Informācijas centrs "centrālā zināšanu māja". Anotācija: P. mākslinieciskais tēls

1. Mākslinieciskais tēls: termina nozīme

2. Mākslinieciskā tēla īpašības

3. Māksliniecisko tēlu tipoloģija (varianti).

4. Mākslas takas

5. Mākslinieciskie tēli-simboli

1. Mākslinieciskais tēls: termina nozīme

Vispārīgākajā nozīmē attēls ir noteiktas idejas sensors attēlojums. Attēli ir empīriski uztverti un patiesi maņu objekti literārā darbā. Tie ir vizuālie attēli (dabas attēli) un dzirdes (vēja skaņa, niedru šalkoņa). Smaržas (smaržas, garšaugu aromāti) un garšas (piena garša, cepumi). Attēli ir taustāmi (pieskāriens) un kinētiski (saistīti ar kustību). Ar attēlu palīdzību rakstnieki savos darbos norāda pasaules un cilvēka attēlu; noteikt kustību un darbības dinamiku. Tēls ir arī zināms holistisks veidojums; priekšmetā, parādībā vai cilvēkā iemiesota doma.

Ne katrs attēls kļūst māksliniecisks. Attēla mākslinieciskums slēpjas tā īpašajā – estētiskajā – nolūkā. Viņš tver dabas skaistumu, dzīvnieku pasauli, cilvēkus un starppersonu attiecības; atklāj būtības slepeno pilnību. Mākslinieciskais tēls ir aicināts liecināt par skaistumu, kas kalpo kopējam labumam un apliecina pasaules harmoniju.

Literārā darba struktūras ziņā mākslinieciskais tēls ir vissvarīgākā tā formas sastāvdaļa. Attēls ir raksts uz estētiska objekta “ķermeņa”; mākslinieciskā mehānisma galvenais “pārraides” zobrats, bez kura nav iespējama darbības attīstība un jēgas izpratne. Ja mākslas darbs ir literatūras pamatvienība, tad mākslinieciskais tēls ir literārās jaunrades pamatvienība. Izmantojot mākslinieciskos attēlus, tiek modelēts refleksijas objekts. Attēls pauž ainavu un interjera objektus, notikumus un varoņu darbības. Attēlos parādās autora iecere; tiek iemiesota galvenā, vispārējā ideja.

Tādējādi A. Grīna ekstravagancē “Scarlet Sails” galvenā mīlestības tēma darbā atspoguļojas centrālajā mākslinieciskajā tēlā - koši buras, kas nozīmē cildenu romantisku sajūtu. Mākslinieciskais tēls ir jūra, kurā ielūkojas Asols, gaidot baltu kuģi; novārtā atstātais, neērtais Menners krogs; zaļa kļūda, kas rāpo pa līniju ar vārdu "izskatīties". Mākslinieciskais tēls (saderināšanās tēls) ir Greja pirmā tikšanās ar Asolu, kad jaunais kapteinis uzliek pirkstā saderinātās gredzenu; Greja kuģa aprīkošana ar sarkanām burām; dzer vīnu, ko nevienam nedrīkstēja dzert utt.

Mākslinieciskie attēli, kurus esam izcēluši: jūra, kuģis, koši buras, krogs, blaktis, vīns - tās ir vissvarīgākās ekstravagances formas detaļas. Pateicoties šīm detaļām, A. Grīna darbs sāk “dzīvot”. Tas saņem galvenos varoņus (Assol un Grey), viņu satikšanās vietu (jūru), kā arī tā stāvokli (kuģis ar sarkanām burām), līdzekli (skats ar blaktis) un rezultātu. (saderināšanās, kāzas).

Ar attēlu palīdzību rakstnieks apstiprina vienu vienkāršu patiesību. Tas ir par "tā saucamo brīnumu izdarīšanu ar savām rokām".

Literatūras kā mākslas veida aspektā mākslinieciskais tēls ir literārās jaunrades centrālā kategorija (kā arī simbols). Tā darbojas kā universāla dzīves pārvaldīšanas forma un vienlaikus tās izpratnes metode. Mākslinieciskos tēlos tiek aptvertas sociālās aktivitātes, konkrētas vēsturiskas kataklizmas, cilvēku jūtas un raksturi, garīgie centieni. Šajā aspektā mākslinieciskais tēls ne tikai aizstāj parādību, ko tas apzīmē, vai vispārina tā raksturīgās iezīmes. Tā stāsta par patiesiem dzīves faktiem; pazīst tos visā to daudzveidībā; atklāj to būtību. Mākslinieciski zīmēti eksistences modeļi, verbalizētas neapzinātas intuīcijas un atziņas. Tas kļūst epistemoloģisks; bruģē ceļu uz patiesību, prototipu (šajā nozīmē mēs runājam par kaut kā tēlu: pasauli, sauli, dvēseli, Dievu).

Tādējādi visu lietu prototipa (Jēzus Kristus dievišķā tēla) “diriģenta” funkciju iegūst vesela māksliniecisko tēlu sistēma I. A. Buņina stāstā “Tumšās alejas”, kas stāsta par negaidītu galveno tikšanos. varoņi: Nikolajs un Nadežda, kurus reiz saistīja grēcīgas mīlestības saites un klejošana juteklības labirintā (pēc autora domām, “tumšajās alejās”).

Darba tēlainās sistēmas pamatā ir krass kontrasts starp Nikolaju (aristokrāts un ģenerālis, kurš pavedināja un pameta savu mīļoto) un Nadeždu (zemnieci, kroga īpašnieci, kura nekad neaizmirsa un nepiedeva savu mīlestību).

Nikolaja izskats, neskatoties uz viņa lielo vecumu, ir gandrīz nevainojams. Viņš joprojām ir izskatīgs, elegants un piemērots. Viņa seja skaidri parāda centību un lojalitāti savam darbam. Tomēr tas viss ir tikai bezjēdzīga čaula; tukšs kokons. Izcilā ģenerāļa dvēselē ir tikai netīrumi un “izpostīšanas negantība”. Varonis parādās kā savtīgs, auksts, bezjūtīgs cilvēks un nespēj rīkoties pat, lai sasniegtu savu personīgo laimi. Viņam nav cēlu mērķu, nav garīgu vai morālu tieksmju. Viņš peld pēc viļņu gribas, viņš ir miris dvēselē. Tiešā un pārnestā nozīmē Nikolajs ceļo pa “netīro ceļu” un tāpēc ļoti atgādina paša rakstnieka “dubļos klāto tarantasu” ar kučieri, kurš izskatās pēc laupītāja.

