Информационен център "Централен дом на знанието". Резюме: Художествен образ на П

1. Художествен образ: значение на понятието

2. Свойства на художествения образ

3. Типология (разновидности) на художествените образи

4. Арт пътеки

5. Художествени образи-символи

1. Художествен образ: значение на термина

В най-общ смисъл изображението е сетивно представяне на конкретна идея. Образите са емпирично възприемани и истински сетивни обекти в литературното произведение. Това са визуални образи (картини на природата) и слухови (звук на вятъра, шумолене на тръстика). Обонятелни (миризми на парфюм, аромати на билки) и вкусови (вкус на мляко, бисквити). Изображенията са тактилни (докосване) и кинетични (свързани с движение). С помощта на образи писателите обозначават в творбите си картина на света и човека; засичат движение и динамика на действие. Образът също е определена холистична формация; мисъл, въплътена в предмет, явление или лице.

Не всяко изображение става артистично. Артистичността на изображението се крие в неговата специална – естетическа – цел. Той улавя красотата на природата, животинския свят, хората и междуличностните отношения; разкрива тайното съвършенство на битието. Художественият образ е призван да свидетелства за красотата, която служи на общото благо и утвърждава световната хармония.

От гледна точка на структурата на литературното произведение художественият образ е най-важният компонент на неговата форма. Изображението е модел върху „тялото“ на естетически обект; основната „предавателна” предавка на художествения механизъм, без която е невъзможно развитието на действието и разбирането на смисъла. Ако художественото произведение е основна единица на литературата, то художественият образ е основна единица на литературното творение. С помощта на художествени образи се моделира обектът на отражение. Изображението отразява пейзажа и предметите от интериора, събитията и действията на героите. В образите се проявява авторовото намерение; въплъщава се основната, обща идея.

Така в екстравагантността на А. Грийн „Алени платна“ основната тема за любовта в творбата се отразява в централния художествен образ - алени платна, което означава възвишено романтично чувство. Художественият образ е морето, в което Асол наднича, очаквайки бял кораб; занемарената, неудобна механа Menners; зелена буболечка, пълзяща по линия с думата „виж“. Художественият образ (образът на годежа) е първата среща на Грей с Асол, когато младият капитан слага пръстена на годеника си на пръста си; оборудване на кораба на Грей с алени платна; пиене на вино, което никой не е трябвало да пие и т.н.

Художествените образи, които откроихме: море, кораб, алени платна, таверна, буболечка, вино - това са най-важните детайли от формата на феерията. Благодарение на тези детайли работата на А. Грийн започва да „живее“. Той получава главните герои (Асол и Грей), мястото на срещата им (морето), както и състоянието му (кораб с алени платна), средство (поглед с помощта на бъг) и резултат (годеж, сватба).

С помощта на образи писателят утвърждава една проста истина. Става дума за „правенето на така наречените чудеса със собствените си ръце“.

В аспекта на литературата като вид изкуство художественият образ е централна категория (както и символ) на литературното творчество. Той действа като универсална форма за овладяване на живота и същевременно метод за неговото разбиране. В художествените образи са осмислени социални дейности, конкретни исторически катаклизми, човешки чувства и характери, духовни стремежи. В този аспект художественият образ не просто замества явлението, което обозначава, или обобщава неговите характерни черти. Разказва за реалните факти от живота; познава ги в цялото им многообразие; разкрива тяхната същност. Художествено се рисуват модели на съществуване, вербализират се несъзнавани интуиции и прозрения. То става епистемологично; проправя пътя към истината, първообраза (в този смисъл говорим за образа на нещо: света, слънцето, душата, Бог).

Така функцията на „диригент“ към първообраза на всички неща (божествения образ на Исус Христос) се придобива от цяла система от художествени образи в разказа на И. А. Бунин „Тъмни алеи“, който говори за неочакваната среща на главния герои: Николай и Надежда, някога свързани с връзки на греховна любов и лутащи се в лабиринта на чувствеността (в „тъмните алеи“, според автора).

Образната система на творбата се основава на рязък контраст между Никола (аристократ и генерал, прелъстил и изоставил любимата си) и Надежда (селянка, собственичка на хан, която никога не забравя и не прощава любовта си).

Външният вид на Николай, въпреки напредналата му възраст, е почти безупречен. Той все още е красив, елегантен и във форма. Лицето му ясно показва отдаденост и лоялност към работата си. Всичко това обаче е само безсмислена черупка; празен пашкул. В душата на блестящия генерал има само мръсотия и „мерзостта на запустението“. Героят се проявява като егоистичен, студен, безчувствен човек и неспособен да предприеме действия дори за постигане на личното си щастие. Той няма висока цел, духовни или морални стремежи. Той се носи по волята на вълните, той е умрял в душата си. В буквалния и преносен смисъл Николай пътува по „мръсен път“ и затова силно прилича на собствения „тарантас, покрит с кал“ на писателя с кочияш, който прилича на разбойник.

