Információs központ "a tudás központi háza". Absztrakt: P. művészi képe

1. Művészi arculat: a kifejezés jelentése

2. A művészi kép tulajdonságai

3. A művészi képek tipológiája (változatai).

4. Művészeti ösvények

5. Művészi képek-szimbólumok

1. Művészi kép: a kifejezés jelentése

A legáltalánosabb értelemben a kép egy adott ötlet érzékszervi reprezentációja. A képek empirikusan észlelt és valóban érzékszervi tárgyak egy irodalmi alkotásban. Ezek a vizuális képek (természetképek) és az auditív (a szél hangja, a nád susogása). Illat (parfüm illata, gyógynövények aromái) és ízes (tej íze, sütemény). A képek tapinthatóak (érintés) és kinetikusak (a mozgással kapcsolatosak). Az írók a képek segítségével világ- és emberképet jeleznek műveikben; érzékeli a mozgást és a cselekvés dinamikáját. A kép is egy bizonyos holisztikus képződmény; tárgyban, jelenségben vagy személyben megtestesült gondolat.

Nem minden kép válik művészivé. Egy kép művészisége a különleges – esztétikai – céljában rejlik. Megragadja a természet szépségét, az állatvilágot, az embereket és a személyközi kapcsolatokat; felfedi a lét titkos tökéletességét. A művészi kép hivatott a közjót szolgáló, a világ harmóniáját megerősítő szépségről tanúskodni.

Az irodalmi mű szerkezetét tekintve a művészi kép a legfontosabb alkotóeleme a formának. A kép egy minta egy esztétikai tárgy „testén”; a művészi mechanizmus fő „közvetítő” eszköze, amely nélkül lehetetlen a cselekvés és a jelentésmegértés fejlődése. Ha egy műalkotás az irodalom alapegysége, akkor a művészi kép az irodalmi alkotás alapegysége. Művészi képek segítségével modellezzük a reflexió tárgyát. A kép táji és belső tárgyakat, a szereplők eseményeit és cselekedeteit fejezi ki. A képeken megjelenik a szerző szándéka; a fő, általános gondolat megtestesül.

Így A. Green „Skarlát vitorlák” című extravagánsában a szerelem fő témája a műben a központi művészi képben – a skarlátvörös vitorlákban – tükröződik, ami magasztos romantikus érzést jelent. A művészi kép a tenger, amelybe Assol belenéz, fehér hajóra várva; az elhanyagolt, kényelmetlen Menners taverna; egy zöld bogár, amely egy vonal mentén mászik a „nézd” szóval. A művészi kép (az eljegyzés képe) Gray első találkozása Assollal, amikor a fiatal kapitány az ujjára húzza jegyesének gyűrűjét; Gray hajójának skarlátvörös vitorlákkal való felszerelése; bort inni, amit senkinek sem szabadott volna meginnia stb.

Az általunk kiemelt művészi képek: tenger, hajó, skarlátvörös vitorlák, kocsma, bogár, bor – ezek az extravagáns formavilágának legfontosabb részletei. Ezeknek a részleteknek köszönhetően A. Green munkája „élni kezd”. Megkapja a főszereplőket (Assol és Gray), találkozásuk helyét (a tengert), valamint állapotát (skarlát vitorlájú hajó), eszközt (megtekintés egy bogár segítségével) és az eredményt. (eljegyzés, esküvő).

A képek segítségével az író megerősít egy egyszerű igazságot. Arról van szó, hogy „az úgynevezett csodákat saját kezűleg teszed”.

Az irodalom, mint művészeti forma szempontjából a művészi kép az irodalmi kreativitás központi kategóriája (egyben szimbóluma). Az élet elsajátításának univerzális formájaként és egyúttal annak megértésének módszereként működik. Társadalmi tevékenységek, sajátos történelmi kataklizmák, emberi érzések és jellemek, valamint spirituális törekvések művészi képekben jelennek meg. Ebből a szempontból egy művészi kép nem egyszerűen helyettesíti az általa megjelölt jelenséget, vagy általánosítja jellemző vonásait. Az élet valós tényeiről mesél; ismeri őket teljes sokféleségükben; felfedi a lényegüket. A létezés modelljeit művészileg rajzolják meg, a tudattalan intuíciókat és belátásokat verbalizálják. Ismeretelméletivé válik; utat nyit az igazsághoz, a prototípushoz (ebben az értelemben valaminek a képéről beszélünk: a világról, a napról, a lélekről, Istenről).

Így a mindenek prototípusának (Jézus Krisztus isteni képének) „karmesteri” funkcióját a művészi képek egész rendszere sajátítja el I. A. Bunin „Sötét sikátorok” című történetében, amely a fő váratlan találkozásáról beszél. karakterek: Nyikolaj és Nadezsda, akiket valamikor kötelékek kötöttek össze a bűnös szerelem és az érzékiség labirintusában bolyongó (a szerző szerint „sötét sikátorokban”).

A mű figuratív rendszere Nicholas (arisztokrata és tábornok, aki elcsábította és elhagyta kedvesét) és Nadezsda (parasztasszony, egy fogadó tulajdonosa, aki soha nem felejtette és nem bocsátotta meg szerelmét) éles ellentétére épül.

Nikolai megjelenése magas kora ellenére szinte hibátlan. Még mindig jóképű, elegáns és fitt. Arca egyértelműen a munkája iránti elkötelezettséget és hűséget tükrözi. Mindez azonban csak egy értelmetlen burok; üres gubó. A zseniális tábornok lelkében csak kosz és a „pusztulás utálatossága” van. A hős önző, hideg, érzéketlen embernek tűnik, aki még saját személyes boldogsága érdekében sem képes cselekedni. Nincsenek magasztos céljai, nincsenek spirituális vagy erkölcsi törekvései. A hullámok akaratára lebeg, lélekben meghalt. Nyikolaj szó szerinti és átvitt értelemben „piszkos úton” utazik, és ezért erősen hasonlít az író saját „sárral borított tarantaszájára”, egy rablónak látszó kocsissal.