Nikolaja bijušā mīļākā Nadeždas izskats, gluži pretēji, nav īpaši pievilcīgs. Sieviete saglabāja sava agrākā skaistuma pēdas, taču pārstāja par sevi rūpēties: viņa pieņēmās svarā, kļuva neglīta un kļuva “aptaukojusies”. Tomēr savā dvēselē Nadežda saglabāja cerību uz labāko un pat mīlestību. Varones māja ir tīra, silta un mājīga, kas liecina nevis par vienkāršu centību vai rūpēm, bet arī par jūtu un domu tīrību. Un “jaunais zelta attēls (ikona - P.K.) stūrī” skaidri norāda uz saimnieces reliģiozitāti, ticību Dievam un Viņa Providencei. Pēc šī attēla klātbūtnes lasītājs nojauš, ka Nadežda atrod Labā un visa Labā patieso avotu; ka viņa nemirst grēkā, bet atdzimst mūžīgajā dzīvē; ka tas viņai tiek dots uz smagu garīgu ciešanu rēķina, uz pašas pamešanas rēķina.

Nepieciešamība pretstatīt divus stāsta galvenos varoņus, pēc autores domām, izriet ne tikai no viņu sociālās nevienlīdzības. Kontrasts uzsver šo cilvēku atšķirīgo vērtību orientāciju. Viņš parāda varoņa sludinātās vienaldzības kaitīgumu. Un tajā pašā laikā tas apliecina varones atklātās mīlestības lielo spēku.

Ar kontrasta palīdzību Bunins sasniedz citu, globālu mērķi. Autore akcentē centrālo māksliniecisko tēlu – ikonu. Ikona, kas attēlo Kristu, kļūst par rakstnieka universālu līdzekli varoņu garīgai un morālai transformācijai. Pateicoties šim attēlam, kas ved uz prototipu, Nadežda tiek izglābta, pamazām aizmirstot par murgainajām “tumšajām alejām”. Pateicoties šim attēlam, arī Nikolajs iet pestīšanas ceļu, noskūpstot mīļotās roku un tādējādi saņemot piedošanu. Pateicoties šim Attēlam, kurā varoņi atrod pilnīgu mieru, lasītājs pats domā par savu dzīvi. Kristus tēls izved viņu no juteklības labirinta uz Mūžības ideju.

Citiem vārdiem sakot, mākslinieciskais tēls ir vispārināts cilvēka dzīves attēls, kas pārveidots mākslinieka estētiskā ideāla gaismā; radoši izzināmas realitātes kvintesence. Mākslinieciskajā tēlā vērojama orientācija uz objektīvā un subjektīvā, individuālā un tipiskā vienotību. Viņš ir publiskas vai personiskas eksistences iemiesojums. Jebkuru attēlu, kuram ir skaidrība (juteklisks izskats), iekšējā būtība (jēga, mērķis) un skaidra sevis izpaušanas loģika, sauc arī par māksliniecisku.

2. Mākslinieciskā tēla īpašības

Mākslinieciskajam attēlam ir īpašas raksturīgas iezīmes (īpašības), kas raksturīgas tikai tam. Šis:

1) tipiskums,

2) organisks (dzīvīgums),

3) vērtību orientācija,

4) nepietiekami.

Tipiskums rodas, pamatojoties uz mākslinieciskā tēla ciešo saistību ar dzīvi un paredz esamības atspoguļojuma adekvātumu. Mākslinieciskais tēls kļūst par tipu, ja tas vispārina raksturīgas, nevis nejaušas pazīmes; ja tā modelē patiesu, nevis izdomātu realitātes iespaidu.

Tas, piemēram, notiek ar vecākās Zosimas māksliniecisko tēlu no F.M. romāna. Dostojevskis "Brāļi Karamazovi". Nosauktais varonis ir spilgtākais tipiskais (kolektīvais) tēls. Šo tēlu rakstnieks izkristalizējas pēc rūpīgas monastikas kā dzīvesveida izpētes. Tajā pašā laikā tas koncentrējas uz vairāk nekā vienu prototipu. Zosimas figūru, vecumu un dvēseli autors aizņemas no vecākā Ambroza (Grenkova), ar kuru viņš personīgi tikās un sarunājās Optīnā. Dostojevskis ņem Zosimas izskatu no vecākā Makarija (Ivanova) portreta, kurš bija paša Ambrozija mentors. Zosima savu prātu un garu “dabūja” no Zadonskas svētā Tihona.

Pateicoties literāro tēlu tipiskumam, mākslinieki izdara ne tikai dziļus vispārinājumus, bet arī tālejošus secinājumus; prātīgi novērtēt vēsturisko situāciju; Viņi pat skatās nākotnē.

To dara, piemēram, M.Yu. Ļermontovs dzejolī “Prognoze”, kur viņš skaidri paredz Romanovu dinastijas krišanu:

Nāks gads, Krievijas melnais gads,

Kad ķēniņu kronis nokrīt;

Pūlis aizmirsīs savu bijušo mīlestību pret viņiem,

Un daudzu barība būs nāve un asinis...

Attēla organisko raksturu nosaka tā iemiesojuma dabiskums, izteiksmes vienkāršība un nepieciešamība iekļauties kopējā tēla sistēmā. Pēc tam attēls kļūst organisks, kad tas nostājas savā vietā un tiek izmantots paredzētajam mērķim; kad tas mirgo ar tai piešķirtajām nozīmēm; kad ar tās palīdzību sāk darboties sarežģītākais literārās jaunrades organisms. Attēla organiskais raksturs slēpjas tā dzīvīgumā, emocionalitātē, jūtīgumā, tuvībā; tajā, kas padara dzeju par dzeju.

Ņemsim, piemēram, divus rudens tēlus no tādiem mazpazīstamiem kristiešu dzejniekiem kā Svētā Barsanufija (Pļihankova) un L.V. Sidorovs. Abiem māksliniekiem ir viens un tas pats stāstījuma priekšmets (rudens), taču to izdzīvo un glezno atšķirīgi.

Mūks Barsanufijs rudeni saista ar skumjām un vilšanos dzīvē. Liriskais varonis šajā gadalaikā neko labu sev nesaskata. Tikai slikti laikapstākļi un attaisnojumi no “pagātnes”:

Vējš, lietus un aukstums,

Un dvēseles sacelšanās un izsalkums,

Un pagātnes domas un sapņi,

Kā no kokiem nokritušas lapas...

Šī zemes dzīve ir skumja!

Bet aiz tā ir cits -

Mūžīgās svētlaimes reģions, paradīze,

Nevakara skaistuma valstība.

Rudens tēls šeit ir diezgan ticams. Tas atbilst gan aukstumam, gan pārdomām par pagātni. Tomēr rudens tēls šķiet mākslīgs un racionāls. Viņš pārāk skarbi “norauj” lirisko varoni no koka. Bez jebkādas saiknes viņš sauc uz debesīm.

Bet L.V. Sidorova rudens šķiet pavisam citāds. Dzejnieks, attēlojot dabas nokalšanas skaistumu, šķiet, dzied dziesmu:

Mežs ir ietērpts košās krāsās

Putns tajā vairs nedzied,

Saule sniedz mums savus pēdējos glāstus:

Tuvojas kluss rudens.

