powiedziała Maria Aleksandrowna, uśmiechając się i bardzo dobrze rozumiejąc, o czym mowa. Jej mąż był świętym, ale nie dano mu możliwości odczucia tej obecności, chociaż wcześniej również praktykował jogę i udał się na plan astralny.
Zadziwiły ją przezroczyste twarze aniołów i serafinów na małej ikonie Andrieja Rublowa „Zbawiciel jest u władzy”. Analizując tę ​​ikonę, zadała pytanie: „Czy je widzimy?” * (o. Wsiewołod Szpiller - „Natura anielska, w przeciwieństwie do naszej, ma tendencję do przejrzystości dla Boga, nigdy nie pozostaje w sobie, ale trwa tylko w Bogu. Kościół nadaje im nazwę „drugie światło”. Dzieje się tak dlatego, że ich natura jest jakby „druga”, to znaczy światło wylewające się od Boga, a Bóg jest miłością w swej doskonałej przejrzystości dla Boga, odzwierciedlającej Boga w ich naturze , aniołowie w swej istocie, w swojej naturze są miłością. I gromadzą się w swojej katedrze, tworząc rodzaj duchowej całości.) Na tej ikonie są przedstawieni w zupełnie inny sposób niż ikony Zwiastowania i Wniebowstąpienia, ikonostas rząd, gdzie ukazują się nam jakby „w ciele”. Na tej ikonie widziała siedem przestrzeni przenikających się, tak że każda przestrzeń ma swój czas, a my kontemplujemy je jednocześnie. Przeszłość teraźniejszość przyszłość. Na ikonie następuje szybki ruch, ale sam Chrystus jest poza czasem, poza przestrzenią i ruchem i jest teraz skierowany do nas. „Pomyślałem: czyż objawienia przyszłości nie mają już miejsca, coś, co powinno się wydarzyć, ale widzimy to teraz poza czasem, poza przestrzenią? I ta ikona została mi dana, abym mógł zmobilizować wszystkie siły, aby wyjść naprzeciw tej wieczności, przyszłości, która teraz otwiera się przede mną poza czasem, poza przestrzenią. Ta ikona jest oknem na wieczność”
Ikona Rublowa dwukrotnie powtarza kształt czerwonego kwadratu. Pierwsza z symbolami ewangelistów w narożnikach, druga umieszczona w narożniku niczym romb, czerwone pole energetyczne, w którym znajduje się Chrystus. Dwukrotnie powtórzony kształt kwadratu mówi o dwóch przyjściach Chrystusa, które kontemplujemy jednocześnie. Symbolika zwierząt i anioła u ewangelistów nawiązuje do objawień Starego Testamentu (Jeremiasz), a także do wszystkiego, co żyje, co zostało stworzone przez Boga i naturę. A fakt, że zwierzęta mają aureole i trzymają księgi, mówi o ontologicznym zakorzenieniu wszystkiego, co istnieje w niebiosach. I widzimy, że przy drugim przyjściu Chrystusa nie nastąpi zniszczenie materii, ale nastąpi jej przemiana. Kolorystyka ikony jest niezwykle radosna. Kolory złote, czerwono-różowe, niebieskie i ochrowe tworzą świąteczną paletę. Spotkanie z Chrystusem jest dla człowieka świętem.
Przy całym ruchu wewnątrz ikony jest on bardzo harmonijny i zrównoważony. Owal, w którym znajduje się Chrystus, to wieczna harmonia, nieziemska kula pełna aniołów, więc człowiek nie będzie tam samotny. Pełen wdzięku czerwony kwadrat z wydłużonymi końcami, dzięki czemu bok kwadratu tworzy „łuk mostu”, pełna wdzięku stabilność. (konstruktywizm). Kwadrat owalny i „łukowy” – harmonia nieskończoności. Białe strony otwartej księgi, zaadresowanej osobiście do nas, przypominają białą gołębicę rozkładającą skrzydła, symbol Ducha Świętego. Ale u stóp Chrystusa, przypominającego zamkniętą księgę, Maria Aleksandrowna zobaczyła księgę Starego Testamentu. (Stary Testament już się wypełnił, a Nowa Księga Nowego Testamentu została przed nami otwarta.) Marię Aleksandrowną szczególnie uderzył tron, na którym zasiada Chrystus. Jest przezroczysty jak Serafin i należy do ich świata, natury. Ale jednocześnie przebywa w różnych przestrzeniach, zarówno w „polu energetycznym” Chrystusa, jak i w owalnej, kosmicznej sferze Serafinów.
(Anielskie triady wspominają:
Cherubiny-Serafini-Trony
Początki - Dominacja - Siła
Władze – Archaniołowie – Aniołowie
O. Wsiewołod Szpiller: „Oznacza to, że niektórzy aniołowie mogą być bliżej jednej Osoby Trójcy Świętej, hipostazy Boga Ojca, inni innej Osoby, hipostazy Boga Syna, a jeszcze inni trzeciej, do hipostazy Boga Ducha Świętego.”)
Tron w ikonie Rublowa ma jakieś własne istnienie i anielską naturę.
Święty Serafin Zvezdinsky w swoim kazaniu o szeregach anielskich mówi, że Trony są najwyższymi stopniami anielskimi. Tron, na którym zasiada Bóg, nie jest tronem ze złota i drogich kamieni, jest to najwyższy Anioł.
Postać Chrystusa wpisana jest w kosmiczny owal, aby On nie był od nas odsunięty, lecz zwrócony ku nam, a my staliśmy przed Nim. Gdyby postać Chrystusa była trochę mniejsza, dystans między nami byłby ogromny.
Być może w żadnej innej ikonie Chrystus nie jest tak blisko nas, jak w tym „Zbawicielu w Mocy”. Jeśli spojrzeć na święta „Przemienienia Pańskiego”, „Wniebowstąpienia”, wszystko to jest od nas w bardzo dużej odległości. W ikonie „Zbawiciel jest w mocy” Chrystus jest skierowany osobiście do nas, chociaż znajduje się poza czasem, poza przestrzenią. Jest adresowany do mnie osobiście. Oto królewska wielkość i absolutna Miłość. Wielkość - potężne tomy w kolanach, na jednym z nich spoczywa otwarta książka. Książka jest dla nas otwarta, czytamy ją. Złote ubrania. Mocna, obszerna głowa królewska. Ale zarówno dłoń, jak i twarz są napisane bardzo miękko. Dłoń z dwoma palcami jest pulchna, prawie jak kobieca. A efektem będzie królewska, boska wielkość i łagodność, łagodność, miłość, która sprawia, że ​​Chrystus jest nam niezwykle bliski.
„Jeśli na ikonie „Zbawiciela” Rublowa wylewa się na mnie nieskończona miłość, widzę, jak bardzo jestem kochany. Następnie w ikonie „Zbawiciel jest w mocy” ta miłość łączy się z Boską wielkością. On jest Bogiem, Stwórcą całego wszechświata stworzonego tą miłością, a Jego miłość skierowana jest do mnie osobiście.
Jako artysta widzę, że można to napisać jedynie na podstawie żywego doświadczenia. Nic tak nie przekonuje mnie o autentyczności jak ikona Rublowa. Czasami czytasz teksty Ewangelii i myślisz: „Jak to możliwe, że naprawdę żyjący człowiek i nagle to jest Bóg?” Czasem pojawiają się wątpliwości. A kiedy patrzę na ikonę Rublowa, znikają wszelkie wątpliwości, widzę absolutną, żywą rzeczywistość.
W końcu tragedia narodu żydowskiego polega na tym, że muszą wszystko dotykać rękami. Są strasznie ortodoksyjni, wszystko obserwują. To jest jakiś horror.
A oni są wierzącymi, bardzo wierzącymi. Ale oni nie przyjęli Chrystusa.
Ludzie wątpili, studenci wątpili. Nie wiedział, jak ich przekonać. Od dwóch tysięcy lat ta niewiara jest przekazywana genetycznie. To jest tragedia narodu żydowskiego. Dla mnie osobiście ikony Rublowa okazały się „dotknięciem rękami”. Jestem wierzący od długiego czasu. I doszedłem do tego bez szoku, kierowały mną siły, które mają ze mną kolosalną relację, prowadziły mnie w sposób jasny, zrozumiały. I choć wychowałem się w rodzinie ateistycznej, to w latach siedemdziesiątych doszedłem do jasnego zrozumienia istnienia Boga.
Ale było to poczucie wspólnego Boga. Przecież bardzo trudno jest uświadomić sobie, że prawdziwą osobą jest Jego Syn. Przecież można powiedzieć: „Tak, tak, wierzę”, ale oprócz spekulatywnego rozumowania musi być w tym głębia. Jak musiał się czuć niewierzący Tomasz.
(W końcu „niewiara” Tomasza wynikała z niechęci do bycia naiwnym).
I „Trójca” Rublowa, „Uzdrowiska”, kiedy zacząłem poważnie analizować, całkowicie odsłoniły mi rzeczywistość tego, co zostało przedstawione. A potem zacząłem inaczej postrzegać wszechświat. Dano mi możliwość przejrzenia ikony. Podobnie jak ja poznałem Boga poprzez Dionizego, poprzez jego fresk. Jeśli chodzi o mnie, to był szok, kiedy ją zobaczyłem.
Kiedy Maria Aleksandrowna zaczęła kopiować „Trójcę” Rublowa, dostrzegła w niej aktywnie wyrażone elementy kubizmu, abstrakcjonizmu i częściowo suprematyzmu. Była zszokowana, gdy pracując nad obliczem Boga Ojca odkryła, że ​​oblicze Boga Ojca i „Portret Vollarda” Picassa miały to samo rozwiązanie. Różowe szaty Boga Ojca to nieskończona krystaliczna forma, jednocześnie błyska światło (Ojciec Świateł), haczyki to abstrakcyjna sztuka Kandinsky'ego. O ile jednak u innych malarzy ikon może to być przypadkowe, u Rublowa jest to wyrażone jasno i świadomie. Wszystko to skłoniło ją do zastanowienia się: „Czy „Trójca” Rublowa nie jest syntezą, absolutem wszystkich kierunków w sztuce, które były, są i będą jeszcze w sztuce odkryte. Suma wszystkiego, co istnieje, wszystkich środków wyrazu?
Już na początku lat osiemdziesiątych, analizując język obrazowy ikony, zauważyła, że ​​w Bogu nie może być kontrastu, to było wykluczone. Zapytałem: „A czy w Trójcy Rublowa, w ubraniach centralnego Anioła, czerwonym i niebieskim, jest jakiś kontrast?”
Maria Aleksandrowna odpowiedziała: „W Bogu nie ma kontrastu, ale centralnym Aniołem Rublowa jest Bóg Syn, to jest Chrystus, a misja, przed którą stoi, jest kontrastująca”.