Nadezhda, Nikolai egykori szeretőjének megjelenése éppen ellenkezőleg, nem túl vonzó. A nő megőrizte egykori szépségének nyomait, de nem törődött magával: hízott, csúnya lett és „elhízott”. Lelkében azonban Nadezhda megőrizte a reményt a legjobb és még a szerelem iránt. A hősnő háza tiszta, meleg és hangulatos, ami nem egyszerű szorgalomról vagy törődésről tanúskodik, hanem az érzések és gondolatok tisztaságáról is. Az „új arany kép (ikon - P.K.) a sarokban” pedig egyértelműen jelzi a háziasszony vallásosságát, Istenbe és Gondviselésébe vetett hitét. E kép jelenléte alapján az olvasó azt sejti, hogy Nadezsda megtalálja a Jó és minden jó valódi forrását; hogy nem hal meg a bűnben, hanem újjászületik az örök életre; hogy ezt súlyos lelki szenvedés árán adják neki, önmaga elhagyása árán.

A történet két főszereplőjének szembeállításának igénye a szerző szerint nemcsak társadalmi egyenlőtlenségükből fakad. A kontraszt ezeknek az embereknek az eltérő értékorientációját hangsúlyozza. Megmutatja a hős által hirdetett közöny ártalmasságát. És egyben megerősíti a hősnő által feltárt szerelem hatalmas erejét.

A kontraszt segítségével Bunin egy másik, globális célt ér el. A szerző a központi művészi képet – az ikont – hangsúlyozza. A Krisztust ábrázoló ikon az író egyetemes eszközévé válik a szereplők szellemi és erkölcsi átalakításához. Ennek a prototípushoz vezető képnek köszönhetően Nadezhda megmenekül, fokozatosan elfelejtve a rémálomszerű „sötét sikátorokat”. Ennek a képnek köszönhetően Nikolai is az üdvösség útjára lép, kezet csókol szeretettjének, és ezáltal bocsánatot nyer. Ennek a Képnek köszönhetően, amelyben a szereplők teljes nyugalmat találnak, maga az olvasó is elgondolkodik az életén. Krisztus képe kivezeti őt az érzékiség labirintusából az örökkévalóság eszméjéhez.

Más szóval, a művészi kép az emberi élet általánosított képe, amely a művész esztétikai ideáljának fényében átalakul; a kreatívan megismerhető valóság kvintesszenciája. A művészi képben az objektív és a szubjektív, az egyéni és a tipikus egysége felé orientálódik. A nyilvános vagy személyes létezés megtestesítője. Minden olyan képet, amelynek világos (érzéki megjelenés), belső lényege (jelentése, célja) és világos önfeltáró logikája van, művészinek is nevezik.

2. A művészi kép tulajdonságai

Egy művészi képnek sajátos jellemzői (tulajdonságai) vannak, amelyek csak rá jellemzőek. Ez:

1) tipikusság,

2) szerves (élénkség),

3) értékorientáció,

4) alábecsülés.

A tipikusság a művészi képnek az élettel való szoros kapcsolatából fakad, és a létezés tükrözésének megfelelőségét feltételezi. A művészi kép akkor válik típussá, ha jellemzőket általánosít, nem pedig véletlenszerű vonásokat; ha a valóság valódi és nem mesterkélt benyomását modellezi.

Ez történik például az idősebb Zosima művészi képével F.M. regényéből. Dosztojevszkij "A Karamazov testvérek". A nevezett hős a legfényesebb tipikus (kollektív) kép. Az író ezt a képet a szerzetesség, mint életforma alapos tanulmányozása után kristályosítja ki. Ugyanakkor egynél több prototípusra összpontosít. A szerző Zosima alakját, korát és lelkét Ambrose (Grenkov) véntől kölcsönzi, akivel személyesen találkozott és beszélgetett Optinában. Dosztojevszkij Zosima megjelenését Macarius (Ivanov) elder portréjából veszi, aki maga Ambrose mentora volt. Zosima elméjét és szellemét a zadonski Szent Tyihontól „kapta”.

Az irodalmi képek jellegzetességének köszönhetően a művészek nemcsak mély általánosításokat tesznek, hanem messzemenő következtetéseket is; józanul mérje fel a történelmi helyzetet; Még a jövőbe is néznek.

Ezt csinálja például M.Yu. Lermontov a „Jóslat” című versében, ahol egyértelműen előre látja a Romanov-dinasztia bukását:

Eljön az év, Oroszország fekete éve,

Amikor leesik a királyok koronája;

A tömeg elfelejti korábbi szerelmét irántuk,

És sokak tápláléka halál és vér lesz...

A kép organikus jellegét a megtestesülés természetessége, a kifejezés egyszerűsége és az általános képrendszerbe való beilleszkedés igénye határozza meg. A kép akkor válik organikussá, ha a helyén áll, és rendeltetésszerűen használják; amikor villog a neki adott jelentésekkel; amikor segítségével az irodalmi alkotás legösszetettebb szervezete működésbe lép. A kép organikus jellege elevenségében, érzelmességében, érzékenységében, meghittségében rejlik; abban, ami a költészetet költészetté teszi.

Vegyünk például két őszképet olyan kevéssé ismert keresztény költőktől, mint Szent Barsanuphius (Plikhankov) és L.V. Sidorov. Mindkét művésznek ugyanaz a narratív témája (ősz), de máshogy éli meg és festi meg.

Barsanuphius szerzetes az őszt a szomorúsággal és az életben való csalódással társítja. A lírai hős nem lát semmi jót magának ebben az évszakban. Csak rossz idő és kifogások a „múltból”:

szél, eső és hideg,

És a lélek lázadása és az éhség,

És múltbeli gondolatok és álmok,

Mint a fákról lehullott levelek...

Szomorú ez a földi élet!

De mögötte van egy másik...

Az örök boldogság vidéke, a paradicsom,

A nem esti szépség birodalma.

Egészen hihető itt az ősz képe. Megfelel a hidegségnek és a múlt reflexióinak egyaránt. Az ősz képe azonban mesterségesnek és racionalisztikusnak tűnik. Túl durván „lepiszkálja” a fáról a lírai hőst. Minden kapcsolat nélkül a mennybe hív.

De L.V. Szidorov ősz egészen másnak tűnik. A természet elsorvadásának szépségét ábrázoló költő mintha egy dalt énekelne:

Az erdő élénk színekbe öltözött

A benne lévő madár már nem énekel,

A nap utolsó simogatásait adja nekünk:

Jön a csendes ősz.