Pagātnes prieki, tāli prieki,

Prieks vairs nedzīvo.

Skumjas domas pulcējas arvien ciešāk:

Tuvojas kluss rudens.

Dažādas dzeltenas un sarkanas lapas

Viņi klusi lido vējā,

Naktī tumšās dimanta zvaigznes

Gaišāks nekā iepriekš...

Dabas attēls šajās līnijās šķiet tik dzīvs un spilgts, ka kāda formas nepilnība tiek pilnībā aizmirsta. Dzejnieks nerunā tikai par meža rudens mirstību, siltumu un prieku. Tā noslēpumaini ieintriģē, apbur un iemidzina lasītāju. iemidzina ar mierīgu runas melodiju; klusi ritma pārtraukumi (“nāk kluss rudens”), dziļi izjusti tēli.

Ir pilnīgi skaidrs, ka L. V. dzejoļa mākslinieciskie tēli ir patiesi organiski (dzīvi), dabiski un poētiski. Sidorova. Viņa mežs, kurā “putns” vairs nedzied; tās dziļās debesis ar "dimanta" zvaigznēm atklāj rudens fenomenu ar vislielāko pilnīgumu un skaidri izsaka tā garu.

Vērtīborientāciju mākslinieciskajam tēlam uzspiež autora pasaules uzskats un darba aksioloģiskā funkcija. Tā kā mākslinieks pierāda savu lietu, parasti ar attēliem, neviens no tiem nepaliek bez apņēmības. Gandrīz katrs kaut ko apstiprina vai noliedz; un izrādās nevis dots, bet dots jeb uz vērtību orientēts.

Tādējādi granāta rokassprādzes tēls no jau minētā A. I. Kuprina stāsta ir vērsts uz dzīvībai svarīgām vērtībām. Tā ir zemes laime, dzīve kopā ar savu mīļoto. Zvaigznes attēls, ko zīmējis I.F. Annenskis, paceļ uz ontoloģiskām vērtībām. Tā ir patiesība, gaisma, skaistums. Pils tēls (apzīmē paradīzi) F. Kafkas tāda paša nosaukuma romānā pievēršas izmisuma un antropocentrisma filozofijai. Romāna galvenais varonis, mērnieks, pilī nevar iekļūt, proti, demonstrē pilnīgu ticības trūkumu. Taču kontrabandistu mājas tēls Ļermontova “Tamanā” atgriežas kristīgajā koordinātu sistēmā, pie reliģiskajām vērtībām. Jo, ieskatījies kontrabandistu mājā un redzējis, ka tur nav nevienas ikonas, Pečorins it kā neticīgi uzskata, ka tā ir slikta zīme.

Mākslinieciskajam tēlam var būt dažāda filozofiskā vai reliģiskā “odere”. Un gandrīz vienmēr tas veicina darba vērtību struktūru veidošanu; kalpo nozīmes nodošanai. Pateicoties vērtīborientācijai, mākslinieciskais tēls iegūst īpašu asumu, dinamismu, didaktismu.

Nepietiekams novērtējums ir mākslinieciskā tēla saīsināts lirisms vai lakonisms. Nenovērtējums rodas psiholoģiskas (vai sociālās, garīgās u.c.) spriedzes gaisotnē un atklājas negaidītā autora pašlikvidācijā, viņa lūpu noslēgumā. 3.N. Gipius “Mīlestības piezīmju grāmatiņā” uzsver: “Lai piezīmju grāmatiņa gulētu mūžīgi aizvērta, // Lai mana Mīlestība paliek nepateikta.”42 Nepietiekams novērtējums piešķir mākslinieciskajam attēlam noslēpumainību, apveltī to ar semantisko dziļumu. Rakstnieki vairs nepaļaujas uz literāro vārdu, bet gan uz lasītāju, kurš tiek aicināts uz dialogu un noskaņots kopradei.

Tā, piemēram, jau pieminētajā “klusajā” L.V. Sidorovs neko nesaka ne par rudens gaisa neparasto tīrību un caurspīdīgumu, ne par tā vieglumu un bezsvara stāvokli. Šāds klusums ir radoša nepietiekamības izpausme. Dzejnieks piedāvā sākuma impulsu pārdomām: “tumšas naktis” un “dimantu zvaigznes”, noteiktu noskaņu (“pagātnes prieki”) un programmu saņemtās informācijas apstrādei: “spilgtāk, nekā dega agrāk”. Lasītājs saglabā gan brīvo gribu, gan radošas iztēles iespējas. Viņš patstāvīgi nosaka, kāpēc zvaigznes šobrīd deg spožāk nekā iepriekš, un patstāvīgi kondensē nozīmes nokrāsas ap viņam piešķirto māksliniecisko tēlu.

3. Māksliniecisko tēlu tipoloģija (varianti).

Literārās jaunrades mākslinieciskā realitāte, kā likums, reti izpaužas vienā, vienotā mākslinieciskā tēlā. Tradicionāli tas rodas polisemantiskas veidošanās rezultātā; visa sistēma. Šajā sistēmā daudzi attēli atšķiras viens no otra un atklāj piederību noteiktam tipam, šķirnei. Attēla veidu nosaka tā izcelsme, funkcionālais mērķis un struktūra.

Izcelsmes līmenī izšķir divas lielas māksliniecisko tēlu grupas: oriģinālo un tradicionālo.

Autora tēli, kā norāda pats nosaukums, dzimst autora radošajā laboratorijā “dienas vajadzībām”, “šeit un tagad”. Tie izaug no mākslinieka subjektīvā pasaules redzējuma, no viņa personiskā vērtējuma par attēlotajiem notikumiem, parādībām vai faktiem. Autora tēli ir specifiski, emocionāli un individuāli. Tie ir tuvi lasītājam ar savu īsto, cilvēcisko dabu. Ikviens var teikt: "Jā, es redzēju (piedzīvoju, "sajutu") kaut ko līdzīgu." Tajā pašā laikā autora tēli ir ontoloģiski (tas ir, tiem ir cieša saikne ar esamību, izaug no tās), tipiski un tāpēc vienmēr aktuāli. No vienas puses, šie tēli iemieso valstu un tautu vēsturi, izprot sociālpolitiskas kataklizmas (piemēram, Gorkija putraimi, kas paredz un vienlaikus aicina uz revolūciju). No otras puses, tie veido neatkārtojamu mākslas tipu galeriju, kas paliek cilvēces atmiņā kā reāli eksistences modeļi.

Tā, piemēram, prinča Igora tēls no “The Lay” modelē karavīra garīgo ceļu, kurš ir atbrīvots no zemiskiem netikumiem un kaislībām. Puškina Jevgeņija Oņegina tēls atklāj dzīvē vīlušās muižniecības “ideju”. Bet Ostapa Bendera tēls no I. Ilfa un E. Petrova darbiem personificē cilvēka ceļu, kurš ir apsēsts ar elementārām materiālās bagātības slāpēm.