Появата на Надежда, бившата любовница на Николай, напротив, не е много привлекателна. Жената запази следи от предишната си красота, но спря да се грижи за себе си: напълня, стана грозна и стана „затлъстяла“. Но в душата си Надежда запази надежда за най-доброто и дори любов. Къщата на героинята е чиста, топла и уютна, което свидетелства не за простото старание или грижа, но и за чистотата на чувствата и мислите. А „новият златен образ (икона - П.К.) в ъгъла“ ясно показва религиозността на домакинята, нейната вяра в Бога и Неговото Провидение. По присъствието на този образ читателят се досеща, че Надежда намира истинския източник на Доброто и всичко Добро; че тя не умира в грях, но се преражда за вечен живот; че това й се дава с цената на тежки душевни страдания, с цената на изоставяне на себе си.

Необходимостта от противопоставяне на двамата главни герои на повестта произтича според автора не само от тяхното социално неравенство. Контрастът подчертава различните ценностни ориентации на тези хора. Той показва вредността на проповядваното от героя безразличие. И същевременно утвърждава великата сила на любовта, разкривана от героинята.

С помощта на контраста Бунин постига друга, глобална цел. Авторът акцентира върху централния художествен образ – иконата. Иконата, изобразяваща Христос, се превръща в универсално средство за духовно и морално преобразяване на героите на писателя. Благодарение на този образ, водещ до Прототипа, Надежда е спасена, постепенно забравяйки за кошмарните „тъмни алеи“. Благодарение на този образ Николай също поема по пътя на спасението, като целува ръката на любимата си и по този начин получава прошка. Благодарение на този образ, в който героите намират пълен мир, самият читател мисли за живота си. Образът на Христос го извежда от лабиринта на чувствеността към идеята за Вечността.

С други думи, художественият образ е обобщена картина на човешкия живот, трансформирана в светлината на естетическия идеал на художника; квинтесенцията на творчески познаваемата реалност. В художествения образ има ориентация към единството на обективно и субективно, индивидуално и типично. Той е въплъщение на общественото или лично съществуване. Всяко изображение, което има яснота (чувствен външен вид), вътрешна същност (смисъл, цел) и ясна логика на саморазкриване, също се нарича художествено.

2. Свойства на художествения образ

Художественият образ има особени характерни черти (свойства), присъщи само на него. Това:

1) типичност,

2) органичен (жизненост),

3) ценностна ориентация,

4) подценяване.

Типичността възниква на основата на тясната връзка на художествения образ с живота и предполага адекватност на отражението на битието. Художественият образ става тип, ако обобщава характерни, а не случайни черти; ако моделира истинско, а не измислено впечатление за реалността.

Това например се случва с художествения образ на стареца Зосима от романа на Ф.М. Достоевски "Братя Карамазови". Назованият герой е най-яркият типичен (събирателен) образ. Писателят кристализира този образ след внимателно изследване на монашеството като начин на живот. В същото време се фокусира върху повече от един прототип. Авторът заимства фигурата, възрастта и душата на Зосима от стареца Амвросий (Гренков), с когото лично се среща и разговаря в Оптина. Достоевски взема външния вид на Зосима от портрета на стареца Макарий (Иванов), който е наставник на самия Амвросий. Зосима „прие” ума и духа си от свети Тихон Задонски.

Благодарение на типичността на литературните образи творците правят не само дълбоки обобщения, но и далечни заключения; трезво оценяват историческата ситуация; Дори гледат в бъдещето.

Това прави например М.Ю. Лермонтов в стихотворението „Предсказание“, където ясно предвижда падането на династията Романови:

Ще дойде годината, черната година на Русия,

Когато царската корона падне;

Тълпата ще забрави предишната си любов към тях,

И храната на мнозина ще бъде смърт и кръв...

Органичността на образа се определя от естествеността на неговото въплъщение, простотата на изразяване и необходимостта от включване в общата образна система. След това изображението става органично, когато стои на мястото си и се използва по предназначение; когато трепти с дадените му значения; когато с негова помощ започва да функционира най-сложният организъм на литературното творчество. Органичността на образа се крие в неговата живост, емоционалност, чувствителност, интимност; в това, което прави поезията поезия.

Да вземем например два образа на есента от такива малко известни християнски поети като св. Варсануфий (Плиханков) и Л.В. Сидоров. И двамата художници имат една и съща повествователна тема (есента), но я живеят и рисуват по различен начин.

Монах Варсонуфий свързва есента с тъгата и разочарованието в живота. Лирическият герой не вижда нищо добро за себе си в това време на годината. Само лошо време и извинения от „миналото“:

Вятър, дъжд и студ,

И бунт на душата и глад,

И минали мисли и мечти,

Като паднали листа от дървета...

Тъжен е този земен живот!

Но зад него има друго -

Регионът на вечното блаженство, раят,

Кралството на невечерната красота.

Образът на есента тук е доста правдоподобен. Отговаря както на студенина, така и на размисли за миналото. Образът на есента обаче изглежда изкуствен и рационалистичен. Твърде грубо „откъсва” лирическия герой от дървото. Без никаква връзка вика към небето.

Но Л.В. Есента на Сидоров изглежда съвсем различна. Поетът, изобразявайки красотата на увяхването на природата, сякаш пее песен:

Гората е облечена в ярки цветове

Птицата в него вече не пее,

Слънцето ни дава последните си милувки:

Идва тиха есен.

Минали радости, далечни радости,

Радостта вече не живее.

Тъжните мисли се събират все по-плътно:

Идва тиха есен.