Múltbeli örömök, távoli örömök,

Az öröm már nem él.

Egyre jobban összegyűlnek a szomorú gondolatok:

Jön a csendes ősz.

Különböző sárga és piros levelek

Csendesen repülnek a szélben,

Az éjszakában a sötét gyémánt csillagok

Világosabb, mint korábban...

A természet képe ezekben a sorokban olyan elevennek és fényesnek tűnik, hogy a forma bizonyos tökéletlenségei teljesen feledésbe merülnek. A költő nemcsak az erdő őszi haldoklásáról, melegségről, örömről beszél. Titokzatosan felkelti az érdeklődést, elvarázsolja és elaltatja az olvasót. A beszéd nyugodt dallamával elaltat; csendes ritmus-megszakítások („csendes ősz jön”), mélyen átélt képek.

Teljesen nyilvánvaló, hogy L. V. versében a művészi képek valóban szervesek (élők), természetesek és költőiek. Sidorova. Erdeje, amelyben a „madár” már nem énekel; mély égboltja „gyémánt” csillagokkal a legnagyobb teljességgel tárja fel az ősz jelenségét, és világosan közvetíti annak szellemét.

Az értékorientáltságot a szerző világképe és a mű axiológiai funkciója kényszeríti a művészi arculatra. Mivel a művész – általában képeken keresztül – bizonyítja az álláspontját, egyik sem marad elköteleződve. Szinte mindenki megerősít vagy tagad valamit; és kiderül, hogy nem adott, hanem adott vagy értékorientált.

Így A. I. Kuprin már említett történetéből származó gránát karkötő képe az életértékekre fókuszál. Ez a földi boldogság, az élet a kedveseddel. A Csillag képe, amelyet I.F. Annensky, ontológiai értékekre emel. Ez az igazság, a fény, a szépség. A kastély (paradicsomot jelölő) képe F. Kafka azonos című regényében a kétségbeesés és az antropocentrizmus filozófiája felé fordul. A regény főszereplője, egy földmérő nem tud bejutni a kastélyba, vagyis teljes hithiányról tesz tanúbizonyságot. De a csempészek házának képe Lermontov „Tamanjában” visszatér a keresztény koordinátarendszerhez, a vallási értékekhez. Mert miután benézett a csempészek házába, és látta, hogy ott nincsenek ikonok, Pechorin, mintha hitetlenkedne, teljesen helyesen hiszi, hogy ez rossz jel.

Egy művészi képnek különböző filozófiai vagy vallási „bélése” lehet. És szinte mindig hozzájárul a mű értékstruktúráinak felépítéséhez; jelentés közvetítésére szolgál. Az értékorientáltságnak köszönhetően a művészi arculat különleges élességet, dinamizmust, didaktikusságot nyer.

Az alulmondás egy művészi kép sűrített lírája vagy lakonizmusa. Az alábecsülés a pszichológiai (vagy társadalmi, spirituális stb.) feszültség légkörében merül fel, és a szerző váratlan önfelszámolásából, ajkának lezárásából derül ki. 3.N. Gippius a „The Notebook of Love” című művében hangsúlyozza: „Hagyja, hogy a jegyzetfüzet örökre bezárva feküdjön, // Legyen kimondatlan szerelmem.”42 Az alábecsülés rejtélyt ad a művészi képnek, szemantikai mélységgel ruházza fel. Az írók már nem az irodalmi szóra támaszkodnak, hanem az olvasóra, akit párbeszédre hívnak, és a közös alkotásra hangolnak.

Így például a már említett „csendes” „Ősz”-ben L.V. Sidorov semmit sem mond az őszi levegő rendkívüli tisztaságáról és átlátszóságáról, sem könnyűségéről és súlytalanságáról. Az ilyen csend a kreatív alábecsülés megnyilvánulása. A költő kezdeti impulzust kínál az elmélkedéshez: „sötét éjszakák” és „gyémántcsillagok”, egy bizonyos hangulat („múltbeli örömök”) és a kapott információk feldolgozására szolgáló program: „világosabb, mint amilyen korábban égett”. Az olvasó megőrzi a szabad akaratot és a kreatív képzelőerő mozgásterét. Önállóan határozza meg, hogy a csillagok miért égnek ilyenkor fényesebben, mint korábban, és önállóan sűríti a jelentésárnyalatokat a neki adott művészi kép köré.

3. A művészi képek tipológiája (változatai).

Az irodalmi alkotás művészi valósága általában ritkán fejeződik ki egyetlen művészi képben. Hagyományosan poliszemantikus formációból származik; az egész rendszert. Ebben a rendszerben sok kép különbözik egymástól, és egy bizonyos típushoz, fajtához való tartozást árul el. A kép típusát eredete, funkcionális célja és szerkezete határozza meg.

Az eredet szintjén a művészi képek két nagy csoportját különböztetjük meg: eredeti és hagyományos.

A szerző képei, ahogy a név is sugallja, a szerző alkotólaboratóriumában születnek „a nap szükségleteire”, „itt és most”. A művész szubjektív világlátásából, az ábrázolt események, jelenségek vagy tények személyes értékeléséből fakadnak. A szerző képei sajátosak, érzelmesek és egyéniek. Valódi, emberi természetükkel közel állnak az olvasóhoz. Bárki mondhatja: „Igen, láttam (tapasztaltam, „éreztem”) valami hasonlót. A szerző képei ugyanakkor ontológiaiak (vagyis a létezéssel szoros kapcsolatban állnak, abból nőnek ki), tipikusak, ezért mindig relevánsak. Ezek a képek egyrészt megtestesítik az államok és népek történetét, felfogják a társadalmi-politikai kataklizmákat (mint például a forradalmat jósló és egyben felszólító Gorkij petrezselye). Másrészt olyan utánozhatatlan művészi típusok galériáját hoznak létre, amelyek valódi létmodellként maradnak meg az emberiség emlékezetében.

Így például Igor herceg képe a „The Lay”-ből egy olyan harcos spirituális útját modellezi, aki megszabadult az alantas bűnöktől és szenvedélyektől. Puskin Jevgenyij Onegin képe az életben csalódott nemesség „ideáját” tárja elénk. De Ostap Bender képe I. Ilf és E. Petrov műveiből egy olyan személy útját személyesíti meg, aki megszállottja az anyagi gazdagság elemi szomjúságának.