Tradicionālie tēli ir aizgūti no pasaules kultūras kases. Tie atspoguļo mūžīgās patiesības par cilvēku kolektīvo pieredzi dažādās dzīves jomās (reliģiskā, filozofiskā, sociālā). Tradicionālie attēli ir statiski, hermētiski un tāpēc universāli. Rakstnieki tos izmanto mākslinieciskam un estētiskam “izrāvienam” transcendentālajā un transsubjektīvajā. Tradicionālo tēlu galvenais mērķis ir lasītāja apziņas radikāla garīga un morāla pārstrukturēšana pēc “debesu” modeļa. Šim nolūkam kalpo daudzi arhetipi un simboli.

G. Sienkevičs romānā “Quo wadis” ļoti atklājoši izmanto tradicionālo tēlu (simbolu). Šis simbols ir zivs, kas kristietībā simbolizē Dievu, Jēzu Kristu un pašus kristiešus. Zivi smiltīs zīmē skaista poliete Ligija, kurā iemīlas galvenais varonis Markuss Viniciuss. Zivi vispirms izvelk spiegs un pēc tam moceklis Čilons Čilonids, meklējot kristiešus.

Senais kristiešu simbols zivs rakstnieka stāstījumam piešķir ne tikai īpašu vēsturisku piegaršu. Arī lasītājs, sekojot varoņiem, sāk aizdomāties par šī simbola nozīmi un mistiski izprast kristīgo teoloģiju.

Funkcionālā mērķa aspektā ir varoņu tēli, dabas tēli (bildes), lietu tēli un detaļu tēli.

Visbeidzot konstrukcijas aspektā (allegorijas noteikumi, nozīmju pārnese) tiek izdalīti mākslinieciskie tēli-simboli un tropi.

4. Mākslas takas

Stilistikā un retorikā mākslinieciskie tropi ir runas figurativitātes elementi. Takas (grieķu tropos — frāze) ir īpašas runas figūras, kas piešķir tai skaidrību, dzīvīgumu, emocionalitāti un skaistumu. Tropi nozīmē vārda pārvēršanu, revolūciju tā semantikā. Tie rodas, ja vārdus lieto nevis tiešā, bet pārnestā nozīmē; kad, salīdzinot ar blakusesību, ekspresēmi bagātina viens otru ar leksisko nozīmju spektru.

Piemēram, vienā no dzejoļiem A.K. Mēs lasām Tolstoju:

Ar asu cirvi ievainoja bērzu,

Asaras ritēja pa sudraba mizu;

Neraudi, nabaga bērziņ, nesūdzies!

Brūce nav letāla, līdz vasarai sadzīs...

Iepriekš minētās rindas faktiski atveido stāstu par vienu pavasara bērzu, ​​kas saņēma mehāniskus bojājumus koka mizā. Koks, pēc dzejnieka vārdiem, gatavojās mosties no garās ziemas miega. Bet parādījās kāds ļauns (vai vienkārši izklaidīgs) vīrs, gribēja iedzert bērzu sulas, izdarīja iegriezumu (nogriezumu), remdēja slāpes un aizgāja. Un sula turpina plūst no griezuma.

Sižeta specifisko faktūru asi pārdzīvo A.K. Tolstojs. Viņam ir līdzjūtība pret bērzu un tā vēsturi uzskata par eksistences likumu, skaistuma pārkāpšanu, kā sava veida pasaules drāmu.

Tāpēc mākslinieks izmanto verbālos un leksiskos aizstāšanas veidus. Iegriezumu (vai iegriezumu) mizā dzejnieks sauc par “brūci”. Un bērzu sulas ir “asaras” (bērzam tās, protams, nevar būt). Takas palīdz autoram atpazīt bērzu un cilvēku; dzejolī izteikt ideju par žēlsirdību, līdzjūtību pret visu dzīvo.

Poētikā mākslinieciskie tropi saglabā nozīmi, kāda tiem ir stilistikā un retorikā. Tropi ir poētiski valodas pavērsieni, kas nozīmē nozīmes nodošanu.

Izšķir šādus māksliniecisko tropu veidus: metonīmija, sinekdohe, alegorija, salīdzinājums, metafora, personifikācija, epitets.

Metonīmija ir vienkāršākais alegorijas veids, kas ietver vārda aizstāšanu ar tā leksisko sinonīmu (“cirvis”, nevis “cirvis”). Vai arī semantisks rezultāts (piemēram, krievu literatūras “zelta” laikmets” vietā: “19. gadsimta krievu literatūra”). Metonīmija (pārnešana) ir jebkura tropa pamatā. Metonīmika, pēc M. R. Ļvova domām, ir “savienojumi pēc blakusesības”.

Sinekdohe ir metonīmija, kurā vārds tiek aizstāts ar šaurāku vai semantikā plašāku vārdu (piemēram, "nosy" vietā "cilvēks" (ar lielu degunu) vai "divkāji", nevis "cilvēki"). Aizstātais nosaukums tiek identificēts pēc tā raksturīgās pazīmes, kas nosauc aizstājvārdu.

Alegorija ir tēlaina alegorija, kas paredzēta racionālai atšifrēšanai (piemēram, Vilks un mednieks I. A. Krilova slavenajā fabulā “Vilks audzētavā” ir viegli atšifrējami ar Napoleona un Kutuzova attēliem). Tēlam alegorijā ir pakārtota loma. Viņš jutekliski iemieso kādu nozīmīgu ideju; kalpo kā nepārprotama ilustrācija, abstrakta jēdziena “hieroglifs”.

Salīdzinājums ir metonīmija, kas izpaužas divos komponentos: salīdzināšanā un salīdzināšanā. Un gramatiski tas tiek veidots ar saikļu palīdzību: “kā”, “it kā”, “it kā” utt.

Piemēram, S.A. Jeseņina: "Un bērzi (salīdzinošā sastāvdaļa) stāv kā (savienības) lielas sveces (salīdzināšanas komponents)."

Salīdzinājums palīdz aplūkot objektu no jauna, negaidīta skatu punkta. Tas viņā izceļ apslēptas vai līdz šim nepamanītas iezīmes; piešķir tai jaunu semantisko eksistenci. Tādējādi salīdzinājums ar svecēm Jeseņina bērziem “piešķir” visām svecēm raksturīgo harmoniju, maigumu, siltumu un apžilbinošo skaistumu. Turklāt, pateicoties šim salīdzinājumam, koki tiek saprasti kā dzīvi, pat stāvot Dieva priekšā (jo sveces, kā likums, deg templī).