Различни жълти и червени листа

Те летят тихо във вятъра,

В нощта тъмните диамантени звезди

По-ярък от преди...

Картината на природата в тези редове изглежда толкова жива и ярка, че някои несъвършенства на формата са напълно забравени. Поетът не говори само за есенното умиране на гората, топлината и радостта. Тя мистериозно интригува, омагьосва и приспива читателя. Приспива ви със спокойната мелодия на речта; тихи прекъсвания на ритъма (“тиха есен идва”), дълбоко усетени образи.

Съвсем очевидно е, че художествените образи в стихотворението на Л.В. са наистина органични (живи), естествени и поетични. Сидорова. Неговата гора, в която „птицата” вече не пее; нейното дълбоко небе с „диамантени” звезди разкрива феномена на есента с най-голяма пълнота и ясно предава нейния дух.

Ценностната ориентация се налага върху художествения образ от мирогледа на автора и аксиологическата функция на творбата. Тъй като художникът доказва своята теза, обикновено чрез изображения, нито едно от тях не остава необвързано. Почти всеки потвърждава или отрича нещо; и се оказва не дадено, а дадено или ценностно ориентирано.

По този начин изображението на гривна от гранат от вече споменатата история на А. И. Куприн се фокусира върху жизнените ценности. Това е земното щастие, животът с любимия. Изображението на Звездата, нарисувано от I.F. Аненски, издига до онтологични ценности. Това е истина, светлина, красота. Образът на замък (обозначаващ рая) в едноименния роман на Ф. Кафка се обръща към философията на отчаянието и антропоцентризма. Главният герой на романа, геодезист, не може да влезе в замъка, тоест демонстрира пълна липса на вяра. Но образът на къщата на контрабандистите в „Таман“ на Лермонтов се връща към християнската координатна система, към религиозните ценности. Защото, след като погледна в къщата на контрабандистите и видя, че там няма икони, Печорин, сякаш не вярвайки, абсолютно правилно вярва, че това е лош знак.

Един художествен образ може да има различна философска или религиозна „подплата“. И почти винаги допринася за изграждането на ценностните структури на творбата; служи за предаване на смисъл. Благодарение на ценностната ориентация художественият образ придобива особена острота, динамика и дидактизъм.

Недоизказаността е кондензираният лиризъм или лаконизъм на художествения образ. Подценяването възниква в атмосфера на психологическо (или социално, духовно и т.н.) напрежение и се разкрива чрез неочакваното самоелиминиране на автора, заключението на устните му. 3.N. Гипиус в „Тетрадката на любовта” подчертава: „Нека тетрадката лежи завинаги затворена, // Нека моята любов бъде неизказана.”42 Подценяването придава на художествения образ мистерия, дарява го със семантична дълбочина. Писателите вече не разчитат на художественото слово, а на читателя, който е поканен на диалог и настроен на сътворчество.

Така например във вече споменатата „тиха“ „Есен“ на Л.В. Сидоров не казва нищо за изключителната чистота и прозрачност на есенния въздух, нито за неговата лекота и безтегловност. Подобно мълчание е проява на творческо недоизказване. Поетът предлага начален импулс за размисъл: „тъмни нощи” и „диамантени звезди”, определено настроение („минали радости”) и програма за обработка на получената информация: „по-ярки, отколкото горяха преди”. Читателят запазва както свободната воля, така и възможността за творческо въображение. Той самостоятелно определя защо звездите в този момент горят по-ярко от преди и самостоятелно уплътнява смисловите нюанси около дадения му художествен образ.

3. Типология (разновидности) на художествените образи

Художествената реалност на литературното творение по правило рядко се изразява в един единствен художествен образ. Традиционно възниква от полисемантично образуване; цялата система. В тази система много изображения се различават едно от друго и разкриват принадлежност към определен тип, разновидност. Видът на изображението се определя от неговия произход, функционално предназначение и структура.

На ниво произход се разграничават две големи групи художествени образи: оригинални и традиционни.

Образите на автора, както подсказва самото име, се раждат в творческата лаборатория на автора „за нуждите на деня”, „тук и сега”. Те израстват от субективното светоусещане на художника, от личната му оценка на изобразените събития, явления или факти. Образите на автора са специфични, емоционални и индивидуални. Те са близки до читателя със своята истинска, човешка същност. Всеки може да каже: „Да, видях (преживях, „почувствах“) нещо подобно.“ В същото време образите на автора са онтологични (т.е. имат тясна връзка с битието, израстват от него), типични и затова винаги актуални. От една страна, тези образи въплъщават историята на държавите и народите, осмислят социално-политически катаклизми (като буревестника на Горки, който предсказва и в същото време призовава за революция). От друга страна, те създават галерия от неподражаеми художествени типове, които остават в паметта на човечеството като реални образци на битието.

Така например образът на княз Игор от „Словото“ моделира духовния път на воин, освободен от долните пороци и страсти. Образът на Евгений Онегин на Пушкин разкрива „идеята“ на благородството, разочаровано от живота. Но образът на Остап Бендер от произведенията на И. Илф и Е. Петров олицетворява пътя на човек, обсебен от елементарна жажда за материално богатство.