Niestety nie dysponuję materiałami z analizy Marii Aleksandrownej „Trójcy”. Podczas studiów ze swoją uczennicą, starowierczynią, Maria Aleksandrowna nadal zabraniała nagrywania siebie na magnetofonie, więc mogę przytoczyć tylko kilka ziaren wspomnień samej starowierczyni. Kiedy więc Irina w swoim egzemplarzu zaokrągliła piętę Anioła, Maria Aleksandrowna zauważyła, że ​​zaokrąglony obcas jest charakterystyczny dla ciężko pracującej, uziemionej, chłopskiej stopy. Anioł ma ostrą piętę, która reprezentuje arystokrację i wyrafinowanie oraz wznosi się nad ziemią. Samo dotknięcie stóp Aniołów do podnóżków jest punktem styku naszego świata, naszej ziemi.
I skojarzyła różowe ubranie Anioła Bożego Ojca z początkiem wszechświata, dokonując analogii z różowym ubraniem dziecka.
(O. Wsiewołod zdefiniował pierwszą Osobę Trójcy Świętej, Boga Ojca, jako „cichą pierwotną podstawę nie mającego początku istnienia, rodzącą hipostazę”).
Jeśli podczas analizy ikon Maria Aleksandrowa nigdy nie sięgała do tekstów, które ujawniały znaczenie zjawiska przedstawionego na ikonie i czytała ten „tekst” w samej ikonie, to mimo wszystko analizując „Trójcę” poprosiła Irinę Staroobrzędowniczą, aby przyniosła „Credo”, gdyż chodziło o doktrynę dogmatyczną, której nie do końca znała, i sprawdziła swoją wizję ikony w zgodności z „symbolem”.
I tak na fresku Teofanesa, greckiego „Chrystusa Pantakratora”, zdziwiła się, że błogosławiąca ręka Zbawiciela była osłabiona w porównaniu z ręką trzymającą Ewangelię. Obie potężne, ciężkie ręce Stwórcy, ręka błogosławiąca jest cięższa i bardziej energiczna, ale gest jest osłabiony, jakby w stanie twórczej zadumy. Jesteśmy w świątyni, „w Ewangelii” i gdyby błogosławiąca dłoń była bardziej zaakcentowana, wówczas Ewangelia, Słowo, zeszłoby na dalszy plan, ale wtedy to dominujące błogosławieństwo byłoby bardziej charakterystyczne dla Boga Ojca, jak w „Trójca” Rublowa, a misją Chrystus był Ewangelią, dlatego tak podkreśla to Grek Teofanes. „Ogólnie rzecz biorąc, nie jest to tylko błogosławieństwo, trzeba na nie zasłużyć”. Pomimo różnicy w rękach oczy Zbawiciela są symetryczne; są wypukłe, skierowane na zewnątrz i do wewnątrz. I ta symetria tworzy krzyż. Źrenice oczu nie są ciemne, ale jasne i jest to perspektywa odwrotna. Sam Zbawiciel na tle nieskończonej przestrzeni jest nieskończonością wszechświata, którego jest Stwórcą. Na fresku ręce Adama są otwarte na Boga, dostrzegają moc Bożą i odbijają ją, wzrok skierowany jest ku niebu, ale ucho jest bardzo aktywne, podobnie jak u innych proroków. Patrzą do wewnątrz i na zewnątrz, ale bardziej słyszą Boga. Ale ręce Seta nie mają już mocy twórczej, jest w nich posłuszeństwo, przechodzi przez nie inna wola. Duża głowa i mała dłoń są symbolicznym wizerunkiem mnichów. Noe również ma bardzo obszerną głowę (Cezanne zrobił później takie obszerne głowy), ale jeśli Seth ma ręce wieśniaka, to Noe ma ręce kapłana. Maria Aleksandrowna postrzegała Noego jako pewnego intelektualistę swoich czasów, podobnie jak Sacharow. Szczególnie uderzający jest Abel. Zewnętrznie jest bardzo podobny do centralnego Anioła w Trójcy, fresku Teofanesa Greka. Abel jest prototypem Chrystusa. Rodzaj Jego śmierci. W przeciwieństwie do centralnego Anioła, Abel ma bardzo tragiczny wygląd; ma duże napięcie objętościowe w górnej części głowy, brwiach i czole. Starcze powieki. A jednocześnie krótki nos, jak u dziecka, oznacza krótkie życie. W Ablu tragizm śmierci nie jest przezwyciężony. W porównaniu z nim apostoł Paweł „narodził się” w Bogu, przeszedł w kolejny etap życia w jedności z Bogiem i dlatego śmierć dla apostoła Pawła została przezwyciężona i nie jest już śmiercią. To nie zdarza się w przypadku Abla. To jest pierwsza śmierć w całej ludzkości i on w niej pozostaje. Skoro Abel jest prototypem Chrystusa, Jego śmierci, to zgodnie z prawem „światowych analogii” (wyprowadzonym przez samą Jewgieniję Aleksandrowną) musi w jakiś sposób być obecny przy Zwiastowaniu. Może to być gest lub inny szczegół, ale obecność Abla jest tam konieczna, coś musi o nim przypominać. Porównując wizerunek Adama i Abla, Maria Aleksandrowna zauważyła, że ​​​​miali ten sam rozmiar. Ale Adama otacza ogromna przestrzeń, co od razu czyni go bardziej znaczącym, jest cały w Bogu i jest od nas oddalony, Abel takiej przestrzeni nie ma, jest blisko nas. Mamy tu do czynienia z różnymi stanami wewnętrznymi.
„W przeciwieństwie do ikony fresk nie ma końca ani początku; jest nieskończonością porządku świata. Kiedy patrzę na ikonę, wszystko wokół mnie przestaje istnieć, jest to kompletne przejście. Kiedy patrzę na fresk, widzę wszechświat. To samo widać w ikonostasie. Fresk odkrywa przede mną wszystko. Czytam Biblię, ale tak naprawdę jej nie rozumiem. Patrzę na fresk Feofana i wszystko rozumiem. Żydzi nie przyjęli Chrystusa, wierzyli, że to podróbka i na coś czekali. A jeśli spojrzysz na fresk, zrozumiesz, jak by to było. Misja Chrystusa, w Nim wszystko się wypełniło.” W żyłach Marii Aleksandrownej płynęła żydowska krew.
„Człowiek ufa swojej fizjologii. Dopóki tego nie dotknie, nie uwierzy. Każdy jest tak zbudowany i ja jestem zbudowany w ten sposób. Bez względu na to, jak Chrystus pokazywał cuda, bez względu na to, jak wiele mówił do swoich uczniów, wciąż czegoś brakowało. Zarówno muzyka, jak i przyroda świadczą o tym, ale to wciąż za mało. Osobiście mam bezwarunkową wiarę, gdy nie potrzebuję żadnych dowodów - jest to fresk i ikony. Wszystko się układa, a czego ludzie nie rozumieją, ja tutaj wszystko widzę”.
U Melchizedeka Teofanes Grek, Maria Aleksandrowna widziała arcykapłana Chrystusa, staroobrzędowcy śpiewający codziennie na nabożeństwach argumentowali, że tak nie może być, istniało kapłaństwo Lewitów, którzy składali ofiary i dopiero wraz z przyjściem Chrystusa były krwawe ofiary zniesione, gdyż On poświęcił samego siebie.
„Nie wiem, widzę w geście Melchizedeka, że ​​to jest Chrystus. „To wcale nie jest osoba” – odpowiedziała Maria Aleksandrowna. „On nie umrze”. W jednym z kalendarzy kościelnych, na stronie poświęconej Melchizedekowi, napisano, że Kościół upodabnia nieśmiertelność Chrystusa do Melchizedeka. Osoba spoza Kościoła zobaczyła na fresku kościelnym to, czego nie widziała gorliwa duchowna. Nie znając przesłania apostoła Pawła do Żydów, widziała jego ucieleśnienie na fresku. „Melchizedek, król Salemu, kapłan Boga Najwyższego...
najpierw przez znak imienia król sprawiedliwości, a potem król Salem, czyli król pokoju,
bez ojca, bez matki, nie mający początku dni ani końca życia, będąc podobnym do Syna Bożego, pozostaje kapłanem na zawsze.
...o Nim (o Chrystusie) mówi się: „Pan przysiągł i nie będzie żałował: Ty jesteś kapłanem na wieki według porządku Mchizedeka”.
Analizując twórczość Andrieja Rublowa, Maria Aleksandrowna zaczęła myśleć, że to nie była osoba, ale Anioł wysłany od Boga. W jakiś sposób skorelowała go z Giottem, wspominając, że na rysunku przedstawiającym Andrieja Rublowa malującego świątynię jest on przedstawiony jako łysy i z jednym ramieniem krótszym od drugiego, podobnie jak Giotto. Niektóre fragmenty Ewangelii o Janie Chrzcicielu, który przyszedł w duchu Eliasza, czy pytanie Apostołów o niewidomego od urodzenia, sugerujące możliwość grzechu przed narodzeniem na ten świat, mogą przywodzić na myśl: reinkarnacja. W latach osiemdziesiątych dużą popularnością cieszyła się książka czeskiego neurochirurga Stanislava Grofa, który za pomocą pewnej metody przywracał ludziom pamięć do tego stopnia, że ​​przypominali sobie swoje dzieciństwo i pobyt w łonie matki. Dusza pozostawała zjednoczona z Bogiem, w harmonii kosmosu duchowego, kontemplowała w Bogu otaczający ją świat, a jej narodziny i przybycie do świata ziemskiego postrzegano jako katastrofę.
Pewnego dnia autor tych wierszy z nieznanego powodu zaczął czytać myśli dziecka w łonie matki. Dziecko zobaczyło swojego brata i siostrę bawiących się na zielonej trawie. I wiedział doskonale, że byli to jego brat i siostra. Tydzień później urodził się, stając się bezmyślnym dzieckiem, czasami straszącym nas swoim inteligentnym spojrzeniem, za którym było niebo. Nazwali go Danielem na cześć proroka Daniela. Jego narodziny poprzedziło czterdziestu akatystów do Matki Bożej Iveron, czytaliśmy je podczas kopania studni i stała komunia Świętych Tajemnic. Grof napisał, że dusza jest świadoma siebie do sześciu miesięcy i wszystko rozumie, a po sześciu miesiącach przekracza barierę odcinającą jej pamięć i jest już bezsensownym dzieckiem, na samym początku swojego rozwoju. Sama Maria Aleksandrowna również była zmieszana i zdumiona inteligentnym spojrzeniem swojego dziecka; dziecko przejrzało ją na wylot i było to spojrzenie z nieba, które było w nim. Ale potem niebo się zamknęło i były to tylko guzikowe oczy dwumiesięcznego dziecka. Mimowolnie przypomniało mi się spotkanie Marii i Elżbiety: „...i radowało się dzieciątko w moim łonie”.