Metafora saskaņā ar patieso A.A. Potebny, ir “saīsināts salīdzinājums”. Tas nosaka tikai vienu - salīdzinošo komponentu. Salīdzināms – izdomājis lasītājs. Metaforu izmanto A.K. Tolstojs rindā par ievainoto un raudošo bērzu. Dzejnieks acīmredzot sniedz tikai aizstājējvārdu (salīdzinošo komponentu) - “asaras”. Un nomainītā (salīdzināmā sastāvdaļa) - “bērzu sulas” - ir mūsu pieņēmums.

Metafora ir slēpta analoģija. Šis trops ģenētiski izaug no salīdzināšanas, bet tam nav ne struktūras, ne gramatiskā noformējuma (netiek lietoti savienojumi “kā”, “it kā” utt.).

Personifikācija ir nedzīvās dabas personifikācija (“atdzimšana”). Pateicoties personifikācijai, zeme, māls un akmeņi iegūst antropomorfas (cilvēka) iezīmes un organiskumu.

Diezgan bieži krievu dzejnieka S.A. darbos daba tiek pielīdzināta noslēpumainam dzīvam organismam. Jeseņina. Viņš saka:

Kur ir kāpostu dobes

Saullēkts lej sarkanu ūdeni,

Kļavu mazulis mazajai dzemdei

Zaļais tesmenis sūc.

Epitets nav vienkārša, bet gan metaforiska definīcija. Tas rodas, apvienojot atšķirīgus jēdzienus (aptuveni saskaņā ar šādu shēmu: miza + sudrabs = "sudraba miza"). Epitets atver objekta tradicionālo īpašību robežas un pievieno tām jaunas īpašības (piemēram, epitets “sudrabs” piešķir tam atbilstošajam objektam (“mizai”) šādas jaunas īpašības: “gaišs”, “spīdīgs”. ”, “tīrs”, “ar melnu”).

5. Mākslinieciskie tēli-simboli

Mākslinieciskais tēls-simbols būtībā ir pretstats runas figurālajiem elementiem. Tam ir unikāla struktūra un īpašs mērķis.

Trops rodas racionālas, viegli salasāmas viena vārda aizstāšanas ar citu aspektā. Tas pieņem vienkāršu, nepārprotamu alegoriju (asaras ir tikai bērzu sulas, Vilks un Mednieks ir tikai Napoleons un Kutuzovs). Abstrakta ideja, sajūta, morāles ideja tropā tiek aizstāta ar tēlu, “bildi”.

Tēls-simbols ir saistīts ar tradicionālajiem kultūras tēliem: simboliem un arhetipiem (tos literārais konteksts “pārvērš” tēlos-simbolos). Viņš atklāj sarežģītu, polisemantisku alegoriju. Tēls-simbols ir piemiņa nevis vienai lietai, idejai, parādībai, bet veselai lietu virknei, ideju spektram, parādību pasaulei. Šis mākslinieciskais tēls šķērso visus esības plānus un iemieso absolūto relatīvajā un mūžīgo laicīgajā. Tāpat kā universāls simbols, tēls-simbols savelk kopā iedomājamas lietas nozīmju kopas un rezultātā kļūst (K. V. Bobkova vārdiem) “it kā par visu nozīmju centru, no kurienes var notikt to pakāpeniska izvēršanās. ”

Vjačs sniedz izsmeļošu komentāru par dažu zīmju polisēmiju. I. Ivanovs rakstā “Simbolisms un reliģiskā jaunrade”. Viņš saka: "Nevar teikt, ka čūska kā simbols nozīmē tikai "gudrību".<...>. Pretējā gadījumā simbols ir vienkāršs hieroglifs, un vairāku simbolu kombinācija ir figurāla alegorija, šifrēts ziņojums, kas jālasa, izmantojot atrasto atslēgu. Ja simbols ir hieroglifs, tad hieroglifs ir noslēpumains, nozīmīgs, daudznozīmīgs. Dažādās apziņas sfērās vienam un tam pašam simbolam ir dažādas nozīmes. Tādējādi čūskai ir nozīmīgas attiecības vienlaikus ar zemi un iemiesojumu, seksu un nāvi, redzi un zināšanām, kārdinājumu un svētdarījumu.

Klasisku mākslinieciska tēla simbolizēšanas piemēru redzam skaistajā I.F. miniatūrā. Annenskis "Starp pasaulēm":

Starp pasaulēm, spīdekļu mirgošanā

Es atkārtoju vienas zvaigznes nosaukumu...

Ne tāpēc, ka es viņu mīlēju,

Bet tāpēc, ka es nīku kopā ar citiem.

Un, ja man ir grūti šaubīties,

Es lūdzu tikai viņai atbildi,

Ne tāpēc, ka bez Viņas ir tumšs,

Bet tāpēc, ka ar Viņu nav vajadzīga gaisma.

Zvaigzne dzejnieka dzejolī nav tikai mīļotā sieviete. Zvaigzne nozīmē “zilu” sapni, nepieejamu un cildenu ideālu, dzīves jēgu, patiesību, mīlestību. Tas var arī parādīt Kristus tēlu, kas ir “spoža rīta zvaigzne”.

Domāšana tēlos

Kristus tēls

Romantisks romantiska varoņa tēls

Trakojošo elementu tēls

Kluss vasaras vakars

Attēls no parastu cilvēku smaga darba

Traģiskā zaudējuma attēls

Valsts svētku nevaldāmā prieka tēls

Kā tiek veidots māksliniecisks tēls?

Rakstīt

Tas notiek tāpēc, ka poētiskajās rindās un mūzikas skaņās atrodam savu “es”, jūtas un domas, kas saskan ar mūsējām.

Mākslinieks var redzēt vienu un to pašu cilvēku pilnīgi dažādos veidos. Franču impresionistu mākslinieks Ogists Renuārs vērsās

Dažādos laikos nemirstīgā Dānijas prinča Hamleta tēls tika interpretēts dažādi. 18. gadsimtā viņš bija dīkstāves un pļāpāšanas iemiesojums, 19. gs.

Patiesība un patiesība mākslā

Kopš seniem laikiem cilvēki dažādos veidos ir definējuši mākslas darbu pilnības pakāpi. Vienkāršākais ir noskaidrot ražošanas apjomu

J. V. Gēte “Par patiesību un patiesumu mākslas darbos”

Pat ļoti precīza kopija ir nedzīva un neinteresanta.

MHC skolotājs

7. slaids.

Mākslinieciskās domāšanas īpatnības Ir labi zināms, ka radošuma procesā mākslinieks cenšas nodot citam cilvēkam uzkrāto estētisko informāciju. Citiem vārdiem sakot, viņš organizē mākslinieciska dialoga situāciju ar skatītāju, darot to nevis tieši, bet ar “starpnieku” – mākslas darbu. Kompozīcija ir ne tikai galvenā gleznas forma, bet arī kā galvenā veidotāja un skatītāja mākslinieciskā dialoga forma. Tajā pašā laikā kompozīcijas domāšanas galvenais uzdevums ir organizēt šāda dialoga formu.