Традиционните образи са заимствани от съкровищницата на световната култура. Те отразяват вечните истини на колективния опит на хората в различни сфери на живота (религиозни, философски, социални). Традиционните изображения са статични, херметични и следователно универсални. Те се използват от писателите за художествено-естетически „пробив” в трансцеденталното и транссубективното. Основната цел на традиционните образи е радикално духовно и морално преструктуриране на съзнанието на читателя според „небесния“ модел. За тази цел служат множество архетипи и символи.

Г. Сенкевич използва много показателно традиционния образ (символ) в романа „Quo wadis”. Този символ е риба, която в християнството представлява Бог, Исус Христос и самите християни. Рибата е нарисувана на пясъка от Лигия, красива полякиня, в която главният герой Марк Виниций се влюбва. Рибата е изтеглена първо от шпионина, а след това от мъченика Хилон Хилонид, който търси християни.

Древният християнски символ на рибата придава на разказа на писателя не само специален исторически привкус. Читателят, следвайки героите, също започва да мисли за значението на този символ и мистериозно разбира християнската теология.

По функционално предназначение има изображения на герои, изображения (картини) на природата, изображения на вещи и изображения на детайли.

И накрая, в аспекта на конструкцията (правила на алегорията, пренос на значения) се разграничават художествени образи-символи и тропи.

4. Арт пътеки

В стилистиката и реториката художествените тропи са елементи на образността на речта. Пътеките (на гръцки tropos - фраза) са специални фигури на речта, които й придават яснота, жизненост, емоционалност и красота. Тропите предполагат преобразуване на дума, революция в нейната семантика. Те възникват, когато думите се използват не в буквален, а в преносен смисъл; когато чрез сравнение по съседство експресемите взаимно се обогатяват със спектър от лексикални значения.

Например в едно от стихотворенията на А.К. Четем Толстой:

Бреза е ранена от остра брадва,

Сълзите се търкаляха по сребърната кора;

Не плачи, бедна бреза, не се оплаквай!

Раната не е смъртоносна, до лятото ще зарасне...

Горните редове всъщност пресъздават историята на една пролетна бреза, която е получила механична повреда на кората. Дървото, според поета, се готвеше да се събуди от дълъг зимен сън. Но се появи някакъв зъл (или просто разсеян) човек, искаше да пие брезов сок, направи разрез (прорез), утоли жаждата си и си тръгна. А от разреза продължава да тече сок.

Специфичната текстура на сюжета се преживява остро от А.К. Толстой. Той изпитва състрадание към брезата и разглежда нейната история като нарушение на законите на битието, като нарушение на красотата, като някаква световна драма.

Затова художникът прибягва до словесни и лексикални замени. Поетът нарича разреза (или прореза) в кората „рана“. А брезовият сок е „сълзи“ (брезата, разбира се, не може да ги има). Следите помагат на автора да идентифицира брезата и човека; изразете в стихотворение идеята за милост, състрадание към всички живи същества.

В поетиката художествените тропи запазват значението, което имат в стилистиката и реториката. Тропите са поетични обрати на езика, които предполагат прехвърляне на значение.

Разграничават се следните видове художествени тропи: метонимия, синекдоха, алегория, сравнение, метафора, персонификация, епитет.

Метонимията е най-простият вид алегория, която включва замяна на име с негов лексикален синоним („брадва“ вместо „брадва“). Или семантичен резултат (например „златният“ век на руската литература“ вместо: „руската литература на 19 век“). Метонимията (пренасянето) е в основата на всеки троп. Метонимичните, според М. Р. Лвов, са „връзки по съседство“.

Синекдохата е метонимия, при която името се заменя с име, което е по-тясно или по-широко като семантика (например „носов” вместо „мъж” (с голям нос) или „двуноги” вместо „хора”). Замененото име се разпознава по своя характерен признак, който назовава заместващото име.

Алегорията е фигуративна алегория, предназначена за рационално декодиране (например Вълкът и Ловецът в известната басня на И. А. Крилов „Вълкът в развъдника“ лесно се дешифрират от образите на Наполеон и Кутузов). Образът в алегорията играе подчинена роля. Той чувствено въплъщава някаква значима идея; служи като недвусмислена илюстрация, „йероглиф“ на абстрактно понятие.

Сравнението е метонимия, която се разкрива в два компонента: сравнението и сравнението. И граматически се формира с помощта на съюзи: „като“, „сякаш“, „сякаш“ и др.

Например S.A. Есенина: „И брезите (сравняващ компонент) стоят като (съюз) големи свещи (сравняващ компонент).“

Сравнението ви помага да видите даден обект от нова, неочаквана гледна точка. Откроява скрити или незабелязани досега черти в него; му дава ново семантично съществуване. Така сравнението със свещите „дава“ на брезите на Есенин хармонията, мекотата, топлината и ослепителната красота, характерни за всички свещи. Освен това, благодарение на това сравнение, дърветата се разбират като живи, дори стоящи пред Бога (тъй като свещите, като правило, горят в храма).

Метафората, според справедливото определение на А.А. Потебни, има „съкратено сравнение“. Той открива само един - сравняващият компонент. Съпоставим - предположение от читателя. Метафората е използвана от А.К. Толстой в линията за ранената и плачеща бреза. Поетът очевидно предоставя само заместваща дума (сравнителен компонент) - „сълзи“. И смененият (сравнен компонент) - „брезов сок“ - се предполага от нас.