A hagyományos képeket a világkultúra kincstárából kölcsönözzük. Az élet különböző területein (vallási, filozófiai, társadalmi) élő emberek kollektív tapasztalatának örök igazságait tükrözik. A hagyományos képek statikusak, hermetikusak, ezért univerzálisak. Az írók a transzcendentális és transzszubjektív művészeti és esztétikai „áttörésre” használják őket. A hagyományos képek fő célja az olvasó tudatának radikális szellemi és erkölcsi átstrukturálása a „mennyei” modell szerint. Számos archetípus és szimbólum szolgálja ezt a célt.

G. Sienkiewicz nagyon leleplezően használja a hagyományos képet (szimbólumot) a „Quo wadis” című regényében. Ez a szimbólum egy hal, amely a kereszténységben Istent, Jézus Krisztust és magukat a keresztényeket képviseli. A halat Lygia, egy gyönyörű lengyel rajzolja a homokra, akibe a főszereplő, Marcus Vinicius beleszeret. A halat először a kém, majd Chilon Chilonides mártír húzza ki, keresztényeket keresve.

A hal ókeresztény szimbóluma nemcsak különleges történelmi ízt ad az író elbeszélésének. Az olvasó a hősöket követve e szimbólum jelentésén is gondolkodni kezd, és titokzatosan felfogja a keresztény teológiát.

Funkcionális célját tekintve léteznek hősképek, természetképek (képek), dolgokról és részletekről készült képek.

Végül a konstrukciós szempontból (allegóriaszabályok, jelentésátadás) megkülönböztetik a művészi képeket-szimbólumokat és trópusokat.

4. Művészeti ösvények

A stilisztikában és a retorikában a művészi trópusok a beszédfigurativitás elemei. Az ösvények (görögül tropos - kifejezés) a beszéd különleges alakjai, amelyek világosságot, élénkséget, érzelmességet és szépséget adnak. A trópusok egy szó átalakítását, szemantikájának forradalmát jelentik. Akkor keletkeznek, amikor a szavakat nem szó szerint, hanem átvitt értelemben használjuk; amikor a szomszédossággal való összehasonlítás révén a kifejezések a lexikális jelentések spektrumával gazdagítják egymást.

Például A.K. egyik versében. Tolsztojt olvassuk:

Egy nyírfát éles fejszével megsebesítettek,

Könnyek gördültek le az ezüstkérgen;

Ne sírj, szegény nyírfa, ne panaszkodj!

A seb nem halálos, nyárra begyógyul...

A fenti sorok valójában egy tavaszi nyírfa történetét idézik fel, amely mechanikai sérülést kapott a fa kérgében. A fa a költő szerint arra készült, hogy felébredjen a hosszú téli hibernációból. De megjelent egy gonosz (vagy egyszerűen csak szórakozott) ember, nyírlevet akart inni, bemetszést (bevágást) oltott, szomját oltotta és elment. És a lé továbbra is folyik a vágásból.

A cselekmény sajátos textúráját élesen átéli A.K. Tolsztoj. Könyörületes a nyírfa iránt, történetét a lét törvényeinek megsértésének, a szépség megsértésének, egyfajta világdrámának tekinti.

Ezért a művész verbális és lexikális helyettesítésekhez folyamodik. A költő a kérgében lévő vágást (vagy bevágást) „sebnek” nevezi. A nyírnedv pedig „könny” (a nyírfának természetesen nem lehet). A nyomvonalak segítik a szerzőt a nyírfa és a személy azonosításában; versben fejezze ki az irgalom, az együttérzés gondolatát minden élőlény iránt.

A poétikában a művészi trópusok megtartják a stilisztikában és a retorikában meglevő jelentésüket. A trópusok a nyelv költői fordulatai, amelyek jelentésátvitelt jelentenek.

A következő típusú művészi trópusokat különböztetjük meg: metonímia, szinekdoké, allegória, összehasonlítás, metafora, megszemélyesítés, jelző.

A metonímia az allegória legegyszerűbb típusa, amely magában foglalja a név lexikális szinonimájával való helyettesítését („balta” helyett „balta”). Vagy egy szemantikai eredmény (például az orosz irodalom „aranykora” a „XIX. századi orosz irodalom” helyett). A metonímia (transzfer) minden trópus alapja. M. R. Lvov szerint a metonímák „kontiguitáson alapuló kapcsolatok”.

A szinekdoché egy metonímia, amelyben a nevet egy szűkebb vagy tágabb szemantikai név helyettesíti (például „ember” (nagy orrú) helyett „nony” vagy „emberek” helyett „kétlábúak”). A lecserélt nevet a jellemző tulajdonsága azonosítja, amely a helyettesítő nevet nevezi meg.

Az allegória racionális dekódolásra szánt figuratív allegória (például a Farkas és a Vadász I. A. Krylov híres meséjében, „A farkas a kennelben” könnyen megfejthető Napóleon és Kutuzov képeivel). A kép az allegóriában alárendelt szerepet játszik. Érzékileg megtestesít valami jelentős gondolatot; egy absztrakt fogalom egyértelmű illusztrációjaként, „hieroglifájaként” szolgál.

Az összehasonlítás metonímia, amely két komponensben tárul fel: az összehasonlításban és az összehasonlításban. Nyelvtanilag pedig kötőszavak segítségével jön létre: „mint”, „mintha”, „mintha” stb.

Például S.A. Yesenina: "És a nyírfák (összehasonlító komponens) úgy állnak, mint a nagy gyertyák (összehasonlító komponens)."

Az összehasonlítás segít egy témát új, váratlan szemszögből látni. Rejtett vagy eddig észrevétlen vonásokat emel ki benne; új szemantikai létet ad neki. Így a gyertyákkal való összehasonlítás „megadja” Yesenin nyírfáinak azt a harmóniát, lágyságot, melegséget és vakító szépséget, amely minden gyertyára jellemző. Sőt, ennek az összehasonlításnak köszönhetően a fákat élőnek tekintik, még akkor is, ha Isten előtt állnak (mivel a gyertyák általában égnek a templomban).