Apsvērsim divus svarīgākos aspektus, kas veido kompozīcijas domāšanu. Pirmkārt, tie ir ārēji iemesli: mākslinieciskā domāšana un darba kompozīcija ir atkarīga no tās kultūras īpašībām, kurā tie pastāv. Līdz ar laikmetu maiņu izzūd arī tās mākslinieciskie virzieni. Sastāvs mainās. Tie ir atkarīgi no sabiedrības apziņas, šobrīd pieņemtā pasaules mākslinieciskā modeļa un pasaules uzskata (lai gan gandrīz katra mākslas skola pretendē ne tikai uz galveno lomu un pat kultūras diktatora izskatu, tiecoties pacelties pāri reliģijai, filozofijai un, galvenais, augstāk cilvēku politiskās un ekonomiskās vajadzības). Otrkārt, ir iekšējie iemesli: tie ir mākslinieciskās formas likumi, kas visu laiku paliek nemainīgi. Tie ir sistēmas, struktūras, integritātes likumi, kuriem ir savas īpatnības un tie radikāli ietekmē kompozīcijas domāšanu.

Kompozīcijas galvenās īpašības ir integritāte, pretrunu vienotība, atsevišķu komponentu organizācijas konstruktivitāte, noslēgtība un atvērtība. Dažādos vēstures periodos pastāvēja dažādas mākslinieciskās un kompozīcijas idejas.

Svarīgs citāts: I. I. Ioffe raksta: “Katrs mākslas darbs ir nevis viena vēsturiska brīža, bet visas vēsturiskās sistēmas funkcija. Katrs mākslas darbs nav mehānisks elementu kopums, bet gan vēsturisku, daudzlaiku, daudzpakāpju elementu sistēma. Mākslas darbs, kas ir daļa no vēstures, pats par sevi ir vēsturiska sistēma un kā vēsturiska sistēma ir jāanalizē. Tās robežas ar citiem darbiem ir nosacītas, plūstošas ​​un pārejošas. Tāpēc viena darba analīzei ir jāvadās no vēsturiskā veseluma, tāpat kā atsevišķu darba elementu analīzei ir jāiziet no to kopuma, no veseluma, nevis no atsevišķa elementa. Tā ir diferenciālā analīze, nevis mehāniskā atdalīšana."

Simetrija un ritms kā kompozīcijas struktūras pamats Divus galvenos principus - simetriju un ritmu - M. Alpatovs izcēlis kā kompozīcijas struktūras pamatu. Tajā pašā laikā viņš uzskatīja, ka par kompozīciju var runāt ne tikai mākslā, bet arī par “dabisku” kompozīciju dabā.

Kompozīcija primitīvajā mākslā Primitīvie tēli bija rūpīgi izstrādātu, bet atsevišķu figūru summas: “Jāatzīst,” raksta Alpatovs, “ka šāda kompozīcijas izpratne ir raksturīga ļoti primitīvai domāšanai, ko izraisījusi primitīvā cilvēka nespēja vispārināt. Tā varēja pastāvēt tikai agrīnā cilvēces kultūras stadijā."

Kompozīcija Seno Austrumu mākslā Seno Austrumu kompozīcijā rodas gandrīz stingra sakārtotība, objektu saistība ar apkārtni, ģeometriskām formām, lauka dalījums horizontālās un vertikālās svītrās un cieša saikne ar arhitektūru. . Frīzu kompozīcijas bija gan zīme, gan ornaments. Tie bija sarežģītāki par ornamentiem, jo ​​saturēja stāstījuma nozīmi, bet nebija iekrāsoti ar tēlainu sajūtu un drīzāk bija sarežģīta hieroglifiska domas izpausme. Tajā pašā laikā galvenais uzdevums, tāpat kā rakstiski, bija plaknes risināšanas gleznieciskais uzdevums, ko izcili izpildīja Seno Austrumu mākslinieki.

Kompozīcija Senās Ēģiptes mākslā Senās Ēģiptes kompozīcijām pilnīgi trūkst perspektīvas, bet tajā pašā laikā tika izstrādāts īpašs likums objektu attēlošanai plaknē. Ir vēlme radīt “spekulatīvas idejas tēlu”, kādu sarežģītu zīmi. Tāpēc frīzes kompozīcija bija pieņemamāka par perspektīvām konstrukcijām.

Kompozīcija Senās Grieķijas mākslas darbos Senās Grieķijas mākslinieku darbos atsevišķas daļas ir saistītas ne tikai viena ar otru, bet arī ar veselumu, tāpēc Alpatovs rakstīja: “...Grieķu kompozīcijas iegūst lielāku vienotību. Tiesa, ēģiptiešu reljefā katra figūra tika lasīta kā garā ķēdē iekļauts posms, taču šis posms, tieši kā atsevišķs ķēdes gredzens, bija saistīts tikai ar blakus esošo posmu. Grieķu kompozīcija daudz lielākā mērā tiek uztverta kā sava veida sarežģīts, bet organisks veselums, kurā atsevišķas daļas ir saistītas ne tikai viena ar otru, bet arī ar visu kompozīciju kopumā. Tomēr joprojām nav kompozīcijas brīvības. Viņa parādās daudz vēlāk. Senās Grieķijas mākslu raksturo sarežģīta kompozīcija. Mākslinieciskā domāšana šeit ir pacēlusies augstā līmenī. Tas izpaudās ne tikai skulptūrās un frīzes kompozīcijās, bet arī fresku glezniecībā.

Kompozīcija Senās Romas mākslā Pompejas freskā “Odisejs un Ahillejs pie karaļa Likomēda” skaidri izceļas kompozīcijas centrs un tiek veidota ritmisku attiecību hierarhija. Vēlīnā antīkā freska atgādina renesanses un 18. gadsimta gleznas. , lai gan tuvu 5. gs. vāzes gleznojumam. BC e. Renesanses māksliniekiem raksturīgās nepārtrauktās grupu kontūras gandrīz nav. Ir jūtama zināma sadrumstalotība un lielāka brīvība, vadot lidmašīnu, ko lielā mērā zaudējis Eiropas klasicisms.

Mākslas skolotāja Tolkačeva E.Ju.

Mērķis: Pamatkompetenču veidošana studentos, t.sk. izpratne par pasaules māksliniecisko kultūru kā estētisku vērtību, kuras pārvaldīšana ir mūsdienu skolas absolventa modeļa sastāvdaļa.

Uzdevumi:

1. Iepazīstināt skolēnus ar jēdzienu “mākslinieciskais tēls”.

2. Atklāt mākslinieciskā tēla būtību.

3. Veicināt radošu attieksmi pret dažādu mākslas veidu darbu izpratni.

Nodarbības formāts: nodarbība-diskusija.

Nodarbību laikā.

1. slaids.