Метафората е скрита аналогия. Този троп генетично израства от сравнението, но няма нито своя структура, нито граматичен дизайн (не се използват съюзи „като“, „сякаш“ и т.н.).

Персонификацията е олицетворение („съживяване“) на неживата природа. Благодарение на персонификацията земята, глината и камъните придобиват антропоморфни (човешки) черти и органичност.

Доста често природата се оприличава на мистериозен жив организъм в произведенията на руския поет С.А. Есенина. Той казва:

Където са лехите със зеле

Изгревът лее червена вода,

Клен бебе за малката матка

Зеленото виме суче.

Епитетът не е просто, а метафорично определение. Възниква чрез комбиниране на различни понятия (приблизително по следната схема: кора + сребро = „сребърна кора“). Епитетът отваря границите на традиционните характеристики на обекта и добавя нови свойства към тях (например епитетът "сребро" дава следните нови характеристики на съответстващия му обект ("кора"): "лек", "лъскав". “, „чист“, „с черно“).

5. Художествени образи-символи

Художественият образ-символ коренно се противопоставя на образните елементи на речта. Има уникална структура и специално предназначение.

Тропът възниква в аспекта на рационална, лесно четима замяна на едно име с друго. Тя предполага проста, недвусмислена алегория (сълзите са само брезов сок, Вълкът и Ловецът са само Наполеон и Кутузов). Абстрактна идея, чувство, морална идея в тропа се заменя с образ, „картина“.

Образът-символ е свързан с традиционните културни образи: символи и архетипи (те са „превърнати” в образи-символи от литературния контекст). Той разкрива сложна, полисемантична алегория. Образът-символ е възпоменание не на едно нещо, идея, явление, а на цяла поредица от неща, спектър от идеи, свят от явления. Този художествен образ пресича всички планове на битието и въплъщава абсолютното в относителното и вечното във временното. Подобно на универсален символ, образът-символ обединява мислими набори от значения на нещо и в резултат на това става (по думите на К. В. Бобков) „сякаш център на всички значения, откъдето може да се случи тяхното постепенно разгръщане. ”

Вяч дава изчерпателен коментар на полисемията на някои знаци. И. Иванов в статията “Символизъм и религиозно творчество”. Той казва: „Не може да се каже, че змията като символ означава само „мъдрост“<...>. В противен случай символът е обикновен йероглиф, а комбинацията от няколко символа е фигуративна алегория, криптирано съобщение, което трябва да бъде прочетено с помощта на намерения ключ. Ако символът е йероглиф, тогава йероглифът е мистериозен, смислен, многозначителен. В различните сфери на съзнанието един и същ символ придобива различно значение. Така змията има значима връзка едновременно със земята и въплъщението, секса и смъртта, зрението и знанието, изкушението и освещението.

Класически пример за символизация на художествен образ виждаме в красивата миниатюра на И.Ф. Аненски "Сред световете":

Сред световете, в блясъка на светилата

Повтарям името на One Star...

Не защото я обичах,

Но понеже тъгувам с др.

И ако съмнението е трудно за мен,

Само на нея се моля за отговор,

Не защото без нея е тъмно,

Но защото при Нея няма нужда от светлина.

Звездата в стихотворението на поета не е просто любима жена. Звездата означава "синя" мечта, недостъпен и възвишен идеал, смисълът на живота, истината, любовта. Може също да показва образа на Христос, който е „ярката и утринна звезда“.

Мислене в образи

Изображение на Христос

Романтичен образ на романтичен герой

Образът на бушуващите стихии

Тиха лятна вечер

Образ на тежката работа на обикновените хора

Изображение на трагична загуба

Образ на необузданата радост от националния празник

Как се създава художествен образ?

Въвеждане

Това се случва, защото в поетичните редове и в звуците на музика ние откриваме своето „Аз“, чувства и мисли, които са в унисон с нашите собствени.

Художникът може да види един и същ човек по напълно различни начини. Френският художник импресионист Огюст Реноар се обърна към

В различно време образът на безсмъртния Хамлет, принц на Дания, се тълкува по различен начин. През 18 век той е олицетворение на празнословие и бърборене, през 19

Истина и правдоподобие в изкуството

От древни времена хората са определяли степента на съвършенство на произведенията на изкуството по различни начини. Най-простият е да разберете колко е производството

Й. В. Гьоте „За истината и правдоподобието в произведенията на изкуството“

Дори едно много точно копие е безжизнено и безинтересно.

MHC учител

Слайд 7.

Особености на художественото мислене Известно е, че в процеса на творчество художникът се опитва да предаде на друг човек натрупаната от него естетическа информация. С други думи, той организира ситуация на артистичен диалог със зрителя, като прави това не директно, а чрез „посредник“ - произведение на изкуството. Композицията е не само основна форма на картината, но и като основна форма на художествен диалог между творец и зрител. В същото време основната задача на композиционното мислене е да организира формата на такъв диалог.