Plik "Artysta. o objawieniach w malowaniu ikon."

Myśli o sztuce abstrakcyjnej
Siergiej Fiodorow-Mystic

Jak się wydaje autorowi, abstrakcjonizm jest zjawiskiem duchowym, nadrealnym i należy do kategorii percepcji nadzmysłowej. A zatem wykracza poza postrzeganie „normalnej” osoby, tak jak możliwości i doświadczenie medium wykraczają poza granice normalnej osoby. Kiedy pewnego ejdetyka, czyli osobę, która nigdy niczego nie zapomina, poproszono o przypomnienie błahej rozmowy, która odbyła się dziesięć lat wcześniej, ejdetyk zaczął przypominać sobie, że rozmowa odbyła się przy zielonym płocie o słonej barwie. Osobie „cielesnej” nie wolno tak się czuć, ale osoba posiadająca zdolności parapsychiczne to rozumie. To naturalne, że palce nie czują smaku, tak jak naturalnym jest, że język rozróżnia różne smaki. Prawdziwy artysta abstrakcyjny dzięki swojemu wrodzonemu darowi widzi duszę przedmiotów i przekazuje nie powierzchnię przedmiotu, ale emocjonalne doświadczenie „duszy” przedmiotu. Wyobraź sobie, że przed tobą stoją dwie równie białe filiżanki wypełnione białymi kryształkami. Pan Repin, którego credo brzmi „Materia jako taka”, jest zgodne ze swoim credo, bardzo umiejętnie przedstawiłby dwa identyczne kubki z białymi kryształkami, ale nie przekazałby faktu, że w jednym kubku jest sól, a w drugim cukier. Artysta abstrakcjonista w określonym polu kolorystycznym oddałby „duszę” soli i cukru; w jednym przypadku może to być oliwka, w innym róż. I jest mało prawdopodobne, aby róż wyrażał kolor gorzkiej soli. Każdy przedmiot, rzecz ma swoją moc, obraz, obraz ontologiczny, niedostępny dla „normalnego widzenia”. Kiedy jasnowidz „widzi” myśli innej osoby, widzi je, myśli, nie wizją, którą widzi skórę twarzy, oczu, włosów, ale inną duchową, a jedną duchową wizję uzupełnia po prostu fizyczne widzenie, razem tworzona jest kompletność obrazu. Kompletność powstaje także w kontemplacji obrazu, dusza samego przedmiotu; przedmiot ma własne życie, własne istnienie, dostępne dla kontemplacji poprzez połączenie widzenia duchowego i po prostu fizycznego. „Podobne poznaje się przez podobne” Święci dodają, że kontemplacja takich prototypów jest niewyrażalna i jedynie za pomocą pewnego rodzaju podobieństwa, symbolu można ją wyrazić i oznaczyć za pomocą środków wizualnych. Wszystko zależy oczywiście od tego, po której stronie stoi obserwator. Mężczyzna zamknął oczy i zanurzył się w czerń kosmosu swojego „ja”, to jest mądra ciemność, potężna świadomość swojego „ja” – jeden czarny kwadrat. I „kwadrat” nocnego nieba, gdzie nie ma „mojego ja”, gdzie istnieje tylko rzeczywistość fizycznego nieba, gdzie nie ma mentalnej ciemności. I można przypuszczać, że Plac Malewicza wyraża obecność „inteligentnej ciemności”, a nie tylko brak światła. Tak jak na zewnątrz dwa przewody nie mogą się od siebie różnić, ale przez jeden przepływa prąd, który może zabić człowieka lub dać światło, ten drut jest nośnikiem potężnej energii, a w drugim drucie jest pustka, zero. I artysta abstrakcjonista może wyrazić za pomocą elektryczności pełnię jednego drutu, ale artysta realista nie może, zgodnie z realizmem, przedstawić dwa identyczne druty i nie odda istoty zjawiska, nie odda najważniejszego, ponieważ sam system realizmu w istocie nie może tego przekazać. Podobnie święty, który zjednoczył się z Bogiem, jest jak drut, który stał się nośnikiem prądu, tak też osoba poza Bogiem jest jak drut, w którym nie ma pola elektrycznego, nie ma siły. Chociaż na zewnątrz będą to te same dwie osoby.

© Prawa autorskie: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Certyfikat publikacji nr 21106301478

TRZECH BANDYTÓW – Ilja Głazunow
Krytyka obrazu „Pole Kulikovo”

Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy, jest odcięty czubek głowy głównego bohatera. Został przesunięty tak blisko widza, że ​​zasłonił mu widok. Zasadniczo natrafiamy na ciemne ubrania trzech postaci jak na ścianę. Ciemne twarze, ciemne ubrania, ciemna noc. Widz spotkał trzech bandytów blokujących mu drogę w nocy, płonący step. Lewa postać nosi czerwony płaszcz, który łączy się z czerwonym kolorem ognia na stepie, a środkowa postać ma takie same czerwone rękawy. Jasne jest, że pożary są ich dziełem. Lewa postać dzierży pałasz, narzędzie zbrodni. Teraz zakończy widza, który nie ma dokąd uciec. Zagrozili mu drogę, zbliżając się do niego bardzo blisko. I znowu kompletny analfabetyzm - obcięte ręce. To jest zwykły brak profesjonalizmu. W prawym rogu zdjęcia znajduje się jakiś straszny czarny pysk z odblaskami ognia na kościach policzkowych, ubrany w lalkę klasztorną. To oczywiście bandyta, który zabił mnicha i założył mu lalkę. I znowu głowa jest odcięta wzdłuż krawędzi obrazu. Każdy ma martwe oczy, jak u umarłych. Te postacie nie wywołują niczego poza horrorem. A twierdzenie, że jest to kontemplator Boskiego Światła, kontemplator Trójcy Przenajświętszej, Sergiusz z Radoneża i błogosławiony książę Dmitrij Donskoj, jest kpiną.

Głazunow chce połączyć oczy ikony ze swoim na poły zastępczym realizmem, czego efektem jest rozmyty eklektyzm. Petrovowi-Vodkinowi udało się stworzyć syntezę stylu ikonograficznego i realistycznego. Ale istnieje wysokie zrozumienie sztuki. Obrazy Głazunowa stają się po prostu kiepskimi plakatami.

O. Ioann Krestyankin o objawieniach Wsiewołoda Szpilera
Siergiej Fiodorow-Mystic
Rozmowa archimandryty Johna Krestyankina
o zjawiskach pośmiertnych
Arcykapłan Wsiewołod Szpiller.
Klasztor Pskow-Peczerski 21 maja 1988 r

20 maja 1988 Przekazałem ojcu Ioannowi Krestyankinowi list opisujący niektóre pośmiertne zjawiska księdza Wsiewołoda Szpillera.
Po śmierci księdza Wsiewołoda Szpillera 8 stycznia 1984 roku jego objawienia widziało wiele osób, głównie dzieci duchowych. W ciągu ostatnich czterech lat od śmierci ks. Wsiewołoda, byłem także świadkiem niektórych jego zjawisk.
Jedna z pierwszych – podczas liturgii 14 stycznia 1984 r. w dniu obrzezania Pańskiego i wspomnienie św. Bazyli Wielki. Było to tydzień po śmierci ks. Wsiewołod. Zmarł w drugi dzień Narodzenia Pańskiego, w katedrze Najświętszej Bogurodzicy. Ojciec Wsiewołod przez całe życie otaczał głębokim szacunkiem Bazylego Wielkiego, nosił krzyż z cząstką swoich relikwii (i został z tym krzyżem pochowany?). Podobnie jak Bazyli Wielki stworzył spośród swoich uczniów całą szkołę teologiczną.
Po liturgii, którą odprawił o. Władimir Worobiow w kościele św. Mikołaja na cmentarzu Preobrazhenskoe, całując krzyż, zapytałem ojca Włodzimierza: „Czy ojciec Wsiewołod mógłby być dzisiaj na liturgii?” O. Włodzimierz spojrzał na mnie uważnie i odpowiedział: „Mógłbym”. - i ma nadzieję, że ojciec Wsiewołod był na liturgii i że podczas nocnych modlitw sam bardzo prosił, aby przyszedł ojciec Wsiewołod. Odpowiedziałem, że podczas wzywania Ducha Świętego o Dary widziałem O. Wsiewołoda razem z Bazylim Wielkim. Wszystko to jest niewidoczne.*
Miesiąc po śmierci ojca Wsiewołoda, 7 lutego 1984 r., Patriarcha Pimen służył na święcie cudownej ikony Matki Bożej „Ugaś moje boleści” w cerkwi Nikoło-Kuznieckiej. Na sam koniec liturgii, kiedy kapłaństwo zeszło na środek kościoła, subdiakoni zajęli swoje miejsca, a patriarcha został sam na ołtarzu, ukazał mu się ojciec Wsiewołod. I Patriarcha ze skruszonym ___________________________________________
* Być może drugim świętym nie był Bazyli Wielki, ale ojciec Paweł od Trójcy, spowiednik ks. Wsiewołod, pustelnik, o istnieniu którego wtedy nic nie wiedziałem. Pod względem mocy był większy od ojca Wsiewołoda. Wszystko to nie jest na naszą skalę i nie na nasze pomiary.

Notatka: Krótko przed śmiercią księdza Wsiewołoda poprosiłam go: „Ojcze, nie opuszczaj nas”. Na co ojciec Wsiewołod po chwili odpowiedział: „Wszystko jest wolą Bożą”. 19 grudnia 1983 r., w dniu pamięci św. Mikołaja, ojciec Wsiewołod odprawił swoją ostatnią liturgię w kościele Nikoło-Kuźnieckim. Służył w tej świątyni nieprzerwanie przez ponad 30 lat, kiedy podszedłem do błogosławieństwa ojca Wsiewołoda, nie wiedząc, że jest to jego ostatnie błogosławieństwo dla mnie, wyraźnie odczułem, jak był zraniony w serce, a on pomyślał o mnie z jękiem: „Nie zrozumiałem!” Półtora miesiąca później zmarł ojciec Wsiewołod. Po śmierci ojca Wsiewołoda nastąpił duchowy przełom w wieczność. Mimo całej tęsknoty za ojcem Wsiewołoda czuliśmy, że nas nie opuścił.

Podczas gdy w kościele rozpoczynała się wieczorna msza pogrzebowa Rodzica Demetriusza, ksiądz John Krestyankin w sali przyjęć budynku brackiego odpowiadał na pytania otaczających go osób, rozmawiając ze wszystkimi razem i z każdym z osobna. Odpowiadając na moje pytania, sam zadał pytanie: „Czy pisałeś do mnie?” Odpowiedziałem, że już w maju pisałem o o. Wsiewołodzie Szpilerze. Ojciec Jan natychmiast wszystko sobie przypomniał i powiedział: „Znałem dobrze ojca Wsiewołoda, siedziałem z nim przy jednym stole”. Podobnie jak ostatnim razem ksiądz Jan szczegółowo mówił o relacji pomiędzy Kościołem Triumfującym a Kościołem ziemskim. Ale tym razem ojciec Jan uparcie przestrzegał przed złudzeniami: „Ks. Wsiewołod widzi każdy twój ruch, każdy krok w twoim życiu… Pragnienie zobaczenia ojca Wsiewołoda, wizje – to wszystko może znacznie spowolnić twój ruch duchowy…
Wizje mogą zakłócać twoją komunikację z samym ojcem Wsiewołodem... Ojciec Wsiewołod widzi wszystko, co dzieje się w twoim życiu, i tam to pragnienie wizji może go zdenerwować.” Ojciec Jan powiedział, że są dwa przypadki, w których nie można zaakceptować wizji: Po pierwsze: podczas modlitwy przed ikoną Zbawiciela, kiedy mogłoby się wydawać, że Zbawiciel wychodzi spod ikony. Przypadek drugi: ...W tym momencie mnich z braci klasztornych zwrócił się do Co. Johna z pilnymi pytaniami. Po uwolnieniu ksiądz Jan powiedział do wszystkich: „A teraz się pospieszcie, bo zmarli już na mnie czekają”. „Przyjdziecie do mnie jutro, a ja wam przekażę „ABC modlitwy”, w którym wszystko jest wyjaśnione Szczegół." Ojciec Jan przycisnął mnie do siebie i opowiedział, jak pewna stara kobieta bardzo się modliła, aby jej się to objawiło, tak jak było tam na tamtym świecie. Metropolita Mikołaj. I pewnego dnia podczas modlitwy widzi rozstępujące się chmury i w tym miejscu pojawia się głowa metropolity Mikołaja. A ta staruszka była bardzo dociekliwa i odważnie zapytała go: „Ojcze Mikołaju, co ty tam robisz? „Modlę się” – odpowiedział metropolita Mikołaj i chmury się przesunęły. Ojciec John pocałował mnie czule. Chciałem porozmawiać z innymi ludźmi. „Ojcze, przyjdź na grób ojca Wsiewołoda, tam jest po prostu źródło łaski. Pokłoń się dla mnie, gdy będziesz przy grobie ojca Wsiewołoda”. A ty sam przyjdź. Bardzo bym chciał, ale kto mnie wypuści z bram klasztoru? Wkrótce ksiądz Jan był już na nabożeństwie pogrzebowym w kościele św. Michała. A wieczorem i następnego dnia w kościele modlili się o spokój zmarłych i śpiewali „Odpocznij ze Świętymi…”.