Skolotājs: Katrs mākslas darbs satur kādu ideju, kas izteikta konkrētā priekšmetā, ko attēlo darba autors, vai tas būtu mūziķis vai mākslinieks, tēlnieks vai dzejnieks. Mākslas darbu nevar uzskatīt par mākslu, ja tam nav alegoriskas nozīmes, pat ja mēs redzam un saprotam, ko tā autors mums attēlojis. Māksla ir māksla, jo tajā ietvertais semantiskais fons nes kaut ko vairāk.

Jebkurš attēls ir saistīts ar subjektīvu autora ieceri, kas tiek radīta no jauna un iemiesota vienā vai otrā attēlā. Šodienas nodarbība ļaus mums iepazīties ar mākslinieciskā tēla noslēpumiem.

Klausieties, puiši, fragmentu no senas leģendas.

2. slaids.

Students: Sena sena leģenda vēsta par divu gleznotāju – Zeksi un Parhasija – konkurenci. Viņi strīdējās par to, kurš no viņiem ir talantīgāks, un katrs nolēma pārsteigt cilvēkus ar kaut ko neparastu, neparastu. Viens nokrāsoja vīnogu ķekaru tā, ka putni, neko nenojaušot, ielidoja knābāt ogas. Cits bildei virsū uzgleznoja aizkaru, tik prasmīgi, ka viņa darbu apskatīties atnācis pretinieks mēģināja noraut krāsoto vāku.

Skolotājs: Kā jūs, puiši, domājat, kam tika piešķirta uzvara?

(Skolēnu atbildes)

– Jā, uzvara tika piešķirta otrajam gleznotājam, jo ​​mākslinieku “piemānīt” ir daudz grūtāk nekā putnus.

Kopš seniem laikiem cilvēki dažādos veidos ir mērījuši mākslas darbu pilnības pakāpi. Visvienkāršākā metode prasīja noskaidrot, cik mākslas darbs ir līdzīgs dzīvei. Šķiet, ka viss ir skaidrs. Ja tā izskatās, labi. Ja tas ir ļoti līdzīgs, tas ir talantīgs. Un, ja tas ir tik līdzīgs dzīvei, ka nav iespējams atšķirt, tad tas ir izcili. Mēģināsim novērtēt vairākus darbus.

3. slaids.

– Lūk, darbi, kuros attēlots viens un tas pats gada laiks – rudens. Kurš no tiem tev šķiet ideālāks un kurš mazāk? Kāpēc?

(Skolēnu atbildes, kas izskaidro viņu viedokli).

4. slaids.

– Daudzi filozofi, piemēram, Aristotelis, uzskatīja, ka no mākslinieka nevar sagaidīt absolūtu patiesību savā dabas “atdarināšanā”. Aristotelis pareizi teica, ka "māksla daļēji pabeidz to, ko daba nespēj." Apskatiet Leonardo da Vinči gleznas "La Giaconda" reprodukciju un mēģiniet pierādīt Aristoteļa vārdu pareizību.

(Skolēnu atbildes)

5. slaids.

– Vēlākos laikos vācu dzejnieks J. V. Gēte rakstā “Par patiesību un patiesību mākslas darbos” rakstīja: “Māksliniece, kas ir pateicīga dabai... atgriež pie viņas... sava veida otro dabu, bet daba dzimusi no jūtām un domām, daba cilvēciski pilnīga." Tādējādi māksliniekam nekādā gadījumā nevajadzētu tiekties pēc absolūti precīzas realitātes atveidošanas. Lai to apstiprinātu, mēs redzam slaidā Kloda Monē darbu. Vai var teikt, ka gleznotāja attēlotā jūra ir patiesa un reālistiska?

(Skolēnu atbildes.)

6. slaids.

– Slaidā redzat arhitektūras struktūras. Ko viņi tev atgādina?(Skolēnu atbildes).

– Mūsdienās mēdz teikt, ka mākslinieks domā tēlos, bet pašu mākslu definē nu jau klasiskā V.G.Beļinska frāze: “Māksla ir domāšana tēlos”. Bet kas ir īpašs mākslinieciskajā domāšanā? Kur slēpjas radošās iztēles noslēpums, kas rada pasauli, kurā dzīvo darbu varoņi, risinās dramatiski notikumi un izšķiras cilvēku likteņi? Noslēpums slēpjas mūsu zināšanās par apkārtējo pasauli un attieksmē pret to.

Ikdienā mūs ieskauj daudzas lietas, mūsu acu priekšā izvēršas dažādi notikumi un parādības. Tie visi ir nepieciešamie priekšnoteikumi mākslas darbu radīšanai. Bet par tādiem viņi kļūst tikai domu laušanas un cilvēka jūtu izpausmēs. Ne visi spēj skaidri izteikt savu pieredzi. To var izdarīt tikai mākslinieki.

7. slaids.

Mākslas darbs apvieno realitātes parādības un mākslinieka radošo iztēli. Viņš redz pasauli “caur mākslinieciskās uztveres maģisko kristālu”. Viņa prātā dzimst māksliniecisks tēls - īpašs dzīves atspoguļošanas veids, kurā tiek lauzta paša mākslinieka jūtu un pārdzīvojumu pasaule.

Māksliniecisks tēls tikai sākumā šķiet realitātes “momentuzņēmums”. Patiesībā tas ir logs uz plašo mākslinieka domu, jūtu un ideju pasauli. Bez viņa individuālās attieksmes pret dzīvi, personīgā noskaņojuma nav mākslinieciskā tēla. Kopija, pat ļoti precīza, ir nedzīva un neinteresanta. Turpretim mākslinieciskais tēls vienmēr ir mazliet noslēpumains, noslēpums. Šeit ir vairāki vienas un tās pašas personas - austriešu komponista Volfganga Amadeja Mocarta attēli.

(Skolēniem tiek dots rakstisks uzdevums raksturot komponista tēlu, izvēloties kādu no tēliem. Skan A. Mocarta mūzika).

– Kā jūsu priekšā parādās liela ģēnija tēls?(Blitz aptauja) .

– Kādai jābūt daiļliteratūras un realitātes attiecībām mākslas darbā? Pievērsīsimies sengrieķu dramaturga Aristofāna komēdijai “Vardes”.

8. slaids.

(Skolēni dramatizē fragmentu no komēdijas.)

(Tajā ir aprakstīts strīds starp diviem lieliem traģēdiķiem - Eshilu un Eiripīdu. Uz Eshila jautājumu: "Kāpēc dzejnieks ir jāapbrīno?" Eiripīds atbild: "Viņa mākslai un viņa norādījumiem - jo mēs (t.i., dzejnieki) darām labāko. cilvēki valstī." Eiripīds pārmet Eshilam par to, ka viņš uz skatuves ir iznesis "neiespējamas, skatītājam nezināmas šausmas", rādot cilvēkus tādus, kādiem tiem vajadzētu būt, nevis tādus, kādi tie ir patiesībā. Pats Eiripīds šeit parādās kā rupjš dabaszinātnieks, skaidrojot savus uzskatus par māksla šādi:

Es izcēlu mūsu dzīvi, paražas, ieradumus drāmā,

Ikviens varētu mani pārbaudīt.