Нека разгледаме двата най-важни аспекта, които оформят композиционното мислене: Първо, това са външни причини: Художественото мислене и композицията на произведението зависят от характеристиките на културата, в която съществуват. Със смяната на епохите изчезват и неговите художествени направления. Съставът се променя. Те зависят от общественото съзнание, от възприетия в момента художествен модел на света и мирогледа (въпреки че почти всяка художествена школа претендира не само за главната роля и дори за подобие на културен диктатор, стремейки се да се издигне над религията, философията и най-важното, над политическите и икономическите нужди на хората). Второ, има вътрешни причини: това са законите на художествената форма, които остават непроменени през цялото време. Това са законите на системата, структурата, целостта, които имат свои собствени характеристики и радикално влияят върху композиционното мислене.

Основните свойства на композицията са цялостност, единство на противоречията, конструктивност, затвореност и откритост на организацията на отделните компоненти. В различните исторически периоди е имало различни художествени и композиционни идеи.

Важен цитат: И. И. Йофе пише: „Всяко произведение на изкуството е функция не на един исторически момент, а на цялата историческа система. Всяко произведение на изкуството не е механичен набор от елементи, а система от исторически, многовременни, многоетапни елементи. Тъй като е част от историята, произведението на изкуството само по себе си е историческа система и като историческа система трябва да бъде анализирано. Границите му с други творби са условни, подвижни и преходни. Следователно анализът на едно произведение трябва да изхожда от историческото цяло, както анализът на отделните елементи на произведението трябва да изхожда от тяхната съвкупност, от цялото, а не от отделен елемент. Това е диференциален анализ, за ​​разлика от механичното разделяне."

Симетрията и ритъмът като основа на структурата на композицията Два основни принципа - симетрия и ритъм - са изтъкнати от М. Алпатов като основа на структурата на композицията. В същото време той вярваше, че можем да говорим за композиция не само в изкуството, но и за „естествена“ композиция в природата.

Композицията в примитивното изкуство. Примитивните изображения са суми от внимателно разработени, но отделни фигури: „Трябва да признаем“, пише Алпатов, „че такова разбиране на композицията е присъщо на много примитивното мислене, причинено от неспособността на първобитния човек да обобщава. Тя може да съществува само на ранен етап от човешката култура."

Композиция в изкуството на Древния Изток В композицията на Древния Изток възниква почти твърда подреденост, връзката на обектите със заобикалящата ги среда, геометричните форми, разделянето на полето на хоризонтални и вертикални ивици и тясна връзка с архитектурата . Фризовите композиции са били едновременно знак и орнамент. Те бяха по-сложни от орнаментите, тъй като носеха смисъла на повествованието, но не бяха оцветени с фигуративно чувство и бяха по-скоро сложен йероглифен израз на мисълта. В същото време основната задача, както в писмен вид, беше изобразителната задача за решаване на равнината, блестящо изпълнена от художниците на Древния Изток.

Композицията в изкуството на Древен Египет Композициите на Древен Египет са напълно лишени от перспектива, но в същото време е разработен специален закон за изобразяване на обекти в равнина. Има желание да се създаде „образ на спекулативна идея“, някакъв сложен знак. Следователно фризовата композиция беше по-приемлива от перспективните конструкции.

Композицията в произведенията на изкуството на Древна Гърция В произведенията на художниците на Древна Гърция отделните части са свързани не само помежду си, но и с цялото, затова Алпатов пише: „...Гръцките композиции придобиват по-голямо единство. Вярно е, че в египетския релеф всяка фигура се чете като връзка, включена в дълга верига, но тази връзка, именно като отделен пръстен на веригата, е свързана само със съседната връзка. Гръцката композиция в много по-голяма степен се възприема като сложно, но органично цяло, в което отделните части са свързани не само една с друга, но и с цялата композиция като цяло. Все още обаче няма свобода на композицията. Тя се появява много по-късно. Древното гръцко изкуство се характеризира със сложна композиция. Художественото мислене тук се е издигнало на високо ниво. Това се проявява не само в скулптурите и фризовите композиции, но и във фресковата живопис.

Композицията в изкуството на Древен Рим В помпейската фреска „Одисей и Ахил при цар Ликомед” ясно се откроява композиционният център и се изгражда йерархия от ритмични отношения. Късноантичната фреска напомня за ренесансова и 18-ти век живопис. , макар и близка до вазовата живопис от 5 век. пр.н.е д. Почти липсва непрекъснатото очертаване на групи, характерни за ренесансовите художници. Усеща се някаква фрагментарност и по-голяма свобода в боравенето с плоскостта, до голяма степен загубена от европейския класицизъм.

Учител по изобразително изкуство Толкачева Е.Ю.

Мишена: Формиране на ключови компетентности у учениците, вкл. разбиране на световната художествена култура като естетическа ценност, чието притежание е компонент на съвременния модел на възпитаник.

Задачи:

1. Запознайте учениците с понятието „художествено изображение“.

2. Разкрийте същността на художествения образ.

3. Насърчаване на творческо отношение към разбирането на произведения на различни видове изкуство.

Формат на урока: урок-дискусия.

По време на часовете.

Слайд 1.

Учител: Всяко произведение на изкуството съдържа идея, изразена в конкретен обект, изобразен от автора на произведението, било то музикант или художник, скулптор или поет. Едно произведение на изкуството не може да се счита за изкуство, ако не носи някакъв алегоричен смисъл, дори ако видим и разберем какво ни е изобразил неговият автор. Изкуството е изкуство, защото семантичният фон, който се съдържа в него, носи нещо повече.