Siergiej Fiodorow 1988. Drugie wydanie „Rozmów ks. Jana Krestyankina…” ukazało się w listopadzie 2000 r.

Do artysty
Moja droga!
Błogosławieństwa Bożego w czytaniu życia św. Serafin z Sarowa napisany przez metropolitę Weniamina Fedczenkowa.
Przeczytaj uważnie i za każdym razem przed przeczytaniem poproś Ducha Pocieszyciela, aby pomógł ci przeczytać i zrozumieć to, co czytasz. Znajdź w jego życiu miejsce, w którym aktualnie znajduje się Twoja duchowa osoba. I od tego momentu przynajmniej częściowo zaangażuj się w duchową aktywność podobną do tej, która otworzy się przed twoim umysłem i spojrzeniem.
A przy tak powierzchownym podejściu do oceniania wydarzeń i życia, jakie prowadzimy, do naszego sposobu życia i naszej duchowej struktury, z góry skazujecie swoje poszukiwania Ducha Świętego na bezowocność. Lektura Ojców Świętych jest konieczna, ale wierzcie mi, jest nam potrzebna, aby zobaczyć siebie i dżunglę, w którą zeszliśmy, oddalając się od Boga w poszukiwaniu pełni własnego „ja”.
Trudniej jest wrócić, wydostać się z wąwozów, ale trzeba wrócić, jeśli chcesz poznać Ducha Świętego doświadczalnie.
Od czego zacząć, jak kontynuować i jak zakończyć?
Zacznij od pokornego wezwania pomocy Bożej. Zachowaj pokorę, mając świadomość całkowitej porażki i straszliwej grzeszności. A zakończ pokornym poddaniem się woli Bożej. Zacznij od małych rzeczy. Spróbuj zwyciężyć się w czymś małym, a zobaczysz, ile potrzeba na to pracy i jak sukces jest niemożliwy bez pomocy Boga.
2. O zadawania pytań. [Pytanie brzmiało: Jak podjąć decyzję i dokonać wyboru, jeśli nie ma sposobu, aby zapytać swojego duchowego ojca? ]
1. Zawsze, w każdym przypadku, szukaj uzasadnienia swoich działań w Piśmie Świętym – w Ewangelii.
2-Wznieś swój umysł do Boga: „Przez modlitwy mojego duchowego ojca, Panie, pomóż mi, daj mi zrozumienie”.
Czy wiesz, że wymieniłeś wiele rzeczy, których nie masz dla malarza ikon. I nazwałabym to wszystko jednym słowem: „Nie ma pokory. Nie ma dziecięcej ufności w Bogu”
Ale szczególne zjawiska, które ci się przytrafiają, są znane twojemu spowiednikowi i nie będę ich dotykał.
Boże błogosławieństwo dla ciebie.
Wszystkie nasze nieszczęścia, nawet Adama, wynikały z niechęci do posłuszeństwa. Dla nas, jeśli chcemy wrócić do Boga, musimy być posłuszni słowom Pana, które są do nas powiedziane w Nowym Testamencie. Posłuszeństwo woli Bożej jest leczeniem, które może przywrócić nam zdrowie i życie.

10 –6--1987.
Klasztor Psków-Peczerski. Archm. Jana Krestyankina.

Archm. Klasztor Jana Chłopa Psków-Peczerskiego
10–11–1991 (2. list)

Drogi Sergiuszu w Panu!
Błogosławieństwo Boże, abyś do roku 1993 nie zmieniał niczego zewnętrznego w swoim życiu - pozostań przy swojej matce, słuchaj wskazówek Ojca Włodzimierza i nie pisz żadnych wspomnień ani wspomnień.
Zarówno tobie, jak i ojcu Wsiewołodowi wystarczy modlitwa, a twoje duchowe doświadczenie jest dane tylko tobie, a jeśli nie będziesz w stanie dotrzymać tajemnicy, to to, co zostanie ci dane, zostanie ci odebrane.
Zostanie jeszcze jedna mała poprawka i uzupełnienie Twojego stylu życia i aspiracji duchowych.
W tym okresie koniecznie trzeba zapoznać się z monastyczną strukturą życia i nawiązać kontakt teoretyczny i praktyczny. Ale jako?
Okresowo mieszkam przez jakiś czas jako nowicjusz-pielgrzym w kilku klasztorach. Można to zrobić zarówno podczas wakacji, jak i podczas wolnych dni, które masz, kiedy nie ma nabożeństwa w świątyni.
Mieszkaj zarówno w Optinie, jak i w klasztorze św. Jana Teologa niedaleko Ryazania. I trzeba żyć nie na uprzywilejowanej pozycji malarza ikon, ale na pozycji robotnika.
I wtedy coś zrozumiecie i dokonacie dla siebie bardziej zdecydowanego wyboru, opartego nie na wznoszeniu się ducha i szybowaniu w obłokach, ale na realnych podstawach dzieł monastycznych. Przecież możliwe jest, że kiedy przybędziesz do klasztoru, zostaniesz przydzielony do takiego posłuszeństwa, które nie będzie miało nic wspólnego z twoimi aspiracjami. Przeczytaj życie Jana z Damaszku.

Więc Seryozha, to jest twoje zamówienie.
Faktem jest, moja droga, że ​​przymiarek nie można dokonać ani w przypadku małżeństwa, ani w przypadku wstąpienia do klasztoru, a do Boga trzeba przyjść z postanowieniem wierności do końca.
Boże błogosławieństwo dla ciebie.
Archm. Jan

Boże Narodzenie 1996.

Drogi Sergiuszu w Panu!
Spełniam prośbę o modlitwę za Twoją Mamę. Pamiętam też Tatianę Dmitriewnę. Tatyana Dmitrievna ma spowiednika, ojca Włodzimierza, który poprowadzi ją właściwą drogą i pomoże jej we wszystkim. I moim obowiązkiem jest modlić się za nią, o jej zdrowie i za mnicha Nikitę. Wszystkiego najlepszego.

(Według towarzyszki celi Tatiany, o. John odpowiedział ustnie na mój list, nie czytając go. Koperta leżała nieotwarta na nocnym stoliku. Tatiana udzieliła mi wyczerpującej odpowiedzi od o. Jana. Całkiem dla mnie niespodziewanie, miesiąc później otrzymałem od Życzenia ks. Jana z okazji Bożego Narodzenia 1996 r. Powtórzył krótko swoją odpowiedź i moje pożegnalne zdanie: „Wszystkiego najlepszego”).

Ojciec Paweł Troicki
Cud magnetofonu
O o. Pawle Troickim dowiedziałem się po śmierci ks. Wsiewołod Szpiller. Odwiedziłem mieszkanie Agrypiny Nikołajewnej. Któregoś dnia przyszedł list od księdza Pawła, w którym napisał, że taśmy, które chcą mu wysłać, to nagrania nabożeństw ojca. Przekazano mi Liturgię Wsiewołoda i odczytanie kanonu Andrieja Kreteńskiego.
Byłem zdumiony. Nic nie wiedziałem o księdzu Pawle.
Agrypina Nikołajewna wyjaśniła mi: „Jest bardzo przenikliwy, widzi coś w tobie”.
Byłem zakłopotany.
A.N.-To proste. Wszystko jest zgodne z ortodoksją. Ktoś po prostu cię kocha i chce cię uszczęśliwić.
Następnego dnia, 25 listopada 1984 r., ojciec Władimir Worobiow w kościele (wówczas jeszcze w Wieszniakach) wyjaśnił mi: „Hieromnich Paweł jest duchowym ojcem ojca Wsiewołoda. To absolutnie święty człowiek. Nikt mu o tobie nie mówił. Po prostu zobaczył, że lubisz słuchać kazań ojca Wsiewołoda i poszedłeś z magnetofonem do ludzi, żeby cię posłuchali, i ci to wysłał. To jest Boże miłosierdzie. Jeśli zajdzie taka potrzeba, Bóg ześle ci magnetofon.”
- Poszedłem do ludzi z cudzym magnetofonem i cudzymi nagraniami ojca Wsiewołoda.
Ojciec Włodzimierz przestrzegał mnie, abym nikomu nie mówił o tym darze i o starszym.
Już wcześniej, 5 listopada 1984 roku, zwróciłam się do księdza Włodzimierza z prośbą o modlitwę, aby Pan przysłał mi magnetofon do ćwiczeń śpiewu. Miałem cudzą i trzeba było ją oddać. Bardzo chcieliśmy posłuchać Liturgii, ale kasety podarowane przez księdza Pawła nie zmieściły się do tego magnetofonu. Byłem zły.
Agrypina Nikołajewna, dowiedziawszy się o tym, zapytała: „Ile kosztuje magnetofon?”
Kiedy przyjechałem z workami sznurkowymi do Agrypiny Nikołajewnej, ona wskazała ręką na leżącą na stole kopertę i powiedziała: „Masz, proszę, weź ją i jutro idź i kup sobie magnetofon. To jest dar z góry dla ciebie. Właśnie otrzymałem czteromiesięczną emeryturę. Pomysł zrobienia takiego prezentu pojawił się dzisiaj.”
Kiedy kupiłem magnetofon i słuchaliśmy nabożeństwa ojca Wsiewołoda, pokazałem Agrypinie Nikołajewnej list, w którym prosiłem ojca Włodzimierza, aby się modlił, aby Pan przysłał mi magnetofon.
Agrypina Nikołajewna: „To nie jest Agrypina, to Bóg zesłał ci magnetofon. To jest dar z góry dla ciebie. Tylko dar nie spada z nieba, ale przychodzi przez ludzi.
Mam jeszcze magnetofon i nagrania księdza Wsiewołoda.
Tak poznaliśmy księdza Pawła.

Agrypina Nikołajewna przez dwanaście lat towarzyszyła ojcu Pawłowi w obozach i na wygnaniu: „I wiesz, tam widziałam tyle cudów, że prawie się do nich przyzwyczaiłam. Nie ma nic do jedzenia. Tam nic nie ma. Nagle ktoś puka w okno – jakiś wygnany archimandryta przyniesie kawałki chleba”.
Agrypina Nikołajewna opowiadała o ostatnich dniach księdza Wsiewołoda: „Cały czas milczał. Wokół niego byli ludzie, ale on milczał. Myśleliśmy nawet, że nas nie pozna. Pochyliłem się nad nim i zapytałem: „Ojcze, poznajesz mnie?” A on mi odpowiedział: „Nie odpowiadam na głupie pytania. Śledzi mnie od dwóch miesięcy (choroba) i nie poznaję jej.”