Visu saprotot, skatītājs

Viņš varēja mani notiesāt, bet es nelielos velti.

Galu galā skatītājs to izdomās pats, un es viņu nenobiedēju...) Puiši, kura pusē ir Aristofāns? Kuram no viņiem ir vairāk taisnība?

(Skolēnu atbildes).

Lugas autors dod priekšroku Eshilam, kurš audzina morālu cilvēku un "slēpj amorālas lietas". Pēc viņa “patiesajām runām” pilsētu piepildīja “suteneri”, “klaidoņi”, “rakstu mācītāji un jestri”, “neuzticīgas sievas”. Par Eiripīdu Aristofāns iesaucas: "Kādas nepatikšanas viņš sagādāja!" Secinājums ir šāds:

Zevs redz, tā ir taisnība, bet dzejniekiem jāslēpj visas apkaunojošās lietas

Un tos nevajadzētu celt uz skatuves; viņiem nav jāpievērš uzmanība

Tāpat kā skolotājs domās pamāca bērnus, tā arī cilvēki, kas jau ir pieauguši, ir dzejnieki.

Dzejniekam jāslavina tikai tas, kas ir noderīgs.

Kā redzam, kaila patiesība vien nevar būt galvenais mākslinieciskuma kritērijs. Bet cik lielā mērā daiļliteratūra ir pieļaujama mākslā? Interesantu domu šajā sakarā izteica ķīniešu mākslinieks Qi Baishi: “Jākrāso tā, lai attēls būtu kaut kur starp līdzīgu un atšķirīgu. Pārāk līdzīgs ir dabas atdarinājums; pārāk maz līdzīgs ir cieņas trūkums pret to.

9. slaids.

– Šajā sakarā mums ir jāiepazīstas ar tādu jēdzienu kā konvencija mākslā, bez kuras nav iespējams saprast mākslinieciskā attēla būtību. Konvencionalitāte mākslā ir ierasto objektu un parādību formu maiņa pēc mākslinieka vēlēšanās. Konvencija ir kaut kas tāds, kas nav atrodams ārpasaulē. Tradicionāli, piemēram, lugas sadalīšana darbībās un darbībās. Dzīvē priekškars nenokrīt interesantākajā vietā un varoņa nāve nesagaida līdz izrādes beigām. Sens teātra joks: “Kāpēc viņš nomira? "No piektā cēliena." Baleta izrādē mums nešķiet dīvaini, ka nāves priekšā vai mīlestības deklarācijā varoņi veic noteiktas ritmiskas kustības un veido sarežģītu horeogrāfisku rakstu. Dejotāju “klusums” tikai ļauj vēl vairāk izcelt viņu žestu daiļrunību.

Un cik daudz aizraujošu atgadījumu ir izdomājuši zinātniskās fantastikas rakstnieki! Lidojumi uz citām planētām, tikšanās ar neesošiem marsiešiem, kari ar viņiem... Atcerieties A.N.Tolstoja “Aelitu” vai H.Velsa “Pasauļu karu”. Vai tas ir reālisms? Protams, nē. Bet vai šie darbi ir tik tālu no dzīves? Gan fantāzijā, gan pasakās neticamais prasmīgi sajaukts ar reālo. Atcerieties A.S. vārdus. Puškins: "Pasaka ir meli, bet tajā ir mājiens!.." Citiem vārdiem sakot, mākslas darbs detaļās, detaļās var ļauties fikcijai, bet galvenais - stāstā. par cilvēkiem, tam ir jābūt patiesam.

10. slaids.

– Vai esat kādreiz redzējuši P. Brēgela gleznu “Slinko zeme”? Sākumā šķiet, ka tas ir tālu no realitātes, bet ir jāspēj atšifrēt tās parasto valodu. Izmēģiniet to pats.

(Atbilžu paraugi: Mūsu skatienu piesaista trīs zemē guļošu sliņķu figūras: karavīrs, zemnieks un rakstnieks (iespējams, ceļojošs students). Attēlā ir daudz interesantu detaļu, kuras uzreiz nepamana. Pārpilnības zemi ieskauj no desām austa palisāde un saldu putru kalns.Cepta cūka skraida pa pļavu ar nazi sānos, it kā piedāvātu sagriezties gabalos, sapludinātas kūkas, kas atgādina kaktusu, ola kājas... Un jumts, kas kalpo kā pajumte no saules apaļas galda virsmas veidā, ir izvilkts caur koka stumbru un piekrauts ar visdažādākajiem traukiem... Visas šīs mākslinieciskās detaļas vēl vairāk paspilgtina “pasaules mēroga” skatu. slinkums” un tajā pašā laikā alegoriski iemieso mūžīgo sapni par pārpilnību, labklājību, mierīgu un bezrūpīgu dzīvi).

– Mākslas “konvenciju mērogs” var paplašināties vai sarukt. Ja tas paplašinās, rodas pamatots jautājums: "Vai ticamība ir pārāk apdraudēta?" Ja, gluži pretēji, tas tiek sašaurināts, pastāv risks ieslīgt naturālismā. Konvents māksliniekam nekad nav pašmērķis, tas ir tikai līdzeklis autora domu paušanai. Mākslinieks nedrīkst zaudēt mēra sajūtu, izmantojot konvenciju, pretējā gadījumā tas var iznīcināt māksliniecisko tēlu.

11. slaids (uz Saint-Saens "Gulbis" mūzikas fona).

Sekojošā video sērija palīdzēs ieraudzīt un sadzirdēt mākslinieciskus tēlus dažādos mākslas darbos un vēlreiz apliecināt, ka mākslinieciskais tēls ir īpašs dzīves atspoguļošanas veids, kurā tiek lauzta ne tikai paša mākslinieka jūtu un pārdzīvojumu pasaule, bet arī visu to jūtu pasaule, kas to redz un dzird un saprot.

12. slaids.

Mājasdarbs (mainīgs) :

1. Vai var piekrist Platona apgalvojumam, ka māksla, kas atveido objektīvo pasauli, ir tikai “ēnas ēna”, reālās pasaules “kopijas kopija”? Paskaidrojiet savu atbildi.

2. Angļu dzejniekam V. Bleikam ir šādi dzejoļi:

Ieraugi mūžību vienā mirklī,

Milzīga pasaule smilšu graudā,

Vienā saujā - bezgalība

Un debesis ir zieda kausā.

Kāda saistība šiem dzejnieka vārdiem var būt ar mākslinieciskā tēla būtību? Paskaidrojiet savu atbildi.
3. Sagatavojiet eseju “Patiesība un daiļliteratūra daiļliteratūras darbos vai tautas pasakās”.