Всеки образ е свързан със субективно авторско намерение, което е пресъздадено и въплътено в един или друг образ. Днешният урок ще ни позволи да се запознаем с тайните на художествения образ.

Чуйте, момчета, откъс от древна легенда.

Слайд 2.

Студент: Древна древна легенда разказва за съревнование между двама художници - Зевксис и Парасий. Спореха кой от тях е по-талантлив и всеки реши да удиви хората с нещо необичайно, необикновено. Един нарисувал чепка грозде по такъв начин, че птици, без да подозират, долетяха да кълват зърната. Друг нарисува завеса отгоре на картината, толкова умело, че противник, който дойде да види работата му, се опита да издърпа боядисаното покритие.

Учител: Какво мислите, момчета, на кого беше присъдена победата?

(Отговорите на учениците)

– Да, победата беше присъдена на втория художник, тъй като е много по-трудно да „измамите“ художник, отколкото птиците.

От древни времена хората са измервали степента на съвършенство на произведенията на изкуството по различни начини. Най-опростеният метод изискваше да се установи колко едно произведение на изкуството е подобно на живота. Изглежда, че всичко е ясно. Ако изглежда така, добре. Ако е много подобно, значи е талантливо. И ако е толкова подобно на живота, че е невъзможно да се направи разлика, тогава е брилянтно.Нека се опитаме да оценим няколко творби.

Слайд 3.

– Ето произведения, които изобразяват едно и също време на годината - есента. Кой от тях ви се струва по-съвършен и кой по-малко? Защо?

(Отговорите на учениците обясняват тяхната гледна точка).

Слайд 4.

– Много философи, например Аристотел, вярват, че не може да се очаква от художника да бъде абсолютно правдив в своята „имитация“ на природата. Аристотел правилно каза, че „изкуството отчасти допълва това, което природата не е в състояние да направи“. Вижте репродукцията на картината на Леонардо да Винчи „Джаконда” и се опитайте да докажете верността на думите на Аристотел.

(Отговорите на учениците)

Слайд 5.

– В по-късни времена немският поет Й. В. Гьоте пише в статията си „За истината и правдоподобието в произведенията на изкуството“: „Един художник, който е благодарен на природата... връща към нея... вид втора природа, но природа, родена от чувство и мисъл, природа, завършена по човешки." Така че художникът в никакъв случай не трябва да се стреми към абсолютно точно възпроизвеждане на действителността. За да потвърдим това, виждаме на слайда работата на Клод Моне. Може ли да се каже, че морето, изобразено от художника, е правдиво и реалистично?

(Отговорите на учениците.)

Слайд 6.

– На слайда виждате архитектурни структури. За какво ви напомнят?(Отговорите на учениците).

– Днес често се казва, че художникът мисли в образи, но самото изкуство се определя от вече класическата фраза на В. Г. Белински: „Изкуството е мислене в образи“. Но какво е особеното на художественото мислене? Къде е тайната на творческото въображение, което поражда свят, в който живеят героите на произведенията, развиват се драматични събития и се решават съдбите на хората? Тайната се крие в познанията ни за света около нас и отношението ни към него.

В ежедневието ни заобикалят много неща, различни събития и явления се разиграват пред очите ни. Всичко това са необходими предпоставки за създаване на произведения на изкуството. Но те стават такива само при пречупването на мислите и изразяването на човешките чувства. Не всеки е в състояние ясно да изрази своите преживявания. Само артистите го могат.

Слайд 7.

Едно произведение на изкуството съчетава явленията от реалността и творческото въображение на художника. Той вижда света „през вълшебния кристал” на художественото възприятие. В съзнанието му се ражда художествен образ - специален начин за отразяване на живота, в който се пречупва собственият свят на чувствата и преживяванията на художника.

Художественият образ само на пръв поглед изглежда като „моментна снимка“ на реалността. Всъщност това е прозорец към необятния свят от мисли, чувства и идеи на художника. Без неговото индивидуално отношение към живота, лично настроение няма художествен образ. Копие, дори много точно, е безжизнено и безинтересно. За разлика от това, художественият образ винаги е малко мистерия, мистерия. Ето няколко изображения на един и същи човек - австрийския композитор Волфганг Амадеус Моцарт.

(Учениците получават писмена задача да опишат образа на композитора, като изберат един от образите. Звучи музиката на А. Моцарт).

– Как се появява образът на великия гений пред вас?(Блиц анкета) .

– Какво трябва да бъде отношението между измислица и реалност в едно произведение на изкуството? Нека се обърнем към комедията на древногръцкия драматург Аристофан „Жаби“.

Слайд 8.

(Учениците драматизират откъс от комедия.)

(Описва спор между двама велики трагици – Есхил и Еврипид. На въпроса на Есхил: „Защо един поет трябва да се възхищава?“ – Еврипид отговаря: „За неговото изкуство и за неговите наставления – защото ние (т.е. поетите) правим най-доброто хората в държавата." Еврипид упреква Есхил, че извежда на сцената "невъзможни ужаси, неизвестни на зрителя", показвайки хората такива, каквито трябва да бъдат, а не каквито са в действителност. Самият Еврипид се появява тук като груб натуралист, обяснявайки възгледите си за изкуство, както следва:

Извадих нашия живот, обичаи, навици в драма,

Всеки може да ме провери.