Pokusa
Maj 1985.
Rozpocząłem bunt przeciwko ojcu Włodzimierzowi. Nie chciałem pracować jako woźny. O. Włodzimierz nie udzielił błogosławieństwa na zmianę pracy. Zdecydowałem, że go zostawiam. W tym czasie napisałem list do księdza Pawła.
„Ojciec Paweł.
Umieram. Tracę sens życia. Proszę o pomoc. Dziękujemy za wspaniały prezent – ​​nagranie posługi księdza Wsiewołoda. Bądź zdrów"
Seryozha 2 maja 1985
Odpowiedź przekazał ks. Włodzimierz 28 czerwca.
„Ojciec Paweł przeczytał Twój list i radzi, żebyś nie chodził do tych starych kobiet, do których trudno ci się udać”.
W tym czasie odwiedzałem na Arbacie starszą niepełnosprawną kobietę. Stara kobieta nie spała w nocy z przerażenia. W mieszkaniu były ciemne siły. Zacząłem chorować. Konflikty rozpoczęły się od ojca Włodzimierza. Odpowiedź księdza Paula była jasna.
W innym liście podziękował księdzu Pawłowi. Opisał ciemne siły obecne w tym mieszkaniu (i niespokojną duszę zmarłej kobiety).
Nadeszło błogosławieństwo (styczeń 1986)
Nie idź do żadnej starszej pani. Idź tylko do Kiselevów i Ksenii Aleksandrownej (Kaloshina). (Ksenia Aleksandrowna nie wiedziała o ojcu Pawle)
Prosiłem ojca Włodzimierza o przebaczenie. Ojciec Włodzimierz przebaczył.
Nie opuścili starszej pani. Przychodzili do niej inni ludzie.
A ja pracowałem jako woźny.
Wykład
23 grudnia 1986
W katolickie Święta Bożego Narodzenia poszedłem do Muzeum Politechniki na wykład o ateizmie. Między mną a wykładowcą wywiązała się ostra kłótnia. Publiczność była podzielona. Wykładowca domagał się wszczęcia przeciwko mnie sprawy karnej za fałszywe relacjonowanie wydarzeń. Wezwano policję. Przygotowywałem się na aresztowanie. Stał się cud. Po filmie, na zakończenie wykładu „Pastorz na śliskim zboczu” (o katolickim księdzu będącym szpiegiem), otoczył mnie tłum starszych ludzi i zadając najśmieszniejsze pytania, zaprowadzono mnie do metrem.*) Z jakiegoś powodu nas nie dotknęli.
O. Paweł nie został poinformowany o tej aferze. Przyszedł od niego list (2 stycznia 1987).
Sierioża:
„Gratulacje z okazji Narodzenia Pańskiego i Nowego Roku. Nadal chcę odwiedzać księdza Włodzimierza i mniej myśleć o niepotrzebnych rzeczach. I nie uczęszczanie na wykłady, które w ogóle nie są przydatne. Zajmij się spokojnie swoimi sprawami jak zwykle.
Niech Pan was wszystkich błogosławi.
Hieromonk Paweł, który cię kocha.
styczeń 1987”
„Nadal chcę odwiedzić ojca Włodzimierza” - pracowałem w kościele Wniebowzięcia NMP w Zvenigorodzie i rzadko odwiedzałem ojca Włodzimierza.
„Mniej myśl o rzeczach niepotrzebnych” – pomyślałem o pośmiertnych objawieniach ojca Wsiewołoda. Ojciec Paweł widział moje myśli.

Przyjaciele
Spotykaliśmy się ze znajomymi w mieszkaniu jednej osoby z obsesją. Były to teologiczne przyjęcia herbaciane. W ten sposób szukaliśmy Boga. Nie trzeba było o tym informować księdza Pawła. Przyszedł od niego list.
„Posyłam błogosławieństwo Siergiejowi, aby trzymał się ojca Władimira Worobiowa, był mu posłuszny we wszystkim i spędzał mniej czasu z przyjaciółmi. Lepiej być samemu. Niech Bóg Was błogosławi.
Hieromnich Paweł, który kocha Pana. 26/16 –1-1987"
Następnie dwie trzecie uczestników naszych herbatek opuściło Kościół i prawosławie.

Modlitwa
Napisałam list do księdza Pawła, prosząc go o spotkanie. Napisałam, że będę się w tej sprawie modlić do Matki Bożej. Modliłam się prawie miesiąc. Duchowo spotkanie się odbyło.
Po komunii. Podczas modlitw do Matki Bożej. 10 maja 1987
Był to przejaw inteligentnej energii obecności Hieromnicha Pawła.
Widzieliśmy się. Ojciec Paweł nie był zbyt zadowolony z moich modlitw.
Powiedziałem o tym ojcu Włodzimierzowi.
-Niezadowolony?
- Niezbyt szczęśliwy.
-Miałeś spotkanie duchowe. Ale czy chcesz przerwać jego odwrót?
-Jak on jest w więzieniu?!
-Tak.
-No cóż, to jest jakiś rodzaj dzieciństwa.
Ojciec Paweł ostrzegał, że gdyby dowiedzieli się o nim inni ludzie, odizoluje się od tych, do których teraz pisze.
Przyszedł list od Hieromnicha Pawła napisany 10 maja (dzień spotkania).
Ksiądz Paweł odpowiadał także na moje problemy, z którymi się do niego zwracałem.
„Przesyłam błogosławieństwo Serge’owi. Otrzymałem jego list.
Najlepiej chodzić do kościoła, gdzie służą bardziej duchowo. Nie ma potrzeby zmieniać świątyni. Niech Bóg błogosławi wszystkim.
Hieromnich Paweł, który kocha Pana. 5.10 –27.04.1987 Wielkanoc"

Ojciec Paweł przysłał pisanki. Były owinięte w serwetki i każda była podpisana: „Zoe”, „Katiusza”.
Napisano mi: „Chrystus zmartwychwstał, Seryozha”
Zachowałem ten dar jako świątynię. Później, kiedy rozgniewałem księdza Paula, samo jajko rozdzieliło się na dwie części.

W czerwcu 1987 roku po raz pierwszy wspomniał o księdzu Pawle w liście do księdza Jana Krestyankina.

We wrześniu 1987 roku zajmowaliśmy się przeniesieniem prochów matek klasztoru Spaso-Blachernae, Schema nun Seraphima i Schema nun Maria.
Pojawiły się trudności. Zwróciliśmy się do księdza Pawła. Napisałem też do niego list.
Napisał, że nie mam pokory. Zapytałem o ścieżkę klasztorną.
W kolejnym liście do Zoi i Jekateriny Wasiliewnej Kiselowów ks. Paweł
odpowiedział:
„Z Bożą pomocą wasi mnisi schematu zostaną przetransportowani, a ich ciała będą leżały tam, gdzie zostały złożone.
Bardzo Cię proszę, nie wciągaj Sierioży w puste gadki na mój temat.
Wysłał mi list. Nie ma zupełnie nic do czytania.
Pisze, że nie ma pokory. Kto z nas to ma???!
Pokora nie przychodzi nagle. Trzeba dużo nad sobą popracować, wtedy przyjdzie pokora.
Proszę go bardzo, niech trzyma się swojego spowiednika i nie szuka innych.
Nie szukają dobra od dobra. Dbaj o to, co masz.
Seryozha prosi mnie o zdjęcia. Nie mam ich. Dlaczego są potrzebne?
Niech Bóg Was błogosławi.
Jeremiasz Paweł, który kocha Pana. 18.09 –1.10 1987"

O. Włodzimierz, przeczytawszy ten list, roześmiał się. Powiedziałam, że nie szukam innych spowiedników.
- Powiedziano ci to na przyszłość.
W odpowiednim czasie nadeszła ta przyszłość.

W maju 1988 roku napisałem list do księdza Jana Krestyankina, w którym opisałem pośmiertne objawienia księdza Wsiewołoda. Pisał także o księdzu Pawle. Ojciec Jan szczegółowo odpowiadał na każde pojawienie się ojca Wsiewołoda. Milczał na temat księdza Pawła.
Ojciec Włodzimierz był zły i bardzo zaniepokojony, wierząc, że ojciec Jan nie znał księdza Pawła. Powiedział, że może to prowadzić do nieodwracalnych konsekwencji i nawet nie wie, jak bardzo może to być dla mnie złe. „Nieprzewidywalne konsekwencje mogą wynikać z tego, że nie słucha się takich osób”
Później podczas spowiedzi ksiądz Włodzimierz powiedział mi: „Ks. Paweł wysłał list”. Jest bardzo nieszczęśliwy. Pisze, że nie zna księdza Jana.
- Ojcze, byłem pewien, że się znali.
-Żałować. Żałować.

Listopad 1988.
Zmarła stara kobieta, która mieszkała z Zoją i Jekateriną Wasiliewną.
W mieszkaniu odprawiono nabożeństwo żałobne. Służył ojciec Włodzimierz, ojciec Aleksander Saltykow, ojciec Arkady Szatow.
Podczas nabożeństwa pogrzebowego, przed odczytaniem Ewangelii, wspólnie z Ojcem Włodzimierzem kontemplowaliśmy Ojca Pawła, patrzącego na nas z duchowej nieskończoności.
Wciąż pytał ojciec Włodzimierz
-Czy ojciec Paweł był na nabożeństwie pogrzebowym?
-Był.
-Dla mnie to tym bardziej radosne. Przecież już dawno byłem karany i niejako przez nią odrzucony.
O. Władimir – Nie trzeba tego mówić. Wcale nie odrzucony. Po prostu podlegasz ograniczeniom.
Następnie Zoja Wasiliewna powiedziała mi, że ksiądz Paweł wysłał list, w którym podziękował księżom za nabożeństwo żałobne i pomoc w pochowaniu staruszki.

26 października 1991.
Święto Ikony Matki Bożej z Iveron.
Byłam chora i samotna. Po raz ostatni poczułam na sobie kochające spojrzenie księdza Paula. Skontaktował się z nim:
„O. Pawle, pobłogosław mnie, abym mógł wejść do klasztoru”

6 listopada 1991
Wiadomość o śmierci Hieromnicha Pawła Troickiego.
Ze łzami w oczach czytałam nabożeństwo żałobne za księdza Pawła.
Niech to będzie pokusa – piszę o tym, co wiem.
Wtedy, w najbardziej nieodpowiednim momencie, dusza poczuła pełną miłości uwagę księdza Pawła. Moje nabożeństwo żałobne nic mu nie wniosło, ale był poruszony moją pamięcią o nim i wdzięcznością dla niego. Był to przejaw absolutnej miłości i absolutnej świętości.

*)Później wykładowca Pishchik zginął w wypadku samochodowym.

**) Pewna starsza pani zapytała: „Czy naprawdę wierzysz, że mężczyźni mogą rodzić?”
-?!
-Dlaczego w Biblii jest napisane: „Abraham spłodził Izaaka, Izaak spłodził Jakuba itd.”

Inna osoba powiedziała: „Nie chodzę do kościoła, bo tam są sami Żydzi. Na ikonostasie są Żydzi, a w świątyni Żydzi”.

Z artykułu/pliku „Schemonuns Seraphim i Maria”

(Kiedy mówię o świetlistej żonie, mam na myśli to, czego nie da się kontemplować fizycznym wzrokiem, co objawia się wewnętrznym oczom. Tak jak myśli innej osoby ujawniają się wewnętrznym oczom, tak samo to, co dzieje się w jej poczuciu „Ja”, fizycznie niewidome, ale absolutnie realne dla wizji duchowej. Moje poczucie „ja” widzi poczucie „ja” innej osoby, która nie ma ciała, ale jest w pobliżu. innego jest tak realne, jak prawdziwe jest moje poczucie „ja”, jest to dusza osoby. Można powiedzieć widzialna energia duszy, ale ze współczynnikiem nieziemstwa, ponieważ dusza przebywa w wieczności objawionej, tak że. zarówno wieczność, jak i świat widzialny istnieją jednocześnie, co dobrze odzwierciedlają starożytne ikony.)