A metafora, az A.A. tisztességes meghatározása szerint. Potebny, van egy „rövidített összehasonlítás”. Csak egyet észlel - az összehasonlító komponenst. Összehasonlítható – sejti az olvasó. A metaforát A.K. Tolsztoj a sorban a sebesült és síró nyírfáról. A költő láthatóan csak egy helyettesítő szót (összehasonlító komponenst) kínál - „könnyeket”. A kicserélt (összehasonlított komponenst) - a „nyírfanedvet” pedig mi sejtjük.

A metafora rejtett analógia. Ez a trópus genetikailag kinő az összehasonlításból, de nincs sem szerkezete, sem nyelvtani felépítése (nem használnak „mint”, „mintha” stb. kötőszót).

A megszemélyesítés az élettelen természet megszemélyesítése („újraélesztése”). A megszemélyesítésnek köszönhetően a föld, az agyag és a kövek antropomorf (emberi) vonásokat és szervességet kapnak.

A természetet gyakran egy titokzatos élő szervezethez hasonlítják az orosz költő, S.A. műveiben. Yesenina. Mondja:

Ahol a káposztaágyások vannak

A napfelkelte vörös vizet önt,

Juhar baba a kis méhnek

A zöld tőgy szop.

A jelző nem egyszerű, hanem metaforikus meghatározás. Különböző fogalmak kombinálásával keletkezik (körülbelül a következő séma szerint: kéreg + ezüst = „ezüst kéreg”). Az epitet megnyitja a tárgy hagyományos tulajdonságainak határait, és új tulajdonságokkal egészíti ki azokat (például az „ezüst” jelző a következő új tulajdonságokat adja a neki megfelelő tárgynak („kéreg”): „könnyű”, „fényes”. ”, „tiszta”, „feketével”).

5. Művészi képek-szimbólumok

A művészi kép-szimbólum alapvetően szemben áll a beszéd figuratív elemeivel. Egyedi felépítése és különleges rendeltetése van.

A trópus az egyik név racionális, könnyen olvasható helyettesítésének aspektusában merül fel. Egyszerű, egyértelmű allegóriát feltételez (a könny csak nyírfalé, a Farkas és a Vadász csak Napóleon és Kutuzov). Egy absztrakt eszmét, érzést, morális eszmét a trópusban felváltja egy kép, egy „kép”.

A kép-szimbólum rokonságban áll a hagyományos kulturális képekkel: szimbólumokkal és archetípusokkal (az irodalmi kontextus ezeket „alakítja” képszimbólumokká). Összetett, poliszemantikus allegóriát tár fel. A kép-szimbólum nem egy dolognak, ötletnek, jelenségnek, hanem dolgok egész sorának, eszmék spektrumának, jelenségvilágnak a megemlékezése. Ez a művészi kép a létezés minden síkján átvág, és az abszolútumot a relatívban, az örökkévalót pedig az időbeliben testesíti meg. Mint egy univerzális szimbólum, a kép-szimbólum összefogja egy dolog elképzelhető jelentéshalmazait, és ennek eredményeként (K. V. Bobkov szavaival élve) „mintha minden jelentés középpontja lenne, ahonnan fokozatos kibontakozásuk következhet be. ”

Vyach kimerítő magyarázatot ad egyes jelek poliszémiájáról. I. Ivanov a „Szimbolizmus és vallási kreativitás” című cikkében. Azt mondja: „Nem lehet azt mondani, hogy a kígyó, mint szimbólum, csak „bölcsességet” jelent.<...>. Egyébként a szimbólum egy egyszerű hieroglifa, több szimbólum kombinációja pedig egy figuratív allegória, egy titkosított üzenet, amelyet a talált kulcs segítségével kell elolvasni. Ha a szimbólum hieroglifa, akkor a hieroglifa titokzatos, értelmes, több jelentésű. A tudat különböző szféráiban ugyanaz a szimbólum más-más jelentést kap. Így a kígyó jelentős kapcsolatban áll a földdel és a megtestesüléssel, a nemmel és a halállal, a látással és a tudással, a kísértéssel és a megszentelődéssel.”

A művészi kép szimbolizálásának klasszikus példáját látjuk I.F. gyönyörű miniatúrájában. Annensky "A világok között":

A világok között, a világítótestek csillogásában

Ismétlem a One Star nevét...

Nem azért, mert szerettem őt,

Hanem azért, mert másokkal együtt nyomorgok.

És ha nehezemre esik a kétség,

Egyedül hozzá imádkozom válaszért,

Nem azért, mert nélküle sötét van,

Hanem mert Nála nincs szükség fényre.

A költő versének sztárja nemcsak egy szeretett nő. A csillag „kék” álmot jelent, elérhetetlen és magasztos ideált, az élet értelmét, az igazságot, a szerelmet. Megmutathatja Krisztus képét is, aki a „fényes hajnalcsillag”.

Képekben való gondolkodás

Krisztus képe

Romantikus képe egy romantikus hősről

A tomboló elemek képe

Csendes nyári este

Egy kép a hétköznapi emberek kemény munkájáról

A tragikus veszteség képe

Egy nemzeti ünnep féktelen örömének képe

Hogyan jön létre a művészi kép?

Gépelés

Ez azért van így, mert a költői sorokban és a zene hangjaiban megtaláljuk „én”-ünket, érzéseinket, gondolatainkat, amelyek összhangban vannak a miénkkel.

Egy művész ugyanazt a személyt egészen másképpen láthatja. Auguste Renoir francia impresszionista művészhez fordult

Különböző időkben a halhatatlan Hamlet, Dánia hercegének képét eltérően értelmezték. A 18. században a tétlen beszéd és fecsegő megtestesítője volt, a XIX.

Igazság és hitelesség a művészetben

Az ókor óta az emberek különböző módon határozták meg a műalkotások tökéletességének fokát. A legegyszerűbb az, hogy megtudjuk, mennyi a termelés

J. W. Goethe „Az igazságról és a hitelességről a műalkotásokban”

Még egy nagyon pontos másolat is élettelen és érdektelen.

MHC tanár

7. dia.

A művészi gondolkodás sajátosságai Köztudott, hogy a kreativitás folyamatában a művész a felhalmozott esztétikai információkat igyekszik átadni egy másik embernek. Más szóval, művészi párbeszédet szervez a nézővel, ezt nem közvetlenül, hanem egy „közvetítőn” – egy műalkotáson – keresztül teszi. A kompozíció nemcsak a festmény fő formája, hanem az alkotó és a néző közötti művészi párbeszéd fő formája is. Ugyanakkor a kompozíciós gondolkodás fő feladata az ilyen párbeszéd formájának megszervezése.