Разбирайки всичко, зрителят

Можеше да ме осъди, но не съм се хвалил напразно.

В края на краищата, зрителят ще разбере сам и аз не го уплаших...) Момчета, на чия страна е Аристофан? Кой от тях е по-прав?

(Отговорите на учениците).

Авторът на пиесата дава предпочитание на Есхил, който издига морален човек и „скрива безнравствени неща“. От неговите „правдиви речи” градът се изпълни със „сводници”, „скитници”, „книжници и шутове”, „неверни съпруги”. По отношение на Еврипид Аристофан възкликва: „Какви неприятности причини той!“ Изводът е:

Зевс вижда, това е вярно, но поетите трябва да крият всички срамни неща

И те не трябва да бъдат извеждани на сцената; няма нужда да им обръщате внимание

Както учителят инструктира децата в ума им, така и хората, които вече са възрастни, са поети.

Поетът трябва да прославя само полезното.

Както виждаме, само голата истина не може да бъде основен критерий за артистичност. Но доколко измислицата е допустима в изкуството? Интересна мисъл в това отношение изказва китайският художник Ци Байши: „Трябва да рисувате така, че изображението да е нещо средно между подобно и различно. Прекалено сходното е мимикрия на природата; твърде малкото сходство е липса на уважение към нея.

Слайд 9.

– В тази връзка е необходимо да се запознаем с такова понятие като конвенция в изкуството, без което е невъзможно да се разбере същността на художествения образ. Условността в изкуството е промяна в обичайните форми на предмети и явления по желание на художника. Конвенцията е нещо, което не се среща във външния свят. Условно, например, разделянето на пиесата на действия и действия. В живота завесата не пада на най-интересното място и смъртта на героя не чака края на представлението. Стар театрален виц: „Защо умря? „От пето действие“. На балетно представление не ни се струва странно, че пред лицето на смъртта или при заявяване на любовта героите изпълняват определени ритмични движения и създават сложен хореографски модел. „Немостта“ на танцьорите ни позволява само да подчертаем още повече красноречието на техните жестове.

И колко увлекателни случки са измислили писателите на научна фантастика! Полети до други планети, срещи с несъществуващи марсианци, войни с тях... Спомнете си „Аелита” на А. Н. Толстой или „Войната на световете” на Х. Уелс. Това реализъм ли е? Разбира се, че не. Но дали тези произведения са толкова далеч от живота? И във фентъзито, и в приказките неправдоподобното е умело смесено с реалното. Спомнете си думите на A.S. Пушкин: „Приказката е лъжа, но в нея има намек!..” С други думи, едно произведение на изкуството в подробности, в подробности може да си позволи да бъде измислица, но в главното - в разказ за хората трябва да е истина.

Слайд 10.

– Виждали ли сте някога картината на П. Брьогел „Земята на мързеливите“? Първоначално изглежда далеч от реалността, но човек трябва да може да дешифрира конвенционалния му език. Опитайте сами.

(Примерни отговори: Погледът ни е привлечен от фигурите на три ленивци, лежащи на земята: войник, селянин и писател (възможно е пътуващ ученик). В картината има много интересни детайли, които не забелязвате веднага. Палисада, изплетена от колбаси и планина от сладка каша, заобикалят страната на изобилието.Печено прасе тича по поляната с нож в хълбока, сякаш предлага да се нареже на парчета, топени сладки, приличащи на кактус, яйце на крака... А покривът, служещ за убежище от слънцето под формата на кръгъл плот, е прекаран през ствола на дърво и е отрупан с всякакви ястия... Всички тези артистични детайли допълнително засилват спектакъла на „световното мързел” и в същото време алегорично въплъщават вечната мечта за изобилие, просперитет, спокоен и безгрижен живот).

– „Мащабът на конвенциите“ в изкуството може да се разширява или свива. Ако се разшири, възниква разумен въпрос: „Твърде компрометирана ли е правдоподобността?“ Ако, напротив, тя е стеснена, има опасност да се подхлъзнете в натурализма. Конвенцията никога не е самоцел за художника, тя е само средство за предаване на мислите на автора. Художникът не трябва да губи чувство за пропорция при използването на конвенцията, в противен случай може да разруши художествения образ.

Слайд 11 (на фона на музиката на Сен-Санс „Лебедът”).

Следващата видео поредица ще ви помогне да видите и чуете художествени образи в различни произведения на изкуството и още веднъж да потвърдите, че художественият образ е специален начин за отразяване на живота, в който се пречупва не само собственият свят на чувствата и преживяванията на художника, но и светът на чувствата на всички, които го виждат и чуват и разбират.

Слайд 12.

Домашна работа (променлива) :

1. Възможно ли е да се съгласим с твърдението на Платон, че изкуството, което възпроизвежда обективния свят, е само „сянка на сянката“, „копие на копие“ на реалния свят? Обяснете отговора си.

2. Английският поет У. Блейк има следните стихотворения:

Виж вечността в един миг,

Огромен свят в песъчинка,

В една шепа - безкрайност

И небето е в чашата на цвете.

Какво отношение могат да имат тези думи на поета към природата на художествения образ? Обяснете отговора си.
3. Подгответе есе „Истината и измислицата в произведенията на художествената литература или народните приказки“.