Pewnego dnia autor był świadkiem wyjścia Metro Antoniego Bluma w duchowy kosmos. Miało to miejsce podczas jego wizyty w Moskwie w 1988 r. Wladyka spóźnił się na spotkanie z mieszkańcami Domu Artystów na Kuźnieckim Moście i postanowił przyjrzeć się czekającym na niego ludziom. Otworzyła się otchłań, Pan widział każdego człowieka. Dwadzieścia minut później przybył na spotkanie w Domu Artystów. Kiedy jestem proszony o wyjaśnienie, co mam na myśli, mówiąc o rozwijaniu się wieczności, podaję przykład gumowej piłki. Żyjemy jakby na powierzchni gumowej piłki. To jest nasz świat. Ale ta kula jest przecięta i pojawia się inna przestrzeń. Najlepiej odzwierciedlają to starożytne ikony Zaśnięcia Matki Bożej autorstwa takich mistrzów jak Grek Teofanes; jest to żywe przeżycie. W późniejszych ikonach jest ozdobność i umowność, ale samo przeżycie nie jest widoczne. W jednym ze swoich kazań ojciec Wsiewołod powiedział, że od świata duchowego oddziela nas cienka skorupa naszej egzystencji.

Rysunek „Ojciec Wsiewołod Szpiller w przeddzień nabożeństwa pogrzebowego”

Rysowanie „Inwokacji” Pojawienie się ojca Wsiewołoda podczas liturgii Bazylego Wielkiego, tydzień po jego śmierci

Rysunek „Ukazanie się św. Wsiewołoda Szpillera patriarsze Pimenowi 7 lutego 1984 r. Cerkiew Nikoło-Kuźnieck. Święto Ikony Matki Bożej „Ugaś moje smutki”

Rysunek „Rozmowa z ojcem Wsiewołodem w dniu jego pamięci”

Rysunek „Ks. Wsiewołod w święto Ikony Matki Bożej Odzyskującej Zmarłych 1984 (nie minęło jeszcze 40 dni)”

Rysunek „O. Wsiewołod podczas całonocnego czuwania w kościele na Preobrażeńskiej

Rysunek „W służbie ojca Włodzimierza”

Rysunek „O. Wsiewołod w kuchni swojego mieszkania. (po śmierci)”

Rysunek „O. Wsiewołod na korytarzu. Po śmierci”.

Rysunek „Panikhida w Kuźminkach”

Rysunek „Agrypina Nikołajewna i ojciec Wsiewołod przy drzwiach świątyni. Cauznets”

Rysunek „Słuchanie liturgii księdza Wsiewołoda”

Rysunek „Przezroczysta sylwetka”

Rysunek „Wyjście arch. Jana Chłopa do metafizyki” Peczora z Pskowa

Rysunek „O. John Krestyankin wśród nas w mieszkaniu (metafizycznie)”

Szkic „Arch. Jan Chłop po śmierci” Kościół św. Michała.

Publikacje w dziale Muzea

Historia Rosji na płótnach Nikołaja Ge

Malarz Nikołaj Ge zasłynął dzięki obrazom o tematyce religijnej, ale w jego pędzlach znajdują się także prace o tematyce historycznej. Piotr I i Carewicz Aleksiej, przyszła cesarzowa Katarzyna II i jej mąż Piotr III, Aleksander Puszkin i dekabrysta Iwan Puszczyn - pamiętajcie słynne obrazy Mikołaja Ge.

„Piotr I przesłuchuje carewicza Aleksieja”

Nikołaj Ge. Piotr I przesłuchuje carewicza Aleksieja w Peterhofie, 1871 r. Państwowa Galeria Trietiakowska

Pałac Monplaisir. Foto: Państwowe Muzeum-Rezerwat „Peterhof”

Malarstwo z wystawy Państwowej Galerii Trietiakowskiej: Nikołaj Ge. Piotr I przesłuchuje carewicza Aleksieja w Peterhofie. 1871

Syn Piotra I i jego pierwszej żony Evdokii Lopukhiny, Carewicz Aleksiej nie dogadywał się dobrze z ojcem. Piotr zarzucał mu nieuwagę w sprawach państwowych, życzliwość dla matki uwięzionej w klasztorze i wiele innych. Kiedy druga żona, Ekaterina Aleksiejewna, urodziła Piotrowi kolejnego syna, sytuacja Aleksieja stała się trudniejsza. Uciekł za granicę w poszukiwaniu sojuszników. Półtora roku później książę powrócił, lecz za ucieczkę został pozbawiony prawa do sukcesji tronu na rzecz młodszego brata. I wkrótce Tajna Kancelaria rozpoczęła śledztwo w sprawie Aleksieja – podejrzewano go o chęć przejęcia władzy. Carewicza przesłuchiwał Piotr I.

To właśnie ten epizod stał się fabułą obrazu Nikołaja Ge. Przed rozpoczęciem pracy Ge odwiedził pałac Peterhof Monplaisir, w którym odbyło się przesłuchanie księcia, i naszkicował wnętrze oraz wiele szczegółów dekoracji. Ukazana na płótnie powściągliwa sceneria współgra z ponurym nastrojem sceny. Na zdjęciu jest tylko dwóch bohaterów i obaj znajdują się w centrum fabuły. Żadnych efektów zewnętrznych, żadnego luksusu, żadnych atrybutów władzy królewskiej. Tylko rozgniewany król-ojciec i zdrajca syn, który nie ma odwagi podnieść na niego wzroku.

„Piotr Wielki nie jest wyprostowany na pełną wysokość, nie spieszy się, nie potrząsa ramionami, nie błyszczy oczami, Carewicz Aleksiej nie klęka, z twarzą wykrzywioną w przerażeniu… a jednak widz czuje się jak świadek jednego z tych oszałamiających dramatów, których nie da się wymazać z pamięci.”

Michaił Saltykov-Szchedrin

„Katarzyna II przy grobie cesarzowej Elżbiety I”

Nikołaj Ge. Katarzyna II przy grobie cesarzowej Elżbiety. 1874. Państwowa Galeria Trietiakowska

Nikołaj Ge. Katarzyna II przy grobie cesarzowej Elżbiety. Naszkicować. 1871

Nikołaj Ge. Katarzyna II przy grobie cesarzowej Elżbiety. Naszkicować. 1873

Tytuł obrazu nie jest do końca poprawny: w chwili przedstawionej na obrazie jego główna bohaterka nie została jeszcze cesarzową-autokratką Katarzyną II, a jedynie żoną Piotra III Aleksiejewicza. Po śmierci Elżbiety Pietrowna stosunki między małżonkami pogorszyły się. Nowy cesarz nie ukrywał, że zamierza pozbyć się niechcianej żony, natomiast Katarzyna snuła plany własnego zbawienia.

Scena przy grobie Elżbiety została zapamiętana przez wielu współczesnych. Według wspomnień jednego z dworzan, „Cesarz nie miał ochoty uczestniczyć w uroczystościach niezbędnych do pogrzebu zmarłej cesarzowej, swojej ciotki, i pozostawił tę opiekę żonie, która poczyniła najlepsze możliwe przygotowania, wykazując się pełnym taktem politycznym”.. Badani byli urażeni wesołością i nieostrożnością Piotra i wysoko cenili cześć, z jaką Katarzyna stała podczas długich nabożeństw i modliła się o pamięć cesarzowej.

Artystka uważnie przestudiowała notatki Katarzyny II, wspomnienia swojej przyjaciółki-konspiratorki Ekateriny Daszkowej i inne dowody tych wydarzeń. Wśród nich znalazł się portret cesarzowej w żałobie – namalował go w 1762 roku Wigiliusz Eriksen. Ciekawy szczegół: na portrecie Eriksena wstęga Orderu Katarzyny jest niebieska i należy do Zakonu św. Andrzeja Pierwszego Powołanego. Tylko autokrata mógł go nosić, dlatego portret został namalowany po zamachu stanu i obaleniu Piotra III. A na zdjęciu suknia żałobna jest taka sama, ale wstążka, zgodnie z oczekiwaniami, jest czerwona - Zakon św. Katarzyny. Został przyznany małżonkom cesarzy. Niebieską wstążkę „Imperial” można zobaczyć na Piotrze III. Jego postać wyróżnia się na tle białej koszulki, która byłaby nieodpowiednia na pogrzeb. Daszkowa opisała, że ​​cesarz przyszedł do trumny nie po to, żeby opłakiwać ciotkę, ale „żartować z paniami na służbie, rozśmieszać duchownych i wytykać funkcjonariuszom zarzuty dotyczące ich sprzączek, krawatów lub munduru”.

Wśród innych postaci na płótnie można rozpoznać Ekaterinę Dashkovą i innych spiskowców - Kirilla Razumowskiego i Nikitę Panin. Starszy dworzanin, który idzie za Piotrem, ale odwraca się, by podążać za Katarzyną, to Nikita Trubetskoj. Podczas zamachu Trubeckoj przejdzie na jej stronę.

„Obraz to nie słowo. Daje jedną minutę iw tej minucie wszystko powinno być, ale jeśli nie, nie ma obrazu.

Nikołaj Ge

„Puszkin we wsi Michajłowskie”

V. Berne. Portret Iwana Puszczyna. 1817. Muzeum Wszechrosyjskie A.S. Puszkin

Nikołaj Ge. JAK. Puszkina we wsi Michajłowskoje. 1875. Muzeum Sztuki w Charkowie

Nieznany artysta. Portret Ariny Rodionovny. 1. ust. 19 wiek Ogólnorosyjskie Muzeum A. S. Puszkina

Obraz Nikołaja Ge „Puszkin we wsi Michajłowskie” jest znany wielu: często publikowano go w podręcznikach. Fabuła koncentruje się na wizycie na wygnaniu Puszkina przez jego przyjaciela z liceum Iwana Puszczyna. Jednak uchwycony jest tu także dramat – dramat prawdziwej przyjaźni. Odwiedzanie zhańbionego poety na wygnaniu było niebezpieczne, a jego wujek Wasilij Puszkin odradził Puszkinowi podróż. Jednak on, członek tajnego stowarzyszenia, nie bał się przyjechać do Michajłowskiego w styczniu 1825 r. O spotkaniu napisał później Aleksander Puszkin:

Mój pierwszy przyjaciel, mój bezcenny przyjaciel!
I pobłogosławiłem los
Kiedy moje podwórko jest odosobnione,
Pokryty smutnym śniegiem,
Zadzwonił twój dzwonek.

Dla efektu artystycznego Ge, zwykle dbający o szczegóły, malując wnętrza, odstąpił nieco od prawdy historycznej. Według relacji Ekateriny Fok, która w dzieciństwie wielokrotnie odwiedzała dom poety: „Ge napisał biuro na swoim obrazie „Puszkin we wsi Michajłowskie” całkowicie błędnie. To nie jest urząd Aleksandra Siergiejewicza, ale jego syna, Grigorija Aleksandrowicza”.. Z dalszego opisu jasno wynika, dlaczego prawdziwy gabinet poety nie nadawał się na wielkoformatowe płótno: „Pokój Aleksandra Siergiejewicza był mały i żałosny. Było tam tylko proste drewniane łóżko, na którym leżały dwie poduszki, jedna skórzana i szlafrok, a stół był tekturowy, podarty: pisał na nim i to nie z kałamarza, ale ze słoiczka po szmince..