Nézzük a kompozíciós gondolkodást alakító két legfontosabb szempontot: Először is ezek külső okok: A művészi gondolkodás és a mű kompozíciója annak a kultúrának a jellemzőitől függ, amelyben léteznek. A korszakváltással művészeti irányai is eltűnnek. Az összetétel megváltozik. Függnek a köztudattól, a jelenleg elfogadott művészeti világ- és világképmodelltől (bár szinte minden művészeti iskola nemcsak a főszerepet, sőt a kulturális diktátor látszatát is igényli, a valláson, filozófián, és ami a legfontosabb, felülemelkedni kíván. az emberek politikai és gazdasági szükségletei). Másodszor, belső okok vannak: ezek a művészi forma törvényei, amelyek mindig változatlanok maradnak. Ezek a rendszer, a szerkezet, az integritás törvényei, amelyeknek megvannak a maguk sajátosságai, és radikálisan befolyásolják a kompozíciós gondolkodást.

A kompozíciósság fő tulajdonságai az integritás, az ellentmondások egysége, a konstruktivitás, az egyes komponensek szerveződésének zártsága és nyitottsága. A különböző történelmi korszakokban eltérő művészi és kompozíciós elképzelések voltak.

Fontos idézet: I. I. Ioffe ezt írja: „Minden műalkotás nem egy történelmi pillanat függvénye, hanem az egész történelmi rendszeré. Az egyes műalkotások nem mechanikus elemek halmaza, hanem történelmi, több időre, több szakaszból álló elemek rendszere. A történelem részeként a műalkotás maga is történelmi rendszer, és mint történelmi rendszert elemezni kell. Határai más művekkel feltételesek, gördülékenyek és átmenetiek. Ezért egyetlen mű elemzésének a történeti egészből kell kiindulnia, ahogyan a mű egyes elemeinek elemzése is azok összességéből, az egészből, és nem egy adott elemből kell, hogy induljon. Ez differenciálelemzés, szemben a mechanikai elválasztással."

A szimmetria és a ritmus, mint a kompozíciós szerkezet alapja A kompozíciós szerkezet alapjaként M. Alpatov két fő elvet - a szimmetriát és a ritmust - emelte ki. Ugyanakkor úgy vélte, nem csak a művészetben beszélhetünk kompozícióról, hanem a természetben is „természetes” kompozícióról.

Kompozíció a primitív művészetben A primitív képek gondosan kidolgozott, de különálló figurák összességei voltak: „El kell ismernünk – írja Alpatov –, hogy a kompozíciónak ez a felfogása a nagyon primitív gondolkodás velejárója, amit a primitív ember általánosítási képtelensége okoz. Csak az emberi kultúra korai szakaszában létezhetett."

Kompozíció az ókori kelet művészetében Az ókori kelet kompozíciójában megjelenik a szinte merev rendezettség, a tárgyak kapcsolata környezetükkel, geometriai formákkal, a mező vízszintes és függőleges csíkokra osztása, szoros kapcsolat az építészettel. . A frízkompozíciók jelek és díszek is voltak. Bonyolultabbak voltak, mint a díszek, hiszen hordozták a narratíva értelmét, de nem figuratív érzés színesítette őket, inkább összetett hieroglif gondolati kifejezést jelentenek. Ugyanakkor a fő feladat, mint az írásban, a sík megfejtésének képi feladata volt, amelyet az ókori kelet művészei zseniálisan teljesítettek.

Kompozíció az ókori Egyiptom művészetében Az ókori Egyiptom kompozíciói teljesen nélkülözik a perspektívát, ugyanakkor speciális törvényt dolgoztak ki a tárgyak síkon való ábrázolására. Fennáll a vágy egy „spekulatív ötlet képének”, valami összetett jel létrehozására. Ezért a fríz kompozíció elfogadhatóbb volt, mint a perspektivikus konstrukciók.

Kompozíció az ókori Görögország műalkotásaiban Az ókori görög művészek alkotásaiban az egyes részek nemcsak egymással, hanem az egésszel is összekapcsolódnak, ezért Alpatov ezt írta: „...A görög kompozíciók nagyobb egységet szereznek. Igaz, az egyiptomi domborműben minden figurát egy hosszú láncba foglalt láncszemnek olvastak, de ez a láncszem, pontosan a lánc különálló gyűrűjeként, csak a szomszédos láncszemhez kapcsolódott. A görög kompozíciót sokkal inkább egyfajta összetett, de szerves egészként fogják fel, amelyben az egyes részek nemcsak egymással, hanem a kompozíció egészével is összefüggenek. A kompozíciós szabadság azonban továbbra sincs. Sokkal később jelenik meg. Az ókori görög művészetet összetett kompozíció jellemzi. A művészi gondolkodás itt magasra emelkedett. Ez nemcsak a szobrokban és frízkompozíciókban nyilvánult meg, hanem a freskófestészetben is.

Kompozíció az ókori Róma művészetében Az „Odüsszeusz és Akhilleusz Lykomédész királynál” pompei freskón egyértelműen kiemelkedik a kompozíciós központ, és ritmikus kapcsolatok hierarchiája épül fel. A késő antik freskó reneszánsz és 18. századi festményekre emlékeztet. , bár közel áll az 5. századi vázafestészethez. időszámításunk előtt e. A reneszánsz művészekre jellemző folyamatos csoportos körvonal szinte hiányzik. Az ember némi töredezettséget és nagyobb szabadságot érez a sík kezelésében, amelyet nagyrészt elveszített az európai klasszicizmus.

Művészeti tanár Tolkacheva E.Yu.

Cél: Kulcskompetenciák kialakítása a tanulókban, pl. a világ művészeti kultúrájának esztétikai értékként való megértése, amelynek birtoklása az iskolát végzett modern modell összetevője.

Feladatok:

1. Ismertesse meg a tanulókkal a „művészi kép” fogalmát.

2. Fedezze fel a művészi kép természetét.

3. Elősegíti a kreatív hozzáállást a különféle műfajok alkotásainak megértéséhez.

Az óra formátuma: lecke-vita.

Az órák alatt.

1. dia.

Tanár: Minden műalkotás tartalmaz egy gondolatot, amelyet a mű szerzője által ábrázolt konkrét tárgyban fejez ki, legyen az zenész vagy művész, szobrász vagy költő. Egy műalkotást nem lehet művészetnek tekinteni, ha nem hordoz valamilyen allegorikus jelentést, még akkor sem, ha látjuk és értjük, amit a szerzője ábrázolt számunkra. A művészet művészet, mert a benne rejlő szemantikai háttér valami többet hordoz.

Bármely kép egy szubjektív szerzői szándékhoz kapcsolódik, amelyet újrateremt és megtestesít egyik vagy másik képben. A mai lecke lehetővé teszi számunkra, hogy megismerkedjünk a művészi kép titkaival.

Hallgassatok, srácok, egy részletet egy ősi legendából.

2. dia.

Diák: Egy ősi legenda két festő – Zeuxis és Parrhasius – versengéséről mesél. Vitatkoztak, hogy melyikük a tehetségesebb, és mindegyik úgy döntött, hogy valami szokatlan, szokatlan dologgal lepi meg az embereket. Az egyik úgy festett egy szőlőfürtöt, hogy a madarak gyanútlanul berepültek a bogyókért. Egy másik függönyt festett a kép tetejére, olyan ügyesen, hogy a munkáját megnézni érkező ellenfél megpróbálta lehúzni a festett borítót.

Tanár: Mit gondoltok, ki nyert?

(A tanulók válaszai)

– Igen, a győzelmet a második festő kapta, mivel sokkal nehezebb „becsapni” egy művészt, mint a madarakat.

Az ókor óta az emberek különböző módon mérték a műalkotások tökéletességének fokát. A legegyszerűbb módszer arra irányult, hogy megtudjuk, mennyire hasonlít egy műalkotás az élethez. Úgy tűnik, minden világos. Ha így néz ki, jó. Ha nagyon hasonló, akkor tehetséges. És ha annyira hasonlít az élethez, hogy nem lehet különbséget tenni, akkor zseniális. Próbáljunk meg több művet értékelni.

3. dia.

– Íme olyan alkotások, amelyek az év azonos időszakát – az őszt – ábrázolják. Melyik tűnik számodra tökéletesebbnek és melyik kevésbé? Miért?

(A tanulók válaszai kifejtik álláspontjukat).

4. dia.

– Sok filozófus, például Arisztotelész, úgy vélte, hogy egy művésztől nem várható el, hogy a természet „utánzatában” teljesen igaz legyen. Arisztotelész helyesen mondta, hogy „a művészet részben kiegészíti azt, amit a természet nem képes”. Tekintse meg Leonardo da Vinci „La Giaconda” című festményének reprodukcióját, és próbálja bizonyítani Arisztotelész szavainak helyességét.

(A tanulók válaszai)

5. dia.

– A későbbi időkben a német költő, J. W. Goethe „Az igazságról és a valódiságról a műalkotásokban” című cikkében ezt írta: „A művész, aki hálás a természetnek... visszahoz neki... egyfajta második természetet, de a természet érzésből és gondolatból született, a természet emberileg teljes." Így a művész semmi esetre sem törekedhet a valóság abszolút pontos reprodukálására. Ennek megerősítésére Claude Monet munkásságát látjuk a dián. Mondhatjuk-e, hogy a festő által ábrázolt tenger igaz és valósághű?

(A tanulók válaszai.)

6. dia.

– A dián építészeti szerkezetek láthatók. Mire emlékeztetnek?(Diákok válaszai).

– Ma gyakran mondják, hogy a művész képekben gondolkodik, de magát a művészetet V. G. Belinsky immár klasszikussá vált mondata határozza meg: „A művészet képekben gondolkodik”. De mi a különleges a művészi gondolkodásban? Hol van az alkotó képzelet titka, amely egy olyan világot szül, amelyben a művek hősei élnek, drámai események bontakoznak ki, és az emberek sorsa dől el? A titok a körülöttünk lévő világról való tudásunkban és az ahhoz való hozzáállásunkban rejlik.

A mindennapi életben sok minden vesz körül, különféle események, jelenségek tárulnak a szemünk elé. Mindezek elengedhetetlen előfeltételei a műalkotások létrehozásának. De csak a gondolatok megtörésekor és az emberi érzések kifejezésében válnak ilyenné. Nem mindenki tudja egyértelműen kifejezni tapasztalatait. Ezt csak a művészek tehetik meg.

7. dia.

Egy műalkotás ötvözi a valóság jelenségeit és a művész alkotó képzeletét. A világot a művészi észlelés „varázskristályán keresztül” látja. Egy művészi kép születik a fejében - az élet tükrözésének egy különleges módja, amelyben a művész saját érzés- és élményvilága megtörik.

Egy művészi kép csak eleinte tűnik a valóság „pillanatfelvételének”. Valójában ez egy ablak a művész gondolatainak, érzéseinek és ötleteinek hatalmas világába. Egyéni életszemlélete, személyes hangulata nélkül nincs művészi kép. Egy másolat, még a nagyon pontos is, élettelen és érdektelen. Ezzel szemben egy művészi kép mindig egy kicsit rejtély, rejtély. Íme több kép ugyanarról a személyről - Wolfgang Amadeus Mozart osztrák zeneszerzőről.

(A tanulók írásos feladatot kapnak, hogy a képek közül egyet választva írják le a zeneszerző képét. Megszólal A. Mozart zenéje).

– Hogyan jelenik meg előtted egy nagy zseni képe?(Blitz felmérés) .

– Milyen legyen a fikció és a valóság viszonya egy műalkotásban? Térjünk rá az ókori görög drámaíró, Arisztophanész „Békák” című komédiájára.

8. dia.

(A tanulók dramatizálnak egy részletet egy vígjátékból.)

(Két nagy tragédiaíró – Aiszkhülosz és Euripidész – vitáját írja le. Aiszkhülosz kérdésére: „Miért kell csodálni egy költőt?” – Euripidész így válaszol: „A művészetéért és az utasításaiért – mert mi (azaz költők) a legjobbat hozzuk létre. az emberek az államban." Euripidész szemrehányást tesz Aiszkhülosznak, amiért „lehetetlen, a néző számára ismeretlen borzalmakat vitt a színpadra", és olyannak mutatja az embereket, amilyennek lenniük kellene, és nem olyannak, amilyenek valójában. Maga Euripidész is itt jelenik meg nyers természettudósként, kifejti nézeteit művészet a következőképpen:

Életünket, szokásainkat, szokásainkat kihoztam a drámából,

Engem bárki ellenőrizhet.