Przedstawiony na płótnie Aleksander Puszkin czyta głośno znajomemu - najprawdopodobniej komedię „Biada dowcipu” Aleksandra Griboedowa. To Puszczyn przyniósł mu listę modnych sztuk. Zachwyciła poetę tak bardzo, że recytował na stojąco. W tle widać nianię Arinę Rodionovnę, która podniosła głowę znad robótki, żeby posłuchać swojej uczennicy.

Iwan Puszczyn wspominał swoją krótką wizytę w Michajłowsku: „Nadal stukaliśmy się kieliszkami, ale piliśmy ze smutkiem: jakbyśmy czuli się, jakbyśmy pili razem po raz ostatni i pili do wiecznej separacji!” Wizyta nie trwała długo, ale Puszczynowi udało się opowiedzieć przyjacielowi o tajnym stowarzyszeniu i jego planach. W grudniu tego samego roku udał się na Plac Senacki, po czym został uznany za winnego i skazany na 25 lat ciężkich robót. Przyjaciele nigdy więcej się nie spotkali.

Obraz namalował Ge na I wystawę („Wędrowcy”), którą otwarto w Petersburgu w listopadzie 1871 roku. W szczególności aktualność obranego przez artystę tematu wiązała się ze zbliżającą się wówczas 200. rocznicą panowania Piotra I (1672-1725). Jeszcze przed wystawą obraz zakupił od autora Paweł Tretiakow.

Nikołaj Ge namalował kilka oryginalnych powtórzeń obrazu, z których jedno nabył Aleksander II – obecnie znajduje się w zbiorach Państwowego Muzeum Rosyjskiego.

Na początku 1870 r. Nikołaj Ge wrócił z Włoch do Rosji, gdzie mieszkał i pracował w latach 1857–1863 i 1864–1869. Ostatnia przeprowadzka nastąpiła w maju 1870 r., kiedy wraz z rodziną osiedlił się na Wyspie Wasiljewskiej w Petersburgu. W tym okresie Ge zbliżył się do postępowych artystów i pisarzy i stał się jednym z założycieli Stowarzyszenia Podróżujących Wystaw Sztuki (TPHV). W jego twórczości zaczęły pojawiać się tematy związane z historią Rosji XVIII-XIX w. Jedną z pierwszych prac na ten temat był obraz „Piotr I i Carewicz Aleksiej” - fabuła związana z Piotrem I była aktualna w związku ze zbliżającą się 200. rocznicą jego urodzin.

Pracując nad obrazem, Ge studiował dokumenty historyczne związane z działalnością Piotra I. Najwyraźniej omawiał je z przyjaciółmi i znajomymi - w szczególności z historykiem i publicystą Nikołajem Kostomarowem. W rezultacie początkową idealizację osobowości Piotra I zastąpiła bardziej realistyczna ocena, związana ze zrozumieniem okrucieństwa i cierpienia, które zadecydowały o sukcesach przemian epoki Piotrowej. Sam Nikołaj Ge opisał tę sytuację w następujący sposób:

Nikołaj Ge przygotował obraz „Piotr I przesłuchuje carewicza Aleksieja Pietrowicza w Peterhofie” na I wystawę Stowarzyszenia Wędrujących Wystaw Artystycznych („Pierwiżniki”), której otwarcie było kilkakrotnie przekładane, ale ostatecznie odbyło się w Petersburgu w Listopad 1871. Paweł Tretiakow kupił obraz bezpośrednio w pracowni artysty, na krótko przed rozpoczęciem wystawy - płótno to stało się pierwszym obrazem Ge, który Tretiakow nabył do swojej kolekcji.

Podczas wystawy obraz spodobał się cesarzowi Aleksandrowi II, który również wyraził chęć jego zakupu – nikt jednak nie odważył się poinformować go, że obraz został już sprzedany. Aby rozwiązać ten problem, Ge został poproszony o napisanie autorskiej kopii dla Tretiakowa i przekazanie oryginału Aleksandrowi II. Artysta oświadczył jednak, że nie zrobi tego bez zgody Pawła Michajłowicza, w wyniku czego oryginał został przekazany Tretiakowowi, a dla Aleksandra II napisano autorską powtórkę, która później znalazła się w zbiorach rosyjskiej Muzeum.

Pomimo zewnętrznego spokoju Piotra I i Carewicza Aleksieja, ich stan wewnętrzny jest pełen emocji i napięcia emocjonalnego. Najwyraźniej doszło między nimi do gorącej dyskusji, w wyniku której Piotr I jeszcze bardziej utwierdził się w przekonaniu o zdradzie syna, co potwierdzają leżące na stole dokumenty (jedna z gazet upadła na podłogę). Przed wydaniem wyroku Piotr I spogląda w twarz syna, wciąż mając nadzieję, że dostrzeże w nim oznaki skruchy. Aleksiej pod okiem ojca spuścił wzrok – przekonany, że Piotr I nie odważyłby się skazać własnego syna na śmierć, milczy i nie prosi o przebaczenie.

Światło-cień kompozycji podkreśla różnicę między postaciami. Według krytyczki sztuki Tatiany Karpowej postać Carewicza Aleksieja rozświetla się bledszym, „jak księżycowe, śmiertelne światło”, co w tej sytuacji symbolizuje fakt, że „należy już bardziej do królestwa cieni niż do prawdziwego życia z jego pasje i kolory.” Jednocześnie twarz Piotra I jest „energetycznie wyrzeźbiona kontrastującym światłocieniem”. Róg stołu i zwisający z niego czerwono-czarny obrus („kolory żałoby”) zdają się oddzielać ojca od syna i zapowiadać tragiczny finał tego dramatu. Naprzemienność czarno-białych płytek podłogowych ma kilka interpretacji - „i jest wyrazem ducha regularności epoki Piotra Wielkiego, a czerń i biel w postaciach Piotra i księcia oraz szachownicy, na której rozgrywany jest finał przegrany przez Aleksieja mecz dobiega końca.”

W dokumentach historycznych nie ma dowodów na to, że Piotr I kiedykolwiek przesłuchiwał carewicza Aleksieja w pałacu Monplaisir, który do 1718 r. nie był jeszcze w pełni ukończony - wręcz przeciwnie, istnieją stwierdzenia, że ​​„w rzeczywistości nie wydarzyło się to w Monplaisir”. Uważa się również, że jest mało prawdopodobne, aby Piotr I przesłuchiwał księcia jeden na jednego. Choć Ge najwyraźniej o tym wiedział, zdecydował się jednak przedstawić na obrazie jedynie Piotra i Aleksieja, aby móc skupić się na psychologii ich przeżyć.

Ukazany na obrazie moment bolesnych poszukiwań rozwiązania wskazuje, że Ge chciał ukazać w Piotrze I nie kata, ale ojca, który w imię interesów państwa przekracza swoje osobiste namiętności. Krytyczka sztuki Alla Vereshchagina zauważyła, że ​​„po raz pierwszy w rosyjskim malarstwie historycznym powstały typowe wizerunki prawdziwych postaci historycznych, obce idealizacji”, ponieważ „psychologizm określił prawdziwy historyzm dzieła”.

W Galerii Trietiakowskiej znajduje się także szkic obrazu o tym samym tytule (1870, olej na płótnie, 22 × 26,7 cm, Ż-593), który został nabyty od spadkobierców w 1970 roku.

Istnieje kilka pełnometrażowych powtórzeń autorskich obrazu o tym samym tytule. Jeden z nich znajduje się w Państwowym Muzeum Rosyjskim (1872, olej na płótnie, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), dokąd przybył w 1897 roku z Ermitażu. Kolejna powtórzenie, również datowane na 1872 rok, znajduje się w Państwowym Muzeum Sztuki Uzbekistanu w Taszkencie. Przybył tam z kolekcji wielkiego księcia Mikołaja Konstantynowicza (według niektórych informacji obraz ten znajdował się wcześniej w zbiorach jego ojca, wielkiego księcia). Pisarz i krytyk Michaił Saltykow-Szchedrin przywiązywał dużą wagę do malarstwa Ge. W szczególności on napisał:

Obraz „Piotr I przesłuchujący carewicza Aleksieja w Peterhofie” na rosyjskim znaczku pocztowym z 2006 roku

Stwierdzając, że „najwyraźniej osobowość pana Ge jest dla Piotra niezwykle atrakcyjna”, Saltykov-Szchedrin ze swojej strony bardzo docenia rolę Piotra I w historii Rosji i jego walory moralne. Pozytywnie ocenia reformy Piotra, wierząc, że późniejsze niepowodzenia części z nich nie nastąpiły z winy Piotra, „ale dlatego, że ci, którzy kontynuowali jego dzieło, popierali jedynie literę reform i całkowicie zapomnieli o ich powodzie”. Dlatego w konflikcie przedstawionym na zdjęciu sympatie Saltykowa-Szczedrina są całkowicie po stronie Piotra, który obawiał się, że Carewicz Aleksiej, wstępując na tron ​​​​jako jego następca, zniszczy wiele z tego, co stworzył. Według Saltykowa-Szczedrina „postać Piotra wydaje się przepełniona owym świetlistym pięknem, jakie nadaje człowiekowi dopiero niewątpliwie piękny świat wewnętrzny”, natomiast dla carewicza Aleksieja także spotkanie z ojcem „było pełne niepokojów moralnych, ale te lęki mają inne, niewątpliwie podstawowe właściwości.”

Artykuł o I wystawie objazdowej opublikował także krytyk sztuki Władimir Stasow, który również uznał obraz Ge za jedno z najlepszych zaprezentowanych dzieł. W szczególności napisał:

Jednocześnie, w przeciwieństwie do Saltykowa-Szchedrina, Stasow był bardziej krytyczny wobec osobowości Piotra I, uważając go za tyrana i despotę, a carewicza Aleksieja za ofiarę i z tego punktu widzenia krytykował kompozycję obrazu Ge .

Krytyk sztuki badający twórczość Ge napisał, że obraz ten stanowi „jeden z najbardziej uderzających dowodów na zbliżenie sztuki Ge ze sztuką innych Wędrowców”, gdyż w ocenie postaci historycznych „interesuje go przede wszystkim aspekt wewnętrzny, psychologiczny motywy działania” i „kieruje się koniecznością oceniania ludzi i zdarzeń w sensie moralnym”

Wśród obrazów znanych ogółowi społeczeństwa od dzieciństwa i żyjących w pamięci historycznej i kulturowej narodu znajduje się słynny obraz Nikołaja Nikołajewicza Ge „Piotr I przesłuchujący carewicza Aleksieja w Peterhofie”. Częściej ten obraz nazywa się po prostu „carem Piotrem i carewiczem Aleksiejem”. Dramat rodzinny cara-transformatora Piotra I to jedna z najbardziej znaczących kart historii Rosji. Prawie 150 lat temu N. Ge namalował ten obraz, którego reprodukcje były reprodukowane w licznych publikacjach artystycznych i na pocztówkach.

W 1872 r. w Moskwie miała się odbyć wystawa poświęcona 200. rocznicy urodzin Piotra I. To skłoniło N. Ge do namalowania obrazu z życia wielkiego cara-reformatora: „Czułem się wszędzie i we wszystkim. wpływ i ślad reformy Piotra. To uczucie było tak silne, że mimowolnie zainteresowałem się Piotrem i pod wpływem tej pasji powstał mój obraz „Piotr I i Carewicz Aleksiej”.