Mindennek megértése, a néző

Elítélhetett volna, de nem dicsekedtem hiába.

Végül is a néző rájön magának, és nem ijesztettem meg...) Srácok, kinek az oldalán áll Arisztophanész? Melyiküknek van igazabb?

(Diákok válaszai).

A darab szerzője Aiszkhüloszt részesíti előnyben, aki erkölcsös embert nevel, és „erkölcstelen dolgokat rejteget”. Az ő „igaz beszédeiből” a város tele volt „stricikkel”, „csavargókkal”, „írástudókkal és bolondokkal”, „hűtlen feleségekkel”. Euripidészről Arisztophanész felkiált: „Miféle bajokat okozott!” A következtetés a következő:

Zeusz látja, ez igaz, de a költőknek el kell rejteniük minden szégyenletes dolgot

És nem szabad őket színpadra vinni; nem kell rájuk figyelni

Ahogy a tanár gondolatban oktatja a gyerekeket, úgy a már felnőtt ember költő.

Csak azt dicsőítse a költő, ami hasznos.

Amint látjuk, a meztelen igazság önmagában nem lehet a művésziség fő kritériuma. De milyen mértékben megengedett a szépirodalom a művészetben? Ezzel kapcsolatban egy érdekes gondolatot fogalmazott meg Qi Baishi kínai művész: „Úgy kell festeni, hogy a kép valahol a hasonló és a különböző között legyen. A túlságosan hasonló a természet mimikája, a túl kevés hasonlóság pedig az iránta való tisztelet hiánya.

9. dia.

– Ebben a tekintetben meg kell ismerkednünk egy olyan fogalommal, mint a művészeti konvenció, amely nélkül lehetetlen megérteni a művészi kép lényegét. A művészetben a konvencionalitás a tárgyak és jelenségek szokásos formáinak megváltoztatása a művész akarata szerint. Az egyezmény olyan dolog, ami a külvilágban nem található meg. Hagyományosan például egy színdarab felosztása tettekre és cselekvésekre. Az életben nem a legérdekesebb helyen omlik le a függöny, és a hős halála nem vár az előadás végéig. Egy régi színházi vicc: „Miért halt meg? – Az ötödik felvonásból. Egy balettelőadáson számunkra nem tűnik furcsának, hogy a halállal szemben vagy szerelmük kinyilvánításakor a szereplők bizonyos ritmikus mozdulatokat hajtanak végre, és bonyolult koreográfiai mintát alkotnak. A táncosok „némasága” csak még jobban kiemeli gesztusaik ékesszólását.

És mennyi lenyűgöző eseményt találtak ki tudományos-fantasztikus írók! Repülések más bolygókra, találkozások nem létező marslakókkal, háborúk velük... Emlékezzen A. N. Tolsztoj „Aelitájára” vagy H. Wells „Világok háborújára”. Ez a realizmus? Természetesen nem. De ilyen távol állnak ezek a művek az élettől? Mind a fantasyban, mind a mesében a valószínűtlent ügyesen keverik a valósággal. Emlékezzen A.S. szavaira. Puskin: „A mese hazugság, de van benne utalás!...” Más szóval, egy műalkotás részletekben, részletekben megengedheti magának, hogy fikció legyen, de ami a lényeg - egy történetben az emberekről, igaznak kell lennie.

10. dia.

– Láttad már P. Bruegel „Lusták földje” című festményét? Elsőre távol áll a valóságtól, de meg kell tudni fejteni a hagyományos nyelvezetét. Próbáld ki magad.

(Mintaválaszok: Tekintetünket három földön heverő lajhár: egy katona, egy paraszt és egy író (esetleg egy utazó diák) figurája vonzza. A képen sok érdekes részlet van, amit nem veszünk észre egyből. Kolbászból szőtt palánk és édes zabkása hegy veszi körül a bőség földjét, egy sült disznó szaladgál a réten, késsel az oldalán, mintha feldarabolná magát, kaktuszra emlékeztető kalácsok, tojással. lábak... És a tető, amely egy kerek asztallap formájában menedékül szolgál a nap ellen, egy fatörzsön van átfűzve, és mindenféle edényekkel megrakva... Mindezek a művészi részletek tovább fokozzák a „világszerte” látványát lustaság”, és egyben allegorikusan testesítik meg a bőség, a jólét, a békés és gondtalan élet örök álmát).

– A művészet „konvencióinak skálája” kitágulhat vagy összehúzódhat. Ha kibővül, ésszerű kérdés merül fel: „Túlságosan veszélyeztetett a hitelesség?” Ha éppen ellenkezőleg, leszűkítik, fennáll a naturalizmusba való átcsúszás veszélye. A konvenció soha nem öncél a művész számára, csupán eszköz a szerző gondolatainak közvetítésére. A művész ne veszítse el az arányérzékét a konvenció alkalmazása során, különben tönkreteheti a művészi képet.

11. dia (Saint-Saëns „A hattyú” zenéje hátterében).

Az alábbi videósorozat segít abban, hogy művészi képeket láthassunk és hallhassunk különböző műalkotásokban, és ismét megerősítsük, hogy a művészi kép egy olyan sajátos élettükrözési mód, amelyben nem csak a művész saját érzés- és élményvilága tör meg, hanem mindazok érzésvilága, akik látják, hallják és értik.

12. dia.

Házi feladat (változó) :

1. Egyetérthetünk-e Platón állításával, hogy az objektív világot reprodukáló művészet csak „árnyék árnyéka”, „másolata” a való világnak? Magyarázza meg válaszát.

2. W. Blake angol költőnek a következő költeményei vannak:

Lásd az örökkévalóságot egy pillanatban,

Hatalmas világ egy homokszemben,

Egyetlen marékban - a végtelenségben

És az ég a virág csészében van.

Milyen viszonyban lehetnek a költő szavai a művészi kép természetével? Magyarázza meg válaszát.
3. Készíts egy esszét „Igazság és fikció szépirodalmi művekben vagy népmesékben”.