Z burzliwych historii cara Piotra artysta w swoim obrazie ukazuje moment, w którym Piotr I musiał przeżyć trudny dramat pomiędzy świadomością obowiązku narodowego a uczuciami ojcowskimi. Los pierworodnego cara Piotra był tragiczny, wiele okoliczności odegrało w nim fatalną rolę. Przede wszystkim środowiskiem, w którym wychowywał się młody Carewicz Aleksiej, było środowisko jego matki, bojarskiej córki Evdokii Lopukhiny. Byli to potomkowie starożytnych rodzin bojarskich, które nienawidziły Piotra I za jego reformy i za jego ostrą walkę z „wielkimi brodami”.

Charakter samego carewicza Aleksieja był także całkowitym przeciwieństwem charakteru jego ojca - z jego niewyczerpaną energią, przedsiębiorczością, żelazną wolą i nienasyconym pragnieniem działania. I niechęć do ojca, który siłą zesłał młodą królową Evdokię do klasztoru Suzdal. Spadkobierca Piotra I nie stał się kontynuatorem spraw ojca, ale ich wrogiem, krytykiem i spiskowcem. Następnie musiał uciekać z rodzinnego kraju, ale wrócił do Rosji, został uznany za przestępcę i teraz pojawia się przed groźnymi oczami swojego ojca. Ale nie była to tylko wielka osobista tragedia ojca Piotra, który w osobie syna stracił następcę-reformatora. Konflikt, na którym N. Ge oparł fabułę filmu, wyrasta z czysto rodzinnego i ma już odbicie w tragedii historycznej. Ta tragedia była typowa dla całej Rosji, kiedy Piotr I, łamiąc stare czasy, zbudował nowe państwo na krwi.

Wydarzenia są interpretowane przez N. Ge niezwykle prosto, romantyczne podekscytowanie jego poprzednich obrazów ewangelii ustąpiło miejsca ścisłemu obiektywizmowi historycznemu, dlatego wszystko w jego obrazie jest niezwykle dokładne - wybrana sytuacja, sceneria, cechy artystyczne i kompozycja całego dzieła. Rozpoczynając jednak pracę nad obrazem N. Ge stanął przed wyborem. Wielu było wówczas przekonanych o winie „cara-zabójcy synów”, a sam książę został uznany za ofiarę swojego zdradzieckiego ojca. Jednak historyk N.I. Kostomarow, którego N. Ge dobrze znał i uważał go za wybitny talent, historyka o jasnym umyśle, nie zgodził się z takim opisem wydarzeń. Dla N. Kostomarowa udowodniono machinacje carewicza Aleksieja, a egzekucja była naturalna. To prawda, że ​​​​zastrzega także, że sam Piotr I zrobił ze swojego syna wroga.

W takiej sytuacji znalazł się N. Ge, gdy musiał przyjąć określony punkt widzenia lub sam poszukać przewodniego wątku historycznego. Jeśli zdecydowanie potępiamy księcia, to w tym przypadku musimy porównać go z jego „cnotliwym” ojcem, ale artysta nie mógł się na to zdecydować. I nie miał ku temu powodu, bo sam przyznał: „Darzyłem Piotrem sympatią, ale po zapoznaniu się z wieloma dokumentami zobaczyłem, że współczucia nie może być. Przesadnie współczułem Piotrowi, powiedziałem, że jego interes publiczny jest ważniejszy od uczuć ojca, co usprawiedliwia okrucieństwo, ale zabija ideał. I wtedy N. Ge postanowił połączyć wysiłki historyka i artysty. Niestrudzenie pracuje w Ermitażu, studiując wszystkie obrazy i grafiki Piotra I i Carewicza Aleksieja. W Monplaisir w Peterhof odwiedził pokój Petera, obejrzał jego ubrania i rzeczy osobiste, po czym wrócił do swojego warsztatu i zaczął robić szkice i szkice.

Początkowo na szkicach ołówkiem Piotr I był przedstawiany sam: siedząc przy stole ze spuszczoną głową, boleśnie myśli. Przed nim leżą dokumenty, które niezbicie potwierdzają winę jego syna. Ale jak dotąd dramat rodzinny, który N. Ge tak chciał artystycznie zmaterializować, nie jest odczuwalny i pojawia się nowy szkic. Na nim potężna postać siedzącego króla zarysowana jest na tle okna, w promieniach jasnego światła dziennego. Syn stoi obok, zmęczony i beznadziejnie zwieszoną głową. Ale artysta odrzucił tę opcję, ponieważ wywyższenie jednego bohatera kosztem drugiego było zbyt oczywiste. W ostatecznej wersji obrazu Piotr I siedzi przy stole i wzrokiem patrzy na syna. Właśnie doszło do burzliwych wyjaśnień i wydaje się, że car Piotr czeka na odpowiedź od syna. Książę, niczym człowiek-widmo, stoi jak w kajdanach i spogląda w dół z dezorientacją.

Rozproszone światło pochmurnego dnia i powściągliwa kolorystyka nadają obrazowi prawdziwą intonację. Cała uwaga artysty skupiona jest na psychologicznej wyrazistości twarzy i postaci - ich mimice, gestach, pozach. Po gorącej kłótni wybuch gniewu Piotra ustępuje miejsca bolesnej pewności co do winy syna. Wszystkie słowa zostały powiedziane, padły wszystkie oskarżenia, na sali panuje napięta, nerwowa cisza. Piotr I z ciekawością i uwagą spogląda na carewicza Aleksieja, próbując go rozeznać i rozwikłać, nie tracąc jednak nadziei na skruchę syna. Pod spojrzeniem ojca spuścił wzrok, ale dialog między nimi toczy się wewnętrznie, w całkowitej ciszy.

W filmie N. Ge moment akcji jest zaskakująco precyzyjnie dobrany, co pozwala zrozumieć, co się wydarzyło i domyślać się przyszłości. A wiele mówi, że będzie strasznie. A przede wszystkim opadający na podłogę czerwony obrus, bariera nie do pokonania oddzielająca postacie ojca i syna. W ten sposób N. Ge osiągnął najważniejsze: wyrok śmierci był gotowy do podpisania nie przez koronowanego kata, ale przez zranionego w samym sercu ojca - polityka państwowego, który wszystko zważył, ale wciąż wahającego się. Tragiczne zderzenie obrazu jest jakby ukryte we wnętrzu; artysta rezygnuje tu z uderzających szoków kolorystycznych, płótno jest delikatnie, niemal niezauważalnie oświetlone. Kolory na jego obrazie nie błyszczą, nie świecą jak rozżarzone węgle, ale żyją neutralnie w zaciemnionej przestrzeni.

Wszystkie szczegóły są starannie zapisane na płótnie; nie tylko określają miejsce i czas akcji, ale także uczestniczą w charakteryzacji postaci na obrazie. Proste meble i wiszące na ścianach „holenderskie” obrazy świadczą o prostych gustach Piotra, a w tym europejsko wyglądającym pokoju Aleksiej, wychowany w wieżowcach, czuje się obco. Strach przed ojcem, brak zrozumienia jego spraw, strach przed karą sprawiły, że Aleksiej był ostrożny i skryty. Ale miał też inne cechy charakteru, o których pisał historyk M.P. Pogodin: „W szczerych, szczerych listach do przyjaciół ukazuje się takim, jakim był naprawdę, bez upiększeń i przesady, i trzeba przyznać, że wszystkie te dokumenty mówią bardziej na jego korzyść niż na jego szkodę. Był to człowiek oczywiście pobożny, na swój sposób dociekliwy, rozważny, rozważny i życzliwy, wesoły, miłośnik hulanek”. Według niego Nikołaj Ge współczuł niefortunnemu losowi księcia, gdy malował swój obraz.

Żaden z dokumentów historycznych nie wspomina, że ​​Piotr I kiedykolwiek w Peterhofie przesłuchiwał swojego syna w cztery oczy. Przesłuchania księcia odbywały się w oficjalnych okolicznościach i oczywiście N. Ge wiedział o tym. Jednak celowo przenosi akcję do Peterhofu i ogranicza krąg postaci, aby ułatwić głębszą penetrację życia i psychologii epoki. Artysta umieścił to spotkanie w centrum swojego malarstwa, ponieważ pozwoliło mu skupić całą uwagę na tym, co najważniejsze – na tragedii, w której bohaterami byli dwoje bliskich sobie osób. W tym decydującym momencie życia carewicz Aleksiej był jeszcze zdolny do biernego oporu, nie stracił jeszcze wiary, że car Piotr nie odważy się przekroczyć swego ojcowskiego obowiązku, nie odważy się wzbudzić przeciwko sobie opinii publicznej, potępiając prawowitym następcą tronu, ponieważ Aleksiej nadal był hrabią. Ta niespełniona, złudna nadzieja w dalszym ciągu podsyca jego wewnętrzny opór. Nie był bezsilną ofiarą; jego upór i stanowcza odmowa poddania się woli ojca ma swój własny sposób postępowania, własną odwagę, dlatego nie jest żałosnym tchórzem (choć czasami za takiego był postrzegany), ale przeciwnikiem Piotr.

Wymagało to od N. Ge zupełnie innych form i środków wyrazu artystycznego, uogólnienia – bez drobnego, starannego kopiowania natury. Artysta był w Monplaisir tylko raz i później powiedział, że „raz celowo, żeby nie zepsuć wrażenia, jakie stamtąd wyniosłem”.

Obraz odniósł wielki sukces na I Wystawie Wędrowców, która odbyła się w listopadzie 1871 roku. Rosyjski pisarz M.E. Saltykov-Shchedrin tak powiedział o „Ostatniej wieczerzy” N. Ge: „Zakończyła się zewnętrzna oprawa dramatu, ale nie skończyło się jego pouczające znaczenie dla nas”. Na tej samej zasadzie artysta zbudował swój obraz o carze Piotrze i Carewiczu Aleksieju - spór się zakończył, głosy ucichły, wybuchy namiętności ucichły, odpowiedzi są z góry ustalone i wszyscy - zarówno widzowie, jak i historia - wiedzą dalszy ciąg i wynik sprawy. Jednak echo tego sporu wciąż rozbrzmiewa w sali w Peterhofie, we współczesnej Rosji i w naszych czasach. To spór o historyczne losy kraju i cenę, jaką ludzie i ludzkość muszą zapłacić za dalszy bieg historii.

Kiedy N. Ge kończył już pracę nad obrazem, do jego pracowni przyszedł P. M. Tretiakow i powiedział, że kupuje płótno od autora. Na wystawie dzieło N. Ge spodobało się rodzinie cesarskiej, a Aleksander II poprosił, aby zachować obraz dla siebie. Nikt ze świty cesarskiej nie odważył się zgłosić, że obraz został już sprzedany. Następnie w poszukiwaniu wyjścia z obecnej sytuacji zwrócili się do N. Ge i poprosili go o przekazanie obrazu królowi, a dla P.M. Tretiakow napisz powtórzenie. Artysta odpowiedział, że bez zgody P.M. Tretiakow tego nie zrobi, a Paweł Michajłowicz powiedział, że N. Ge napisze powtórkę dla cara. I tak się stało. Po wystawie obraz został przekazany P.M. Tretiakow i dla Aleksandra II N. Ge napisali powtórzenie, które obecnie znajduje się w Muzeum Rosyjskim.